Содержание к диссертации
Введение
Раздел 1. Проблемы исследования русского литературного преромантизма
1.1. Русский преромантизм в научной рецепции .11
1.2. Истоки преромантических тенденций в русской литературе: заимствование или типологическая схожесть? .29
1.3. Специфика мифотворчества в русской преромантической поэзии .33
Выводы
РАЗДЕЛ 2. Модификации мифологемы золотого века в ситуации переходности
2.1. Рецепция мифологемы Золотого века одической поэзией второй половины XVIII – начала XIX века .42
2.2. Модификации мифологемы Золотого века в идиллической поэзии преромантизма ...65
2.3. Мифологема Золотого века на рубеже XVIII – XIX веков:
трансформация и демифологизация 77
Раздел 3. Мифопоэтическая танатология русских поэтов рубежа XVIII – XIX веков
3.1. Персонификация Смерти в художественном сознании русских поэтов конца XVIII – начала XIX века .97
3.2. Танатическая эмблематика в русской преромантической поэзии 130
3.3. Пространственные модификации мифологемы Смерти в русской поэзии рубежа XVIII – XIX веков 144
Выводы .1
Раздел 4. Мифологема гения: от мифологического образа к философско-эстетической идее .161
4.1. Трансформация мифологической семантики гения как духа-хранителя в русской преромантической поэзии .161
4.2. Рецепция иррациональной составляющей мифологического образа Гения поэтами-преромантиками . 175
Выводы
Список использованных источников
- Истоки преромантических тенденций в русской литературе: заимствование или типологическая схожесть?
- Модификации мифологемы Золотого века в идиллической поэзии преромантизма
- Танатическая эмблематика в русской преромантической поэзии
- Рецепция иррациональной составляющей мифологического образа Гения поэтами-преромантиками
Введение к работе
Актуальність дослідження. Феномен російського преромантизму є однією з дискусійних проблем літературознавства, тож викликає різні, подеколи прямо протилежні судження. Прагнення конкретизувати ситуацію культурного зламу кінця XVIII – початку XIX ст. продукують спроби співвіднести її з типологічно схожими перехідними періодами в історії російської культури. Розглядаючи структури перехідних процесів у річищі теорій синергетики, архетипів, культурного несвідомого, дослідники (С.Аверинцев, М.Гаспаров, О.Михайлов, Л.Чорна, М.Хрєнов, Г.Мережинська, Є.Черноіваненко, В.Силантьєва, О.Бондарева, І.Заярна, Н.Ільїнська) акцентують увагу на вичерпаності домінувавших раніше форм буття та свідомості, у тому числі й художньої, видозмінах картини світу і концепції особистості, ціннісних і художніх орієнтирів. Сам механізм зміни художньої парадигми вчені концептуалізують у дефініцію «преромантизм», визначаючи її як «перехідне естетичне явище», «незавершену систему… не усвідомлювану в період свого існування ані авторами, ані публікою в якості самостійного культурного феномена», проте наділену конститутивними ознаками перехідності.
Увагу до преромантизму, вивчення якого започатковано працями П. Ван Тігема та В.Жирмунського, актуалізовано на межі тисячоліть у роботах Н.Соловйової, І.Вершиніна, В.Лукова, котрі розглядають побутування цього феномена в європейській, переважно англійській, літературі. Інтенції виокремлення та вивчення російського преромантизму реалізуються в дослідженнях В.Западова, В.Касаткіної, А.Разживіна, О.Пашкурова, Т.Федосєєвої, українських літературознавців В.Мацапури, В.Мусій; звернення до національної історії в українській літературі кінця XVIII – початку XIX ст. розглядає О. Мішуков, генезу українського преромантизму вивчає С.Козак. Констатуючи національну специфіку російського преромантизму, дослідники виявляють теоретико-методологічне підґрунтя, жанрово-стильову своєрідність, еволюцію його естетичних категорій та стильових течій. В окремих статтях проаналізовано деякі аспекти міфопоетики преромантичної поезії (Т.Абрамзон, Л.Зайонц, І.Пільщиков, В.Проскуріна, Ю.Стенник). Водночас, розглядаючи знакові для перехідної художньої свідомості межі XVIII – XIX ст. образи золотого віку, смерті, генія, дослідники оминають увагою їхні міфологічні корені, особливості їхнього втілення в поетичній практиці преромантизму, що свідчить на користь актуальності нашої роботи. Літературознавцями акцентовано тяжіння поетів-преромантиків до ірраціонального, повернення до джерел, національної архаїки, глибинних пластів культурного досвіду, вкорінених у міфі, проте названі риси досі не вивчалися системно, у парадигмі перехідності.
Таким чином, актуальність роботи зумовлена необхідністю системного розгляду рецепції міфу в російській преромантичній поезії, специфіки преромантичної міфотворчості, потребою збагнути їх особливості в контексті перехідної соціокультурної ситуації в Росії кінця XVIII – початку XIX ст. на матеріалі міфологем, що віддзеркалюють трансформації світоглядних, естетичних, аксіологічних орієнтирів: Золотий вік, Смерть, Геній, – а також відсутністю спеціального дослідження цих проблем.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано відповідно до плану науково-дослідної роботи кафедри світової літератури і культури Херсонського державного університету в межах наукової теми «Літературний процес в історико-культурному контексті».
