Пространственно-временная организация художественного мира В. С. Маканина Иванцов Владимир Владимирович

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Генезис художественного мира B.C. Маканина в романе «Прямая линия» 33

1.1. «Прямая линия» в посвященных B.C. Маканину исследованиях.Гипотезы и задачи данной главы 33

1.2. «Поэтика памяти» в «Прямой линии»: методологические предпосылки изучения 38

1.3. Время и пространство как композиционные и онтологические категории в «Прямой линии». Структура повествования и статус героя-рассказчика в ром ане 43

1.4. Хаос и космос в структуре романного мира 49

1.5. Парадокс «прямой линии» 59

1.6. Хронотоп героя и время мироздания в романе 64

1.7. Концепция человека в образе героя романа. Роль смерти героя 67

1.8. Инвариантные мотивы художественного мира B.C. Маканина в «Прямой линии». Мифопоэтика романа 71

1.9. Интерпретация финала «Прямой линии» 85

1.10. Выводы 91

ГЛАВА 2. Концепт «Дом» в пространственно-временной структуре художественного мира B.C. Маканина 1970 - первой половины 1980-х годов («горизонтальное измерение») 93

2.1. В водные замечания 93

2.2. Концепт «Дом»: общие положения и гипотезы 95

2.3. Концепт «Дом» в повести «Безотцовщина» 101

2.4. Мифический «квазидом». «Отдушина» и «Человек свиты» 119

2.5. «Дом» и «антидом» героя в повести «Где сходилось небо с холмами». 135

ГЛАВА 3. «Подземный» хронотоп и его эволюция в творчестве B.C. Маканина 158

3.1. «Подземный» хронотоп у Маканина. Гипотезы и задачи данной главы 158

3.2. Концепт «Дом» и «подземный» хронотоп 164

3.3 Пространственно-временная структура художественного мира повести «Утрата » 166

3.4. Генезис «подземного» хронотопа: аспекты «подзсмности» в «Гражданине убегающем», «Предтече» и «Отставшем» 191

3.4.1. «Гражданин убегающий» 191

3.4.2. «Предтеча» 195

3.4.3. «Отставший» 198

3.5. Концепция человека в повести «Лаз» 205

Заключение 221

Библиография 225

• «Прямая линия» в посвященных B.C. Маканину исследованиях.Гипотезы и задачи данной главы
• «Поэтика памяти» в «Прямой линии»: методологические предпосылки изучения
• Концепт «Дом»: общие положения и гипотезы
• «Подземный» хронотоп у Маканина. Гипотезы и задачи данной главы

Введение к работе

Творчество одного из лидеров современной русской литературы Владимира Семеновича Маканина, с первого произведения оказавшееся в фокусе критических дискуссий, в последние десять с небольшим лет стало объектом пристального внимания и со стороны литературоведения. Об этом свидетельствует непрерывный рост количества научных публикаций, посвященных Маканину, как в России, так и за рубежом. Его проза рассматривается в ряде диссертаций (Е.Г. Бегалиева, Т.Ю. Климова, Е.В. Дмитриченко, Е.А. Кравченкова, А. Хачатурян и др.) Писателю посвящены монографии, в которых его творчество исследуется обособленно (П. Роллберг, С. Штольц-Гладки, СЮ. Мотыгин) или в сопоставлении с другими современными русскими прозаиками (Т.Н. Маркова, СВ. Перевалова). Связь произведений Маканина с классической русской литературой в лице Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова анализируется в диссертации Е.В. Панитковой. Имя прозаика появляется на страницах многочисленных научных статей, звучит в выступлениях литературоведов на различных конференциях. Немало для постижения Маканина-художника сделала и литературная критика (Л. Аннинский, И. Роднянская, Н. Иванова, А. Немзер и др.) Все эти факты разнообразных обращений исследователей к творчеству Маканина свидетельствуют о феноменальности явления этого писателя в современном литературном процессе: «Форма и содержание произведений B.C. Маканина отличаются настолько яркой индивидуальностью, что позволяют без труда опознать его стиль и манеру в многокрасочной палитре современной русской литературы». По этой же причине изучение его прозы, как и творений любого мастера, не может исчерпать глубины художественной системы писателя и оставляет простор для новых исследовательских работ, к числу коих принадлежит и настоящая

¹ Кравченкова Е.А. Художественный мир D.C. Маканина: концепции и интерпретации: авторсф. дне... канд. филолог, наук: 10.01.01. -М, 2006. -С. 3.

диссертация. Однако прежде чем охарактеризовать собственно специфику нашего исследования, обозначим кратко то, каким образом в критике и литературоведении освещалось место Маканина в литературном процессе на различных этапах его творческого пути.

B.C. Макании родился в г. Орске Оренбургской области в 1937 году. По окончании механико-математического факультета МГУ он 6 лет работал по специальности в Военной академии им. Дзержинского. Собственно первым печатным трудом будущего прозаика является монография по математике «Линейное программирование и теория расписаний». Переходу же к творческой деятельности как основному профессиональному занятию, кроме изначальной склонности, вероятно, во многом способствовало прохождение Высших курсов сценаристов и режиссеров (на правах аспирантуры ВГИК). Этому предшествовал литературный дебют Маканина -роман «Прямая линия» (1965), сразу же получивший высокую оценку ведущих критиков и воспринимаемый сегодня как самим писателем, так и литературоведением в качестве «точки отсчета, зарождения художественного мира В. Маканина». «Прямая линия» была однозначно отнесена критикой к «лирико-исповедальной» («молодежной») прозе. Писателя тепло встретили как талантливого продолжателя соответствующей традиции, сформированной произведениями А. Гладилина, В. Аксенова, А. Кузнецова и др." Гораздо позже, однако, собственно литературоведческое рассмотрение первого произведения Маканина в работе С. Ю. Мотыгина показало, что, хотя роман «был во многом связан с традициями и поэтикой "молодежной прозы" (герой, сюжет, элементы иронического повествования и др.)», тем не менее, уже здесь писатель «выразил собственное эстетическое кредо: неприятие шаблонных схем при построении художественного текста, отказ

² Мотыгин С. Ю. Прямая линия?.. Эволюция прспы B.C. Маканина. - 2-е и ?д.. испр. и доп. - Астрахань. 2005.
- С. 34.

³ Лсіідсрман Н.Л., Липовсцкий М.Н. Современная русская литература: 1950- 1990-е годы. В 2т. Т. 2. 1968-
1990. -2-е изд., испр. и доп. - М, 2006. -С. 626; Чупринин С. Жи'шь врасплох //Литературная гачета. - 1981. -
7 января. - С. 5.

от "литературности", стереотипов, навязываемых литературной традицией».⁴ Исследователь успешно показал, что по отношению к канонам «молодежной прозы» форма и содержание «Прямой линии» во многом являются полемичными. Это явилось началом того развития, в ходе которого все более заметным становилась уникальность явления Маканина в современной русской литературе.

Как отмечают Н. Лейдерман и М. Липовецкий, «поколение "шестидесятников", к которому Маканин мог бы примкнуть... переживало жесточайший кризис, рассыпаясь на противоположные идеологические течения», и писатель «не примкнул ни к одной из неформальных литературных групп того времени», а «пустился в новый, только ему ведомый путь по своим ориентирам, к своей цели».⁶ Вероятно, поэтому произведения Маканина первой половины - середины 1970-х годов («Безотцовщина», «Старые книги», «Погоня» и др.) практически были вне поля зрения критики, тем не менее, являясь важными в плане эволюции писателя. Произведения эти, по замечанию исследователей, «строили мост от идеализма "исповедальной прозы" 1960-х годов к "амбивалентности" прозы "сорокалетних" в 1980-е годы». Именно дискуссия о «поколении сорокалетних» (А. Ким, А. Курчаткин, Р. Киреев, Е. Попов и др.), одним из лидеров которого и был признан Маканин, сделала имя писателя на рубеже 1970-Х-1980-х годов известным широкой публике.⁷ К этому же моменту литературоведы относят и формирование «ядра новой поэтики Маканина». Как отмечает А.О. Большев, в произведениях указанного периода основным героем маканинской прозы «становится "серединный", "массовый" человек переходной эпохи, когда традиционная крестьянская культура уходит в прошлое, а новые духовные ценности еще не освоены». В такой ситуации «утрата сокровенных начал лишает человека опоры». Однако «Маканин не

¹ Мотыгин С. Ю. Указ. соч. - С. 33

⁵ Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Укаг соч. - С. 626

⁶ Чупринин С. Ука $. соч. - С.5

⁷ Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Указ. соч. - С. 627

⁸ Там же.

обвиняет и не защищает своих героев; он анализирует действительность без гнева и пристрастия... Именно за это в 1970-80-е Маканина осуждала критика». Последнее качество маканинской прозы наиболее репрезентативно при сопоставлении его творчества с произведениями других представителей «сорокалетних». Само отнесение Маканина к «сорокалетним» знаменует определенное движение писателя на пути от традиционного реализма к авангардным (в широком понимании) формам художественного мышления, в частности, к постмодернизму, потому что именно «проза "сорокалетних"... ближе других направлений стоит к литературе постмодерна. Именно она привнесла в литературный процесс 1960-х-1980-х годов представление о возможности "безопорности", о герое "никаком", "ни то ни се", герое амбивалентном <...> Изображаемые события остались без оценки...»¹⁰

По отношению к прозе Маканина 1980-х - начала 1990-х годов говорят

0 ее «экзистенциалистском звучании».¹ В повестях и рассказах этого
времени, по словам А.О. Большева, «речь идет о сложных, трагически-
неразрешимых проблемах, с которыми сопряжена подлинная свобода
человека».¹² «В этом экзистенциальном характере прозы и заключалось
принципиальное отличие Маканина от других, печатающихся и
непечатающихся. Он не был ни советским, ни антисоветским писателем, он
был сам по себе...».¹³ Чем ближе к 1990-м годам, тем все более отчетливо
обнаруживались у Маканина такие признаки экзистенциалистского
м провидения, как «предельная напряженность переживания кризиса
цивилизации», «отсылка к извечному трагизму смертного человеческого
удела», «личность, покинутая в одиночестве среди враждебного сущего».

