Роман М. Петросян «Дом, в котором…» в контексте современной магической прозы Биякаева Алина Викторовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Литература сверхъестественного. Двухкодовая литература .15

1. Дуальность художественной реальности нереалистической литературы и отношения ее измерений .16

2. Фузионность отношений между измерениями художественной реальности 21

3. Трансцендентный и имманентный способы существования сверхъестественного в художественном тексте. 25

Глава II. Современные литературные жанры сверхъестественного. Магическая проза 35

1. Магическая проза как часть нереалистической литературы 35

2. Двухкодовость онтологической прозы 1970–80-х гг. как возвращение сверхъестественного в русский литературный мейнстрим .39

3. Современные жанры магической прозы: специфика магии в литературе фэнтези, постмодернизма, примитивизма и магического реализма 51

Глава III. Поэтика магического реализма. Современный магический реализм 78

1. Ментальный характер метаконфликта магического реализма 79

2. Нарративные особенности магического реализма .86

3. Образность магического реализма .88

4. Современный магический реализм: расширение тематических видов конфликта и возможность их генерализации 98

5. Откровенность изображения сверхъестественного и новые способы создания баланса реального и ирреального в литературе фантастического 10

6. Исследования магического реализма в русском литературоведении 110

Глава IV. Роман «Дом, в котором » как текст магического реализма. . 119

1. Интерпретации «Дома, в котором » в русской литературной критике.. 119

2. Новаторство и традиции магического реализма в создании конфликта и балансе реального и ирреального в романе Петросян «Дом, в котором » 124

3. Основные формальные характеристики магического реализма в романе «Дом, в котором...» (согласно теории В. Б. Фэрис) 127

4. Классификация системы персонажей романа. Инвалидность и подростковость как принадлежность к иному миру 138

5. Бытовые и культовые действия персонажей как поведенческий кодекс 157

6. Пространственно-временная организация романа, отражающая многоуровневость художественной реальности 162

Заключение 172

Список литературы

• Фузионность отношений между измерениями художественной реальности
• Двухкодовость онтологической прозы 1970–80-х гг. как возвращение сверхъестественного в русский литературный мейнстрим
• Образность магического реализма
• Новаторство и традиции магического реализма в создании конфликта и балансе реального и ирреального в романе Петросян «Дом, в котором »

Введение к работе

Актуальность исследования. На сегодняшний день литературоведение проводит процесс постепенной демаргинализации литературы ирреального; нельзя не отметить нарастающий научный интерес к нереалистическим направлениям литературы. Среди подобных литературных направлений выделяется так называемая «магическая проза». Этот термин выбран нами в качестве рабочего определения такого подмножества литературных жанров нереалистической литературы, в чьих произведениях феномены ирреального объясняются существованием экстраординарной, неэмпирической, иррациональной причинно-следственной связи (логики построения художественной реальности). В современной литературе к магической прозе, таким образом, могут быть отнесены романы фэнтези (Дж. Р. Р. Толкиен), магического реализма (К. Гарсиа, Б. Окри, С . Рушди), русской онтологической прозы (А. Ким, Т. Пулатов), русского метареализма, или метафизического реализма (Ю. Мамлеев, В . Орлов), некоторые тексты литературы ужасов и саспенса (С. Кинг), а также проза авторов-постмодернистов (М. Гаёхо, В. Пелевин), в которой присутствуют элементы ирреального, и часть произведений,

выполненных в соответствии с поэтикой примитивизма и содержащих ирреальное (тексты Ч. Айтматова, Д. Осокина).

Видное место в списке представителей магической прозы занимает магический реализм — художественный метод, снискавший мировую популярность в последней трети ХХ в. и, как следствие, перенятый множеством национальных литератур. Такое обилие литературного материала означает, прежде всего, возникающую потребность в пересмотре поэтики магического реализма — потребность, близкую проблеме определения различий между ответвлениями магической прозы.

Научная новизна работы заключается в определении жанровой принадлежности текста современной русскоязычной литературы как романа магического реализма с точки зрения его художественной формы (используя существующие модели жанра и сравнивая рассматриваемое произведение с классическими образцами). Новым является и формальный подход к дефиниции магического реализма, стремление выделить элементы художественной формы, чья совокупность составила бы суть данного литературного метода.

