Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Характеристика персонажей романа Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» с точки зрения их семантики 27
1. Черты символистского «текста-мифа» в романе 27
2. Тема хамства и гротескно-карнавальный мир романа 56
Глава II. Образный мир природы 67
1. Мифопоэтические, фольклорные и религиозные компоненты в романе Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» 67
2. Приемы символизации образного мира природы на лексическом уровне 86
3. Художественное пространство романа Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» 100
Глава III. Структура сложного тропа в романе
Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» 118
Заключение 151
Примечания 168
Источники текстов 203
Литература 205
Приложение. Словарь художественных образов романа Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)»
Предисловие 4
Примечания 8
Именные образные парадигмы 9
Образные парадигмы свойств 231
Образные парадигмы действий 240
Образные парадигмы ситуаций 248
- Черты символистского «текста-мифа» в романе
- Тема хамства и гротескно-карнавальный мир романа
- Мифопоэтические, фольклорные и религиозные компоненты в романе Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)»
- Структура сложного тропа в романе
Введение к работе
1. Публикация романа, первые критические отзывы
Трилогия Д.С. Мережковского «Христос и антихрист» в начале XX века стала образцом новой, модернистской прозы в русской литературе. Ее уникальность заключается в изображении «всемирности» пространства, в пятнадцативековом временном охвате событий, в экзотической обстановке первых двух романов, в совмещении исторической и символической картин мира [1]. Новаторской оказалась поэтика трилогии. З.Г. Минц выделяет в «Христе и антихристе» две разновидности символов. Одни символы рождаются из образов мировой культуры: из образов всемирной мифологии, из произведений великих художников. Другие символы возникают внутри текста с помощью повторов, автоцитат, параллельных сцен [2]. В результате создается многоплановость произведения, взаимосвязь между трансцендентальным и эмпирическим мирами. B.C. Баевский в модернистских чертах поэтики «Христа и антихриста» видит особенность сознания на рубеже XIX -XX веков. Он пишет: «Автор не изображал единый широкий поток событий; повествование дробилось на множество ручейков, которые то уходили в подпочву, то вновь пробивались на поверхность. Движение времени то прерывалось, то ускорялось. Это начиналась проза модернизма; клочковатая фабула отражала разорванное сознание людей конца века» [3].
Роман «Антихрист (Петр и Алексей)» является третьей частью трилогии. Одна из основных тем трилогии - борьба духа и плоти, христианства и язычества как в мировой истории, так и в душе отдельного человека. З.Н. Гиппиус вспоминает, что уже с «Юлиана Отступника» у Мережковского был поворот к христианству, явно не обозначившийся в «Леонардо да Винчи» [4]. Прямое обращение Мережковского к христианству происходит во время работы над исследованием «Л. Толстой и Достоевский» (1898 - 1902), которое
предшествует «Антихристу (Петру и Алексею)». Первоначально автор хотел озаглавить его «Человекобог и Богочеловек», - иными словами, Христос и антихрист в русской литературе [5]. Он пишет: «Я только теперь понял окончательно и безоговорочно, что спасение всей Европы, всего мира (т.е. Земного шара) в нас, русских, и только в нас, и может быть именно в нас немногих (до ужаса немногих*.), законных наследниках Русской Культуры - Петра, Пушкина и Достоевского, Св. Софии Премудрости Божией, Третьего Русского Рима - "четвертого же не будет вовеки"...» [6]. Развивая эту мысль, в «Антихристе (Петре и Алексее)» Мережковский создает символическую историософскую картину, проливающую «свет сквозь образы прошлого на грядущие судьбы России и мира» [7]. Обращая внимание на изображение петровской эпохи, М.О. Цетлин пишет, что после пушкинского «Бориса» произведения Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» и «Павел І», в своей сдержанной силе, - «лучшие, вероятно, исторические трагедии на русском языке» [8].
Появление замысла всей трилогии относится к 1890 году [9]. Вплотную к работе над третьей частью Мережковский приступает в 1899 году. Он сообщает П.П. Перцову, что не хочет уезжать на зиму из Петербурга, так как этот город нужен ему для «Петра» [10].
Автор тщательно готовится к созданию романа, придерживаясь своих общих творческих принципов: изучает и перерабатывает в основном новую и общего характера научную литературу, выборочно изучает подлинные документы эпохи Петра I [11]. Параллельно (1901 - 1903 гг.) он выпускает «Собрание стихов», работы о Гоголе, переводы и обработки Лонга, А. Франса, итальянских писателей эпохи Возрождения, греческих трагедий «Ипполит» и «Антигона», читает лекции [12].
В сентябре 1903 года Мережковский посылает Брюсову «Набросок» (отрывок о Петре - И. X.) с целью публикации его в «Северных цветах» [13]. Напечатать роман автор решает в «Новом пути». В этом журнале публикова-
7 лись отчеты о заседаниях Религиозно-философских собраний. После решения К.П. Победоносцева, оберпрокурора Священного Синода, закрыть Собрания, журнал находился в бедственном положении. По воспоминаниям Гиппиус, нужна была какая-нибудь серьезная вещь для напечатания, более или менее заменяющая отчеты о Собраниях [14]. И тогда Мережковский дарит журналу свой роман, о чем сообщает в письмах к В.В. Розанову и А.Г. Достоевской [15]. «Петра и Алексея» Мережковский начал печатать в «Новом пути» в 1904 году (№№ 1 - 5, 9 - 12). В начале 1905 года Мережковский пишет Достоевской, что «Петр и Алексей», от которого зависит все будущее «Нового пути», до сих пор не кончен [16]. Последние главы романа публикуются в журнале «Вопросы жизни» (1905, №№ 1 - 3), сменившем «Новый путь». Отдельным изданием роман выходит в Санкт-Петербурге в 1905 году, переиздается в 1906 году. В отдельном издании Мережковский добавляет к историческому названию символическое: «Антихрист (Петр и Алексей)». Затем роман входит в первое Полное собрание сочинений в 17-ти томах (1911-1912 гг.) и в наиболее Полное собрание сочинений дореволюционного периода в 24-х томах (1914г.). Последнее прижизненное издание вышло в Берлине в 1922 году.
Читающая публика ожидала роман с нетерпением. В нем предполагали увидеть развязку борьбы вечно и неизбежно существующих рядом язычества и христианства. А. Амфитеатров пишет: «Как подведет автор трилогии развитие своей идеи к тому, чтобы царь-антихрист русских раскольников ответил, в качестве антихриста же, на мечты древних неоплатоников и гностиков, каким выводом разрешит он этическую дилемму Возрождения, - все это, надо признаться, и жгуче любопытно, и до выхода в свет романа, - неразрешимо-загадочно» [17].
Критика отмечала удачные художественные черты первых глав романа: ярко и характерно обрисованную среду, в которой будет разыгрываться драма [18], захватывающие образы Петра I и царевича Алексея [19]. Г. Брандес
8 подчеркнул особое значение России в историософском контексте всей трилогии: «Он (Мережковский - И. X.) ощущает в себе религиозного проповедника и не сомневается в том, что именно России достанется удел подарить человечеству мессию будущего, мессию, который разрешит все религиозные искания и сольет воедино Элладу с Палестиной, язычество с христианством, воплотив их в то высшее единство, в котором найдут удовлетворение и сердце и ум» [20]. Сам же автор, по мнению Брандеса, уже в первой части трилогии переходит от воспевания язычества к христианству: «Мережковскому кажется, что сам он сознает, кто он такой. Он воображает себя христианином» [21]. Н.Я. Стародум (псевдоним Н.Я. Стечкина [22]) пишет, что «Антихрист (Петр и Алексей)» «останется заметным литературным явлением текущего (1904 - И. X.) года» [23].