¹ Большее А.О. Маканин Владимир Семенович // Русская литература XX века. Прочанки, поэты, драматурги:
биобибл. словарь в 3 т. / под ред. Н. Н. Скатова. - М, 2005. -Т. 2. З-О. - С. 497, 498.

^1,1 Богданова О.В. Современный литературный процесс (к вопрос)' о постмодерничме в русской литературе

70-х - 90-х годов XX века). - СПб., 2001. - С. 11.

¹¹ Лсіїдсрман Н.Л.. Липовсцкий М.Н. Указ. соч. - С. 627.

'- Большее А.О. Указ. соч. - С. 498.

¹³ Иванова Н. Случай Маканина // Маканин B.C. Кавказский пленный. - М., 1997. - С. 10.

" Исаев Г.Г. Русская литература конца 1980-х - первой половины 1990-х годов //Современная русская

литература. Хрестоматия для средней и высшей школы- Астрахань, 1995. - С. 35.

Однако исследователи противились полному отождествлению прозы Маканина с литературой экзистенциализма. В отличие от последней, где нет ничего за пределами самого человека, Макании оставляет своим персонажам возможность вернуться к Богу, «преодолеть-претерпеть всеобщий трагизм существования».¹⁶ Метод Маканина постепенно был осмыслен как реализм особого рода - реализм, в котором заметно «резкое усиление условного начала, ощущается отчетливо выраженное тяготение к таким жанровым модификациям, как притча, антиутопия» и который усиленно взаимодействует с модернистской и авангардистской традициями. Все более явными такие особенности маканинской прозы обнаруживались в произведениях второй половины 1980-х - 1990-х годов, когда писателя начинают сопоставлять с Ф. Кафкой, усматривая в творчестве Маканина элементы сюрреализма.¹⁸ «В статье о прозе Маканина, напечатанной осенью 96-го в "Нью-Йорк Тайме" в связи с выходом в США второй его переводной книги, включившей две повести одного (1991) года, отмечено: послечеховские герои поселяются в художественном пространстве Сальвадора Дали. Один из рассказов позднего Маканина так и называется -"Сюр в Пролетарском районе"».¹⁹

Указанные особенности прозы Маканина исследователи увидели в латентной форме свойственными и более раннему творчеству писателя. «Чужеземная приставка, ставшая у нас словечком, "сюр", придет к Маканину гораздо позже, чем упрямая суть его в высшей степени определенной манеры»;²⁰ «...внезапная проницаемость мембран, неизъяснимая возможность переходов, мир как система сообщающихся сосудов издавна тревожит Владимира Маканина - еще с той поры, когда его областью

¹⁵ Толстая Т.. Стспанян К. "Голос, летящий в купол". Беседа прозаика Татьяны Толстой и критика Карсна
Стспаняна//Вопросы литературы. -1988. -№2. -С. 94.

¹⁶ Исаев Г.Г. Указ. соч. - С. 35. 36.

¹⁷ Там же. С. 26.

'* Там же. С. 37, 39; Соловьева И. Натюрморт с книгой и зеркалом //Маканин B.C. Повести. - М, 1988. - С. 332.

^!<; Иванова Н. Указ. соч. - С. 6. Там же.

всецело и замкнуто считалась область социального портретирования в социальном интерьере».²¹

Зрелым Маканиным все чаще движет «стремление сделать процесс мысли сюжетным», чтобы «уйти от "модели", от жесткой конструкции», от «непременной сюжетности» и «персонажное» («Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Квази»).

Особенность маканинской художественной системы, её несовпадение с реализмом в традиционном понимании, близость постмодернизму и все же нетождественность ему («...Маканин остался в стороне... от модного искушения постмодернизмом», - замечает Н. Иванова²³) позволило критике и литературоведению поставить Маканина в один ряд с некоторыми другими его современниками, чья поэтика также свидетельствовала о взаимодействии реализма и модернизма. Так, наряду с Маканиным, специфика творческого метода О. Ермакова, Д. Бакина, А. Слаповского, М. Вишневецкой, В. Березина, А. Дмитриева обозначена Н. Ивановой термином «трансметареализм».²⁴ В свою очередь Н. Лейдерман и М. Липовецкий пишут о том, что произведения Л. Петрушевской, Ф. Горенштейна, М. Харитонова, С. Довлатова, И. Бродского относятся к «постреализму», гипотезу о котором ученые тщательно разрабатывают в своих трудах. Маканина же они объявляют ведущим представителя «постреализма», говоря о том, что в его творчестве наиболее полно выразились основные особенности этого направления. Как отмечают Н. Лейдерман и М. Липовецкий, в отличие от постмодернизма, «в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной цели» и «постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности».²³ Литературоведы постулируют, что в произведениях постреалистов «проблема свободы и смысла получает парадоксальное

²¹ Соловьев;) И. Укаг соч. - С. 332.

²² Иваново Н. Укаг соч. - С. 14.
"Тамже. С. 16.

²¹ Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм//Знамя. -1998. -№4. -С. 193-203. ^2? Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Укаг соч. - С. 586-587.

разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выстоять в катастрофическом, релятивном и хаотичном мире». ' Центральной же проблематикой Маканина-«иостреалиста» исследователям видятся «поиски компромисса между сознательными ориентирами существования и бессознательными "голосами",

архетипами, немотивированными импульсами...»

Мы не склонны замыкаться на применении к творчеству Маканина какого-то определенного термина, обозначающего принадлежность прозаика к тому или иному литературно-стилевому направлению или течению: индивидуальность и разнообразие его творческих стратегий, на наш взгляд, свидетельствуют против подобных попыток. Уникальность Маканина на фоне современных коллег по перу всегда оказывалась одним из основных выводов критических и литературоведческих дискуссий, ведшихся на протяжении всего творческого пути прозаика. Как замечает А. Марченко, словами «чужой, иной, другой» часто заканчивались попытки отнести Маканина к той или иной группе писателей; «состояние сам по себе для него органично...». По наблюдениям С. Лэрд, «Владимир Макании -профессиональный аутсайдер: человек, который, подобно многим своим героям, всегда жил на пограничье и сопротивлялся принадлежности к какой-либо общности».²⁹

В связи со сказанным выше, а также в соответствии с целью и задачами данной диссертации (см. ниже), в работе не предполагается сопоставление произведений Маканина с творчеством каких-либо других писателей, хотя рассмотренный выше историко-литературный контекст, безусловно, учитывается нами как то смысловое поле, на фоне которого (как в самих творческих стратегиях писателя, так и в их восприятии)

²⁶ Там же. С. 596.

~ Там же. С.594.

"* Марченко А. Запах своей тропы // Макании В. С. Отставший: повести и рассказы. - М„ 1988. -С. 423. 426.

²⁹ Laird S. Voices of Russian Literature. Interviews with Ten Contemporary Writers. - Oxford: New York. 1999. -

P. 49

выкристаллизовывался феномен Маканина. Как замечает сам писатель' и как показано во многих исследовательских работах, контекстуальные и интертекстуальные интенции Маканина таковы, что его творчество должно рассматриваться в широком контексте всей мировой культуры: мифологии, религии, фольклора, литературы, музыки, живописи. Данный постулат по мере возможности иллюстрируется наблюдениями, проводимыми в ходе нашего исследования. Что же касается отнесения Маканина к какому-либо определенному литературному направлению, то в работе (применительно к ее цели и задачам), мы планируем проследить лишь то, как в маканинских произведениях реализуется одна из важнейших характеристик, приписываемых Н. Лейдерманом и М. Липовецким «постреализму» - особый характер взаимодействия «мирообразов» Космоса и Хаоса в художественном мире. По мысли литературоведов, в «постреализме» «диалог» этих базовых начал мироздания демонстрирует «восстановление» космоса из хаоса, и выстраиваемый в результате «релятивный космос» «открывает цельность мира в его разрывах, связность - в конфликте противоположностей, устойчивость - в самом процессе бесконечного движения».³¹ Аналогичную картину мы увидим и в поэтической вселенной Маканина. Однако свидетельствует ли это о «постреалистичности» его творчества - вопрос, который остается для нас открытым, поскольку поиск ответа на него не входит в нашу задачу.

Актуальность предлагаемой диссертации определена тем, что пространственно-временная организация художественного мира Маканина до сих пор не становилась объектом научного исследования

" В одном in интервью на вопрос о влиянии литературных традиций Макании ответил: «Русская классика. Мировая классика. Я очень мало знал о литературе двадцатого века - жил как бы в заповеднике» (Амурский В. И. Запечатленные голоса. - М., 1998. - С. 133.). Кроме того, в ряде интервью и. естественно, в своих творениях, писатель предстает прекрасным знатоком классической музыки, живописи, философии и т. п. Исследованию маканинского «диалога с культурой» посвящены несколько работ, в числе которых: Паниткова Е. В. Традиции русской классики в творчестве B.C. Маканина 1980-1990 гг. (Ф.М. Достоевский, М.А. Булгаков): дне...канд. филол. наук: 10.01.01 - Орел, 2004; Свежий Я. Владимир Маканин в диалоге с культ\рой. Заметки на полях рассказа Кавказский пленный |Рукопись). - 2006; Алексеева Н. В. Цитатное поле романа В.Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» // Алексеева Н.В. Нравственно-эстетический опыт литературы XX века: сб. статей. - Ульяновск, 2004. - С.278-287 и нскотор. др. работы. ""Лсйдсрман Н. Л.. Липовецкий М. Н. Указ. соч. - С. 588.