Мета дослідження – вивчити специфіку творчого переосмислення міфологічних мотивів та образності художньою свідомістю російського преромантизму в ситуації перехідності.
Реалізація поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:
– визначити перспективні підходи до вивчення феномена преромантизму в російській літературі;
– дослідити специфіку міфотворчості в російській преромантичній поезії;
– з’ясувати та описати моделі рецепції міфологічної образності художньою свідомістю другої половини XVIII – початку XIX ст.;
– виділити міфологеми преромантичної поезії, у яких віддзеркалено константні ознаки перехідності, описати їх жанрово-стильові модифікації.
Об’єктом дослідження виступає преромантична поезія В.Майкова, І.Богдановича, М.Хераскова, М.Муравйова, М.Львова, Г.Державіна, І.Дмитрієва, М.Карамзіна, С.Боброва, Г.Буніної, М.Мілонова, О.Востокова, Г.Каменєва, А.Тургенєва, О.Мерзлякова, В.Жуковського, К.Батюшкова, М.Гнедича, ліцейська творчість О.Пушкіна.
Предмет дослідження – знакові для перехідної ситуації міфологеми та їхня художня реалізація в поезії преромантизму.
Методологічну основу дослідження становлять праці в галузі історичної і теоретичної поетики (О.Веселовський, Є.Мелетинський, С.Аверинцев, С.Бройтман), студії, присвячені поетиці романтизму і преромантизму (Г.Гуковський, В.Вацуро, В.Западов, Н.Соловйова, Ю.Манн, В.Луков, І.Вершинін, В.Мацапура, О.Пашкуров, Т.Федосєєва), дослідження семіотики, міфопоетики і теорії міфу (Ф.В.Шеллінг, Е.Кассірер, М.Еліаде, О.Фрейденберґ, Ю.Лотман, В.Топоров, В’яч.Всев.Іванов), розвідки з теорії інтертекстуальності (М.Бахтін, В.Жирмунський, Н.Фатєєва), роботи з проблем вивчення перехідних періодів у розвитку культури (Д.Ліхачов, О.Панченко, М.Хрєнов, В.Силантьєва, Г.Мережинська).
Методи дослідження. У дисертації використано типологічний метод, доповнений порівняльно-історичним при вивченні історіографічного аспекту дослідження. Реалізація мети і завдань дисертації вимагає застосування міфопоетичного підходу, методик інтертекстуального аналізу текстів.
Наукова новизна дослідження полягає в тому, що:
– уперше творчість російських поетів-преромантиків стає об’єктом системного літературознавчого дослідження з позицій функціонування в їхніх текстах міфопоетичних мотивів та образності;
– уперше запропоновано класифікацію моделей рецепції міфологічної образності, зорієнтовану на специфіку преромантичної міфотворчості; виявлено алегорико-емблематичну, умовно-поетичну, міфотворчу моделі рецепції міфу, домінуючі або маргінальні в поетичній практиці з огляду на перехід від традиціоналістського до індивідуально-творчого типу художньої свідомості;
– уперше виявлено й описано специфіку міфологізування в поезії російського преромантизму: простежено трансформації знакових для перехідної ситуації міфологем Золотого віку, Смерті, Генія на рівні мотивного комплексу, образно-символічного втілення, жанрово-стильових модифікацій.
Теоретичне значення роботи. Доповнено теоретичні положення про міфоцентризм російської літератури, що стало можливим у результаті осмислення характерних тенденцій рецепції міфологічних мотивів та образності в російському преромантизмі.
Практичне значення. Матеріали дисертації можуть бути використані при викладанні університетського курсу російської літератури XVIII – першої половини XIX ст., при розробці спецкурсів і семінарів з проблем вивчення російської літератури межі XVIII – XIX ст.
Апробація роботи. Основні положення і результати дослідження було обговорено на засіданнях кафедри світової літератури і культури Херсонського державного університету та викладено в доповідях на IV Міжнародній науково-практичній конференції «Російська мова і література: проблеми вивчення та викладання у школі та вузі» (Київ, 2006), Всеукраїнській науковій конференції V Ситніковські читання «Література в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2007), ІІ Міжнародному театральному симпозіумі «Література – театр – суспільство» (Херсон, 2007), Всеукраїнській науковій конференції «Актуальні проблеми сучасної компаративістики» (Бердянськ, 2007), Міжнародній науковій конференції «Етнопростір мови і культури: актуальні проблеми етнолінгвістики й лінгвокультурології» (Харків, 2007), Третій Міжнародній науково-практичній конференції «Проблеми вивчення російської літератури XVIII століття» (Самара, 2007). За темою дослідження опубліковано 7 статей, з них 6 у фахових виданнях, затверджених у переліку ВАК України.
Истоки преромантических тенденций в русской литературе: заимствование или типологическая схожесть?