Степень научной разработанности темы. Выбранный нами литературный материал не получил должного освещения в научных и критических работах; в силу своей новизны, «Дом, в котором…» успел приобрести поклонников, но не корпус научных описаний. Критиками книга Петросян рассматривалась в контексте детской литературы и социальной прозы, в то время как принадлежность «Дома…» к нереалистической литературе не была проанализирована вообще или анализировалась односторонне. Более того, на данный момент нереалистическая проза в целом (в особенности русскоязычная) представляет собой область недостаточного знания: подобные произведения практически не известны за пределами страны, а количество исследующих их работ невелико.

Объектом настоящего исследования является роман М. Петросян «Дом, в

котором…», а также знаковые произведения литератур фэнтези, русской

онтологической прозы, испано- и англоязычного магического реализма, русского

постмодернизма и русскоязычной прозы, созданной в примитивистской эстетике.

В качестве предмета работы выступают формальное своеобразие произведения Петросян и его жанровая специфика, т. е. его соответствие традиции магического реализма и отличие от родственных жанров нереалистической литературы.

Цель работы — доказать, что «Дом, в котором…» является примером современного магического реализма в русской литературе (с точки зрения его поэтики). Достижение данной цели обусловлено выполнением следующих задач:

1. проанализировать формальную специфику нереалистической литературы;

2. выявить литературный контекст — охарактеризовать магическую прозу (поскольку при идентификации жанровой принадлежности появляется необходимость сравнения художественного текста с его современниками, написанными в той же эстетике, чтобы установить границы между жанрами и исключить родственные из списка возможных жанровых принадлежностей);

3. исследовать уже существующие научные классификации специфических жанровых черт магического реализма и, как следствие, произвести историко-методологический обзор;

4. произвести самостоятельный отбор структурных признаков, необходимых для определения специфики жанра;

5. выполнить анализ структуры художественного текста для подтверждения его предполагаемой жанровой принадлежности к магическому реализму.

Методологическая база исследования. Сложность процессов жанровой

дефиниции и атрибуции предопределили использование в работе как

общенаучных методов сравнения, анализа, синтеза, индукции, аналогии,

обобщения; абстрагирования, формализации, идеализации, так и частнонаучных

методов формального, структурного и компаративного анализа, составляющих

основу исследования. В частности, формальный метод был использован в

процессе анализа художественной формы литературных текстов при выделении

жанровых констант постольку, поскольку он наделяет художественную форму

принципиальным значением (в том числе и для процесса жанровой атрибуции).

Затем, структурный метод был привлечен для комплексного анализа уровней

произведений классического и современного магического реализма по той

причине, что он представляет художественное произведение как систему

определенных уровней, которые взаимодействуют друг с другом. Наконец, для вычленения жанровых констант в процессе анализа эволюционного развития магического реализма, а также для вычленения сходств и различий между направлениями магической прозы нами использовался компаративный (сравнительный) метод.

Научно-практическая значимость работы. Впервые осуществлена научная интерпретация произведения М. Петросян в специальном исследовании; внесен определенный вклад в изучение современной русскоязычной и нереалистической литератур. Положения и результаты исследования могут быть использованы при разработке курсов по современной русскоязычной литературе, зарубежной литературе и магическому реализму.

Апробация работы осуществлялась на XXXVII региональной научно-практической студенческой конференции «Молодежь третьего тысячелетия» (Омск, 2013), III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Теория и практика социального государства в Российской Федерации: научно-производственный потенциал и социальные технологии» (Омск, 2015), XXIV международной научно-практической конференции: «Развитие науки в XXI веке» (Харьков, 2017), а также ХХIV Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, 2017).

Наиболее существенные результаты исследования сформулированы в следующих положениях, выносимых на защиту.

6. Некоторые жанровые константы, присущие латиноамериканскому канону магического реализма (А. Карпентьер, М. А. Астуриас, Г. Г. Маркес и др.), со временем утратили свою нормативность.