Одновременно зазвучали предостерегающие прогнозы. А.Л. Волынский упрекнул автора в слабости художественной стороны первых двух романов, указал, что Мережковский просто собрал и обработал различные исторические материалы [24]. При этом он или чуть-чуть подновил их собственным, иногда вольным переводом, или откровенно нахватал из богатейшей литературы ренессанса. Далее критик предположил, что в третьем романе читатель будет иметь дело с цитатами из Апокалипсиса и «припадочными воплями поддельного религиозного безумия» [25].
По выходе «Антихриста (Петра и Алексея)» в свет мнения исследователей также разделились. Полемика, развернувшаяся вокруг романа и всей трилогии, закономерна. Речь идет о художественном произведении нового направления, модернизма. Профессиональные литературные критики и рядовые читатели почувствовали это. В первую очередь, споры вызвала религиозно-философская и художественная проблематика романа. Одни критиковали стиль и манеру Мережковского изображать исторические персонажи, другие были не согласны с философским содержанием его романов [26].
9 Отрицательную характеристику «Антихристу (Петру и Алексею)» дает В. Буренин, называя Петра I «чуть ли даже не неврастеником в декадентском стиле», а сам роман скучным и растянутым [27]. Литературные критики, признавая обширность знаний Мережковского, его культурность [28], одновременно выдвигают ему как художнику следующие упреки:
невоплощение сырого исторического материала в художественное целое [29];
громоздкость произведения, неясность в выражении основной идеи трилогии [30];
отсутствие связи между «Антихристом (Петром и Алексеем)» и предшествующими частями трилогии [31]. Например, А. Измайлов оценивает каждый из романов в отдельности как серьезные и значительные явления исторической беллетристики. Однако в объединении таких исторических лиц, как Юлиан Отступник, Леонардо да Винчи и Петр I видит неестественность и искусственность [32]. По этому же поводу Буренин пишет: «Я думаю, если бы г-н Мережковский мог познакомить ученого цезаря и гениального художника с Петром, то-то эти два иностранца подивились бы, что наш романист находит в них нечто идейно-родственное с русским "чудотворцем-исполином"» [33];
изображение непривычной для русской публики исторической обстановки в первых двух романах (Италия) [34];
стремление во всем видеть символическое значение [35];
- тенденциозность, заданность трилогии «Христос и антихрист»,
стремление подчинить художественные образы идеологии [36].
Так, К. Чуковский отмечает, что трилогия нужна Мережковскому, чтобы обнаружить «бездну верхнюю» и «бездну нижнюю», показать христианские и языческие начала, слитые в одной душе, претворившиеся «в ней в единую, цельную, нерасточимую мораль, в единую правду, в единое добро» [37]. Для этого автор «Христа и антихриста» использует излюбленный при-
10 ем: сталкивает противоположные вещи, идеологии, цитаты, связывает их идейной симметрией. Соединить противоположные суждения не искусственным, а естественным образом должна человеческая душа. По мнению критика, этой-то души и не дает Мережковский: «Не умея дать синтез в душах, он дает его только в вещах» [38]. Лучшими страницами трилогии Чуковский называет описание отвлеченных споров и идейных несогласий: «ученого поединка» при дворе Моро, церковного собора при Юлиане и словопрения раскольников петровского времени. В данных эпизодах образы персонажей раскрываются через речевые характеристики;
- амбивалентность, схематичность характеров персонажей, слабость психологических характеристик. Р.В. Иванов-Разумник охарактеризовал творчество Мережковского как безжизненное, «мертвое» [39]. Исследователь пишет, что Мережковский не показал синтез язычества и христианства в финале трилогии. По его мнению, художник не смог достичь в произведении «магии слов, воплощения их», показать синтез как преодоление смерти, приведение распада, раздвоения к высшему единству. Резко отзывается критик о персонажах трилогии, у которых вместо «двоящихся мыслей» есть только простые рассудочные противопоставления. Все они, по его мнению, «только ходячие антитезы», «мертвые фигуры» [40]. Причину безликости персонажей, их раздвоения, распадения Иванов-Разумник обнаруживает «в самом Д. Мережковском, который вечно пытается перепрыгнуть от "бездны верхней" к "бездне нижней" и построить между ними словесный мост» [41]. И. Ильин двойственность творчества автора, тяготение к противоречивым эпохам объясняет раздвоенностью и порочностью его натуры, попыткой проповедовать через образы собственные выдуманные диалектические загадки [42]. В то же время сама психология персонажей Мережковскому недоступна: он не дает «душевно-духовную скульптуру героя», «зрело объективированный характер», «пластику души, завершение индивидуальности», «создания воображающего видения» [43]. Мастерство Мережковского-
художника проявляется во внешнем изображении скульптуры, архитектуры, живописи, «в их выявленном, материально-линеально-перспективно-красочном составе» [44]. Противоречивость личности автора, по Ильину, проявляется также в непоследовательности и непостоянстве идей.
Такие отзывы связаны, на наш взгляд, с поверхностным пониманием творчества Мережковского. Противоположны им суждения М. Гофмана, Г. Адамовича и М. Алданова. Гофман считает самым совершенным из всей трилогии роман «Леонардо да Винчи» [45]. В «Антихристе (Петре и Алексее)» он отмечает изумительную верность описания исторической эпохи, отношение Мережковского к Петру I: «Петр является антихристом в глазах народа, но не в сознании Мережковского: со времен Пушкина не было большего апофеоза Петра» [46].
Адамович, талантливый критик, один из основателей Парижской ноты, называет Мережковского одиноким писателем, над произведениями которого ленятся думать. А между тем эти произведения касаются самых основных, самых жгучих и «проклятых» вопросов земного бытия. Адамович цитирует по памяти, возможно, не совсем дословно, слова А. Блока: «Я не до конца его понимаю, мне не все в нем ясно, но мне хочется целовать его руки за то, что он царь над всеми Ивановыми-Разумниками» [47]. Адамович продолжает данную тему в статье «Мережковский» (1934) [48]. Исследователь отмечает особенности русского модернизма, зародившиеся благодаря Мережковскому: строгость, серьезность и чистоту. Адамович подчеркивает преданность и упорство автора при изучении единственной, постоянной темы: смысла и значения Евангелия. Стремление внести ясность в эту тему является целью всего творчества Мережковского: «Нет писателя, который был бы большим однодумом, чем он» [49]. Критик снова обращается к Блоку: «Блок, человек, видевший все недостатки Мережковского, <...> записал в дневнике, что после одного собрания ему хотелось поцеловать Мережковскому руку: за то, что он царь "над всеми Адриановыми"» [50]. Слегка измененный вариант
12 высказывания, употребление фамилий Иванова-Разумника и Адрианова во множественном числе создают собирательный образ всех недоброжелателей Мережковского.
С глубоким уважением относится к Мережковскому М.А. Алданов, неоднократно выдвигавшийся Буниным на Нобелевскую премию. Он сотрудничал с Мережковским в крупном русскоязычном журнале «Современные записки» в Париже. Алданов характеризует Мережковского как человека «выдающегося ума, блестящего литературного и ораторского таланта, громадной разностороннейшей культуры...» [51]. Данные черты личности связаны с необыкновенным трудолюбием писателя, который «только кончал одну книгу, как начинал другую» [52]. Алданов пишет о постоянстве религиозно-философских взглядов Мережковского, которым подчиняется историческая правда и художественная ценность произведений автора.
Согласно М.О. Цетлину, историческая трилогия «Христос и антихрист» была высоко оценена как в России, так и за рубежом [53]. Несмотря на то, что Мережковский не обновил романной формы, использовал ее для выявления антиномий и проблем собственного духа, злоупотребил схематичностью и абстрактностью построений, романы пленяют читателей. По Цетлину, автор вложил в свои произведения много труда и знания эпох, о которых он пишет. Древняя Эллада, итальянское Возрождение пленяют его искусством и красотой, петровская Русь поднимает вопрос веры. Отсюда вывод критика: «... рожденные в духовном горении, из духовной проблематики, эти романы хранят печать духовного благородства. Вероятно, это и пленяло стольких читателей» [54].