На рубеже XVIII – XIX веков под воздействием различных историко-культурных причин и в силу продолжающейся интеграции России в западно-европейское культурное пространство в русской литературе происходит переход от классицистического мировосприятия к романтическому видению мира. Одним из литературоведческих терминов, определяющих процесс такого перехода, является термин «преромантизм». Исследователи по-разному интерпретируют его содержание и структурные компоненты. Так, под преромантизмом понимают сложный комплекс явлений и тенденций в литературе и искусстве XVIII – начала XIX века, предшествовавших романтизму (Д. Морне, А. Соколов), переходный период между классицизмом и романтизмом (П. Ван Тигем), историко-литературный процесс, иначе понимаемый как «сентиментализм» (К. Крейчи, Д.С. Смит, Г. Гуковский, Д. Благой, Л. Пумпянский), совокупность таких «доромантических» элементов, как просветительство и сентиментализм (А. Гуревич), литературное направление, сменившее сентиментализм в конце XVIII века (Р. Нойхойзер, В. Касаткина). Существуют и некоторые другие точки зрения.
В начале ХХ века термин «преромантизм» входит в научный обиход, и исследователи ставят перед собой задачу наиболее полно охарактеризовать это явление как художественную систему, выявить культурно-исторические предпосылки его возникновения, очертить границы и особенности его бытования в национальных литературах, описать стилистическую парадигму этого неоднозначного явления, определить его место в мировом литературном процессе. Исследователями частично решены эти вопросы для отдельных национальных литератур, но проблема концептуализации понятия остается актуальной. И если изучению и осмыслению явления преромантизма в европейских литературах посвящены солидные зарубежные [Mornet D. Romantisme en France au XVIII siecle; Van Tieghem P. Le Preromantisme: Etudes d histoire literature europeene; Binni W. Preromantismo italiano; Le Preromantisme: Hypotheque ou hypothese? Actes du colloque de Clermon-Ferrand, 1972; Arnaud P., Raimond J. Le preromantisme anglais; Krejci K. Zur Entwicklung der Praromantik in europaischen Nationalliteraturen des 18 und 19 Jahrhunderts. – In: Aktuelle Probleme der Vergleichenden Literaturforschung] и российские труды [Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. – М., 1983; Соловьева Н.А. Английский преромантизм и формирование романтического метода. – М., 1984; Ладыгин М.Б. Предромантизм в мировой литературе. Вып. 2. – М., 2000; Вершинин И.В., Луков В.А. Предромантизм в Англии. – Самара, 2002; Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. – Самара, 2003; Соловьева Н.А. История зарубежной литературы: Предромантизм. – М., 2005; Вл.А. Луков. Предромантизм. – М., 2006], то анализ этого явления в русской литературе представлен менее фундаментально. Изучению «русского преромантизма» посвящены работы американского литературоведа Д. Смита, австрийского профессора Р. Нойхойзера, В. Касаткиной [Smith G.S. Sentimentalism and Preromanticism as terms and concepts // Russian Literature in the Age of Catherine the Great. A Collection of essays; Neuhauser R. Towards the Romantic Age. Essays on Sentimental and Preromantic Literature in Russia; Касаткина В.Н. Предромантизм в русской лирике. К.Н. Батюшков. Н.И. Гнедич. – М., 1987]. Начало ХХI века ознаменовано появлением диссертационных и монографических исследований русского преромантизма, что свидетельствует об актуальности данной проблемы в современной науке о литературе. Так, предметом исследования в монографии А. Пашкурова [178] становится эволюция и типология категории Возвышенного в русской сентиментальной и преромантической лирике. Через призму этой эстетической категории ученый прослеживает параллельное существование двух литературных систем – сентиментализма и преромантизма – прослеживает специфику и художественные открытия каждой из них. Работа Т. Федосеевой [255] посвящена теоретико-методологическим основаниям литературы русского преромантизма, внимание исследовательницы сосредоточено на особенностях преромантических концепции человека и картины мира в контексте переходного исторического мышления, через реализацию эстетической природы комического. Отдельные аспекты развития русской преромантической поэзии на материале индивидуальных поэтических систем проанализированы в кандидатской диссертации И. Гаврилковой [32].
Авторитетными справочными изданиями предприняты попытки концептуализировать понятие «преромантизм» и определить его представителей в национальных литературах. Так, «Литературный энциклопедический словарь» определяет преромантизм как «комплекс идейно-стилевых тенденций в западноевропейской литературе второй половины XVIII – начала XIX века» [114, 303], а «Литературная энциклопедия терминов и понятий», расширяя содержание и географию термина до подготовившего романтизм «комплекса явлений в культуре», датирует преромантизм XVIII веком [113, стб. 798 – 800]. «Лексикон загального та порівняльного літературознавства» считает преромантизм «своєрідним перехідним етапом в європейській літературі другої половини XVIII століття від сентименталізму до романтизму», затрагивая в более широком контексте изменение миропонимания от просветительского к романтическому [111, 438]. Показательно, что в данном источнике преромантизм уже рассматривается в ряду переходных явлений, как «промежуточный этап» (Д. Лихачев), что является концептуальным для теоретических обоснований в нашей работе.
