Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Трансформация женского идеала и героя в романах Ю. Олеши 12
1.1 . Мотив кукольности в романе «Три толстяка» 12
1.2. Роль женских образов романа «Зависть» в характеристике главного героя 29
Глава 2. Драма женщины и трагедия художника в пьесах Ю. Олеши 61
2.1. Николай Кавалеров и женские образы в пьесе «Заговор чувств» 62
2.2. Андрогинность образа Елены Гончаровой в пьесе Ю. Олеши «Список благодеяний» 77
2.3. Демоническая женщина в судьбе советского художника («Смерть Занда») 96
Глава 3. Тема рождения нового человека в поздних произведениях Олеши 112
3. 1. Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю. Олеши 112
3.2. Роль фигур Отца и Матери в процессе инициации героя «Книги прощания» 141
Заключение 161
Список использованной литературы 165
- Мотив кукольности в романе «Три толстяка»
- Роль женских образов романа «Зависть» в характеристике главного героя
- Николай Кавалеров и женские образы в пьесе «Заговор чувств»
- Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю. Олеши
Введение к работе
В последние годы интерес к личности и творчеству Ю. Олеши значительно возрос. Нарастанию этого интереса в немалой степени способствовал выпуск издательством «Вагриус» в 1999 году более полного варианта дневников Олеши под названием «Книга прощания». Значимым для изучения наследия писателя событием является предпринятая в 1993 году В. Роговиным реконструкция (на основе многочисленных вариантов) пьесы Ю. Олеши «Смерть Занда». В 2002 году вышла работа В. Гудковой «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний"», в которой представлены различные редакции пьесы и проведен их всесторонний анализ. Свидетельством возрождения внимания к писателю также является переиздание книг А.В. Белинкова, МО. Чудаковой.
Наибольший интерес у исследователей, как и в предыдущие годы, вызывает загадка молчания автора «Зависти» на протяжении последних 30 лет жизни. Вопрос о том, почему все творчество Ю. Олеши составили «роман, три пьесы, сказка, несколько рассказов да ещё дневники, изданные в 1960-е Михаилом Громовым и Виктором Шкловским под названием "Ни дня без строчки"» [18, с. 242], до сих пор является предметом споров исследователей. Актуальность темы обусловлена необходимостью реинтерпретации и демифологизации стереотипных представлений о творчестве Ю. Олеши. В изучении наследия писателя можно отметить две традиции. Первая исследует творчество Олеши с точки зрения его поэтики, языка, стиля: М.О. Чудакова, О.Г. Шитарева [203, 209]. Вторая традиция анализирует произведения писателя сквозь призму социальной идеологии. Два наиболее объемных исследования творчества Олеши «Мы живем впервые» В.О. Перцова [153] и изданная за границей работа А.В. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента» [17] представляют собой диаметрально противоположные точки зрения на наследие писателя. В.О. Перцов рассматривает произведения Ю. Олеши как «часть советской классики, в которой чувство социализма
слилось с предчувствием всемирной технической революции XX века» [153, с. 29]. А.В. Белинков, напротив, определяет творческий путь Ю. Олеши как путь «сдачи и гибели советского интеллигента», который подчиняет свое искусство режиму и поэтому погибает. Характерно, что и благонамеренно-ортодоксальный В.О. Перцов и яростный диссидент А.В. Белинков рассматривают творчество Олеши согласно концепции Белинского - Добролюбова -Чернышевского - Писарева: художественное произведение тем лучше, чем больше его социальная значимость. В русле этой концепции анализируют творчество Олеши и более поздние исследователи. Например, В. Гудкова смещает модус в противоположную А.В. Белинкову сторону и трактует произведения Олеши как свидетельство оппозиционности писателя: «В беспорядочных листках и старых тетрадках таилась крамола, за которую грозила расплата. Дневники Олеши стали его способом ухода в неподцензурную литературу» [48, с. 177].
В настоящее время продолжается спор об идеологической направленности произведений писателя. Многочисленные статьи исследователей: А. Гольдштейна, А. Смирнова, Е. Шкловского посвящены вынесению оправдательного приговора Ю. Олеше, защищающего его от нападок А.В. Белинкова [42, 176, 213], но не содержат собственно литературоведческого анализа творчества писателя. М. Холмогоров [202], продолжая традицию В. Гудковой, рассматривает речь Олеши на I Всесоюзном съезде писателей в 1934 году как выступление под маской кролика, а загадку молчания Олеши - как «сознательный уход из «активной», то есть поверхностной литературной жизни» [201, с. 107].
Многие исследователи считают непродуктивным объяснение загадки молчания Олеши с точки зрения приверженности официальной идеологии. И. Сухих [183] полагает, что проблема автора «Зависти» эстетического и психологического свойства. С. Беляков объясняет молчание Ю. Олеши его принадлежностью к «энергоуравновешенному типу» [20, с. 237] и недостаточностью для творчества биогеохимической энергии.