диссертационного формата. Естественно, исследователи маканинского творчества не могли не касаться таких важнейших категорий поэтики, каковыми являются художественное пространство и время: по-разному освещается эта проблема в большинстве из указанных выше работ. Однако везде анализ маканинского хронотопа ограничивался его подчиненностью каким-либо другим целям: привязке произведений писателя к тем или иным жанровым тенденциям (притче - у Т.Ю. Климовой" , антиутопии - в работе Е.В. Дмитриченко); иллюстрации априорно приписанного Маканину исследователем способа мировидения как абсурдного (диссертация Т.Н. Чурляевой ); комплексному анализу отдельно взятого произведения (повести «Утрата» в монографии П. Роллберга³⁵, романа «Андеграунд, или Герой нашего времени» в диссертациях К.О. Шилиной³⁶ и А. Хачатурян³⁷); или же поистине гигантской задаче описать «формотворческие тенденции русской прозы конца XX века» (к числу которых относятся и пространственно-временные структуры) в сопоставлении произведений нескольких писателей, включая Маканина (Т.Н. Маркова' ).

В работах, демонстрирующих попытки системного описания поэтики Маканина, проблема пространства-времени также занимает далеко не ведущее место. Это, очевидно, объясняется противоречивостью самой направленности подобных исследований - объять необъятное.

Так, в монографии СЮ. Мотыгина³⁹ пространство и время по отношению к конкретным произведениям Маканина рассматривается лишь на двух примерах - романе «Прямая линия» и повести «Лаз». В остальном же

³² Климова Т.Ю. Притча в системе художественного мышления B.C. Маканина: дис... канд. фил. наук: 10.01.01.-Иркутск. 1999.

¹¹ Дмитриченко Е.В. Проча позднего В. Маканина (В контексте антиутопических тенденций конца XX века): дис. ...канд. фил. наук: 10.01.02.-СПб.,1999.

¹¹ Чурляева Т.Н. Проблема абсурда в проче В.Маканина 1980-х начала 1990-х годов: дисс. ... канд. филолог, наук: 10.01.01. -Новосибирск. 2001.

³"^< Rollbcrg P. Invisible Transcendence: Vladimir Makanin's Outsiders. -Washington. 1993. ' Шилина К.О. Поэтика романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (Проблема героя): авторсф. дис... канд. филолог, наук: 10.01.01. -Тюмень, 2005.

^г Хачатурян А. Роман В. С. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени»: homo urbanis в поле «усреднения»: дис.докт. филос. по русск. филологии. -Таллинн, 2006.

^,s Маркова Т.Н. Формотворческие тенденции в прозе конца XX века (В. Маканин. Л. Пструшсвская. В. Пелевин): авторсф. дис.докт. филолог, наук: 10.01.01. -Екатеринбург, 2003. ^w Мотыпш С. 10. Укач. соч.

исследователь ограничивается констатацией наиболее общих закономерностей, присущих пространственно-временной организации маканинского творчества: «огромный город в настоящем и маленький поселок в прошлом»; «идеализируемое прошлое» - «повседневное, "скоротечное" настоящее»; «вечность-бытие» - «скоротечность-быт»; «замкнутое, закрытое пространство» и «движение времени по кругу» в настоящем - «выход за пределы круга» в прошлом. С особенностями хронотопа у Маканина связывает СЮ. Мотыгин и такую черту поэтики Маканина, как «сюжет-ситуация».⁴⁰ Несмотря на подзаголовок исследования, указывающий на одну из основных его целевых установок, об эволюции пространственно-временных особенностей художественного мира писателя в книге СЮ. Мотыгина практически не говорится.

В диссертации Е.А. Кравченковой, также претендующей на всесторонний охват маканинской поэтики, факультативность анализа пространства и времени объясняется тем широким пониманием художественного мира, из которого исходит исследовательница. Е.А. Кравченкова дает в своей работе описание и тематического состава маканинского творчества, и его персонажной системы, и форм обнаружения в нем авторской позиции, и сюжетно-композиционных закономерностей. Разговор о пространственно-временных принципах прозы Маканина в исследовании относится к последнему из перечисленных уровней рассмотрения творчества писателя и тяготеет преимущественно к соответствующему аспекту анализа романа «Андеграунд, или Герой нашего

времени».

Общие особенности пространства-времени в творчестве Маканина, а также направление их эволюции, являются предметом литературоведческих

"' Мотыгин СЮ. Уют. соч. - С. 21. ¹¹ Кравченкова Е. А. Ука$. соч. - С. 22.

статей С. и В. Пискуновых , Е. Краснощековой и Е.А. Кравченковой. Однако сам жанр статьи накладывает естественные ограничения на освещение подобной обширной проблемы (в частности, ограничения по количеству рассматриваемого художественного материала), в результате чего указанные исследования следует, скорее, считать только подступами к теме пространства и времени у Маканина, нежели видеть здесь какие-либо исчерпывающие суждения по данному вопросу.

Мы не считаем необходимым подробно останавливаться здесь на характеристике тех упомянутых работ, материал которых имеет отношение к нашей теме. Это будет сделано непосредственно в ходе исследования в соответствии с затрагиваемой проблематикой.

Любопытным представляется тот факт, что заглавия первой защищенной в России диссертации по творчеству Маканина - «Смысловое целое героя современной прозы» (Е. Г. Бегалиева⁴⁵) и одной из последних -«Художественный мир В. С. Маканина: концепции и интерпретации» (Е. А. Кравченкова) связывают воедино проблемы, являющиеся, по нашему мнению, центральными в плане изучения творчества прозаика (диссертации, писавшиеся в 14-летний промежуток между двумя этими «крайними» точками, касались, в основном, более частных аспектов маканинской прозы). Этот узел проблем можно сформулировать как определение концепции человека в художественном мире Маканина. Суть же подобного плана рассмотрения сводится, на наш взгляд, к постижению отношений время пространство - человек в текстах Маканина.

В связи с этим мы исходим из предположения, что художественное время-пространство и авторская концепция человека в творчестве Маканина

¹² Писку нова С, Пискунов В. Вес прочес - литература // Вопросы литературы. - 1988. - №2. - С. 38-77.

" Krasnoslchckova Elena A. The Artistic Evolution of Vladimir Makanin (1970s-1980s) II Twentieth-Century

Russian Literature. Selected Papers from the Fifth World Congress of Central and East European Studies. Warsaw.

1995,-London; New York, 2000. -P. 193-206.

¹¹ Кравченкова E. А. Эволюция пространственной оргашпации произведений В.С.Маканина // Восток -

Запад: пространство русской литературы', материалы Международной научной конференции (точной). -

Волгоград. 2005. - С. 404 - 414.

¹⁵ Бегалиева Е. Г. Смысловое целое героя современной про$ы (А. Ким, В. Маканин. Р. Киресв): дис... канд.

филолог, наук: 10.01.08.-Донецк, 1992. - 151с.

являются принципиально взаимообусловленными и неотъемлемыми друг от друга категориями поэтической системы писателя и должны рассматриваться в их единстве. Последнее и формирует художественный мир Маканина как таковой.

Научная новизна диссертации, таким образом, состоит в том, что в ней впервые описана эволюция концепции человека в творчестве Маканина в непосредственной соотнесенности с пространственно-временной организацией художественного мира и обусловленности ею. Подобная работа на уровне диссертации ранее не проводилась.

Объектом исследования является художественный мир Маканина, рассматриваемый в системе отношений время - пространство - человек.

Предметом исследования является пространственно-временная организация художественного мира Маканина - ее константные и переменные параметры и ее устойчивая связь с авторской концепцией человека.

Материалом глав 1 и 2 исследования послужило все творчество Маканина 1965 - 1984 годов; подробному анализу подверглись наиболее репрезентативные в плане поднимаемых проблем тексты, прочие рассматривались в контексте результатов такого анализа. В главе 3 в центре внимания оказались преимущественно те произведения 1987 - 2000 годов, по отношению к которым мы полагали уместным говорить об актуализации «подземного хронотопа», с чем мы связываем наиболее существенные изменения в пространственно-временной организации художественного мира Маканина, происходившие в соответствующий период творчества. Из материала исследования принципиально исключается публикуемый с 2001 года и по сей день цикл рассказов «Высокая-высокая луна» (с сентября 2006 года - как роман «Испуг»), что объясняется его незавершенностью в качестве целостного текста.

Целью диссертации является определение константных и эволюционирующих компонентов структуры и семантики художественного

времени и пространства в прозе Маканина и их соответствия аналогичным составляющим авторской концепции человека, представленной героями / персонажами⁴⁶ Данная цель определяет ряд конкретных задач исследования:

1. проанализировать пространственно-временную структуру дебютного произведения Маканина «Прямая линия», соотнося ее с идейно-тематической направленностью романа и концепцией человека, представленной образом его героя;

2. усматривая в «Прямой линии» генезис художественного мира писателя, определить в романе пространственно-временные константы последующих текстов;

3. предполагая, что важнейшей из таких констант соответствует концепт «Дом», рассмотреть сквозь его призму пространственно-временную структуру и концепцию человека в произведениях Маканина 1970-1984 гг.;

4. исходя из наличия в целом ряде маканинских текстов устойчивого мотива проникновения героя / персонажа в земную толщу, проследить в таких произведениях эволюцию форм и функций «подземного» хронотопа и соотносимой с ним концепции человека.

Методологической базой исследования, в соответствии с заявленной в его заглавии темой, являются теоретические представления современного литературоведения о художественном мире и художественных времени и пространстве литературных текстов. Исходя из необходимости определения константных и эволюционирующих компонентов маканинского художественного мира, мы применяем также сравнительно-типологический метод.