Проблема русского преромантизма рассматривается во многих работах, посвященных романтизму в России [84; 159; 173; 202; 213; 220]. Общая черта названных исследований – констатация преромантических тенденций в русской литературе рубежа XVIII – XIX веков, и лишь в редких случаях освещаются некоторые тенденции: оссианизм, скандинавская тема, неоклассицизм, поскольку перед авторами стояли другие научные задачи. Для нашей работы знаменателен факт признания взаимосвязи этих двух культурно-исторических эпох – преромантизма и романтизма.
Обобщение результатов предыдущих исследований, будучи одним из условий выработки новых подходов в исследовании преромантизма как переходного явления, позволяет выделить три этапа в его изучении.
Первый этап (1910 – 1940-е гг.) – это возникновение термина «преромантизм» и типологическое соотнесение его с историко-культурной ситуацией национальных литератур. В результате происходит утверждение термина «преромантизм» в мировом литературоведении, определение его границ для некоторых национальных литератур (французская, английская, немецкая), вычленение его структурных компонентов, характерных для названных европейских литератур, описание жанрово-стилистических элементов поэтики преромантизма (работы Д. Морне, П. Ван Тигема, В. Жирмунского, Г. Гуковского, Д. Благого).
Так, впервые данный термин появляется во французском литературоведении в 1910-х годах в работах П. Азара [Hazard P. Tendances romantiques dans la literature de la Revolution. – Revue d histoire litteraire de France. Paris, 1907, vol. 14, p. 555-558], А. Франсуа [Francois A. Romantique: le mot et le sentiment au XVIII-e siecle. – Annales J.-J. Rousseau. Paris, 1909, vol. 5, p. 199-236], и особенно у Д. Морне [Mornet D. 1) Un “preromantique”. Les “Soirees de Melancholie” de Loaisel de Treogate. – Revue d histoire litteraire de France. Paris, 1909, vol. 16, p. 491-500; 2) Le romantisme en France au XVIII siecle. – Paris, 1932] и представителей его школы, и первоначально под преромантизмом понимается сложный комплекс явлений и тенденций в развитии литературы и искусства XVIII – начала XIX века, предшествовавшие романтизму как целостному литературному направлению. Затем профессор Сорбонны, компаративист П. Ван Тигем вводит термин «преромантизм» в литературоведческий оборот, издав в 1917 году книгу «Оссиан во Франции» [Van Tieghem P. Ossian en France. – Paris, 1917, vol. 1-2]. Вышедшие вслед за первой специальные статьи и книги автор впоследствии объединяет в двухтомный труд «Преромантизм. Этюды по истории европейских литератур» [Van Tieghem P. Le Preromantisme: Etudes d histoire literature europeene. Paris, 1924-1947, vol. 1-3]. П. Ван Тигем усматривает проявления преромантических тенденций в трудах швейцарского историка и этнографа П.А. Малле, сочинениях французского энциклопедиста Д. Дидро, английского поэта Э. Юнга, немецкого мыслителя И. Гердера и И. Гете. Суть преромантизма, по мысли П. Ван Тигема, в понятии «истинной поэзии», присущей первобытным, нецивилизованным народам. Европейский преромантизм, с его тяготением к оригинальности, искренности, чувствительности рассматривается ученым как реакция отторжения идей классической поэзии Разума. Знаменательно, что преромантизму «приписывается» открытие скандинавской мифологии и древней скальдической поэзии. П. Ван Тигем и его школа предпринимают попытки проследить рецепцию и развитие основных преромантических тенденций в европейских литературах, отнеся к ним оссианические мотивы, ночную, кладбищенскую поэзию, подражания У. Шекспиру, идиллии в стиле С. Гесснера, пасторальную поэзию [18, 238]. Исследователь рассматривает проблему достаточно широко: 1) преромантизм для него не просто направление или стиль, а закономерный этап развития европейских литератур в преддверии французской революции; 2) переходный период между классицизмом и романтизмом, возникающий тогда, когда канон французского классицизма, ранее господствующий в европейских литературах, утрачивает свою каноничность, поскольку его границы размываются. Теоретические работы П. Ван Тигема являются фундаментом для последующего изучения преромантизма.