В последние годы творчество писателя начинают исследовать и с других позиций, например, культурологических: Е.Р. Меньшикова [123], В. Березин [23], мифологических - М. Евзлин [59]. Анализу скрытых в творчестве Олеши культурно-символических кодов посвящена статья Л.Ю. Фуксона [200]. М. Вайскопф [31] рассматривает роман «Зависть» с точки зрения воплощения в его образах реальных исторических персонажей (сравнивает Андрея Бабичева с Лениным). Популярной становится интерпретация олешинских текстов с позиций фрейдизма: А.К. Жолковский [65]; В.П.Руднев [165], А.И. Куляпин [92]. Но эти исследования в большинстве своем носят эпизодический характер и, как правило, посвящены анализу романа «Зависть».
Удачным представляется ракурс рассмотрения творчества пистаеля, представленный Д. Пашиным. Исследователь пишет, что Ю. Олеша пришел в литературу с собственной темой: «Эта тема - жизнь ровесника века, осуществляющего себя в мире и не могущего осуществиться» [152, с. 183]. Процесс реализации героя Олеши в социуме Д. Пашин интерпретирует как его инициацию.
В.Я. Пропп в своей работе «Исторические корни волшебной сказки» определяет процесс инициации как обряд, совершающийся при наступлении половой зрелости: «Этим обрядом юноша вводится в родовое объединение, становится полноправным членом его и приобретает право вступления в брак» [158, с. 56].
Архаическая семантика древнего обряда посвящения в XX веке получила специфическое осмысление в связи с мифом советской эпохи о «новом человеке» [169]. Он воспринимался не как явление отдаленного будущего, представитель грядущих поколений; а как факт сегодняшней жизни, ровесник современности, созданный из существующего сейчас - как любила повторять пролетарская критика - «человеческого материала». «Концепция нового человека основывалась на примитивно-материалистическом убеждении, что натуру человека можно относительно быстро изменить, так же как и об-
щественный строй. Достаточно принять с той целью соответствующие меры» [169]. А. Эткинд в своей работе «Эрос невозможного» пишет: «Новым измерением революционного процесса представлялась «переделка человека», глубокое преобразование его природы на социалистических началах» [219, с. 218].
Воплощение в произведениях Олеши двух аспектов инициационного мифа позволяет по-новому взглянуть на проблему «писатель и власть», т.е. на отношение писателя к революции и послереволюционному государству. Способность/неспособность героев Олеши пройти через обряд посвящения является свидетельством не только их духовной зрелости, но и принадлежности к новому миру.
Немаловажную роль в процессе перестройки человека (инициации), отражающемся в творчестве Олеши, играют женские образы. Женское начало на протяжении всей истории человеческой культуры являлось своеобразным камертоном, проверкой жизненных устремлений героя. Женщина, встретившись на пути мужчины, способна была либо блокировать его активность, либо, напротив, < пробудить активное начало, дать импульс к деятельности. Выбор пути героя после встречи с женщиной зависел от его скрытых потенций, которые эта встреча позволяет проявить, «ибо женщина усваивает духовную потенцию мужчины, а потом разжигает ее в яркий костер» [79, с. 157]. В творчестве писателя тендерная проблематика занимает большое место. Выбор женщины является знаковым - это свидетельство становления героя. Сюжет о превращении или непревращении его в «нового человека» неразрывно связан с любовными коллизиями. Тот факт, что автопсихологические персонажи Олеши обычно такое превращение не проходят, рассматривался исследователями с точки зрения идеологии как выражение лояльности или оппозиционности режиму. В настоящей работе этот факт интерпретируется с позиций психоанализа как следствие не столько политической и идеологической позиции писателя, сколько воплощения его инфантильных комплексов.
Важным для понимания особенностей творчества Олеши является изучение не только той роли, которую женское начало играет в становлении мужественного героя, но и собственно женских образов - социокультурных идеалов эпохи. Трансформация идеального женского образа, произошедшая в советском обществе после революции, находит отражение в произведениях писателя и позволяет объяснить некоторые изменения в характере его творчества.
Л. Поляков в статье «Женская эмансипация и теология пола в России XIX в.» пишет, что краткий семантический анализ советского контекста может быть сведен к следующему: «Опыт построения идеального и справедливого социума на фундаменте тотальных репрессий оказал катастрофически разрушительное воздействие и на взаимоотношения полов» [156, с. 158].