Раскрыть единство творчества и личности Мережковского удалось А. Блоку. Отмечая тенденциозность автора, Блок выявляет истоки его мировоззрения. Он связывает воедино Мережковского - художника и Мережковского - мыслителя. С одной стороны, Мережковский, «глубоко культурный писатель, до изнеможения говорит о Христе, и только о Нем» [55]. С другой сто-
13 роны, он хочет «ввести всю культуру в религию, потому что его "новое религиозное сознание" не терпит никакой пустоты» [56]. Любовь к культуре, к Риму, к Элладе объясняется тем, что Мережковский является брезгливым, взыскательным, часто капризным художником. Он, стремящийся к Новому Иерусалиму, не смеет покинуть культуру, как верную супругу: «И сияющие святыни обетованного града постоянно затмеваются чадными факелами безумных, безнадежно-страстных ночей. Только в темном углу сердца, в одинокой спальне, в безглагольных думах горит лампада - граду обетованному» [57].
Развернулась полемика и вокруг религиозно-философской проблематики произведения. Мережковского обвинили в том, что он не смог уловить истинной философии истории, ее движения [58], показать истинный синтез религии и культуры [59], позволил себе рациональное, позитивное, слишком разумное обращение с религией [60]. Мнение исследователей, первоначально увлекшихся историософской концепцией Мережковского, изменилось. Так, В.В. Розанов сначала с интересом относился к попытке синтеза язычества и христианства в трилогии. По его мнению, в разные эпохи люди пытались примирить мир христианский и языческий «через уменьшение суровости требований первого, через обеление некоторых сторон второго. <...> Отбросив некоторое "юродство" христиан, легко соединяли их религию с культурою языческой, выбросив из последней "блестящие пороки"» [61]. Благодаря подобным уступкам, оба начала мирно «соседствовали» в сознании человека. Особенность религиозно-философского мышления Мережковского, по Розанову, заключается в изначальном единстве язычества и христианства. Автор стремится открыть «в величайшей добродетели» - «соблазнительный порок», а в «соблазняющем пороке» - «величайшую добродетель» [62]. Таким образом, Мережковский создает новое Евангелие, которое могло бы дать единство его теме: примирению христианства и язычества [63]. Однако в более поздней работе Розанов предостерегает Мережковского от слишком позити-
14 вистского подхода к религии [64]. Навязывание религиозно-философских принципов унижает религию и отталкивает от нее. По мнению Розанова, Бог - в тайне: «Разве не сказано было сто раз, что Он - в тайне? Между тем, Мережковский вечно тащит Его к свету, именно как вот рекламы - напоказ, на вывеску <...> Что за дикие усилия? Бог в тайне: иначе Его нельзя» [65].
Согласно Н. Бердяеву, все творчество Мережковского объединяет религиозная мысль, вращающаяся «в тисках одной схемы, в эстетически для него пленительном противопоставлении полярностей, тезиса и антитезиса, в мистически волнующем его ожидании синтеза, откровения третьей тайны, тайны соединения полярностей» [66]. Бедность и монотонность этой мысли скрывают «блестящий литературный талант Мережковского», «его дар художественных схематических конструкций, его исключительное умение пользоваться цитатами» [67]. Бердяев приходит к выводу: манера художника все подводить под одну схему, под один трафарет образует клише, когда выход из двух неразрешимых тайн автоматически находится в третьей тайне. Такой синтез лишен настоящей творческой энергии, формален, схематичен. Более того, Мережковский представляет переход к Откровению Третьего Завета как трансцендентальный, недоступный человеческому познанию. По мнению Бердяева, данный переход должен осуществиться как внутреннее, «имманентно-свободное богопознание» человеком. Отсюда неприятие философии писателя: «Мережковский не стоит на высоте религиозно-познавательных задач нашей эпохи. Он не сознает имманентной неизбежности обращения к тайнам космической жизни» [68].
Положительную оценку религиозно-философским взглядам Мережковского дают Н. Никольский, В. Брюсов [69]. При этом исследователи рассматривают взаимосвязь «Христа и антихриста» с другими работами автора.
Тема изображения духа и плоти в их взаимоотношении объединяет, по Никольскому, «Христа и антихриста» с литературно-критической работой «Л. Толстой и Достоевский» (1900 - 1902). Церковно-общественный смысл
15 романа «Антихрист (Петр и Алексей)» он видит в продуманной программе церковной реформы в современном строе жизни.
По мнению Брюсова, в «Вечных спутниках» (1899) и «Юлиане Отступнике» (1899) Мережковский - язычник, несмотря на все отговорки по отношению к христианству. А в «Л. Толстом и Достоевском» (1898 - 1902) и «Антихристе (Петре и Алексее)» «он дает самую убедительную проповедь христианства, которая когда-либо была написана на русском языке» [70].
Среди многочисленных и противоречивых работ выделяются исследования А. Белого. В статье «Мировая ектения. (По поводу «Трилогии» Мережковского)» (1906) критик впервые обращает внимание на мифологическое осмысление автором истории [71]. Белый пишет: «Мы творим историю. Юлиан, Леонардо, Петр окрашены поэтому у Мережковского светом дерзновений ледяных и неведомых. Герои Мережковского точно крылатые» [72]. В следующей работе, «Мережковский» (1910), исследователь объясняет эту мысль: «Восковые куклы только потому куклы, что история, люди, как люди, - все это умерло для Мережковского. <...> Юлиан, Леонардо, Петр вовсе не интересуют Мережковского сами по себе: только как символы. <...> Настаивать на том, что "Трилогия" Мережковского страдает многими художественными недочетами, и при этом смотреть на Мережковского только как на художника, - значит совершать бестактность: надевать на него "тришкин кафтан". Анализировать его идеологию - значит укорачивать рукава этого кафтана. Мережковский - вопиющее недоумение нашей эпохи. Он - загадка, которая упала к нам из будущего» [73]. Таким образом, Белый предугадал значение «Христа и антихриста» в становлении и развитии модернистской прозы.
2. Проблематика, методика, материал исследования
В изучении трилогии Мережковского «Христос и антихрист» существует несколько направлений. Полный и глубокий аналитический обзор критической литературы о «Христе и антихристе» с 1896 по 1996 гг. представила Л.Н. Флорова [1]. В его основе - принцип хронологической последовательности. Историю изучения трилогии Флорова схематично разделила на два этапа: 1) прижизненные критика и литературоведение; 2) период постепенного забвения и последующее возрождение интереса к символистским романам Мережковского. Первый этап формируют текущая критика (В. Буренин, Н. Сумцов, Евг. Ляцкий), отзывы видных деятелей русской культуры (Н. Бердяев, В. Розанов, А. Белый), отношение к творчеству Мережковского в годы эмиграции (1920 - 1941) (В. Шкловский, А. Волков). Во второй этап входят отечественные отзывы пятидесятых-шестидесятых годов (Д. Благой, упоминание в академическом издании «Истории русской литературы» в 10 томах), критика русского литературного зарубежья пятидесятых-шестидесятых годов (Г. Адамович, Ю. Терапиано, Г. Струве), изучение трилогии как символистского произведения в семидесятые-девяностые годы (Б. Розенталь, Ч. Бэд-форд, Е. Старикова, 3. Минц, Л. Колобаева, А. Николюкин). Флорова обобщила и систематизировала основные критические положения о трилогии с 1896 по 1996 годы, определила дальнейшие перспективы ее изучения. Обзор критических отзывов, предложенный нами, подчинен более узкой проблеме.
Наша диссертация посвящена исследованию образной системы романа Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)». Первые же отзывы показали, насколько новаторской оказалась символистская трилогия «Христос и антихрист» по отношению к реалистическому искусству. В нашей диссертации, в первую очередь, частично опровергаются обвинения автору в слабости художественной стороны образов в «Антихристе (Петре и Алексее)», в их ис-
17 кусственности. Мережковский воплощает в романе один из основных принципов символизма - принцип соответствия и соотношения между явлением и его «умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающей от себя тень видимого события» [2]. С помощью многообразных творческих приемов художник показывает зарождение символа в глубинах самой действительности. С этой целью он обращается к различным историческим эпохам, вовлекая их в контекст мировой культуры и, более того, в метафизическую картину мира.