Модификации мифологемы Золотого века в идиллической поэзии преромантизма
Рецепция мифологемы Золотого века в русской поэзии второй половины XVIII века осуществляется не только в рамках одического жанра, но и в формате пасторальной, идиллической поэзии, где мифологема реализуется в образе патриархальной «естественной» жизни в сельской усадьбе, принимающей черты «райского сада», либо мирной жизни без героев. Значимость для пасторальной литературы мифа о Золотом веке утверждает Н. Пахсарьян [175], ссылаясь в определении характерных черт пасторали XVII – XVIII веков, на наблюдения Л. Баткина относительно ренессансной модификации этого жанра, который видит его суть «не в устремлении к иным временам, а в способности мифотворчески возвышать настоящее» [14]. «Пасторальная» модификация мифологемы Золотого века представлена в так называемой «поэме о сельской усадьбе» (Е. Зыкова). В английской традиции в особый жанр эту поэму выделяет А. Фоулер, относительно русской литературы такую попытку предпринимает Е. Зыкова, усматривая истоки жанра в античных образцах, прежде всего во втором эподе Горация. Ее особенности, по мнению исследователя, в парадоксальном сочетании «бытовой конкретики и достоверности в изображении конкретной усадьбы и ее обитателей … с идеализацией этого образа жизни», «изображения идеалов «золотого века»… в конкретных реалиях жизни дворянской усадьбы» [76]. Выделяя жанр поэмы о сельской усадьбе, Е. Зыкова не совсем последовательна в терминологии, относя к содержательному полю жанра то стихотворения «на случай»: стихотворения-приглашения в усадьбу, стихотворения-прощания с усадебной жизнью, стихотворения, посвященные отдельным элементам усадьбы, то панегирики и дружеские послания. Думается, причиной подобной неопределенности является размывание жанровых границ (Н. Соловьева), характерное для преромантической переходности. «Усадебно-пасторальная» модификация мифологемы Золотого века наиболее ярко представлена в лирике М. Муравьева. Его поэтическое творчество рассматривается в работах Г. Гуковского, Л. Кулаковой, С. Сионовой, А. Пашкурова, В. Топорова, но, насколько нам известно, анализ мифопоэтики в избранном ракурсе не был предметом специального исследования. К группе стихотворений, тематически определяемых как приглашения в усадьбу, следует отнести стихотворения М. Муравьева «Сельская жизнь. К А.М. Брянчанинову» (1770-е годы) и «Итак, опять убежище готово…» (1780), в которых реализация мифологемы Золотого века осуществляется посредством сквозных мотивов, характерных для существующей традиции (А. Кантемир, В. Тредиаковский, М. Ломоносов, В. Майков, Г. Державин). Это мотивы вечной весны, самопроизвольного плодородия земли и изобилия; идиллическая жизнь на лоне природы; безмятежное, не обремененное трудом существование, тишина, спокойствие, справедливость (Астрея); расцвет наук и искусства. Продолжая традицию, М. Муравьев вносит новые черты в дальнейшую разработку мифологемы.
Известно, что наиболее репрезентативные представления о Золотом веке выражены в поэме Гесиода «Труды и дни» и «Метаморфозах» Овидия [150, 471-472]. Так, необремененность, безмятежность существования проявляется в самопроизвольном плодородии земли, приносящей обильный урожай без участия человека: «Большой урожай и обильный сами давали собой хлебодарные земли» [39, 110-120] (Гесиод), «плугом не ранена, все земля им сама приносила» [169, 100-105] (Овидий). М. Муравьев акцентирует в «Сельской жизни» один из основных мотивов поэмы о сельской усадьбе – мотив родового гнезда, преемственности поколений, работы на благо семьи: «никто не странствовал знакомой сени дале / И всяк возделывал отечески бразды» [156, 193], которым в его поэтическом сознании маркирован Золотой век. Вместе с тем, разрабатывая традиционную модель пасторали, М. Муравьев наделяет ее чертами индивидуальной поэтики как на тематическом, так и на образно-стилевом уровне. Так, изобилие поэт связывает с результатами крестьянского труда, а не самопроизвольного плодородия земли, как это характерно для античной интерпретации мифологемы. Неизменность привычного уклада жизни влечет за собой цикличность времени, в мифологической традиции отраженную в календарных мифах. В отличие от Золотого века у Овидия, когда «вечно стояла весна» [169, 105-110], в художественном пространстве идиллической поэзии М. Муравьева происходит смена времен года, но в силу «вечного возвращения» время приобретает черты постоянного лета: «Нет нужды, что зима, – еще им лето длится, / и счастье годовых не ведает времен. / Работы и забав единый круг катится…» [156, 194]. Золотой век М. Муравьева – это патриархальный быт на лоне природы, где идиллические реки и долины, тем не менее, топографически маркированы; в идеальном ландшафте («locus amoenus») зафиксированы черты реального пейзажа, национальный колорит которых акцентирован посредством характерной лексики: река Лухта, льющая «прозрачные струи», «окружные горы», «терем» господского имения, отсылающий к мифическим «временам оным». Жизнь имения поэт уподобляет дням «вселенныя в начале», главой рода, благодетелем «прилежных селян» выступает хозяин усадьбы, который «поля… присутствием живит», проводя дни в «уютном отъединении» (Ю.Манн), а нимфы (крестьянские девушки) ему «вьют венки из васильков». Все это позволяет говорить об индивидуальной – этнокультурной – специфике мифологемы Золотого века в поэзии преромантизма.