^,rt Мы придерживаемся точки зрения, согласно которой персонаж отличается от героя «по степени участия в действии - как второстепенное действующее лицо и как субъект высказываний, не доминирующих в речевой структуре произведения» (Тамарчснко Н. Д. Герой литературный // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. - М., 2003,- Стб. 177). Однако персонаж, как и герой, соответствует в художественном мире определенной концепции человека.

Под художественным миром мы подразумеваем особую реальность, целостный и самодостаточный универсум, моделируемый писателем в своем творчестве, - «квазиреальность» (В.И. Тюпа) художественного текста, интегрированным в которую оказывается читатель в процессе чтения. Данная формулировка основана на суждениях ряда литературоведов по проблеме художественного мира.

Восходя к философско-эстетическим воззрениям В. фон Гумбольдта и

Г.В.Ф. Гегеля , понятие художественного мира (и его синонимических вариантов) обретает теоретическую оформленность благодаря трудам P.O. Якобсона, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, Л.В. Чернец, В.И. Тюпы, В.Шмида, А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова и др.

Классическое определение принадлежит Д.С. Лихачеву: «Внутренний мир произведения словесного искусства... обладает известной художественной цельностью. <...> Изучая художественный стиль произведения, автора, направления, эпохи, следует обращать внимание прежде всего на то, каков этот мир, в который погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство, социальная и материальная среда, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое».⁴

Авторы других работ особое внимание уделяют тому, чтобы подчеркнуть инобытийный статус художественно сотворенной реальности.

B. Шмид в связи с этим говорит о фиктивном мире: «Быть фиктивным -
значит быть только изображаемым. Литературный вымысел - изображение
мира, не претендующее на прямое отношение изображаемого к какому бы то
ни было реальному, внелитературному миру. Фикция заключается в
"деланьи", в конструкции вымышленного, возможного мира. <...> Что
(курсив В. Шмида - прим. В. И.) же именно является фиктивным в

⁴⁷ См.: Гумбольдт В. фон. Эстетические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее» Гете // Гумбольдт В. фон. Яіьік и философия культуры. - М, 1985. - С. 170-176; Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. - М. 1971. -

C. .163-364.

^1Х Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы - 1968. - № 8. - С.

74, 87.

фикционалыюм произведении? Ответ гласит: изображаемый мир целиком и все его части - ситуации, персонажи, действия». Существование такого мира становится возможным только путем взаимодействия знаковой организации текста со способностью читателя к особому внутреннему видению скрывающейся за знаками «иной» реальности: «Объектная организация литературного произведения обращена непосредственно к внутреннему зрению эстетического адресата. Эта упорядоченность семантики лингвистических единиц текста есть не что иное, как организация ментального созерцания - читательского восприятия художественного мира, проникнутого смыслом».⁵⁰ Характеризуя то же самое явление, Л.В. Чернец акцентирует предметный характер художественного мира: «Целесообразно понимать под миром произведения только его предметный мир (курсив Л.В. Чернец - прим. В.И.), мысленно отграничиваемый от словесного строя, от художественной речи ... В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы "обеспечивают" целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писателем "единицу" образности... <...> Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, природа (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство».³

Во всех отмеченных работах, где дается определение художественному миру, прослеживается мысль о конституирующей роли системы время пространство - человек в сотворении художественного мира. Действительно, с одной стороны, разнородная «материя», составляющая предметную основу художественного мира, должна обрести свое «существование» в нем благодаря двум базовым «формам» такого «существования» - пространству и времени. Именно благодаря пространству и времени вся предметная реальность художественного универсума обретает

¹⁹ Шмид В. Нарратология. - М.. 2003. - С. 31.32.

*" Тюпа В. И. Анализ художественного текста. - М, 2006. - С. 35

⁵¹ Чернец Л. В. Предметный мир // Введение в литературоведение / Под ред. Л. В. Чернец. - 2-е під..

персраб. и доп. - М., 2006. - С. 172.

структурную организацию. Любое произведение искусства, в том числе и словесного, представляет собой модель бытия, а потому и в известной мере модель тех категорий, на которых основывается бытие. С другой стороны, «завершенность и сосредоточенность художественной реальности вымышленного мира достигается благодаря наличию у него абсолютного "ценностного центра" (М.М. Бахтин), который в реальном течении окружающей нас жизни отсутствует. Таким центром здесь выступает инстанция героя, к которому автор относится эстетически - как к полноценному человеческому "я", как к личностной форме целостности бытия». Таким образом, очевидно, что постижение художественного мира писателя есть прежде всего изучение присущих ему «фикциональных» пространства и времени в их структурной соотнесенности с концепцией человека.

Специфичность понятия художественный мир состоит еще в том, что оно позволяет говорить как о модели универсума, построенной в рамках одного конкретного произведения, так и о синтетичном образе мира, складывающемся из всей совокупности текстов того или иного художника. «При подобном подходе все произведения автора рассматриваются как целостный, единый, вероятностный текст». " Такой взгляд на творчество писателя предполагает выяснение неких основополагающих закономерностей и элементов, свойственных предлагаемой им художественной модели мира в целом. По отношению к Маканину отметить необходимость данного методологического принципа представляется особенно важным, поскольку принципиальное моделирующее единство всей совокупности его текстов отмечается едва ли не в каждой посвященной прозаику работе. Так, И. Соловьева в 1988 году пишет: «Книги его повестей и рассказов выходят сравнительно не часто, он компонует их, сознательно или бессознательно давая сцепку новых текстов с текстом, который

⁵² Тюпа D. И. Укгв. соч. - С. 31

" Зинчснко В. Г., Зусман В. Г.. Кирнозе 3. И. Методы изучения литературы: системный подход. - М., 2002.

-С. 178.

предложено перечитать. В сущности для Маканина важно и неотбрасываемо почти все, сделанное им на протяжении двадцати лет работы. Есть понятие: "мир художника", "мир писателя". <...> Соседством произведений разных

лет в самом деле выстраивается некоторый мир». Тогда же на это обращает внимание и Т. Толстая: «... о Маканине вообще трудно судить на основе какого-либо одного произведения. Каждое из них может быть истолковано вполне традиционно и лишь в совокупности с другими открывает новое качество...»⁵⁵.

Исследователи различно характеризуют принципы единства маканинского художественного мира. Та же И. Соловьева в качестве основного называет «закон сообщающихся сосудов», «закон проницаемости мембран».⁵⁶ Т. Толстая сравнивает мир Маканина с голограммой.⁵⁷ С.10. Мотыгин⁵⁸ и Т.Н. Маркова ⁹ находят аналогии в образе спирали. Очевидно, что все отмеченные поиски форм связной целостности текстов Маканина склонны обозначать ее в качестве некой единой пространственной организации художественного мира писателя, поскольку подчеркивается «объем, бесконечность продолжения и образования новых элементов и системность структур, - что в целом характерно для поэтики B.C. Маканина, его "абсолютно стройного космоса"».⁶⁰ И одновременно предложенные исследователями образы - не более чем метафоры, выразительно подчеркивающие взаимосвязь и взаимообусловленность компонентов художественной действительности различных произведений Маканина. Мы же предлагаем путь поиска существенных составляющих единства художественного мира писателя в виде константных элементов его пространственно-временной структуры. В связи с этим в разных частях нашей работы мы находим целесообразным прибегать к понятиям

⁵¹ Соловьева И. У кіп. соч. - С. 329.

^ Толстая Т.. Стспанян К. Указ. соч. - С. 82.

⁵⁶ Соловьева И. Указ. соч. - С. 329-335.

⁵⁷ Толстая Т.. Степанян К. Указ. соч. - С. 84
^w Мотыгин С. Ю. Указ. соч. - С. 47.

⁵⁴ Маркова Т. Н. Указ. соч. - С. 12. ^ш Кравчснкова Е. А. Указ. соч. - С. 22.

инвариантных мотивов поэтического мира (термин «поэтики выразительности» А.К. Жолковского и IO.K. Щеглова); концепта (взгляды В.В. Колесова, Ю.С. Степанова и др.)⁶¹; а также индивидуальной мифологии автора - понятия, восходящего к трудам P.O. Якобсона⁶² и к идее Ю.М. Лотмаиа, гласящей, что индивидуальность каждого конкретного автора заключается «в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического» и «в актуализации порой весьма архаических образов символического характера».⁶³ Центральным и объединяющим для всех указанных элементов понятийного аппарата мы считаем преимущественно используемый в нашей работе термин пространственно-временной структуры художественного текста - хронотоп.

Термин хронотоп (в дословном переводе - «времяпространство»), введенный и обоснованный на почве теории относительности Эйнштейна, был перенесен из математического естествознания в понятийный аппарат литературоведения М.М. Бахтиным. Под хронотопом в литературоведческом контексте М.М. Бахтин предлагает понимать «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». Исследователь определяет хронотоп как «формально-содержательную категорию литературы». ⁴ Для нашей работы ключевая роль понятия хронотоп обусловлена его подчеркнутой адекватностью явлению художественного мира и, следовательно, применимостью к описанию данного феномена. Неразрывное единство времени и пространства - один из основополагающих принципов, позволяющих видеть мир художественный в качестве модели мира реального. На это указывает М.М. Бахтин: «Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. <...> Все временно-

^н Необходимость и границы использования указанных понятий специально оговариваются в соответствующих моментах работы.

⁶² Якобсон P.O. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М„ 1987. -
С. 145-180.

⁶³ Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе
поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М.. 1988. - С. 131.

^м Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романс // Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.. 2000. -С. 10.

пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга...»'³ Данная мысль высказывается В.И. Тюпой: «...мы имеем дело с квазиреальностыо особого рода пространства, неотъемлемо включающего в себя также и объектное (изображенное) время жизни героев в качестве своего "четвертого измерения"».⁶⁶

Следует отметить, что использование оригинального бахтинского термина в конкретном литературоведческом исследовании требует обязательного уточнения границ его понимания и принципов его применения. Это обусловлено тем, что на фоне приведенного нами выше самого общего определения хронотопа, предложенного Бахтиным в начале своей классической работы, в тексте исследования ученый создал предпосылки для чрезвычайного обширного диапазона истолкования и приложения данного понятия к исследуемому материалу. Находясь в сфере интересов исторической поэтики, в большей части «Форм времени...» Бахтин демонстрирует «существенное -жанровое (здесь и далее в цитатах

/"7

курсив Бахтина - прим. В. И.) значение» хронотопа в истории развития европейского романа. В то же время в «Заключительных замечаниях» к своей работе (написанных спустя почти 40 лет после основной части) Бахтин говорит о предельно широком понимании термина: «Искусство и литература пронизаны хронотопическшш ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью».⁶⁸ И хотя все определения, даваемые Бахтиным хронотопу, является глубоко продуманными и мотивированными в системе рассуждений мыслителя, каждый исследователь, обращающийся к данному понятию, вынужден, опираясь на Бахтина, конкретизировать использование термина в своем случае.

Для нас наиболее удачным представляется отождествление понятия хронотоп с понятием пространственно-временного поля, предложенным в

⁶⁵ Там же. С. 176. 177 "' Тюпа В.И. Указ. соч. - С. 35. ⁶⁷ Бахтин ММ. Указ. соч. - С. 10. ^№ Там же. С. 177.

диссертации А.В. Подгуренко. Литературовед рассматривает «онтологический уровень (то есть уровень художественного мира - прим. В. И.) пространственно-временной организации текста» как «уровень пространственно-временных полей». Пространственно-временное поле, по определению А.В. Подгуренко, - это «отрезок текста, структурно однородный с точки зрения пространственно-временной организации. На этом уровне происходит... образование имманентных пространственно-временных смыслов...»⁶⁹ С нашей точки зрения, данное определение соответствует той части концепции времени-пространства у Бахтина, согласно которой «в пределах в пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения и данного автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным...»⁷⁰ Поэтому кажется нецелесообразным размежевание понятий хронотоп и пространственно-временное поле, что демонстрирует в своей работе А. В. Подгуренко, обозначая, вопреки идеям Бахтина, хронотоп как «внетекстовую категорию», являющуюся «порождающей моделью пространственно-временных полей данного типа».

Понимание хронотопа как пространственно-временного поля в составе художественного континуума, в котором «пространство дает персонажу возможность существовать, а время дает событию возможность осуществиться» прокладывает мост к синтезу бахтинских представлений о хронотопе со структурно-семиотическим подходом к тексту (10.М. Лотман, СЮ. Неклюдов, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский, Т.В. Цивьян). На то, что это соответствует двум основным направлениям исследования структуры художественного пространства, указывает Ю.М. Лотман. ' В работах

''' Подгуренко А. В. Пространство и время в творчестве Алехо Карпснтьсра: авторсф. дне... канд. филолог, наук: 10.01.05. - М.. 1996. - С. 7. '" Бахтин М. М. Уии. соч. - С. 186. '' Подгуренко А. В. Указ. соч. -С. 7. " Там же. С. 6.

^п Лотман Ю. М. К проблеме пространственной семиотики // Лотман Ю. М Об искусстве. - СПб. 2005. - С. 442-443.

представителей этого направления также связываются воедино понятия художественного пространства и сюжета, в основе которого лежит представление о событии, и, следовательно, о времени. Согласно Ю.М. Лотману, «событием в тексте является перемещение персонажа через

границу семантического поля». Поскольку персонаж всегда предстает в тексте не в вакууме, а в определенном художественном пространстве, «семантическое» поле в аспекте сюжета есть пространственно-временное поле, то есть оно может быть рассмотрено как хронотоп. В таком случае, «сюжетный», по Бахтину, аспект хронотопа будет указывать на «ведущее начало» времени в хронотопе, относясь к «грамматике последовательности (курсив Ю.М. Лотмана - прим. В. И) значимых сегментов»⁷³ нарративного текста. Однако «изобразительный» аспект хронотопа будет выдвигать на первый план его пространственный компонент, что является преимущественным объектом интереса семиотики. С точки зрения последней, «пространство в тексте есть язык моделирования, с помощью которого могут выражаться любые значения, коль скоро они имеют характер структурных отношений». При этом в фокусе рассмотрения может быть один из двух аспектов внутренней пространственной организации текста, которые можно условно обозначить как математический и физический. В первом случае пространство - это «совокупность однородных объектов,... между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т.п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство,

отвлекаются от всех свойств этих объектов...» В таком аспекте рассматривает художественное пространство Ю. М. Лотман: «Понятия "высокий" - "низкий",... "близкий" - "далекий", "открытый" - "закрытый"... оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не

'' Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.. 2005. - С. 224.

⁷⁵ Лотман Ю.М. К проблеме пространственной семиотики. - С. 442.

⁷⁶ Там же. С. 443

⁷⁷ Абстрактные пространства / А.Д. Александров // Математика, се содержание, методы и шаченис.- М„
1956.-Т. III.-Гл. XVII.-С. 151.

пространственным содержанием и получают значение "ценный" -"неценный", "хороший" - "плохой", "свой" - "чужой"... На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом или группой текстов пространственные модели».⁷⁸ Применительно к теории хронотопа данный аспект, как видится, должен характеризовать структурные отношения отдельных хронотопов внутри художественного мира: «Хронотопы могут включаться друг в друга,... сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях».⁷⁹ Так, как мы увидим позже, в творчестве Маканина маркируются такие отношения между хронотопами, которые актуализируют противопоставление горизонтали и вертикали, дома и мира как пространства замкнутого и разомкнутого, верха и низа, близкого (большого города) - далекого (малой родины) и т. д.

Другой аспект семиотического рассмотрения пространства в тексте, который мы условно назвали физическим, ставит во главу угла качественную содержательность пространства. Об этом пишет В.Н. Топоров. Называя художественный текст текстом «усиленного» типа, ученый приравнивает понятия художественного и мифопоэтического пространств, полагая, что в основе конструирования внутритекстовой реальности и представлений о пространстве и времени в архаико-мифологическом сознании лежат одни и те же закономерности. Одной из них является непротивопоставленность пространства и времени, что еще раз подтверждает удачность термина хронотоп как репрезентирующего структуру художественного мира. Другой - то, что «пространство... не только неразрывно связано со временем,... но и с вещественным (здесь и далее в цитатах разрядка В.Н. Топорова - прим. В. И.) наполнением... <...> ...в мифопоэтической модели мира пространство находит себя в вещи...<...> ...с некоторой точки зрения вещь первична...» В этом, по В.Н. Топорову,

^х Лотман 10. М. Структура художественного текста - С. 212. ⁷⁹ Бахтин М. М. Указ. соч. - С. 186.

мифопоэтическое пространство «наиболее резко противостоит геометризованному и абстрактному пространству современной науки». Пространство, взятое в аспекте своей материальной наполненности, своей вещной структуры, и рассматриваемое таким в составе хронотопа, по-новому ставит вопрос о связи времени с пространством в единое целое. Если принять за аксиому тот очевидный факт, что время как таковое постигается человеком за счет динамичности одних материальных процессов на фоне статичности других, то пространство, понятое как устойчивая материальная структура, всегда есть как бы застывшее время. Говоря словами Г. Башляра, «во множестве своих сот пространство содержит сжатое время. <...> Именно благодаря пространству, в пространстве находим мы прекрасные окаменелости времени...».⁸¹ По отношению к движущемуся времени, то есть происходящим в мире процессам материальных изменений, пространство-вещь (оно может постигаться любой формой восприятия: зрительной, слуховой и т.п.) - это временной пласт, который в настоящем обнаруживает как прошлое (время сотворения-оформления данного пространства , фактически момент перехода времени в пространство), так и будущее (устойчивость структуры). В таком случае определенное пространство является одним из аспектов вечности, поскольку имманентно представляет собой отсутствие времени, остановившееся время. Таким образом, обнаруживается семиотическая природа самого хронотопа как знака, где пространство является означающим, а время, которое в нем зафиксировано, означаемым. Так понятый хронотоп будет не раз обнаружен нами в маканинских текстах. Прежде всего он важен нам в соотношении архетипических природных образов с глубинным коллективным прошлым человека (земная материя - «Утрата», «Лаз» и др.) или артефактов

^w Топоров В. Н. Пространство и текст // Топоров В. Н. Исследования по этимологии и семантике. - М.:

Языки славянской культуры, 2005. Т. 1: Теория и некоторые частные се приложения. - С. 59,61.63.

⁸¹ Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. - М, 2004. - С. 30.

^х" При этом пространство в масштабе культурной деятельности человека - это «замороженное» время

определенного этапа истории человека, пространство же в масштабе природы связано и с архаическими

пластами времени, уводящими к тайнам сотворения мира, и с определенным этапом развития природного

мира и Вселенной.

(выстроенный тоннель - «Утрата») с будущим («подземный хронотоп»), но он также проявляется везде, где сам облик пространства сигнализирует об определенном временном этапе в системе измерения художественного мира (поселок или маленький город - прошлое, военное время; большой современный город - настоящее, 60-е или 70-е годы 20 века; темнота, признаки разрушения - апокалиптическое время; свет, звучание «высоких слов», наличие разнообразных технических устройств - высокая стадия развития человеческой культуры («Лаз»)).