7. Мы рассматриваем роман М. Петросян как произведение современного

магического реализма постольку, поскольку автор не использует реально

существующие фольклор и мифологию как источник ирреального внутри текста,

но при этом несомненно подчеркивает «туземность» источника магии. В своей

книге Петросян не обращается к существовавшей архаичной культуре, но

выстраивает с нуля собственную вселенную, в которой воспроизводит присущее

любой традиционной культуре времен мифологического сознания наполовину реальное, наполовину магическое синтетическое мироустройство. Вместо включения реальных мифологических элементов в текст, автор создает оригинальные мифологию и фольклор по легко узнаваемой, уже существующей, а потому легитимной структуре: кодекс правил поведения, определенное количество табуированных слов, поступков и мест, племенная организация сообщества, феномен тотемов (проявляющихся в названиях стай и их поведении), корпус космогонических и эсхатологических мифов, сказок, быличек и преданий, поклонение и подношение «своим мертвецам», два мира с известными границами и круг посвященных, способных пересекать онтологическую границу.

3. Включить «Дом, в котором…» в традицию магического реализма
возможно по нескольким причинам. Прежде всего, монтаж естественного и
сверхъестественного в произведении Петросян выполнен сообразно требованиям
данного жанра, сочетая в фантастической образности реалистическую, осязаемую
вещественность с не поддающимися рациональному объяснению феноменами.
(Так, в пределах одной фразы пыльный коридор Дома оказывается мшистой
тропой.)

4. Книгу Петросян возможно рассмотреть как текст магического реализма также по той причине, что ее повествование построено согласно традиции магического реализма: в тексте функционируют две нарративные перспективы, выражающие диаметрально противоположные логики мироздания. Магическая перспектива принадлежит главным героям — воспитанникам интерната, так называемым «детям Дома»; рационально-эмпирическая — администрации интерната и жителям внешнего мира, так называемым «Расчесочникам».

5. Наконец, «Дом, в котором…» понимается нами как текст магического

реализма благодаря тому, что организация пространственно-временных пластов

романа, его системы персонажей и их действий, а также конфликта в точности

соответствуют общей дуальной природе и специфическим жанровым нормам

магического реализма. (В книге сосуществуют заурядный мир и магический,

время нелинейно и искажено, а врачи и драконы живут бок о бок, враждуя друг с

другом из-за мировоззренческих разногласий.)

6. Сходства и различия между родственными жанрами магической прозы выявляются путем анализа некоторых формальных аспектов (отношений ирреального и реального кодов, пространственно-временной организации, особенности повествования и т. п.) в тех текстах, где функционирует магическое ирреальное.

Cтруктура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

Фузионность отношений между измерениями художественной реальности

В «романтической», нереалистической, ветви мировой литературы на каждом этапе ее развития, начиная с древности, претворялось дуальное расслоение художественной реальности. При адресации такого концепта, как дуальность художественной литературы, вполне естественно обратиться к царице наук, долгое время содержавшей в своих границах филологию, — философии. Мнение элеатов о двухчастности мира было одним из первых: «...во-первых, мир бытия, доступный только нашей мысли, но не нашим чувствам … ; и есть, во-вторых, мир кажущийся, к которому относится все то, что нам передают наши чувства» [61, с. 156–157]. Объективный идеализм Платона установил большую, чем у элеатов, взаимосвязь познающегося чувством и познающегося мыслью миров. Платон полагал «кажущийся мир отражением мыслимого» [61, с. 157]. Дуальность в художественной литературе — отражение авторского мировосприятия, предположительно восходящее к мифологизму, мистицизму и/или идеалистическим философским представлениям, согласно которой художественный мир состоит из двух измерений, планов, уровней — нашла свое пристанище в таких направлениях литературы Нового и новейшего времени, как барокко, романтизм, готический роман, символизм, неоромантизм, модернизм, магический реализм, литература ужасов и саспенса, научная фантастика, фэнтези, примитивизм и постмодернизм. В этих жанрах нереалистической литературы природа измерений художественной реальности и отношения между ними значительно отличаются друг от друга: при взаимодействии измерений, при переходе персонажей или предметов, принадлежащих одному из них (чаще ноуменальному), в другой (чаще феноменальный) используются особые механизмы. Разнообразие последних поддается иерархической классификации — в порядке возрастания объективности проявлений сверхъестественного: сон, сомнамбулизм, галлюцинация, околдовывание, прямой контакт, метаморфоза, камуфляж, смерть. Сон — наиболее популярный, классический способ взаимодействия ирреального с реальным. Прежде всего, фантастическое измерение в целом может иметь онейрический характер: в таком случае все сверхъестественные события (иногда составляющие целую историю, как во «Влюбленном дьяволе» Ж. Казота) помещены в пространство сна. Затем, сон может быть компонентом сюжета, носящий пророческий характер, и одновременно являться метафорой для «происков» ирреального в феноменальном измерении художественной реальности — подобно снам Павла в русской романтической новелле «Уединенный домик на Васильевском» В. Титова: перед свиданием с дьяволицей, графиней И., Павлу снятся кошмары, намекающие на вмешательство нечистой силы в его любовную жизнь (как будущую, с графиней, так и прошлую, с Верой), на будущие интриги Варфоломея, на исходящее от него зло («...сны, от предчувствия ли тайного, от волнения ли крови, всегда кончались чем-то странным. То ... перед ним возвышались два цветка ... ; но лишь только касался он стебля, желая сорвать их, вдруг взвивалась черная, черная змея и обливала цветки ядом. ... Всякий раз, когда такое видение прерывало сон Павла, встревоженная мысль его невольно устремлялась на Варфоломея… [курсив наш — А. Б.]» [41, c. 42–43]).