«Антихрист (Петр и Алексей)» - роман мистический. Существенной чертой русского символизма как самого раннего этапа модернизма было внимание к разным формам сверхчувственного познания или к их имитации [3]. В Москве формой сверхчувственного познания являлся спиритизм, в Петербурге - различные виды мистицизма, «как собственно православного, так и иноконфессиального или вообще внеконфессиального» [4]. Мережковский проповедовал мистическое христианство, верил, что после апокалипсиса, завершения земной истории совершится трансцендентальный, недоступный человеческому познанию переход к Откровению Третьего Завета Св. Духа.
Осенью 1908 года Мережковские организовали регулярные заседания Петербургского Религиозно-философского общества, а в марте 1909 года создали внутри этого общества Христианскую секцию. Она занималась поисками нового религиозного сознания. В Христианской секции проходили встречи светских интеллигентов как с либеральными священниками и преподавателями Духовной Академии, так и со старообрядцами, сектантами [5]. Здесь бывали А.В. Карташев, будущий министр вероисповеданий Временного правительства, М.М. Пришвин, А.А. Блок с женой [6]. Мережковский мечтал о духовном единстве между интеллигенцией и простым народом. Он рассматривал Россию как хранительницу православной веры, а русский народ -как носителя истинного религиозного сознания, по существу, сознания мистического. Мережковский считал, что осуществление апокалипсических про-
18 рочеств сбудется, когда два религиозных движения, интеллигентское и народное, сольются воедино [7]. Однако, как отмечают исследователи, идеи Мережковского и всего религиозно-философского движения начала XX века ближе к гностическим ересям раннего христианства и средневековья, чем к различным русским народным религиозным течениям [8].
Трилогия «Христос и антихрист», согласно замыслу Мережковского, «должна пониматься в двух планах - историческом и религиозно-мистическом» [9]. Мистицизм романа «Антихрист (Петр и Алексей)» проявляется, в первую очередь, в названии. «Антихрист (Петр и Алексей)» - это проекция зла на отношения между Петром I и царевичем Алексеем. Мережковский вводит в роман мистические темы и образы. Это темы конца света, места России в мировом процессе, Петербурга как загадки русской истории; образы черного неба (4, 194), шторма на Балтийском море (5, 239 - 241), кометы (4, 79), грозы (5, 287) как признаков приближения апокалипсиса; образ Иоанна, сына Громова (5, 230), образ Подобного Сыну Человеческому (5, 285), образ Св. Софии, Премудрости Божией (5, 152), и т.д.
Мы согласны с мнением Н.В. Барковской, которая напрямую связывает поэтику трилогии «Христос и Антихрист» с ее проблематикой: «Мережковский заострил рационализм своих произведений, обнаружив тем самым, что на путях разума, логики, слова-понятия желаемого синтеза не достичь. Высшее знание мистично и дается в интуиции, ясновидении, медитации» [10].
Теоретико-методологической основой нашей работы послужили концептуальные положения трудов Мережковского, В.И. Иванова, В.М. Жирмунского, А.Ф. Лосева, А.А. Потебни, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, B.C. Баев-ского, В.Н. Топорова [11]. Вслед за Минц, мы рассматриваем роман «Антихрист (Петр и Алексей)» как символистский «текст - миф» [12]. Элементами символистского текста являются символы, мифологемы; картина мира, полная соответствий между трансцендентальным и эмпирическим мирами, миром природы и миром человека. Проблема изучения понятий «символ»,
19 «миф», а также взаимосвязи этих понятий освящена в работах Ю.И. Левина,
л^ К. Леви-Строса, Е.М. Мелетинского, С.С. Аверинцева, Е.В. Ермиловой, И.С.
Приходько [13]. При рассмотрении данной проблемы мы придерживаемся, в первую очередь, художественно-эстетических взглядов самого Мережковского. Согласно Мережковскому, «образ, явление этого мира, изображенное так, что оно становится прозрачным и сквозь него светится образ "миров иных," - вот символ. Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление с непознаваемой сущностью» [14]. В современной филологии конкретное и четкое определение символа дал Лотман: символ - это идея некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит
. планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного, со-
держания [15]. Миф мы, вслед за Баевским, понимаем «как организм, живу
щий по своим законам и владеющий сознанием отдельных людей и целых
народов, как коллективно-бессознательную <...> инвариантную структуру,
проявляющуюся в ряде вариантов в разных сказках, обрядах, песнях, изуче
ние которых и позволяет воссоздать его структуру» [16]. Мифологема (мето
нимический символ) - знак и «свернутая программа» целостного сюжета
[17]. Генезис мифологемы определяется принадлежностью к «вторичным»
языкам культуры. Это значит, что мифологема отсылает к другому тексту,
который объясняет данный текст [18]. Мифологема как знак указывает на
аналогичные образы в прошлом и будущем. Мифологема как «свернутая
программа» реализует заложенные в ней сюжетные значения, определяет
сюжетное поведение персонажей или развертывание событий.
' Вышеуказанные элементы находятся в сложных и разнообразных от-
ношениях между собой. Каждый из них имеет самостоятельное значение и влияет как на остальные элементы, так и на смысл всего произведения. В результате возникает многозначность, «затемненность» смыслов, создается трудность восприятия текста.
За примером обратимся к эпизоду возвращения царевича Алексея домой от Кикина: «Сани быстро неслись по пустынному бору и столь же пустынным, широким улицам, похожим на лесные просеки, с едва заметным рядом темных бревенчатых изб, занесенных снежными сугробами. Луны не было видно, но воздух пропитан был яркими лунными искрами, иглами. Снег не падал сверху, а снизу клубился по ветру столбами, курился как дым. И светлая лунная вьюга играла, точно пенилась, в голубовато-мутном небе, как вино в чаше» (4, 199) [19].
Образ светлой лунной вьюги, сопутствующий мечтательному настроению Алексея, наделен самостоятельным символическим значением. Н.В. Барковская охарактеризовала его так: «Повествование перенасыщено символами, берущими начало еще от древних мистерий и преданий и составляющими "словарь", условную речь русских символистов: луна, кристаллы, дым, синий цвет, метель, вино. Рисуется странное, зыбкое состояние самой атмосферы. Луны нет, но воздух пропитан лунными иглами, темно, но вьюга светлая, и она - не снежная, а лунная. Опрокинуты низ и верх - снег клубится от земли к небу. Это какая-то светлая темнота, мир объемный, но невесомый, как пена» [20]. Образ голубой вьюги является почти неисчерпаемо многозначным благодаря очень широкому кругу культурных ассоциаций. А.Г. Бойчук, сравнивая «Кубок метелей» Белого с «Антихристом (Петром и Алексеем)» Мережковского, отмечает, что снежно-метельная образность, соотносимая Белым с мифом об эсхатологическом статусе стихии, впервые была намечена Мережковским в мотиве «голубой вьюги» [21]. Значит, образ лунной вьюги в «Кубке метелей» Белого является мифологемой, которая отсылает нас к роману Мережковского.
Художественные образы мы исследуем на уровне тропов, применив методику Н.В. Павлович [22]. Вслед за Аристотелем, под тропом мы понимаем слово, употребленное в переносном значении [23]. Это метафора, эпитет, метафорический эпитет, сравнение.
Павлович рассматривает образ как то, что имеет смысл вне данного текста, обладает своей историей, прототипами. При этом подходе его значение возникает на основе ряда образов, похожих по смыслу и устроенных по такой же модели. Эта модель называется парадигмой образа [24].
При изучении художественного образа Павлович употребляет понятия простой троп, сложный троп, образная парадигма, основание сопоставления, образ сопоставления, признак сопоставления.