Как представляется, претекстом для М. Муравьева выступает ода его наставника В. Майкова «Графу З.Г. Чернышеву…» (1776), воспевающего село Ярополчь (Ерополец). Первая строфа предлагает тезис, выражающий оппозицию город – деревня. Город для автора оды определяется негативно коннотированной лексикой, его характеризуют клевета, обман, «ласкательство», «зловредные истуканы», тогда как имение, изображенное в образе сада, выступает эдемом, «золотым временем». По мнению С. Токарева, библейский миф о рае является «своеобразным вариантом мифа о золотом веке» [150, 472], один из мотивов которого реализуется в идиллическом описании сада. «Первооснова всех садов, согласно христианским представлениям, – рай, сад, насажденный Богом, безгрешный, святой, обильный всем, что необходимо человеку, со всеми видами деревьев, растений, и населенный мирно живущими друг с другом зверями… Главная «значимая» особенность райского сада – его «огражденность», он также характеризуется наличием цветов, фруктов и птиц, радующих глаз [116]. Образ усадьбы у В. Майкова огражден на семантическом уровне как противопоставленный городу. Имение характеризуется покоем, справедливостью, простотой как в жизни, так и в общении, это своего рода «естественная жизнь», для изображения которой поэт использует идиллические мотивы Золотого века. Топос рая включает чистый воздух, сад, лес (не условно классицистические), «луга широки / Цветами все испещрены, / Где льются чистых вод потоки» [131, 256]. Мотив единства, всеобщего братства, характерный для масонской интерпретации Золотого века, реализуется, во-первых, в образе дружеского круга, «собора друзей нелестных» [131, 255], обладающего высоким статусом в преромантической аксиологии; во-вторых, в реалиях архитектуры парка, беседках, принадлежащих к различным национальным традициям (также маркирующих преромантический интерес к инонациональной экзотике): «хинейский храм», «сарацинский храм» [131, 256], над которыми возвышается «огромна пирамида» «императрице русской в честь», выступающая в роли высшего закона масонского Золотого века, дань времени и нормативной поэтике классицизма. Создается впечатление, что парк в усадьбе графа Чернышева представляет собой образец так называемого пейзажного сада, в котором сочетаются черты рококо и нового романтического стиля, своего рода переходный этап в развитии садово-паркового искусства. Важность для дворянской культуры того времени усадебных парков подчеркивает Д. Лихачев [116].
Танатическая эмблематика в русской преромантической поэзии
Страданья в мрачную спускается обитель» [219, 1-9], надежда выступает спутником человека, сопровождая его к смерти, и в стихотворении А. Востокова «Фантазия» (1798). Радужные одежды Смерти-ангела, возможно, объясняются эмблематическим значением радуги: «Дождя без солнца не бывает» [276, 136], ее двойственной семантикой, декларирующей взаимосвязь связь плохого и хорошего, зла и блага, конца и начала, укорененной также в мифологической традиции, где радуга соединяет мир живых и мир мертвых. Как видим, образ Смерти у М. Милонова амбивалентен: «пожелтелый» скелет, прерывающий жизнь и вместе с тем «ангел благости», несущий надежду на загробную жизнь ставшего прахом тела; кончина не пугает лирического субъекта: «А мне другой не страшен свет!» [219, 42-45].
Иной облик – «грозный» – принимает ангел смерти в стихотворении С. Боброва «Ночь» (между 1801 и 1804), написанном по поводу кончины Павла I. Акцентируя политический подтекст стихотворения, исследователи усматривают в этом образе «реальные черты заговорщика» [96, 61], но мы обратимся к его мифологическим истокам. Появляясь в полночь, возвещаемую криком петуха и звоном медного колокола на башне (мотив, восходящий к «Элегии, написанной на сельском кладбище» Т. Грея, «Ночным размышлениям» Э. Юнга, распространенный в русской поэзии начала века (А. Тургенев, Н. Радищев, А. Беницкий, П. Голенищев-Кутузов и др.)), «призрак крылатый», на «звенящих» крыльях которого «лежит устав судеб грозящих / И с ним засвеченный перун» [200, 128], исполняет свой страшный долг. Этот мифопоэтический образ, как представляется, генетически восходит к античному Танатосу, вследствие, во-первых, крылатости, во-вторых, эпитета «грозный», это отнюдь не светлый ангел-психопомп русской православной традиции. Но образ ангела, безусловно, контаминирован, он создается посредством сопряжения элементов античной и христианской мифологических систем. Так, «устав судеб» сочетает черты книг судеб некоторых мифологических традиций и книги «за семью печатями» Откровения, а перуны (молнии) являются атрибутами громовержца, в силу чего дух смерти отчасти христианизируется и наделяется функциями верховного божества. Античное происхождение образа ангела смерти подтверждается прядущими Парками, вечный труд которых не зависит от времени суток, а эпитет «тощи», возможно, отсылает к иконографическому облику Смерти либо указывает на ослабление античной линии, исчерпанность образа в мифопоэтической танатологии С. Боброва. Акустический лейтмотив стихотворения – «смертный стон» медного колокола, почти ощутимо раздирающий воздух, – возвещает середину ночи и появление духа смерти, наступление последнего часа, ему вторит дрожание «звенящих» крыльев летящего «ниц» ангела, звучащее подобно кимвальным струнам. Отметим, что кимвал представляет собой ударный музыкальный инструмент, упоминающийся в Писании, это «выпуклые металлические пластинки в виде тарелок», которые при ударе друг о друга «издают дребезжащий звук» [167, 264], подобный у С. Боброва звону струн. Протяжный звон – колокола, крыльев – звучит memento mori (призыв, характерный для масонства с его любовью к смерти), на что прямо указывает поэт в своей поэме «Таврида» (1798): «При бое той дрожащей меди, / Которая на башне стонет / И смертный стон