Тождество хронотопа и семантически однородного пространственно-временного поля позволяет видеть еще один семиотический тип соотношения в нем пространства и времени как означающего и означаемого. Если в тексте акцентируется значимость пребывания (остановки) персонажа в границах одного семантического поля, то это означает для данного персонажа отсутствие событий, то есть остановку сюжетного времени. Но одновременно с нивелировкой времени как изменений определенная пространственная среда такого хронотопа становится знаком времени как отсутствия изменений, то есть опять же вечности. В тексте крайними смысловыми вариантами такой вечности представляются, с одной стороны, смерть, с другой стороны, вечная жизнь - формы преодоления времени в проекции персонажа. Но возможно и просто сюжетно незначимое, бессобытийное, однородное протекание времени, что также соответствует прикреплению персонажа к определенному пространству. У Маканина такие хронотопы мы рассмотрим в повестях «Отдушина» (квартира Алевтины), «Человек свиты» (зона приближенных к директору), «Лаз» (как верхний, такії нижний мир) и др.

Таким образом, можно предположить, что одна из функций хронотопа в семиосфере художественного текста - быть знаком, выявляющим отношение пространства как определенным образом организованной материально-вещественной целостности - к вечности как той или иной форме временной статичности, завершенности.

Но можно допустить наличие еще одной формы сращения времени и
пространства художественного мира в плане единого хронотопа - форму,
связывающую посредством категории художественного времени
математический и физический аспекты художественного пространства. Эта
форма актуальна для героя, по отношению к которому значимым является
постоянное преодоление границ семантических полей текста, который
является эпицентром сюжетных событий, для которого невозможно
фиксированное положение в семантически однородном пространстве. Такой
герой обнаруживается в хронотопе пути, связующим все остальные
хронотопы художественного мира в целом сюжета. Такой хронотоп
реализует в тексте мифологему пути, которая подробно характеризуется В.Н.
Топоровым. Согласно исследователю, путь - это «образ связи между двумя .
отмеченными точкам пространства в мифопоэтической и религиозной
моделях мира, т.е. то, что связывает... самую отдаленную и
труднодоступную периферию и все объекты, заполняющие и/или
образующие пространство, с высшей сакральной ценностью... <...>
Трудность пути - постоянное и неотъемлемое свойство; двигаться по
пути, преодолевать его уже есть подвиг, подвижничество со стороны
идущего подвижника, путника.<...> Начало пути - тот локус, который
считается естественным для субъекта пути... <...> Конец пути - ... цель
движения, его явный или тайный стимул. Конец образует главное силовое
поле пространства...<...> При незакрепленности начала и конца пути они
скрепляются именно самим путем и являются его функцией, его внутренним
смыслом. Через них путь осуществляет свою установку на роль медиатора:
он нейтрализует противопоставления этого и того, своего и чужого,
внутреннего и внешнего,... сакрального и

профан и чес ко го...»⁸³

Такая характеристика пути соответствует сюжетному движению всех основных героев Маканина во времени-пространстве художественного мира.

*' Топоров В. Н. Указ. соч. - С. 74 -77.

Семантика начала и конца пути, а также их закрепленность или незакрепленность представляется нам связанной с концепцией человека, представленной в их образе. Все уникальные личности в художественной вселенной Маканина - Володя Белов, Лапин, Башилов, Ключарев - как правило, осуществляют свой путь ради него самого, соединяя разнородные начала мира, выступая медиаторами. Горизонтальный путь такого героя у Маканина в одних произведениях соответствует символической вертикали его связи с высшими сферами, в других же герой в буквальном смысле движется вертикально в художественном пространстве («копание», пролезание через лаз). Утверждение В.Н. Топорова о том, что «только мифологический персонаж или служитель культа (шаман) исключительных качеств способны совершить вертикальный путь вверх и/или вниз» , позволяет с большей уверенностью говорить об исключительном статусе таких маканинских героев в мире, предполагать воплощение в них специфической концепции человека.

Таким образом, в целом наш подход к анализу пространственно-временной организации художественного мира Маканина предполагает, с одной стороны, задачу «понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его» как «архитектонику эстетического объекта» (полюс бахтинской «эстетики словесного творчества», породившей понятие хронотопа); с другой стороны, изучить художественную реальность как знаковую (полюс структурной семиотики). В результате, основную направленность нашего исследования - «анализ, подвергающий научному описанию семиотическую данность текста, чтобы идентифицировать его как манифестацию смысловой архитектоники эстетического объекта» - вслед за В.И. Тюпой «точнее всего было бы именовать семноэстетическнм».

*' Там же. - С. 78.

^х5 Бахтин ММ Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве //

Бахтин М М Вопросы литературы и эстетики: исследования рашых лет. - М, 1975. - С. 17

^к6ТюпаВ.И. Указ. соч. -С. 32.

Полагая художественный мир моделью мира реального, мы фокусируем свое внимание на времени и пространстве как его базовых онтологических категориях. Пространство и время как категории онтологии художественного мира следует отличать от использования этих же категорий при характеристике композиции художественного произведения. Данное различение упирается в антиномию существования художественного произведения как внешнего материального объекта и одновременного как внутреннего универсума. Композиция, понимаемая в литературе в качестве «дискурсивной организации целого как натурально-языкового высказывания», составляя «основу субъектной организации литературного произведения»⁸⁷, призвана преодолеть подобную антиномию - посредством нее читатель из своего актуального хронотопа попадает в хронотоп художественного мира. Пространство и время как категории композиции относятся к проблеме точки зрения, в решении которой мы опираемся на работу Б.А. Успенского.⁸⁸ Пространство и время в области композиции могут рассматриваться в известной изолированности по отношению к пространственно-временной структуре художественного бытия, однако в ряде случаев они демонстрируют определенный изоморфизм онтологическим параметрам художественного мира произведения. Такие случаи в отношении произведений Маканина рассматриваются нами прежде всего на примере романа «Прямая линия» и повести «Отдушина», что оговаривается особо.

Из предшествующего обзора возможных подходов к анализу художественного времени, пространства и их единства в хронотопе следует, что в целом художественного мира эти категории приобретают свою смысловую содержательность только благодаря включенному в их координаты человеку. Сам же человек сущностно определяется своим положением в системе пространственно-временных координат.

' Там же. С. 48.

^х Успенский Б. А. Поэтика композиции. - СПб., 2000.

По причине отсутствия в науке о литературе четко закрепленного определения концепции человека (синонимичным ему видится используемое в ряде случаев словосочетание концепция личности) мы вводим ее рабочее определение. Под концепцией человека мы будем понимать аналитически выделяемый в произведении комплекс авторских представлений о месте, роли и значении феномена человека в мироустройстве.^ Как мы планируем показать, концепция человека у Маканина, как правило, может быть соотнесена с конкретным героем / персонажем, однако ее обнаружение в тексте возможно не в фокусе образа человека как такового, но в системе его связей с художественным бытием, прежде всего - со временем и пространством. Мы предполагаем, что в рамках одного произведения одна и та же концепция человека может экстраполироваться на разных героев / персонажей, а также возможно сосуществование нескольких различных концепций.

Образ человека как таковой всегда был в центре внимания исследователей Маканина. Во всех работах, пытавшихся предложить типологию маканинских героев / персонажей, прослеживается одна основная оппозиция, которую в обобщенном плане можно сформулировать в виде противопоставления человека как «типа» (В. Бондаренко⁹⁰), «серединного» человека (Л. Аннинский⁹) и человека как явления уникального. Исследователи по-разному характеризуют такую оппозицию: «девиантный» герой-индивидуальность и «человек посредственный» (М. Левина-Паркер⁹²); «серединный герой» - «эпизодический персонаж-"голос"», личность -толпа

Ср. у Н. Л. Лсйдсрмаиа и М. Н. Липовсцкого: концепция личности - «система представлений о человеке, его сущности: его отношение к себе, другому человеку, обществу, государству, природе, метафизическим феноменам (бытию и смерти, Богу и вечности) (Курсив Н. Л. Лсйдсрмана и М. Н. Липовсцкого - прим. В. И.). Именно концепция личности... непосредственно влияет на творческий процесс: на обрач героя, характер конфликта, поэтику». (Лсйдсрман Н.Л., Липовсцкий М.Н. Современная русская литература: 1950- 1990-е годы. В 2т. - 2-е ичд. испр. и доп. Т. 1. 1953-1968. - М., 2006. - С. 10.) " Бондаренко В. Время надежд // Звезда. - 1986. -№8.-С 186.

⁹¹ Аннинский Л. Структура лабиринта. Владимир Маканин и литература «серединного человека»:
предисловие // Маканин В. С. Избранное. - М. 1987. - С. 9.

⁹² Левина-Паркер М. Смерть героя // Вопросы литературы. - 1995. - Вып. 5. - С. 64.

(СЮ. Мотыгин ); «архетип» - «стереотип» (С. и В. Пискуновы ); «архетип» - «голос» (Т. Толстая⁹³); «соборный тип личности» -«эгоцентричный тип личности» (Н.С Балаценко⁹⁶); «серединный человек» -«юродивый» (Е.А. Кравченкова⁹⁷). При возможности промежуточных элементов между членами подобных оппозиций, как следует из указанных исследований, они всегда тяготеют к одному из крайних полюсов.

Мы принимаем в качестве отправного пункта для типологии героев / персонажей Маканина отмеченную оппозицию, предполагая определить, как тот или иной ее член характеризуется отношением к художественному хронотопу. Мы также исходим из предположения, что построение концепции человека у Маканина в основе своей восходит к поиску писателем ответа на вопрос, эксплицированный в повести «Лаз»: «...можно ли считать, что человек - существо, пересоздающее жизнь? Меняет ли человек жизнь и себя?., или это существо, которое дергается туда-сюда в своих поисках

потому только, что не вполне нашло свою биологическую нишу?» На то, что сформулированный таким образом выбор углов зрения на человеческий феномен является инвариантным для концептуальных поисков Маканина, указывает критик Г. Лукьянина."