Поэтические тропы бывают простыми и сложными. Простым называется троп, реализующий одну парадигму русского поэтического языка, сложным - троп, реализующий более одной парадигмы. Парадигма является семантическим законом, по которому устроен поэтический образ [25]. По структуре она представляет тройку вида: X —> Y. X и Y— понятия, находящиеся в отношении противоречия, стрелка «-^» показывает направление отождествления X и Y. X - это основание сопоставления (то, что отождествляется), Y - образ сопоставления (то, с чем отождествляется), «—»> означает признак сопоставления.
Данная методика - надежная теоретическая основа при изучении поэтического образа. Согласно Баевскому, до труда Павлович цельной теории художественного образа не существовало [26]. Исследователь выделяет следующие основные положения работы:
- чтобы понять образ, необходимо узнать его парадигму. Для этого на
до сопоставить данный поэтический образ с аналогичными предшественни
ками и преемниками в истории поэзии;
- любой поэтический образ входит в ту или иную парадигму;
- каждая парадигма образов стремится быть обратимой. Это значит,
что для парадигмы X -> ^возможна парадигма У-*Х,в которой изменяет
ся направление сопоставления и Хс У меняются местами;
каждая парадигма образов амбивалентна, двойственна. Если в языке есть парадигма вида X -> А, то в языке есть и противоположная по смыслу парадигма Х-> не-А;
один и тот же образ может принадлежать разным парадигмам. Это значит, что образ может одновременно входить в несколько парадигм в зависимости от сочетания со смежными элементами.
Баевский указывает на результативность методики при изучении поэтической речи и определяет дальнейшие перспективы: изучение признаков сопоставления, введение теории парадигм образов в теорию текста [27].
Теория художественного образа, предложенная Павлович, помогает понять некий глубинный смысл, лежащий в основе группы сходных образов, или инвариант образа. За границей подобного подхода к изучению художественных образов нет. Появление такой работы позволило бы поднять вопрос о единстве поэтического мышления в разных языках.
При употреблении термина троп мы имеем в виду троп простой структуры. В третьей главе диссертации мы рассматриваем структуру и семантику тропов, реализующих более одной образной парадигмы. В данном случае мы придерживаемся термина сложный троп.
В настоящее исследование мы не включили образы, входящие в стихотворные тексты романа. Также мы не рассматривали фразеологизмы типа быть бычку на обрывочке, небо с овчинку покажется, держать камень за пазухой и т.п. Данные устойчивые сочетания слов являются литературными штампами, клише. В них отсутствует образно-смысловая насыщенность, стерта выразительная сторона. Эти литературные штампы связаны с различными бытовыми ситуациями в романе [28].
Семантику художественных образов в романе «Антихрист (Петр и Алексей)» мы исследуем во взаимосвязи со следующими литературно-критическими работами Мережковского: «Л. Толстой и Достоевский» (1898 - 1902), «Чаадаев» (1915), «Зимние радуги» (1908), «Восток или Запад?» (не
23 позднее 1906 года), «Лев Толстой и русская церковь» (1903), «Грядущий хам» (1906), «Теперь или никогда» (1905), «Пушкин» (1896), «Акрополь» (1897), «Аракчеев и Фотий» (не позднее 1910 года), «Гоголь и черт» (1906).
Материалом нашего исследования стал роман Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)». Источником текста для нашей работы является его публикация в четвертом и пятом томах 24-томного Полного собрания сочинений Д.С. Мережковского. Издано указанное Собрание сочинений в Москве Товариществом И.Д. Сытина в 1914 году. Это последнее прижизненное издание «Антихриста (Петра и Алексея)» в России. Накануне 1920 года Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов и В.А. Злобин уезжают из Петрограда в Минск. В середине февраля 1920 года Мережковские переезжают в Варшаву, где начинают вести антикоммунистическую деятельность [29]. Так начинается эмигрантский период жизни и творчества Мережковского. Текст «Христа и антихриста» после 1914 года Мережковский не изменял.
Актуальность нашей диссертации обусловлена, в первую очередь, тем, что к настоящему времени приемы символизации художественных образов и модель построения художественного мира в романе Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» не изучены в полном объеме. Нам не известны исследования, в которых образы «Антихриста (Петра и Алексея)» характеризуются на уровне тропов, что позволяет углубить и конкретизировать представление о поэтике модернистского произведения.
Мы исследовали семантику ведущих тем и образов «Антихриста (Петра и Алексея)», взаимосвязь проблематики и художественных образов. Образы мы рассмотрели на уровне тропов. Семантическая характеристика тропов представлена нами с точки зрения образных парадигм, реализованных в них. Мы выделили в романе «Антихрист (Петр и Алексей)» 2299 простых тропа и распределили их по основным парадигмам типа X —> другое существо, X —> ментальное, X -> орган, X -> огонь и т.д. Под основными мы понимаем самые общие парадигмы, включающие более частные [30]. Они имеют самые
24 общие названия: Существо, Ментальное, Экзистенциальное и т.д. Данные названия являются левыми элементами основных парадигм. Например: существо —> другое существо, существо —> ментальное, существо —> орган, существо -> огонь. Одновременно основные парадигмы с названиями составляют общие разделы: Живые существа, Ментальное, Экзистенциальное и т.д. [31].
Простые тропы входят в основные парадигмы по принципу «матрешки». Объясним данный принцип. Тропы А.И. Румянцев -^разбойник, Ментиков —> пирожник образуют малую парадигму человек —> человек. Тропы придворные царя —> связанные пленники, народ —> ребенок образуют малую парадигму люди -> человек. Данные малые парадигмы составляют большую парадигму человек —> человек. Тропы Ларивонушка —> настоящий рыбарь Петр, нищий -> сам Христос, Иван Тимофеевич -> Иисус Христос образуют малую парадигму человек —> библейское существо. Тропы регент придворных певчих -> Бахус, мужик в шерсти —> сатир, красный голый человек —> бог морской Нептунус образуют малую парадигму человек —> мифологическое существо. Малые парадигмы человек —> библейское существо и человек -> мифологическое существо входят в большую парадигму человек —> мифическое существо. В свою очередь, большие парадигмы человек -> человек и человек —> мифическое существо входят в состав основной парадигмы существо —> другое существо. Таким же способом образуются остальные основные парадигмы.
Исследовав семантику ведущих образов, мы указали некоторые мифы (мифопоэтические воззрения славян, религиозные, фольклорные представления), раскрывающие их смысл. Выявление мифопоэтических, фольклорных и религиозных корней основных образов позволило определить их роль в творчестве Мережковского. Мы обратили внимание на особенности средств
25 художественной выразительности, принципы взаимоотношений между различными образами.
Художественные образы романа различаются не только по семантике, но и по структуре. В третьей главе нашей диссертации проведена классификация сложных тропов на основе их структурных особенностей, выявлены законы сочетания парадигм в сложном тропе. Вследствие вышеизложенного прояснилась модель построения художественного мира «Антихриста (Петра и Алексея)», а также некоторые черты поэтики Мережковского.
26 3. Структура и объем диссертации
Диссертация включает в себя три главы, введение, заключение, список источников, список литературы и словарь образных парадигм романа Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)».
Введение в диссертацию ставит проблему нашей работы, определяет ее актуальность, описывает методологические основы, указывает материал исследования. Первая глава посвящена характеристике персонажей «Антихриста (Петра и Алексея)» с точки зрения их семантики. Во второй главе мы исследуем мифопоэтические, фольклорные и религиозные корни образов природы в романе, приемы символизации образного мира природы на лексическом уровне. Также мы выясняем взаимосвязь между отдельными топосами романа и выявляем модель художественного пространства. В третьей главе мы рассматриваем структуру сложного тропа в «Антихристе (Петре и Алексее)» Мережковского.
Данное исследование позволяет обозначить некоторые закономерности творчества Мережковского, ранее не отмеченные в литературоведении.