После революции 1917 г. мусором, который новая власть решила выбросить на помойку истории, наряду с церковью, культурой, философией, оказалась и семья. Благодаря Александре Коллонтай, выдающейся деятельнице русского и мирового феминизма, ставшей первым наркомом-женщиной советского правительства, в числе первых декретов были законы о женском равноправии, гражданском браке, оплате отпусков по родам и пр. Но она же призывала к уничтожению семьи. В брошюре «Семья и коммунистическое государство» Коллонтай провозгласила: «Отныне женщина должна научиться искать опору не в мужчине, а в коллективе, в государстве...Семья перестает быть необходимостью, как для самих членов семьи, так и для государства» [цит. по: 75, с. 199]. Мужское начало тем самым было подвергнуто самой опасной дискриминации, и общество победившего женского равноправия оказалось дисгармоничным, перевернутым. Однако в последующие годы общество постепенно возвращается к старым дореволюционным ценностям, впитав в себя при этом некоторые «достижения» советской власти. Изменения взглядов на женщину, семью, пол отражаются в творчестве Олеши, т.к. эпохальные проблемы воспринимаются писателем через призму собственных. К.Г. Юнг писал, что «невроз теснейшим образом связан с проблемой
эпохи и представляет собой, собственно, неудавшуюся попытку индивидуума в себе самом разрешить всеобщую проблему» [223, с. 48].
Для более наглядного отображения этих изменений в работе используется хронология В. Паперного. В его работе «Культура два» представлена оппозиция двух типов культур: «культуры 1» и «культуры 2». Предупреждая об условности такого деления, В. Паперный конструирует обозначенные понятия на материале 1920-х годов и 1930-50 годов. Исследователь пишет о различных взглядах двух микроэпох на идеальный женский образ, семью, проблемы пола. Применение данной культурологической модели для изучения творчества Олеши весьма плодотворно, т.к. граница, отделяющая период его творчества от периода молчания, приходится как раз между культурой 1 и культурой 2.
Научная новизна диссертации заключается в том, что предлагаемая работа является первым опытом исследования наследия Ю. Олеши с точки зрения тендерной проблематики, что позволяет вписать творчество писателя не в социальный, а культурный контекст. Именно в этом ключе решается нами проблема «интеллигенция и революция», интерпретируемая ранее как спор идеологий. Новым также является синтез культурологического и психоаналитического подходов, благодаря которому произведения Олеши можно представить как единый метатекст, в котором автор творит свой собственный миф об инициации героя.
Объектом исследования является собственно художественное творчество Ю. Олеши. Предмет - отражение в произведениях Олеши инициацион-ного мифа.
Цель предлагаемой работы - выявить роль женских архетипов в процессе инициации героев Ю. Олеши и на основе этого воссоздать метасюжет его творчества.
Исходя из общей цели работы, сформулируем частные задачи исследования:
1) реконструировать инвариантную сюжетную схему произведений
Олеши и выявить роль женских персонажей в ее функционировании;
рассмотреть изменение социокультурного женского идеала в произведениях Олеши;
выявить типологию женских образов и найти истоки их происхождения;
объяснить причины «нереализованное» писательского таланта с точки зрения отражения в творчестве его инфантильных комплексов.
На защиту выносятся следующие положения:
Семантическую доминанту художественного мира Олеши составляет мотив инициации героя. Онтологическая схема инициации переосмысляется писателем, преобразуясь в собственный авторский миф, связывающий все его произведения в единое целое - метатекст.
Значительную роль в воплощении инициационного мифа играют женские образы. Героиня в произведениях Олеши является маркером, обозначающим способность мужского персонажа к реализации в социуме. Автопсихологические герои писателя, как правило, не способны к такой реализации.
Причины подобной неспособности кроются в детстве. Амбивалентное отношение к сестре (нереализованное влечение) и матери (восхищение-страх) трансформируется в два инвариантных женских образа - женщину-стерву и женщину-мать. Эти инварианты осознаются героем при встрече с противоположным полом и определяют драматизм отношений с ним. При этом автопсихологического персонажа подавляет власть Отца, навязывающего сыну определенный план жизни. Отцовский план вызывает негативную реакцию, становится причиной развития кастрационного комплекса.
Спасение от власти Отца герой видит в революции, которая воспринимается им как инициация, способная преобразовать его женственную, инфантильную природу, помочь перевоплотиться в мужественного зрелого человека нового мира.
5) Идеальный олешинский образ Вечной Женственности во многом
совпал с эстетическими установками 20-х годов. Трансформация женского
идеала в «культуре 2» была болезненна для Олеши, т.к. возвращала его к
идеалам отца, а следовательно, и комплексам его детства.
6) Проблема отношения «Олеша - власть» отражается в его творчестве
метафорически как отношения Николая Кавалерова - Андрея Бабичева - ам
бивалентное отношение любви <-* ненависти, восхищения *-> страха. Это
страх женственного героя, русского интеллигента. Однако в ситуации Олеши
власть имеет для него не мужской, а женский, точнее, амбивалентный харак
тер - это страх перед сильной могущественной фигурой, госпожой, хозяйкой,
подминающей героя и подчиняющей его себе.