Теоретическое значение предлагаемого исследования состоит в демонстрации возможностей применения понятия хронотоп как явления эстетического и семиотического аспектов художественного текста при анализе художественного мира определенного писателя, а также в определении возможностей постижения авторской концепции человека в ее связи с пространственно-временной организацией художественного мира.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования полученных в ходе проведенного исследования результатов в

^м Мотыгин С. Ю. Указ. соч. - С. 36, 70.

^у) Пискунова С, Пискунов В. Указ. соч. - С. 71.

^9> Т. Толстая. К. Стспанян Указ. соч. - С. 83.

' Балаценко Н. С. Художественная концепция личности в творчестве В. Белова и В.Маканина 60-80-х годов годов: дне...канд. филолог, наук: 10.01.01. - Армавир. 2000. - С. 151. ⁹⁷ Кравченкова Е. А. Указ. соч. -С. 12. '* Маканин B.C. Лаз // Маканин B.C. Кавказский пленный. - М., 1997. - С. 318.

Лукьянина Г. Момент истины?//Литературное обозрение. - 1992. -№3-4. - С.59.

преподавании курса истории русской литературы 2-ой половины XX века, а также в разработке специальных курсов по изучению творчества B.C. Маканина.

Апробация. Основные положения диссертации изложены в 9 публикациях и апробировались на Всероссийской научной конференции «Открытые культуры» (Ульяновский государственный университет, 23-25 мая 2002 г.), 3-й Всероссийской научно-практической конференции «Язык образования и образование языка» (Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого, 2003 г.), ХХХШ и XXXIV Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов (Филологический факультет СПбГУ, 15 марта 2004 г. и 14-19 марта 2005 г.), межвузовской конференции «Шестые Веселовские чтения» (Ульяновск, 31 октября - 1 ноября 2005 г.). Диссертация обсуждалась на заседаниях аспирантского семинара кафедры истории русской литературы Филологического факультета СПбГУ.

Структура работы определена целью и задачами диссертации и состоит из введения, трех глав (с выводами по каждой из них), заключения и библиографии.

«Прямая линия» в посвященных B.C. Маканину исследованиях.Гипотезы и задачи данной главы

Роман «Прямая линия» (1965) - первое опубликованное художественное произведение B.C. Маканина. Дебют молодого писателя был высоко оценен целым рядом отозвавшихся на появление романа критических статей. В них отмечалась, во-первых, несомненная одаренность автора, во-вторых, близость стилистики и проблематики романа произведениям «молодежной прозы», а также идейная зрелость и серьезность героев, постулируемая содержанием романа, в противовес героям некоторых других произведений этого направления (к примеру, Димке Денисову из «Звездного билета» В. Аксенова). Однако в основном «критические отзывы строились... на анализе идейно-тематического плана произведения, об элементах поэтики говорилось мало или не говорилось совсем».101 «Прямая линия» на сегодняшний день остается одним из слабо изученных произведений Маканина и, по нашему мнению, в определенном отношении представляет собой загадку, которую еще предстоит разгадать. Причиной этого, очевидно, можно назвать инерцию того - свойственного времени появления романа в печати - социологического подхода, в рамках которого произведение рассматривалось в критических отзывах. И сегодня в большинстве посвященных Маканину критических и литературоведческих работ «Прямая линия» характеризуется как произведение, полностью укладывающееся в рамки традиции «молодежной», («исповедальной», «лирической», «лирико- исповедальной») прозы, со свойственными ей «неискоренимым романтизмом»10, злободневной проблематикой и морально-этическим превосходством героя-рассказчика над остальными персонажами.104 В контексте подобного подхода роман, как произведение в большей мере традиционное, ставится особняком по отношению ко всему последующему творчеству писателя, где постепенно вырабатывается специфическая, собственно «маканинская» манера письма. Вероятно, по этой причине «Прямой линии» и отказано, за редким исключением, в пристальном внимании со стороны исследователей. Похоже, что проза более позднего периода творчества Маканина, значительно отличающаяся, на первый взгляд, от его ранних произведений, создала у исследователей представление о качественно ином, более зрелом её характере. И это априорно могло понизить интерес позднейших аналитиков к «Прямой линии», незаурядность которой, однако, подчеркивалась уже в первых рецензиях.

Следует заметить, однако, что в отдельных работах, исследующих творчество В. Маканина, звучит мысль об органичной связи поэтики «Прямой линии» со всем массивом прозы писателя, а также об определенном преодолении в романе предшествующей традиции. Так, польский литературовед Я. Свежий справедливо полагает, что «писатель нашел своего героя, пожалуй, уже в первом романе... Персонажи последующих произведений - это последовательное продолжение избранной линии».106 Американский славист Дж. Качур рассматривает «Прямую линию» как исходную точку в развитии «поэтики промежутка», репрезентирующей «формы медиации, разобщения и соединения» в качестве структурно- семантических характеристик всей прозы В.Макаиииа. СЮ. Мотыгин пишет о том, что в «Прямой линии» «писатель полемизирует... с упрощенным повествованием "молодежной прозы"» и «роман... является оригинальным художественным произведением, которому присуща своеобразная поэтика. Это своего рода точка отсчета, зарождения художественного мира В.Маканина...»

Первой и единственной на сегодняшний день попыткой комплексного литературоведческого анализа романа «Прямая. линия» является часть монографии СЮ. Мотыгина. В то же время наблюдения СЮ. Мотыгина и других (см. выше) исследователей, а также сам текст романа В.Маканина убеждают нас в том, что художественная многогранность этого произведения, заложившая прочный фундамент всей эстетической системе прозы Маканина, может служить материалом для многих и многих дальнейших изысканий.

«Поэтика памяти» в «Прямой линии»: методологические предпосылки изучения

Как видно уже хотя бы из приведенного краткого обзора наблюдений СЮ. Мотыгина, значительную роль в романе играет память. «Впервые заявленная в "Прямой линии" тема памяти, связанная с Уральскими горами, голодным послевоенным детством и юностью героя, устойчивым лейтмотивом пронизывает все творчество писателя»." Воспоминания героя- рассказчика являются в «Прямой линии» важным структурообразующим моментом, что, естественно, сказывается в первую очередь на хронотопе: память в языке и культуре мыслится «как внутреннее пространство, т.е. существующее внутри человека», при этом «пространство памяти отличает то, что у нее также существуют временные границы. Память -хранительница прошлого»; «память представляет собой пространственно-временной континуум...»1 В связи с этим исследование функций памяти в произведении также должно стать одной из центральных задач на данном этапе.

Память в контексте литературно-художественного творчества не раз становилась предметом литературоведческих работ. В частности, в монографии Д.Э. Томпсон118 - одном из наиболее крупных исследований значения и поэтических функций памяти в произведении литературы -говорится о «поэтике памяти», в рамках которой память рассматривается «не только как тема или предмет, но и как принцип художественного построения»."9 В таком аспекте подход к роману предполагает рассмотрение в нем роли двух основополагающих форм памяти - памяти культурной и памяти индивидуальной. Первое, как видится, может относиться ко всем элементам текста, второе же - прерогатива сферы сознания героя.

В трактовке культурной памяти автор монографии опирается на модель, предложенную в трудах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского. «Долгосрочная память культуры определяется принадлежащим ей набором текстов, существующих длительное время, с соответствующими кодами. ... Сохраняющиеся веками тексты содержат определенные смысловые инварианты, которые могут быть актуализированы и возрождены в контексте новой эпохи». «Мысль о том, что инвариант порождает варианты», становится исходной посылкой при исследовании бытования культурной памяти в художественном произведении.

Подобная методологическая установка будет учитываться и нами в предстоящем рассмотрении романа Маканина «Прямая линия» и других произведений писателя. Мы также полагаем, что «эмпирические и духовные события в романе связаны друг с другом исходящим от древних прототипов всепроникающим символическим кодом, отзвуки которого слышны на глубинных уровнях культурной памяти». Представление о культурной памяти будет руководить нашими изысканиями в области мифопоэтического и философского контекстов воссозданных в творчестве Маканина явлений художественной действительности. Значительным основанием для привлечения широкого культурного поля при интерпретации текстов служит сама творческая личность Маканина, раскрывавшего себя в произведениях и интервью как утонченного эрудита, глубоко сведущего в различных областях философии, искусства и других форм культуры. Мы полагаем, что отмеченное интеллектуальное богатство писателя нашло выражение и в первом романе Маканина, сознательно или интуитивно, в обход осознанной творческой установки, перенося в художественную ткань различные фрагменты общечеловеческого (но, прежде всего, как мы увидим, европейского) культурного пространства.

Что касается памяти индивидуальной, то ей также уделяется значительное место в «поэтике памяти», выстраиваемой Д.Э. Томпсон. Данная форма памяти, прежде всего, участвует в создании образа человека в произведении. «Память связана с подробностями человеческого опыта, она всегда стремится к индивидуализации. ... Каждый человек хранит в памяти уникальный набор воспоминаний, следов своего опыта, принадлежащих только данной личности.» В нашем исследовании мы предполагаем анализировать индивидуальную память как одно из средств презентации концепции человека, воплощенной героем. Как указывает Д.Э. Томпсон, «в отличие от формулировок, обращенных к внешнему референту (раздумий, передачи информации), формулировки памяти должны включать человеческое «я», они связаны с тем, что человек узнал, понял или испытал, а поэтому имеют наиболее тесную связь с его жизнью, взглядами и личностью».125 В романе Маканина, в первую очередь, эксплицирована именно индивидуальная память - воспоминания главного героя и рассказчика Володи Белова. Немаловажным будет для нас и то, что «личные воспоминания индивида не являются всего лишь механическим суммированием прошлого, они одновременно обладают свойством эмоционального и интеллектуального толкования прошлого, которое отражает их оценку индивидом. Действительно, каждое воспоминание по существу оказывается интерпретацией, а каждое изображенное воспоминание - реинтерпретациеи».