Заключение подводит итог диссертации и обобщает выводы каждой главы. Во втором томе диссертации представлен словарь образных парадигм Мережковского. Он включает в себя именные парадигмы, парадигмы свойств и действий. Материалом для его составления стал роман Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)». В его основе лежит методика составления словаря образов русского поэтического языка, предложенная Павлович [1].
Основная часть диссертации изложена на 167 страницах. Примечания занимают 35 страниц, список источников текстов включает 22 наименования, список литературы включает 167 наименований, приложение (словарь образов «Антихриста (Петра и Алексея)») занимает 250 страниц.
Черты символистского «текста-мифа» в романе
Трилогия Мережковского «Христос и антихрист» предвосхитила расцвет символистского «неомифологизма». Термин «неомифологический» текст русского символизма или символистский «текст-миф» ввела З.Г. Минц [1]. Согласно Минц, символистский текст-миф - это произведение, ориентированное и структурно, и тематикой
- на миф в узком значении слова. Общим и для мифа, и для символистского текста является картина мира, полная соответствий между трансцендентальным и эмпирическим мирами, миром природы и миром человека;
- на разнообразные и разнонаправленные произведения искусства -«мифы» в широком значении слова. Этими произведениями искусства выступают «вечные» произведения мировой литературы, фольклорные тексты, религиозные тексты. Произведения искусства приравниваются мифу из-за общего стремления проникнуть в тайны бытия, преобразить мир;
- на отображение в произведении реальной действительности, при котором тексты искусства и мифы проясняют смысл происходящих событий. Это означает, что в тексте план выражения задается картинами земной, исторической жизни, а план содержания объясняет смысл событий истории. Миф, в свою очередь, раскрывается через данное произведение.
Все «тексты-мифы» в совокупности образуют универсальный «миф о мире». В нем различные культурные традиции создают общее представление об искусстве и его истории. В каждом символистском произведении создается свой «миф о мире». Из общих признаков отдельных «текстов-мифов» должен создаться общесимволистский «миф о мире». Общесимволистский
«миф о мире» должен раскрыть, объяснить смысл истории. Одновременно реальный мир обнаруживает собственную мифологическую природу и входит в круг «неомифологических» текстов. Таким образом, претворяемая в миф реальность сама оказывается неким «мифом действительности».
Согласно Минц, в «Христе и антихристе» намечены две основные разновидности «текстов - мифов»: 1) мифы об истории, решающие вопрос о возможности укоренения личности в истории и современности, об отношении личности к государству и т.д.; 2) «мифы о личности», ставящие человека перед лицом мещанства, перед лицом других людей и космического Целого [2].
Исследовательница выделяет следующие признаки «текста-мифа» в трилогии Мережковского:
- идею синтеза, соловьевскую мифопоэтическую концепцию мирового развития. Она проявляется в стремлении к «синтезу» духовного и телесного, христианского и языческого начал;
- отображение в трилогии картин мировой истории и культуры;
- понимание истории как цепи повторов и загадочных «соответствий» разнообразных ситуаций и героев;
- наличие литературных отсылок, цитат, реминисценций, мифологем.
В данной работе мы обращаем внимание на роль некоторых мифов (собственно мифов, религиозных, фольклорных представлений), раскрывающих семантику персонажей, а также представляем проблематику романа и образы персонажей как семантическое единство.
В романе «Антихрист (Петр и Алексей)» мы выделили 954 тропа, в которых основанием сопоставления являются люди, животные, птицы. Данные тропы объединены понятиями-разделами Человек, Люди, Царь, Женщина, Животные, Птицы. Эти понятия-разделы входят в большой раздел Живые существа [3].
Случаи, когда в основании сопоставления животные или птицы, единичны. Например, образ соловья в романе показан косвенно, через его пение: соловьиный рокот - смех (5, 182). В основном мы распределили тропы по малым парадигмам, левыми элементами которых являются понятия человек, люди, царь, женщина [4]. Среди малых парадигм такие, как человек — другое существо, человек — орган, человек — ткань, человек — драгоценное, человек - предмет, человек - пространство, человек - свет, человек — вместилище, люди — ментальное, люди — еда, люди — информация, царь — другое существо, царь — стихия, царь — вещество, царь — орудие, царь — экзистенциальное, царь — социальное, царь — действие, женщина — растение, женщина — земноводное, женщина — экзистенциальное и т.д.
Простые тропы входят в большие парадигмы по принципу «матрешки». Так, тропы Петр I - оборотень, Петр I - антихрист образуют малую парадигму царь — фольклорное существо. Тропы Петр I — Марс, Петр I — титан Прометей образуют малую парадигму царь - мифологическое существо. Малые парадигмы входят в большую парадигму человек - мифическое существо. Таким же способом образуются другие большие парадигмы.
Понятие-раздел Царь включает образы Петра I, царевича Алексея, царицы Екатерины, царицы Марфы Матвеевны, царевны Марьи Алексеевны, принцессы Софии-Шарлотты.
Понятие-раздел Люди объединяет тропы с основанием сопоставления народ, толпа, русские, немец / немцы, представители духовенства, раскольники, сектанты. Наиболее яркими среди конкретных имен являются образы П.А. Толстого, Феодосия Яновского, Феофана Прокоповича, отца Якова Игнатьева, подьячего Петра Анфимова, Тихона Запольского, Евфросиньи, скитницы Софьи, раскольничьего старца Корнилия, Аверьяна Беспалого, Акулины Мокеевны.
Правые члены парадигм в большинстве случаев образуют тематические группы существо (617 тропов) и экзистенциальное (79 тропов). Тематиче скую группу экзистенциальное составляют такие абстрактные понятия, как век, старинный, жизнь, смерть, судьба, свобода, вечер и т.д. Кроме этого, в данный раздел мы отнесли понятия райские цветы, душа, сень Софии Премудрости Божией, глава Подобного Сыну Человеческому, волосы Подобного Сыну Человеческому, очи Подобного Сыну Человеческому, ноги Подобного Сыну Человеческому, лицо Христа, рука Господня, крылья антихриста, пасть зверя, крылья бесов. Мы рассматриваем значение сочетания лексем райские цветы как отражение неземного, ирреального мира, а значения лексем и/или их сочетаний душа, сень Софии Премудрости Божией, глава Подобного Сыну Человеческому и т.д. - как абстрактные понятия трансцендентального мира.
Тема хамства и гротескно-карнавальный мир романа
«Антихрист (Петр и Алексей)» Д.С. Мережковского - роман идеологический. Становление идеи составляет главную сюжетную пружину книги [1]. Исследователи считают, что персонажи трилогии служат Мережковскому для выражения его «чисто умственных построений» [2], имеют свое значение в картине исторического маскарада, созданного автором [3]. Целью нашей работы является анализ художественных образов романа «Антихрист (Петр и Алексей)» с точки зрения карнавальной поэтики, исследованной М.М. Бахтиным [4]. Это позволяет глубже понять одну из основных проблем всего творчества Мережковского - проблему пошлости, хамства.
Роман «Антихрист (Петр и Алексей)» пронизан карнавальным мироощущением, в котором представлена «жизнь наизнанку», «мир наоборот» [5]. Большинство карнавализованных сцен в романе связано с диким разгулом сумасброднейшего, всешутейшего и всепьянейшего собора Петра I. Это сцены маскарада в Летнем саду (4, 15 - 49), пира в Адмиралтействе при спуске корабля (4, 111 - 118), попойки в Сенате и на Троицкой площади перед ним (5, 200 - 207), похорон царского карлика (5, 96), «всепьянейшего собора» царевича (4, 209 - 211) и т.д. Также черты карнавализации присущи пространству сна царевича Алексея (4, 264 - 265), братскому сходу в Долгих Мхах (5, 161 - 169), радениям сектантов-хлыстов (5, 250 - 259). Карнавальные категории двумирности и амбивалентности ярко выражены в вышеперечисленных эпизодах. Они органично сочетаются с основным художественным принципом Мережковского - принципом бинарности. Также можно отметить прием qui pro quo, когда человека принимают не за того, кто он есть [6]; наличие двойников, шута, черта; кризисные моменты, в которые персонажи находятся между жизнью и смертью; присутствие карнавальной свободы, предполагающей фамильярные отношения; особые формы фамильярно площадной речи, пародийные молитвы и богослужения; систему превращений имен в прозвища.