Гипотеза работы. Революционный миф о «новом человеке» имел личное значение для Олеши. Процесс собственной перестройки писатель связывал с революцией. В сознании Олеши происходит совмещение архаического и советского мифа, поэтому процесс реализации героя в новом мире он рассматривает как наступление половой зрелости, обретение им мужественности. Значительная роль в становлении мужского персонажа принадлежит героине. Именно неспособность героя превратиться в мужчину, покорить женщину, реализоваться в социуме является трагедией как для персонажей Олеши, так и для самого автора, что в итоге приводит к его молчанию.
Методологической основой диссертационного исследования послужили работы по семиотике и культурологии Р. Барта, Ю.М. Лотмана, В. Па-перного, И.П. Смирнова, А.К. Жолковского. Плодотворными для нашего исследования также оказались работы по психоанализу 3. Фрейда и К.Г. Юнга, A.M. Эткинда, а также исследования, посвященные мифу и ритуалу, Дж. Кэмпбелла и В.Я. Проппа.
Методы исследования. Основной метод исследования - структурно-семиотический с учетом мифологического и культурологического подходов. В процессе исследования были использованы следующие методики анализа
художественного текста - сравнительно-типологическая, интертекстуальная, психоаналитическая.
Материалом исследования послужили прозаические и драматургические произведения Олещи (романы, рассказы, пьесы, дневники).
Практическая ценность исследования обусловлена тем, что основные положения диссертации могут быть использованы в учебном процессе при чтении курса по истории русской литературы XX в., в разработке спецсеминаров и спецкурсов по творчеству Олеши.
Апробация работы. Материалы диссертации легли в основу докладов, сделанных на VIII Межвузовской практической конференции «Текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2003), всероссийской конференции «Интерпретации художественного произведения: сюжет и мотив» (Новосибирск, 2003), XXXI научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов (Барнаул, 2004), международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005). По теме исследования опубликовано 8 статей общим объемом более 2,5 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография содержит 227 наименований. Общий объем исследования составляет 164 страницы.
Мотив кукольности в романе «Три толстяка»
Роман «Три Толстяка» отдельной книгой вышел в 1928 году (дата создания - 1924 год). Художественное новаторство первой в советской литературе революционной сказки для детей было осознано не сразу. На первых порах критика рассматривала роман Олеши как дань западноевропейским традициям. Сам писатель, отчасти соглашаясь с критиками, признавал, что его герои не являются самостоятельно придуманными фигурами, а возникли под влиянием чтения сказок. Своей заслугой Олеша считал только попытку революционизировать сказку.
Произведение Олеши не только воплотило в своеобразной форме пафос революционного обновления мира, но и было связано с очень важными для писателя мыслями об обновлении природы человеческих чувств. Одной из основных эмоций человека можно назвать любовь, отношения мужчины и женщины. Изменение их отношений, новая роль женского начала в истории и показана Олешей в сказке «Три толстяка».
Завязка конфликта в романе: Три Толстяка крадут из дома брата и сестру. Они привозят их во дворец. М. Евзлин отмечает, что в романе два пространства: город и дворец Толстяков. Пространство Толстяков - это изолированная, искусственно созданная реальность, в которой существуют похожие на чучела Толстяки и им подобные. Однако в эту искусственную реальность попадает живой мальчик Тутти, который ограждается Толстяками от внешнего мира и вводится в заблуждение. Он существует в НЕВЕДЕНИИ. Толстякам нужно, чтобы он воспитывался таким, каким они хотят его видеть, а не таким, какой он есть по своей природе. М.Н. Липо-вецкий пишет: «В соответствии с принципом романтического двоемирия в «Трех Толстяках» мир сказки циркового балагана контрастно противопоставлен миру толстых: миру дворца Трех Толстяков, миру, где обитают продажные артисты, подвыпивший франт, получивший наследство от веснушчатой тетки, и учитель танцев Раздватрис» [101, с. 65]. М.Н. Липовецкий отмечает такую особенность обозначенных двух пространств: в атмосфере циркового балаганчика все неживое оживает, в мире толстяков все живое подвергается обездушиванию и превращению в игрушку, куклу. На последнем феномене следует остановиться подробнее. Толстяки заменяют сердце мальчика Тутти на железное (по крайней мере, пытаются убедить его в этом), а живую девочку Суок преобразуют в куклу.