Сомнамбулизм, или лунатизм, — уникальный способ взаимодействия уровней художественной реальности. По причине своей двоякой природы (сон наяву; медицинская энциклопедия определяет его как «расстройство, при котором больные, находясь в состоянии глубокого сна, совершают привычные движения и действия» [145]), сомнамбулизм идеален для создания саспенса, достаточно убедительного для того, чтобы вновь вернуть сверхъестественному ощущение реальности: сам сомнамбула — пограничная область двух измерений, его сознание ноуменально, его тело феноменально. Известный пример сомнамбулизма можно найти в «Дракуле» Б. Стокера: Люси Вестенра пересекает границу между феноменальным и ноуменальным в именно приступе сомнамбулизма.

Родственная сну и сомнамбулизму галлюцинация, не такая уж редкая для романтизма, пережила настоящий расцвет в литературе символизма. Роман А. Белого «Петербург» сплошь соткан из галлюцинаций; Тодоров указывает на «Поворот винта» Г. Джеймса как на текст, все сверхъестественные события которого при желании можно счесть галлюцинациями учительницы, объятой тревогой. Галлюцинация — такой механизм взаимодействия феноменального и ноуменального, который является своеобразной переходной стадией от субъективности (прямой зависимости от персонажа, помещенности в его сознание) к объективности проявлений сверхъестественного. Безусловно, галлюцинация зарождается и развивается в самих героях, и галлюцинацию при желании можно было бы посчитать оптической иллюзией, но все же галлюцинация — значительный шаг вперед по сравнению со сном и сомнамбулизмом, поскольку галлюцинировать может лишь человек бодрствующий. Достоверность сверхъестественных событий компрометируется куда менее в случае галлюцинации, нежели в случае сновидения; привидения «Поворота винта» куда смелее норовящих раствориться в тенях вампиров из «Кармиллы» Ш. ле Фаню.

Околдовывание — результат некоего магического действия, проявление как волшебных сил представителя потусторонней стороны, так и его активной воли — всегда носит роковой характер. Как правило, процесс околдовывания означает либо обман чувств (трупы разбойников, показавшиеся красавицами Альфонсу, в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Я. Потоцкого), либо помрачение ума (детоубийство в новелле «Вечер накануне Ивана Купала» Н. Гоголя), либо лишение смертных собственной воли (в рассказе «Кто же он?» Н. Мельгунова при похищении Глафиры она сама, ее родители и рассказчик загипнотизированы Вашиаданом; в «Уединенном домике на Васильевском» то же происходит при благословении Веры на брак с Варфоломеем уже умершей матерью, а также в сцене со «сном неодолимым» [41, c. 49] и обмороком, которые Варфоломей наслал на служанку и Веру).