Двумирность в романе создается самой эпохой Петра I. Бахтин видит источник культивации Петром «форм праздника глупцов» в государственной жизни сначала в потешном наряде [7]. Затем отмечает элементы шутовского травестирования и развенчания (стрижка бород и т.д.), фамильяризацию отношений, угнетение стариков молодежью, пробуждение эсхатологизма. Он пишет: «Во все эпохи расцвета эсхатологизма, сопутствующего всякой смене правд, происходит параллельное усиление народно-смеховых форм как реактива» [8]. Вслед за Бахтиным, проблему карнавализации рассматривает Д.С. Лихачев и выделяет черты древнерусской смеховой стихии [9]. По Лихачеву, одним из ее проявлений является коллегия пьянства и «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор» Петра Великого. В нем выразилась в искаженном виде вся организация церкви и государства. Отсюда тропы Россия — Аид (4, 31), Нева - Стикс (4, 31), Адмиралтейство - ад (4, 118), Адмиралтейство — кабак (4, 117), ассамблейский домик - погреб (4, 180), город — кабак (5, 206), Сенат — кабак (5, 206), подполье - баня (5, 251), верхнее = нижнее (5, 259) и т.д. Все образы сопоставления можно объединить под общим понятием - антимир. Это мир низовой, где верхнее становится нижним, а нижнее - верхним. Его характеризует отсутствие смысла, абсурдность. Сенат, высший государственный орган по делам законодательства и государственного управления, превращается в символ антимира, кабак. На страницах романа встречается и описание реального питейного заведения (4, 237 - 238). Из него доносятся дикий рев, топот и пьяная песня «Меня матушка плясавши родила...». Эта же песня звучит на царских пиршествах, сближая царский двор и питейный дом. Также кабак в смеховой стихии олицетворяет «вывернутую наизнанку церковь» [10]. Отсюда такие пародии на церковные культы, как свадьба карликов (4, 132), шутовские похороны карлика, облачение шутовского папы в ризу и митру (5, 139 - 148). На этих и подобных празднествах звучат пародийные молитвы, персонажи используют нелепые псевдоатрибуты церковного культа (4, 132). Абсурдность проявляется и при описании братского схода в Долгих Мхах (5, 161 - 169). Братья сходятся на нейтральной территории, боясь драки, которой все и заканчивается. В поисках истинной веры старообрядцы «начали богословием, кончили сквернословием». Следует отметить, что авторская оценка мужичьего собора парадоксально совпадает с оценкой попойки царя в Адмиралтействе (4, 117 — 118). И здесь и там сходные по семантике тропы: лица - звериные морды, люди — звери. Одинакова и атмосфера: в обоих случаях в воздухе стоят стон, рев, вой, визг.
Смеховой мир обладает определенной долей нереальности. Ощущение нереальности присутствует во время маскарада в Летнем саду, когда «наступила тьма, после блеска молний непроницаемо-черная, как тьма подземелья. И тотчас в этой черноте завыла, засвистела, загрохотала буря, с вихрем, подобным урагану, с хлещущим дождем и градом» (4, 49). Также можно отметить похороны карлика и другие эпизоды.
Такие локусы, как кабак, Летний сад, Троицкая площадь, улицы Петербурга, палуба корабля, дом Апраксина, Преображенское, келья в Долгих Мхах, баня функционируют по типу карнавальной площади. Согласно Бахтину, карнавал не знает сценической площадки и рампы. Главное, карнавальная площадь должна быть символом всенародности, представлять собой площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний-развенчаний [11]. Следовательно, это территория другого мира, отличающегося от земного. В этом смысле карнавальной площадью становится пространство сна царевича Алексея (4,264 - 265).
Мифопоэтические, фольклорные и религиозные компоненты в романе Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)»
Мир природы, южной и среднерусской, народные сказки и жития святых, рассказанные старой няней, вошли в духовный мир Мережковского еще в детские годы. «В рощах и на прудах елагинского парка дети, начитавшись Майн Рида и Купера, играли "в диких", забирались в темные подвалы дворца или на плоский купол того же дворца, откуда видно взморье, катались на лодке, разводили костры на песчаных отмелях Крестовского острова, пекли картофель и чувствовали себя "дикими".
Иногда, по просьбе матери, отец брал Дмитрия с собой в Крым, где у Мережковских было именьице по дороге на водопад Учан-Су. Там мальчик впервые ощутил прелесть южной природы: "Помню великолепный дворец в Ореанде, от которого остались теперь одни развалины. Белые мраморные колонны на морской синеве - для меня вечный символ древней Греции", -вспоминал он много лет спустя» [1].
Впоследствии тема природы стала неотъемлемой частью художественных поэтических и прозаических произведений, литературно-критических статей Мережковского.
Мир природы представлен на страницах романа «Антихрист (Петр и Алексей)» 332 тропами. При подсчете мы учитывали как самостоятельные поэтические образы, так и входящие в состав сложных поэтических образов.
Мы распределили образы по тематическим группам [2], а именно: 1) небесная стихия: образы неба, солнца, месяца, звезд, туч, молнии 124 тропа; 2) водная стихия: образы Тирренского моря с Неаполитанским залиом, Балтийского моря с Финским заливом, Невы, озера, ручья - 74 тропа; 3) воздушная стихия: образы урагана, вьюги, бури, ветра, грозы, тумана, зноя, снега -61 троп; 4) растительный и животный мир: образы птиц, насекомых, деревьев, растений - 68 тропов; 5) землетрясение: образ Везувия - 5 тропов.
В качестве простых тропов мы рассмотрели сочетания лексем черные тучи, золотисто-розовое небо, пламенеющий свет молнии, черные ели, мутно-желтый туман и др. В указанных сочетаниях лексем на первый план выступают эпитеты, выделяющие основной признак предмета: черный, золотисто-розовый, пламенеющий, мутно-желтый. При этом цветовые эпитеты несут эмоциональную нагрузку.
Исследовав семантику образов природы, мы обратили внимание на мифологические, фольклорные и религиозные компоненты (1/4 всех образов, 86 тропов).
Мифопоэтические компоненты представлены отдельными мифологемами на протяжении всего произведения. Все многообразие мифологем, отождествляющихся в романе с образами природы, сводится к мифопоэтиче-ским схемам, центральными из которых являются мифы о Свете и Тьме, Небе и Земле, Солнце, Нечистых силах [3].