М. Евзлин интерпретирует похищение детей и превращение девочки Суок в куклу, а Тутти в железного человека в архетипических категориях: «Не порождая, а похищая «наследника», превращая женскую его половину в куклу, а его самого в железного титана, Толстяки преследуют «космогоническую» цель: блокировать генеративный процесс. Можно, разумеется, спросить: почему они не убивают похищенных детей? Архетипические принципы суть космогонические по своему происхождению, и потому неуничтожимые по своему определению. Проблема Толстяков, таким образом, состоит не в том, чтобы уничтожить, а в том, чтобы нейтрализовать. С этой целью они велят демиургу Тубу сотворить куклу-подобие» [59, с. 796].
Подмену живой девочки неживой куклой можно интерпретировать не только с точки зрения архетипических категорий. Напомним, что сказка Олеши - революционная, что задает определенный ракурс рассмотрения обозначенных нами пространств. Пространство Толстяков в этом контексте расценивается как старый мир: он статичен, и эта статика распространяется на пространство за стенами дворца. Последнее, напротив, подвижно, динамично, поэтому несет в себе угрозу переустройства дворца в новый мир. Целью Толстяков становится предотвратить эти изменения, т.е. преобразовать динамику в статику. Символом такой метаморфозы становится замена живой девочки Суок на куклу-механизм.
Ю. Олеша показывает, как Тутти ограждается Толстяками от человеческих эмоций: «Наследник Тутти никогда не слышал веселого, звонкого смеха. Только иногда до него доносился хохот какого-нибудь пьяного колбасника или самих Толстяков, угощавших не менее толстых гостей. Но разве это можно было назвать смехом! Это был ужасный рев, от которого делалось не весело, а страшно. Улыбалась только кукла. Но улыбка куклы не казалась Толстякам опасной. И, кроме того, кукла молчала. Он не могла рассказать наследнику Тутти о многих вещах, скрытых от него дворцовым парком и стражей с барабанами у железных мостов» [142, с. 189].
Возможность распространения информации (знание) и смех (живые эмоции) в данном контексте выполняют одну и ту же функцию: они могут привести в движение, превратить неживое в живое, рациональное в иррациональное. Пассивная кукла способствует сохранению рациональной неподвижности дворца Толстяков.
Можно сравнить эту ситуацию с библейским мифом: Бог сотворил Адама, а чтобы тот не заскучал в Эдеме, из его ребра Бог создал женщину -Еву. Здесь можно вспомнить апокрифическую версию этой легенды. «Согласно одному преданию, Лилит была первой женой Адама: Бог, сотворив Адама, сделал ему из глины жену и назвал ее Лилит. У Адама с Лилит сразу же возник спор. Лилит утверждала, что они равны, т.к. оба созданы из глины; не сумев убедить Адама, она улетела» [127, с. 312]. После этого Бог сделал Адаму вторую жену из его же ребра - зависимую и покорную Еву. Адам и Лилит были созданы по образу и подобию божьему, Ева же была сотворена из ребра Адама уже после завершения творения. Обратим внимание на то, что Ева вылеплена из ребра Адама, и кукла наследника Тутти - механизм. Способ изготовления задает функциональность создаваемой модели. Равная Адаму Лилит не смогла сосуществовать с ним в пространстве рая. Так же Суок не вписывается в замкнутое пространство Толстяков. И Толстяки, и библейский демиург по сути преследуют одну и ту же цель: блокирование революции. И в обоих случаях для достижения этой цели демиург должен прибегать к особому способу для получения подходящего образца.
Роль женских образов романа «Зависть» в характеристике главного героя
Два романа Ю. Олеши «Три толстяка» и «Зависть» посвящены двум основным темам его творчества: интеллигенция и революция, интеллигенция и послереволюционное государство. А.В. Белинков считает, что роман «Зависть» продолжает «Трех Толстяков», словно демонстрируя читателям, что произошло бы с героями произведения после революции. Исследователь задается вопросом: от кого из персонажей революционной сказки происходят люди, совершившие переворот, по мнению Олеши, - от революционера Про-сперо или Трех Толстяков?
Один из главных персонажей романа - Андрей Бабичев - начальственное лицо, представляющий собой положительного героя советского общества, внешне напоминает собой Толстяка: «В нем весу шесть пудов. Недавно, сходя где-то по лестнице, он заметил, как в такт шагам у него трясутся груди. Поэтому он решил прибавить новую серию гимнастических упражнений» [142, с. 7]. Сравним с описанием Толстяков: «Они были такие толстые, что у продавца раскрылся рот. /.../ Три Толстяка не казались взволнованными вчерашними наблюдениями. Только что в парке они играли в мяч под наблюдением дежурного врача. Это делалось ради моциона» [142, с. 136, с. 189]. И Бабичев, и Толстяки имеют отношение к области кухни: Толстяки - обжоры, и про Бабичева Кавалеров говорит: «Он обжора» [142, с. 9]. Первый Толстяк владеет хлебом, а Бабичев «заведует всем, что касается жранья» [142, с. 10]. Разница между ними только в том, что в «Трех Толстяках» обжорство было символом старой «буржуйской» жизни, а в романе «Зависть» Бабичев ставит процесс приготовления пищи на службу пролетариату.