Концепт «Дом»: общие положения и гипотезы

В рамках настоящего исследования в нашу задачу не входит подробное освещение актуальной ныне для культурологии, лингвистики и литературоведения междисциплинарной теории концепта. Как уже отмечалось в первой главе, в понимании этого термина мы следуем за представлением В.В. Колесова, определявшим концепт как своего рода синтез семантического становления слова, осуществлявшегося в триаде образ-понятие-сшівол185. Напомним, что, отталкиваясь от данного определения, применительно к нашему исследованию мы используем термин концепт при описании художественной онтологии как слово, способное заключать в себе в свернутом виде существенный фрагмент выстраиваемой картины мира, как метатекстовую константу, находящую вариативное воплощение в конкретном художественном тексте на образном, понятийном и символическом уровнях. Поскольку концепт является, прежде всего, культурологической категорией, в искусствознании и литературоведении подчеркивается разделение на «познавательные» и «художественные» концепты (иначе - на «первичные» и «индивидуальные»). Первые выражают универсальное содержание, вторые - индивидуально-личностное. При этом очевидно (хотя это и не очень четко обозначено у процитированного автора), что под первичным концептом следует понимать универсальный концепт культуры, а под художественным - феномен индивидуальной художественной картины мира того или иного творца. На наш взгляд, в основу онтологии художественного мира любого автора всегда должны входить те или иные базовые концепты культуры в качестве моделей, способных порождать индивидуальные художественные смыслы. Так достигается художественный синтез универсального и индивидуально-специфичного, который характерен для творений всех крупных художников. В частности, «Дом» (вместе с «Уютом»), согласно Ю.С. Степанову, является одной из констант (константа - постоянно присутствующий в культуре концепт) русской культуры. Вероятно, данное обстоятельство делает его базовым конституентом художественных миров многих русских писателей, в числе которых можно назвать и Маканина. Дом для современного носителя языка - конкретное понятие, имеющее прежде всего пространственный смысл как некая пространственно ограниченная область. По отношению к концепту «Дом», таким образом, можно говорить об образном пространственном и пространственно-временном (хронотопическом) его бытии в художественном мире произведений Маканина как определенного отграниченного континуума. О принципах выделения такого континуума мы скажем чуть позже. Эти образы, в свою очередь, на понятийном уровне должны, вероятно, оказаться репрезентацией значений слова дом, закрепленных в современном толковом словаре. Гипотетически можно предположить, что по отношению к произведениям Маканина этими значениями будут: «1. Здание, строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений и предприятий». (Жилые и учрежденческие строения у Маканина); «2. Жилое помещение, квартира, жилье». Здесь следует отметить 3 значимых смысловых сдвига у данного значения: 1) «О помещении, служащем временным жильем на время выполнения человеком какой-либо работы». (Например, рабочая гостиница в рассказе «Гражданин убегающий».) 2) «только ед. О месте, где живут люди, объединенные общими условиями существования, общими интересами и т.п.» (У Маканина - квартира, комната, общага, барак, посёлок, в «Лазе» - подземный город и т.п.) 3) «О месте жительства, работы и т.п., ставшем для человека родным, своим». (Прокуратура для Квасницкого в «Безотцовщине», квартира Алевтины для Михайлова в «Отдушине», «свита» для Родионцева из «Человека свиты».) «3. Семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством». Смысловое варьирование в пределах значения - «хозяйство отдельной семьи». «5. В составе названий различных учреждений, заведений». Здесь для нас важен смысловой вариант значения - «государственное учреждение для проживания и обслуживания некоторых категорий граждан (детей, одиноких и больных стариков, больных и т.п.» (В «Безотцовщине» - детский дом, в «Андеграунде, или Герое нашего времени» - психушка (сумасшедший дом).) Концептом же становятся указанные образы, оказываясь символами ценностей непространственного и вневременного порядка, как-то, например, полнота бытия, укорененность в жизни, спокойствие, защищенность, культурная идентичность и т.п. Для характеристики того явления, которое мы обозначаем в нашем исследовании как концепт «Дом», можно привлечь проницательные наблюдения Г. Башляра, который утверждал, что «любое поистине обитаемое пространство несет в себе сущность понятия дома. ... Дом, данный нам в опыте, - не просто неподвижная коробка. Обжитое пространство трансцендентно пространству геометрическому».

«Подземный» хронотоп у Маканина. Гипотезы и задачи данной главы

Заключительная глава нашей работы посвящена исследованию произведений Маканина, содержащих в своей структуре устойчивый компонент его поэтики, который может быть обобщенно назван образом подземного пространства и который варьируется в художественном мире писателя в виде колодца, ямы, подкопа, тоннеля, подвала, лаза, коридора, подземного города, метро и т.п. С наличием в произведении подобных образов, как правило, связаны мотивы копания или проникновения героя/персонажа в земные недра, в соответствии с чем может быть выделен и типологически устойчивый тип героя/персонажа (тип «копателя» или «человека подземелья»). По словам писателя, копание и соответствующее пространство являются одним из базовых компонентов той системы образов, которую Маканин называет своим индивидуальным стилем: " «Для меня стиль - это не прием и не манера письма, а система образов. Я могу писать и так и так, но система образов остается. Форма находит себя». "

По нашим наблюдениям, впервые подобный пространственный образ возникает в «Повести о Старом Поселке» (1974) (напомним, что генетически константа подземной образности содержится уже в «Прямой линии» - см. 1 главу настоящей работы). В этом произведении одна из ретроспекций, относящихся к хронотопу Старого Поселка, представляет собой сцену коллективного выкапывания жителями Поселка масштабной ямы для закладки фундамента некоего неопределенного строения (возможно, жилого дома). Затем образы колодцев и ямы возникают соответственно в финалах рассказа «Гражданин убегающий» (1978) и повести «Предтеча» (1982), где в весьма сходных между двумя этими произведениями обстоятельствах подземные элементы сопутствуют описанию гибели героя.

В 1987 году подземное пространство приобретает центральную роль в структурно-семантической организации повести «Утрата» (подкоп под рекой Урал, который роет Пекалов, и ассоциативно связанные с этим подкопом образы тоннеля, подвача и пр.). Имплицитный статус «подземность» имеет также и в вышедшей в том же году повести «Отставший», где по отношению к герою уральской легенды Леше-маленькому пространственно-временной феномен отставания мотивируется влиянием содержимого земных недр -золота.

Не менее чем в «Утрате» значима роль исследуемого пространственного компонента в повести «Лаз» (1991), где в фокусе изображения уже целый подземный город. В повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» (1993) обнаруживается образ связанного со Столом пыточного подвала.

Наконец, в опубликованном в 1998 году романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» полисемантичное понятие андеграунд (доел. пер. с англ. - подземелье) формирует структуро- и жанрообразующий романный хронотоп, где подземные образы трансформируются, в частности, в образы коридоров общаги, тоннелей метрополитена, коридоров психбольницы и т.д.

Своего рода постскриптумом к использованию «тоннельной» образности может быть увиден «Удавшийся рассказ о любви» (2000), который, согласно его эпиграфу, является в творчестве Маканина отчасти автокомментарием и где заимствованное из «Лаза» словосочетание «узкое место» приобретает новые семантические измерения.

По нашему предположению, во всех указанных произведениях отмеченные пространственные образы, рассматриваемые в системе подземное пространство - мотив копания (спуска) - герой персонаж-копатель (подземный житель), насыщаются определенными временными признаками, связаны с особым типом времени в структуре художественного мира произведения, и потому должны быть соотнесены с определенным типологически устойчивым хронотопом маканинской прозы, который мы предлагаем называть «подземным» хронотопом. Таким образом, ход рассуждения в данной главе будет обусловлен гипотезой о том, что с середины 1970-х годов Маканин последовательно разрабатывает в своем творчестве хронотоп, называемый нами «подземным», структурно-семантическаяя роль которого в произведениях становится со временем все более обширной.

Естественно, что та настойчивость, с которой Маканин вводил в свои произведения отмеченные образы и мотивы, не могла остаться без внимания исследователей его творчества. Подходы, которыми руководствуются литературоведы и критики, говоря о подземных образах у Маканина и интерпретируя их, на наш взгляд, могут быть сведены к трем различным вариантам: 1) Имманентное истолкование смыслового содержания пространственно временной организации, связанной с «подземными» мотивами и образами в составе отдельного произведения. Данный подход предполагает анализ соответствующих пространственно-временных моментов вне последовательного соотнесения с теми другими произведениями писателя, в которых также могут быть обнаружены сходные элементы. В рамках такого подхода наибольшего внимания со стороны исследователей заслуженно удостоились повести «Утрата», «Лаз» и роман «Андеграунд, или Герой нашего времени», что обусловлено центральным местом «подземного» пространства в организации художественного мира данных произведений. Позволим себе здесь не указывать конкретных работ - по мере необходимости большинство из них будут упомянуты в дальнейшем тексте диссертации. Их авторы демонстрируют ценные наблюдения и приходят к важным выводам относительно хронотопической организации анализируемых произведений и, в частности, относительно «подземного» хронотопа. Однако, с нашей точки зрения, соотнесение результатов существующих исследований с расширенным контекстом всех произведений, заключающих в своей структуре «подземный» хронотоп, способно вывести на новый уровень интерпретации творчества Маканина. Мы планируем предпринять это в данной главе.

Похожие диссертации на Пространственно-временная организация художественного мира В. С. Маканина

Пространственно-временная организация художественного мира поэзии Д.С. МережковскогоКовальчук, Татьяна Юрьевна