Прямой контакт не равен околдовыванию; в этом случае сверхъестественное результат не конкретного магического ритуала и чьей-то воли, но законов художественной реальности — ее половины сходятся органически, самостоятельно. Так в «Сказке о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником» В . Одоевского карты и картежники меняются местами: когда измученный игрок «задул свечки; в одно мгновение они загорелись черным пламенем; во все стороны разлились темные лучи, и белая тень от игроков протянулась по полу; карты выскочили у них из рук: дамы столкнули игроков со стульев, сели на их место, схватили их, перетасовали [курсив наш — А. Б.] — и составилась целая масть Иванов Богдановичей … , и началась игра, игра адская…» [26, с. 36] А явление графини Германну в «Пиковой даме» — пример прямого контакта, который не может быть списан на галлюцинацию. Пушкин показывает явление призрака подлинным событием, вписанным в ряд событий предыдущих: это очевидно из специфики глаголов, описывающих действия Германна (весь курсив в следующей цитате наш): «Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню! … Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко» [37, с. 349–350]. Реальность визита призрака еще заметнее в сравнении с кульминационной сценой галлюцинации: «В эту минуту ему показалось [курсив наш — А. Б.], что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...» [37, c. 355]

Метаморфоза — превращение персонажа, позволяющее ему проникнуть из феноменального измерения в измерение ноуменальное. К примеру, в «Сиянии» С. Кинга Джек Торренс постепенно переходит из измерения в измерение, теряя человеческое начало и становясь воплощением злой воли, призрачной производной духа отеля.

Под каму фляжем мы подразумеваем такое отношение реального и ирреального измерений, когда первое является только «маской», фасадом последнего. В рассказе «Ухряб» В. Пелевина протагонист Маралов внезапно осознает, что реальный мир на самом деле — фикция, за которой скрывается ноуменальное измерение ухряба, где ухряб — ничто. В классической литературе примером подобных отношений между естественным и сверхъестественным можно считать «Повесть скалистых гор» Э. А. По. Господин Бедлоу, живущий в 1827 году в Шарлотсвилле, — странный парадокс природы, осязаемая иллюзия, живая голограмма, проекция из плоти и крови молодого Олдеба, умершего в 1780 году.

Смерть персонажа, не прерывающая его жизнь, но переводящая его в некое ноуменальное инобытие, — относительно редкий способ связи реального и ирреального. Он не характерен ни для готики, ни для литературы ужасов и саспенса, ни для научной фантастики, ни для романтизма; описание посмертного состояния не как небытия крайне редко для классической литературы. Но в литературе постмодернизма возможно соединять миры смертью протагониста: так, в рассказе Пелевина «Девятый сон Веры Павловны» (в отличие от его же «Ухряба») смерть уборщицы Веры — не конец ее существования, но путь вперед (в экзистенциальную тюрьму существования внутри романа Чернышевского). В то же время этот переход из одного состояния в другое нельзя причислить к метаморфозе: в процессе метаморфозы изменяется природа человека, его личность, его идентичности, его мнение о себе, тогда как в процессе смерти человек остается самим собой, меняется лишь один его признак (с «живого» на «мертвый»).

Двухкодовость онтологической прозы 1970–80-х гг. как возвращение сверхъестественного в русский литературный мейнстрим

В случае магического реализма, когда читатель испытывает это знаменитое чувство неопределенности, не будучи в состоянии решить, к какой именно доктрине обратиться для объяснения происходящих событий, его нерешительность спровоцирована постоянным столкновением в тексте отрицающих друг друга перспектив, которые соответствуют диаметрально противоположным мировоззрениям — включающему в себя магию и исключающему ее из себя, — при этом изображая одни и те же события. Дуальное строение художественной реальности текстов магического реализма основывается на ее имманентной противоречивости, образованной равноправным сосуществованием двух диаметрально разных эталонов цивилизации, каждый из которых воплощен в отдельной перспективе. Колоссальный эффект на компрометирование достоверности сверхъестественного оказывает авторская нейтральность. Она создает то ощущение сомнения, которое характерно для поэтики фантастического (такого типа изображения феноменального и ноуменального, при котором ни одно из измерений художественной реальности не представлено истинным, и ни одно — иллюзорным). Аукториальная перспектива сопровождается дополнительными персональными перспективами двух коллективов: магической и реальной — которые находятся в отношениях строгой оппозиции. Персональность перцептивных перспектив в магическом реализме — одна из жанровых констант, материально выражающая особую природу конфликта в произведениях этого литературного метода. Автор направляет свою «организующую силу» (по выражению Л. Долежела) на создание равноправных, диаметрально противоположных персональных перспектив, которые практически не оставляют места для аукториальной перспективы. Имманентная противоречивость и двусмысленность фантастического — жанровая константа магического реализма. И ранее существовали литературные тексты, в которых достоверность элементов сверхъестественного была скомпрометирована из-за своей помещенности в миметичный реализм. Более того, в истории литературы фантастическое всегда функционировало в двух видах: «частичном» (превращаясь в развязке в необычное или чудесное) и «последовательном» (сомнение в реальности ирреального сохранялось на протяжение всего текста). Магический реализм не изобрел «последовательное» фантастическое, лишь назначил его своей жанровой константой.