М. Вайскопф в статье «Машинистка Лизочка Каплан, Ленин и братья Бабичевы в «Зависти» Ю. Олеши» проводит параллель между Андреем Бабичевым и Лениным. При этом параллель основывается не только на деталях сходства Бабичева с Лениным как реальным историческим персонажем, но и на сходстве с тем культом, который создавался вокруг личности вождя после его смерти: «Сама тучность, огромность героя - не столько символ косной тяжеловесности переродившегося режима, одержимого идеалом казенного изобилия, сколько и, прежде всего, материализованная метафора власти, административной мудрости и величия, в партийно-лирической публицистике повсеместно применявшаяся к Ленину - "гиганту" и "великану"» [30, с. 505]. Для нас в данном сравнении важным является не столько сопоставление Андрея Бабичева с Лениным как с реальным историческим персонажем, сколько сама символика тучности, интерпретируемая М. Вайскопфом как метафора власти.
В первом произведении Ю. Олеши гипертрофированная толщина была присуща Трем Толстякам и являлась олицетворением старого «буржуйского» мира. В «Зависти» эта характеристика внешнего облика свойственна представителю нового социалистического общества - Андрею Бабичеву. Тучность становится у Олеши символом власти как таковой, независимо от существующего строя. Этот факт является говорящим сам по себе, т.к. уже параллелизм образа Андрея Бабичева и Толстяков свидетельствует об осознании Олешей неизменной природы власти, независимо от происходящих революций и существующего строя. Однако для того, чтобы утверждать, что писатель осуждает возникший в результате исторического переворота новый мир, этого обстоятельства недостаточно. Если в революционной сказке антагонистами Толстяков выступали героические гимнаст Тибул и оружейник Просперо, то в «Зависти» «толстяку» Бабичеву противопоставлен молодой оборванец Николай Кавалеров, которого Бабичев подбирает с улицы после драки в пивной и дает приют в своей благоустроенной квартире с абажуром.
Таким образом, оппозиция героев, намеченная Олешей, весьма неоднозначна. Неоднозначен и конфликт персонажей, особенно чувства Кавалерова к своему спасителю. С одной стороны, Кавалеров завидует Бабичеву, боится и ненавидит его, с другой стороны, он им восхищается, любуется, желает стать похожим на него. В отношении Кавалерова к Андрею Бабичеву присут- ствует эротический подтекст. Как отмечает А.И. Куляпин в статье «Творчество Олеши и психоанализ», Ю. Олеше принадлежит одно из самых необычных определений любви в русской литературе. Важной составляющей любви для Ю. Олеши как раз и является зависть. «Конечно, «восхищение» и «благодарность» - чувства обычные для влюбленного, но вот «зависть» и «желание стать им» (т.е. объектом любви) к числу обычных никак не отнесешь. Между тем именно две последние характеристики наиболее устойчивы и значимы в концепции любви Ю. Олеши» [92, с. 103]. Далее в статье дается описание такого феномена, как инверсия, то есть фиксация на женщине, когда инвертированный отождествляет себя с матерью и избирает самого себя в качестве сексуального объекта. «Инвертированный мужчина не может устоять перед очарованием, исходящим от мужских свойств тела и души, он сам себя чувствует женщиной и ищет мужчину» [195, с. 129]. В связи с вышесказанным предположение об эротическом подтексте чувства Кавалерова к Андрею Бабичеву выглядит вполне оправданным. К тому же налицо андрогинная природа объекта (Бабичева). «В «Зависти», например, бросается в глаза изобилие «отцов» при явном дефиците «матерей», вследствие чего материнские функции переходят к мужским персонажам. В «героическом мужчине» - Андрее Бабичеве - парадоксально совмещаются подчеркнутая маскулинность с явными признаками феминности» [92, с. 105-106]. Андрогинные черты в образе Бабичева отмечены многими исследователями. А.К. Жолковский пишет об одном из двойников А. Бабичева - вдове Прокопович: «Параллель усилена андрогинными чертами в образе Бабичева, начиная с его фамилии и толщины, характерным для Обоих храпом и их лейтмотивной связью с кухней...» [65, с. 157].