Мифологемы соотносятся с тематическими группами следующим образом: 1) небесная стихия: небо — книга, небо —» окровавленное, солнце — раскаленный уголь, цвет небес — пламя, солнце — померкло, затменье солнца — быстрые серые паучьи тени, солнце —» ослепительно-белое пламя, лучи солнца — потоки крови, лучи солнца — потоки огня, солнечные лучи — золотые нити, восход солнца — блеск золота, тепло восходящего солнца —» нежное, луч — нож;, луч — меч, луч — игла, тучи — угли, тучи — черные, тучки — крылья ангелов, туча — чудовище с разинутой пастью, тучи — великаны, месяц— серп, свет луны — блеск золота, свет луны — огонь, цвет кометы —» z/ee/я крови, звезды — глаза, звезды — свечи, молния — огонь, цвет молнии —» белый пламенеющий свет, блеск молнии — блес образа Петра, зарницы —» голубые;
2) водная стихия: шум течения вод — шум мельницы, синее море — чаша амброзии, синева морская — горящая, морская поверхность — дро-жащее золото, шум моря — звучание песни, шум моря — смех богов, шум моря — вечный, лед Невы — снежная скатерть, белые льдины —» лебеди, гребни волн — Стиксовы волны, гребни волн — черные, море — кровавое, капли фонтана — слезы нимфы, вода — смола, река — змея, река — cwe/7/яь;
3) воздушная стихия: зегуки вьюги —» вой существа, звуки урагана — вой существа, звуки урагана —» звучание песни, звуки вьюги — звучание песни, звуки ветра — вой существа, звуки урагана — детский плач, звуки урагана —» волчий вой, звуки урагана — бешеный топот, звук урагана — неистовый хохот, напор ветра —» визг, напор ветра — вой, напор ветра —» яяач, круговорот вьюги — кружение человека, круговорот вьюги — пляска человека, порывы грозы — буйство человека, напор ветра —» несметная вражья сила, гулы землетрясений — пробуждение древних титанов, дуновение ветра — дыхание человека, синяя вьюга — синий огонь;
4) растительный и животный мир: соловьиный рокот — неоюный и лукавый смех, песня соловья — воля, песня соловья — нега, песня соловья — счастье земли, песня соловья — лунная ночь, крики галок — зловещие, песня соловья — запах леса, хвост павлина — драгоценные камни, стволы сосен — исхудалые больные руки и ноги, сучья — жилки, исполинские кипарисы — факельщики похоронного шествия, растрепанные острые верхушки — г/ту-cmwo поникшие головы, ели — черные, стена леса — черная, стволы —» черные, верхушки елей — черные, плоды дерева — золотые шарики, ели — ласково-хмурые, осины — дрожащие, травы — волосы, мох —» космы;
5) землетрясение: Везувий — грозный факел Евменид. Отдельно укажем фольклорно-мифологический символ Великой Матери сырой земли. Религиозные компоненты в образах сопоставления единичны. Они отсылают к «Откровению Иоанна Богослова»: луч солнца — белый как лунь старичок с юным лицом (5, 230), солнце — лик Грядущего Господа (5, 288), солнце — Христос (5,229), молния — старичок беленький (5, 287).
Обращение к мифологическим и религиозным истокам образности характерно для мировоззрения Мережковского-философа. Он «знал и любил Элладу, свидетельством чего остались его переводы Эврипида и Софокла» [4], во время своего короткого хождения в народ посетил сектантские места на Светлом озере. Вместе с тем Мережковский с юных лет был верующим христианином, впоследствии проповедовавшим идеи «Третьего Завета» и организовавшим «Религиозно-философские собрания» в Санкт-Петербурге.
Введение мифологем гармонично сочетается с основными принципами теории русского символизма, разработанной в первой литературно-критической книге Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной литературы» (1893). Как известно, этими принципами провозглашаются мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
Структура сложного тропа в романе
Трилогия Мережковского «Христос и антихрист» повлияла на развитие проблематики и поэтики русского символизма и, более того, на развитие всей русской прозы начала двадцатого века [1]. Особое внимание исследователи уделяют стилю произведения. Минц пишет о больших художественных структурах, в которых протекают процессы символообразования. Она выделяет два пути возникновения символов: интертекстовой (с помощью образов античной, восточной, христианской и других мифологий и т.д.) и внутритекстовой (с помощью повторов, автоцитат, параллельных сцен) [2]. А.Г. Бойчук отмечает манеру Мережковского оперировать антитезами. В стилевом плане она проявляется как нагнетение оксюморонов, в концептуальном - «как обнаружение антиномий в кажущихся единствах и сходного в кажущихся полярностях» [3]. Развернутую и глубокую характеристику стиля Мережковского дает Е.Г. Белоусова [4]. По ее мнению, основным структурным законом оригинального стиля автора становится откровенный дуализм генерализующего (укрупняющего, заостряющего) типа. Ему подчиняются все стороны поэтики Мережковского: оксюморонный характер сочетания лексем, универсальность символов, предсказуемый и одновременно многоуровневый сюжет и т.д. В этом проявляется противоречивость мышления Мережковского [5].
Мы рассмотрели стилистические особенности романа «Антихрист (Петр и Алексей)» на лексическом уровне, исследовав законы сочетания парадигм в сложном тропе (значение понятия сложный троп см. во Введении настоящего труда. С. 19 - 20). С этой целью мы выделили 745 сложных тропов и распределили их по структурным типам. Структурный тип - схема, или модель, описывающая регулярные способы соединения нескольких парадигм в сложном тропе [6]. Структурные типы представлены моделями различных конструкций. Павлович выделяет одиннадцать структурных типов сложного тропа [7]. Мы назвали их традиционными структурными типами. Кроме традиционных структурных типов, в «Антихристе (Петре и Алексее)» мы выделили десять оригинальных структурных типов, не указанных в «Языке образов» Павлович. При этом мы учитывали наблюдения Ю.А. Быченковой в работе над структурой сложных тропов в лирике Ахматовой [8].
Каждый структурный тип в «Антихристе (Петре и Алексее)» обладает определенной частотностью. Мы составили таблицу, в которой расположили все типы в порядке убывания частотности, и обозначили их процентное соотношение от общего количества сложных тропов (см.: Таблица «Структура сложного тропа». С. 119 - 120). В заключительной колонке мы указали общий ранговый номер каждого структурного типа. Под общим рангом мы понимаем порядковый номер всех типов структуры с одинаковой частотностью [9].
Самым распространенным способом образования сложного тропа в романе является традиционный тип «общий левый элемент». Структура данного типа состоит из одного основания сопоставления и нескольких образов сопоставления. Л.В. Павлова предлагает назвать такую структуру «расходящийся пучок парадигм», чтобы наглядно представить сложный троп [12].
Принцип двойственности, противоречия сближает творчество Мережковского и Блока [13]. С его помощью раскрывается внутренняя противоречивость, парадоксальность или разнородность качеств персонажей. Согласно Д.Е. Максимову, данное построение человеческих образов делает их особенно жизненными и убедительными [14].
В пределах единого сложного тропа может прослеживаться восходящая риторическая градация. В результате каждый последующий правый элемент парадигмы конкретизирует предыдущий, одновременно обобщая его смысл.
Структура типа «цепочка» (35 сложных тропов). Согласно Павлович, данная структура в чистом виде встречается только в двух парадигмах [16]. Эти парадигмы расположены одна за другой, образ сопоставления предыдущей парадигмы служит основанием сопоставления для последующей. Так, в сложном тропе солнечные лучи — огненные полосы — огненные крылья серафимов, павших ниц, во славе грядущего Господа (5, 160) структурный элемент огненные полосы одновременно служит и образом, и основанием сопоставления. Этот образ имеет мифопоэтический подтекст: древние славяне отождествляли небесный свет со светом огня [17].
В тексте романа мы обнаружили два синонимичных случая структуры типа «цепочка», в которую входят не две, а три простые парадигмы: тьма ночи — черная бездна - пасть самого Зверя — неизбежный конец всего (4, 63) и тьма ночи — черная тьма — зияющая бездна — пасть самого Зверя (4, 83). С помощью усложнения структуры автор выделяет тему конца света.
Совмещение в сложном тропе прямой и обратной парадигмы (59 сложных тропов). Совмещение в сложном тропе прямой и обратной парадигмы представляет собой обратимую парадигму. Парадигма X — У обратима, если существует парадигма У— Х. Схематически обратимая парадигма выражается так: X = У. Правый и левый элементы парадигмы одновременно являются и основанием, и образом сопоставления, символ « = » указывает двустороннее направление отождествления. Более продуктивная парадигма называется прямой, а менее продуктивная - обратной [18]. Павлович рассматривает обратимую парадигму как частный случай цепочки [19]. Случаи именных парадигм образов (имя О имя) единичны: крайний Запад = крайний Восток (4, 78), величайшее просвещение величайшее невежество (4, 78), иконы = идолы (4, 25), звезды О свечи (5, 199). В основном этот тип структуры выражен парадигмами свойств. Их образуют понятия, означающие какие-либо свойства.