свой протягает, / Мы тотчас слышим: Помни смерть!» [цит по: 129, 40]. Отметим, что необходимость нарушения тьмы и тишины световыми и звуковыми «вспышками» для создания преромантической поэтики Ужасного Возвышенного акцентировал Э. Берк [19, 113], один из основоположников новой эстетики, работы которого оказали огромное влияние на русских авторов, в частности, на С. Боброва, Г. Каменева. Неизбежный трагический конец предопределен и стоном «роковых птиц» – воронов («вещих птиц» в «Тавриде») – сидящих «на высоте крестов», которые призрачно «колеблются средь снов», превращающих картину ночного Петрополя в кладбищенский пейзаж, столь характерный для идиостилистики С. Боброва с его тяготением к преромантической поэтике Ужасного Возвышенного, образности Э. Юнга, «Поэм Оссиана» Дж. Макферсона: «Толпящись тени, мнится мне, / Как тихи ветры над водою, / В туманной шепчут тишине» [200, 126], с характерной звукописью, передающей ночные шепот и шелест. Ночь для поэта неразрывно связана со смертью, это «единые составляющие его метафизики и его художественной диалектики» [129, 46]. Смерть приходит через сон, и его образ у С. Боброва сходен с эмблематическим обликом ночи [276, 45], атрибуты которого детализированы: «зернистый» мак, летящий с «пушистых» крыльев. «Мертвый» сон в сочетании с «ночью гроба», покрывшей город, предвещает появление ангела смерти, но и будущего возрождения: масонская символика не чужда поэту (сравним обряд посвящения, когда профана кладут в гроб, и, поднимаясь оттуда, он становится одним из членов ложи [239, 228]). Ассоциации с учением ордена вольных каменщиков отметим и в образе Полярной звезды, неподвижно дрожащей «на золотой оси», на которую ориентированы как в эмблематике того времени [276, 100], так и в идиостилистике С. Боброва жизнь и смерть человека, времени и мира. Образы Полярной звезды и северного сияния присутствуют и в стихотворении Н. Карамзина «К Добродетели» (1802), но их эмоциональная и стилистическая окраска иная: это не бобровские оссианические «кровавоогненны столпы», а «златые, яркие черты», цветы, которые «в прелестных радугах играют» [88, 209]; Полярная звезда С. Боброва, дрожащая сквозь «слезну влагу», не сходна с блистающей карамзинской, немеркнущим символом Добродетели. Глобальность мироощущения С. Боброва, его интенции вплести человеческую жизнь, а особенно жизнь монарха, во вселенский круговорот астральных образов выражаются и в картине ночного неба с «кровавой луной» в густых облаках, Плеядами, сполохами северного сияния и надвигающейся бурей с тучами, подобными стаям голодного воронья. Но в наступлении ночи и начале бури поэт предощущает преображение: наступит рассвет, и «чреваты влагой капли нощи» превратятся в искрящиеся «перлы» росы [200, 127]
Рецепция иррациональной составляющей мифологического образа Гения поэтами-преромантиками
В отличие от В. Жуковского и поэтов, акцентирующих присутствие Гения с рождения, К. Батюшков обращается к противоположному полюсу бытия, связывая Гений и смерть. Поэт использует эмблематический образ светильника, погашаемого Гением заблудившегося в сомнениях, потерявшего веру человека («К другу», 1815), причем угасший пламенник Гения обуславливает исчезновение «светлых Муз», разочарование в мире и в себе, влечет за собой утрату творческого дара (То же у В. Жуковского «Протокол двадцатого арзамасского заседания» (1817)). Сходный образ, возможно, повлиявший на К. Батюшкова, наблюдаем у М. Муравьева, в поэтическом сознании которого Гений напрямую зависит от душевного здоровья, умиротворения, ведь «если дух тесним страстей обуреваньем… тогда и гений сам светильник гасит свой» [156, 225]. Это еще не романтический культ страстей, просветительско-сентиментальные взгляды приводят поэта к этико-философскому пониманию проблемы гения, принятию идеи дара как «нравственного благоволения к миру» [180, 58]. Порой в роли гения-хранителя выступает женщина, возлюбленная или подруга. Так, в прозаическом посвящении ко второй книге журнала «Аглая» (1794) Н. Карамзин называет своим гением-хранителем А.И. Плещееву, дружбой с которой он очень дорожил [88, 135]. И. Дмитриев нарекает «добрым гением» А. Бунину, приславшую ему «вышитого по канве Гения» [132, 433], при этом оставляя своего лирического субъекта в притворном неведении о дарителе [60, 145] («На случай подарка от неизвестной», 1805). Различные отношения связывают образы возлюбленной и Гения в поэтическом сознании русских стихотворцев: так, Гений-хранитель лирического субъекта К. Батюшкова «любовью / В утеху дан разлуке» [16, 47] («Мой Гений», 1815), а лирический герой А. Пушкина называет «добрым гением» предмет своей любви [208, І, 90] («Городок (К )», 1815). В романсе А. Мерзлякова «В чем я винен пред тобою…» (1810) страдающий от неразделенной любви лирический субъект чувствует незримое присутствие предмета своей страсти, в мечтах над ним парит «кроткий гений» возлюбленной. В таком контексте гений является своего рода двойником-антиподом «жестокой» любимой, которая, в образе незримой сущности сострадая поэту в мире грез, отвергает его в реальности. Контаминацию образов гения и любимого человека наблюдаем в батюшковском вольном переводе III элегии Тибулла, где в образе «небом посланного» доброго Гения предстает внезапно приехавший супруг героини. В оригинале образ Гения отсутствует, это «вольная переводческая интерпретация: неожиданный приезд считался у римлян хорошей приметой» [190]. Порой функции Гения-хранителя исполняют значимые для поэтов персоналии: «Он многих – всех был добрый Гений; / Таким же и за гробом стал» [цит. по: 96, 226] («Воспоминание гр[афа] Вал[ериана] Ал[ександровича] Зубова при его могиле» (1805) С. Боброва); «И для меня мой гений Гете / Животворитель жизни был» [65, І, 374] («К Гете» (1827), «К старцу Эверсу» (1815) В. Жуковского).