Николай Кавалеров и женские образы в пьесе «Заговор чувств»
В. Максимова не считает «Заговор чувств» простой инсценировкой романа. С точки зрения исследовательницы, это новое произведение, с переставленными акцентами и оценками, с новой авторской позицией. Во-первых, меняется финал произведения. Вместо сна Кавалерова, являющегося кульминацией «Зависти» и разрешающегося пробуждением в комнате Анечки и выздоровлением, - несостоявшееся убийство Андрея Бабичева на стадионе на глазах толпы людей и полный моральный слом героя. Во-вторых, в пьесе отсутствует один из героев «Зависти» - приемный сын Андрея Бабичева Володя Макаров, что кардинальным образом меняет систему персонажей. Оппозиция старых и новых людей в этом случае становится еще более выраженной, т.к. самая прекрасная женщина в произведении - Валя, образ которой в «Зависти» сохранял некоторую нейтральность, теперь оказывается на стороне «новых людей». Исчезновение из системы персонажей «человека-машины» Володи Макарова должно привести к тому, что часть его функций должна взять на себя Валя. Теперь в произведении Валя остается единственной носительницей идеологии нового человека. Однако так же, как и в романе, Валя уходит в тень мужских персонажей. Голос ее еле слышен. В. Максимова объясняет этот факт тем обстоятельством, что Ю. Олеша, который готов любить новых людей с их новыми делами, бытом и т.д., плохо их знает: «Настораживает молчание, почти немо- та юных героев. Уже в романе возникает ощущение некоей их неподвижности, шарнирности, «суставности» (как у роботов, о которых будущие инженеры мечтают)» [117, с. 241]. Однако если позиция Володи Макарова в романе была ясно и четко выражена в письме к Андрею Бабичеву, то точка зрения Вали нигде не зафиксирована. «До косноязычия малословный «новый юноша» Володя Макаров, улыбка которого, обнажающая мощные челюсти, пугает Кавалерова, из пьесы исчез. Валя осталась. Драматург одарил ее озорными и остроумными репликами по образцу и штампам общения комсомолии 20-30-х годов, какой та представлена на страницах ранней советской драматургии и прозы. Собственную же речь, свой стиль, свой голос автор отдает «нелюбимым», неуместным в новой жизни, «отмененным» историей Ивану и Кавалерову» [117, с. 241-242]. Образ Вали в пьесе двойственен. Так как из системы олешинских персонажей исчезает Володя Макаров, трансформируется и ситуация борьбы за женщину. Теперь борьба происходит между Кавалеровым и Андреем Бабичевым. Поэтому изменяется и роль Вали в отношениях с мужскими персонажами. В начале пьесы героиня действительно бессловесна и бездеятельна. «Она вполне самостоятельна» [138, с. 333], - говорит про нее Андрей Бабичев. Сама Валя в большинстве случаев молчит или обращается за советом к Андрею Бабичеву. «Кавалеров: Я не хочу сердить вас. Я говорю с вами, как мужчина с мужчиной. Выслушайте меня.
Судьба нас странно соединила. Я вижу, что между нами возникает конфликт. Это естественно. Видите, я говорю совершенно спокойно. Я не пьян и не возбужден. Причины конфликта: неравенство положений и вы, Валя. Валя (Андрею): Что он сказал? Кавалеров: Я вас люблю, Валя. Я сказал вам от всего сердца. Ответьте мне. Валя: Что он говорит? Что я должна ответить? Кавалеров: Я ждал вас всю жизнь. Валя: Андрей Петрович, что мне делать?» [138, с. 359]. Зато вполне красноречиво о Вале и ее функции в романе говорят мужские персонажи. «Кавалеров: Мне некуда идти. Куда? На задворки? А вы.... Вы останетесь здесь...исполнять свою обязанность. Валя: Какую обязанность? Кавалеров: Вы знаете какую.... Обязанность резервуара...»[138, с. 360]. В другом эпизоде (во сне Кавалерова) то же самое говорит про нее Андрей Бабичев: «Ты резервуар, Валя. Понимаешь? Ты инкубатор. Мы с тобою ляжем на эту удобную постель, и потом ты родишь мне ребенка. Нам нужно потомство. Остальное мистика» [138, с. 369]. Валя в пьесе сравнивается с резервуаром, пассивно принимающим в себя мужчину. Она уходит в тень Андрея Бабичева, воплощая тем самым архетип Жены. Ранее мы говорили о том, что архетип Жены в революционную эпоху оценивался отрицательно, т.к. в новом времени нужна была не такая женщина. Идеал женщины советской эпохи воплощала в себе Дарья Чумалова из романа «Цемент», подчинившая все личное служению идеалам коммунизма и построению «светлого будущего». Валя в пьесе Олеши является представительницей новой эпохи, невестой нового человека Андрея Бабичева, и автор относится к ней с симпатией. Однако в функциональном плане Валя действительно лишь резервуар, тип покорной женщины, находящейся в тени своего мужчины. Процесс изменения женского идеала начался со второй половины 20-х годов, и эта тенденция отразилась в романе «Зависть». В пьесе «Заговор чувств» процесс трансформации женского идеала завершается. Отчего же образ новой женщины так кардинально меняется?
Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю. Олеши
В своей речи на съезде писателей Олеша говорит, что хочет писать о молодости страны, о новом времени, о новых героях: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости /.../ Писатель должен быть воспитателем и учителем. Я лично поставил себе задачей писать о молодых. Я буду писать пьесы и повести, где действующие лица будут решать задачи морального характера. Где-то живет во мне убеждение, что коммунизм есть не только экономическая, но и нравственная система и первыми воплотителями этой стороны коммунизма будут молодые люди и молодые девушки» [138, с. 499].
Эти темы (уже поднимавшиеся в ранних произведениях) находят отражение и в рассказах Олеши. Ошибочным было бы считать заявление на съезде свидетельством «сдачи и гибели советского интеллигента», компромиссом писателя с новым искусством. Д. Пашин в статье «Человек перед зеркалом» пишет, что для культуры 20-30-х годов характерен конфликт «старого» и «нового», которое у Олеши чаще воплощается в противопоставлении «ребенок/ взрослый», «ребенок/старик». Проблема «интеллигенция и революция» имеет у Олеши глубокие корни и тесно связана с обозначенным Д. Пашиным противопоставлением.
В рассказе 1927 г. «Легенда» обнаруживаются истоки этого конфликта в образах представителя мира «детей» - студента Коли (автопсихологический герой) и его отца. В рассказе возникает противопоставление воображаемого мира и мира вещей. Студент Коля осознает свою зависимость от вещей, которые заставляют его двигаться по определенной, заданной традициями траектории, ограничивая его свободу. Таким образом, героя можно сопоставить с Кавалеровым, которого не любят вещи. Герой рассказа «Легенда» говорит: «Не раз я хотел поднять восстание. Но между мебелью и мною посредничал отец. Он имел тайные инструкции от буфетов и граммофонов: как обмануть, как ублаготворить меня, как поступить, чтобы мысль о войне не возникла у меня, чтобы я вел себя тихо» [143, с. 250-251]. Традиционный для творчества Олеши конфликт мира «отцов» и мира «детей» в рассказе «Легенда» переосмыслен, т.к. взрослый мужественный герой является на этот раз представителем старого мира. Коля открывает дверь солдатам, пришедшим за отцом, призывая их стрелять:
«-Стреляйте! Стреляйте! По спальне! По тайне! По буфету, по легенде, по всем пуговицам! Отрубите меня от него, от усов его, от мыслей. Освободите меня» [143, с. 138]. Революция становится для героя Олеши способом освобождения от власти Отца. «Так революционность молодого Ю. Олеши действительно напрямую связана с Эдиповым комплексом. Об этом, например, недвусмысленно свидетельствует рассказ «Легенда» (1927), оригинально сочетающий революционные мотивы с психоаналитическими» [92, с. 107]. Как и в романе «Зависть», в развязке рассказа происходит очищение чувств, катарсис и освобождение героя, т.е. типичная для произведений Олеши инициация.
Д. Пашин пишет: «Тема "инициации" - это тема приобретения социального статуса, или «социальной маски», сколь важна она для творчества и жизни Олеши, уже говорилось. На противоположении "я не могу участвовать в жизни века" (отсутствие социального статуса) и "я хочу и буду участвовать в жизни века" (проблема приобретения социального статуса) построен и рассказ "Цепь"» [152, с. 184].
В рассказе «Цепь» к сестре мальчика приезжает ухажер, мальчик берет у студента покататься велосипед и теряет передаточную цепь. Простой по сюжету рассказ Д. Пашин считает самодостаточным художественным построением.
Критик выделяет одну из смысловых цепочек рассказа: студент Орлов - сестра Вера - велосипед. В дальнейшем уровень уточняется (достраивается), при мнимом выпадении из него одного звена. «Пьют чай: папа, мама, Вера и студент Орлов. Главный герой рассказа («мальчик») как будто в этой «цепи» не присутствует, более того, его временная причастность к одному из звеньев «цепи» - обладание велосипедом - по видимости, и является причиной выпадения «звена» из общей «цепочки»: он велосипед ломает» [152, с. 185].
Таким образом, система персонажей рассказа делится на две категории: старшие и младшие. К последним относится главный герой рассказа мальчик, к первой - все остальные. Главный герой противопоставлен всем остальным персонажам. Далее Д. Пашин отмечает: «Как в системе олешинских ассоциаций "авиация", "аэроплан" соотносятся с понятиями "большая жизнь", "взрослость", "XX век", т.е. с понятием "инициации", с этим же понятием соотносится "велосипед" (ведь рассказ о самом начале века, когда многое воспринимается иначе и даже поездка на велосипеде была не совсем обыденным), в тексте соотношение повторяется еще раз, налаживается прямая связь между понятиями "авиация" - "велосипед" (следовательно, "взрослая жизнь"): "У аэроплана колеса велосипедные? - спрашиваю я. Велосипедные, - это я знаю отлично"» [152, с. 185].