Мифологическая «закрепленность» Гения за определенной местностью [150, 272] отражена в стихотворении Н. Гнедича «Приютино» (1820). Если, по мысли поэта, верны представления древних о том, что «сбросив прах, дух чистый избирает / Места любезные обителью своей», то погибший в Бородинском сражении сын А. Оленина давно уже стал «незримым гением отеческих полей», хранителем родного дома. Приняв облик «благого гения», он «вливает в воздух сладость, / Свежит цветы, луга родных своих полей; / Ниспосылает он и мир на них и радость, / И тихим счастием лелеет их гостей» [41, 121], типологически сближаясь в таком понимании с античными ларами и пенатами. Но даже «дух-благотворитель» не в силах вернуть былое умиротворение, душевную гармонию лирического субъекта. Лишь там, в горнем мире ждет друзей встреча (мотив встречи с близкими после смерти характерен поэзии Н. Гнедича). Обращения поэтов к образу гения смерти отрефлексированы в разделе 3.1.: так, у Н. Карамзина («Послание к женщинам», 1795), В. Жуковского («Элизиум», 1812), А. Пушкина («Мечтатель», 1815) «добрый» гений смерти исполняет функцию психопомпа, сопровождая души в мир иной. В парадигме античной мифологии можно рассматривать образы «кладбищенских Гениев», скорбящих над могилами («Кончина Шиллера» (1805) А. Беницкого, «На смерть супруги Ф.Ф. К окошки на» (1811) К. Батюшкова) либо напоминающих о бренности всего сущего («Элегия» (1802) А. Тургенева). Думается, в этих образах также нашли отражение представления о Гении как персонифицированной внутренней сущности человека, которая после смерти некоторое время остается рядом с местом его последнего успокоения. Неразрывная связь человека и его Гения, актуальная для чувствительного человека сентиментализма и цельной личности преромантизма, начинает разрушаться в романтической поэзии. Ощущая разлад с внешним миром, его несовершенство, личность утрачивает душевную гармонию, что отражается в поэтическом воплощении образа Гения-хранителя. Так, эти тенденции заметны уже в творчестве А. Дельвига («Разговор с Гением» (между 1814-1817), «Гений-хранитель» (1820 или 1821)). Пессимистическая тональность беседы поэта и его Гения-хранителя отражает утрату прежних идеалов; по размеру (4-стопный хорей) «это как бы все та же эпикурейская поэзия, но тема мимолетности и гибельности земных наслаждений из оттеняющей становится главной и легкая поэзия превращается в трагическую» [35]. По традиции называя духа «светлым сыном небес», «златокудрым» и «быстрокрылым», лирический субъект вдруг осознает несоответствие этого образа дикому оссианическому пейзажу и замечает изменения в облике Гения: омраченное чело в слезах, угасший факел (в эмблематической культуре символизирующий смерть, утрату). В силу этой трансформации Гений остается неузнанным, смертный не идентифицирует его как собственного духа-хранителя, об этом свидетельствует и обращение «добрый бог». Неосуществимость возврата в прошлое, выраженное идиллическим модусом, характерным сентиментальной поэзии, обуславливает невозможность прежних отношений с Гением. В образ Гения поэт вносит стремление к свободе: «Не привязанный к тебе, / Я бы, неба житель вольный, / Полетел к родной стране» [52, 41]. Сознавая и исполняя свою функцию хранителя, искренне любя своего питомца, Гений сожалеет не столько о том, что он «привязан» к человеку, сколько о том, что не в силах изменить его судьбу. Люди, ведомые коварным Дионисом и Купидоном «к мрачной гибели», «незнанием блаженны», они живут в мире иллюзий, не осознавая себя на краю бездны. По мысли поэта, вложенной им в уста Гения, счастье можно обрести лишь «там – в жилище воздаяний», где ждет встреча с близкими, «с кем и муки – наслажденье!» [52, 41]. Это же предположение, равно как и идея невозможности Гения противостоять судьбе высказана А. Дельвигом и в стихотворении «Гений-хранитель». Являющийся лирическому субъекту поэта во сне (один из основных мотивов преромантической и романтической поэтики) «юноша светлый, крылатый», посланный богами, чтобы оправдать их перед смертным и разделить его горе, возвещает о грядущих «там», «в обители награды» радостях [52, 81].