Тем не менее, немало современных литературоведов, занимающихся магическим реализмом (в особенности постструктуралистов и сторонников теории родства магического реализма с постмодернизмом), отрицают существование того неуловимого, но естественного и функционирующего баланса, который составляет самую суть магического реализма. Ни дуальность самого термина, ни синтетичность его главного формального приема — ничто не представляется им достаточно верифицируемым, достоверным. Они стараются избегнуть дуальности, зеркальности и баланса, не находя удовлетворительной идею зыбкого равновесия двух различных миров, подчас сливающихся, подчас отрицающих друг друга. Термин им кажется разрываемым надвое составляющими его словами (а не гудящим от напряжения противоположных магнитных полюсов), с дисбалансом феноменов ирреального, незаслуженно преобладающих над априори истинным реальным. На наш взгляд, дуальность сосуществующих кодов в магическом реализме носит гибридный характер: коды транслируются через персональные перспективы (двух коллективов — носителей двух менталитетов), сменяя друг друга или сплетаясь вместе. Отличительная черта этого жанра — двойное изложение сюжета, которое может происходить двумя способами: дубляж (последовательное, разъединенное повествование об одном и том же с разных точек зрения); гибридизация (одновременное, слитное повествование об одном и том же с разных точек зрения).

Под дубляжом прежде всего мы имеем в виду такое расположение нарративных перспектив относительно друг друга, при котором одно и то же событие — часть истории, лежащей в основе наррации романа в целом, — изображается с разных точек зрения в разных композиционных эпизодах. К примеру, от Астуриаса прежде мы узнаем, что от Гойо Йика ушла жена и что он, слепец и ревнивец, отправился ее искать, а после, перепив водки по пути через некую гору, вообразил свою беседу с ней в припадке белой горячки. В следующей главе нам говорят: согласно «легенде о несчастной Марии Текун, которая, обезумев от чьего-то сглаза, кинулась бежать как угорелая, а муж, слепой, как плотская любовь, … ищет ее повсюду и где 88 то находит. Обрыскав небо и землю, он слышит наконец ее голос в каком-то неспокойном уголке света, и так велико его смятение, что он лишается ума…» [4] То, что мы видели в его бытовой непринужденности, теперь стало легендой с магическими явлениями. Смена кодов (с реального на ирреальный) обусловлена сменой персональных перспектив: с перспективы Йика, заурядного ревнивца, на перспективу койота-письмоноши, человека и оборотня, посвященного, — при изложении одного и того же события.

Дубляж перспектив для литературы не нов, но гибридизация — инструмент более новаторский, особенно в той радикальной форме, какая функционирует в магическом реализме. Под гибридизацией мы понимаем такое построение повествования, при котором в одной и той же части композиции один и тот же эпизод сюжета описывается в одной и той же композиционной части через призмы двух перспектив (и, соответственно, в двух кодах) с подчеркнутым единством пространственных и временных планов. Классический пример гибридизации — казнь Макандаля: одновременное сосуществование магического кода, выраженного через персональную перспективу рабов («…Макандаль что было мочи рванулся вперед, выкрикивая непонятные заклинания. Путы упали, тело негра взметнулось в воздух и, пролетев над головами рабов, исчезло в черных людских волнах» [13].), и реалистичного кода, выраженного через персональную перспективу рабовладельцев («…лишь немногие видели, как солдаты, числом не менее десятка, навалились на Макандаля, как его бросили в огонь, как пламя взметнулось высоко вверх, охватив волосы мандинги и заглушив его предсмертный вопль» [13].).

Образность магического реализма

Читатель Петросян задается различными вопросами. Призвал ли Дом Слепого, или последнего всего лишь изолировали от прочих сирот как социально опасного? Диктовал ли Дом свою волю самому первому воспитаннику, начавшему жить по кодексу людей Дома? Не первый ли набор интерната — те, на которых ссылаются Шакал Табаки и Сфинкс как на «здешних предков», — разделил мир на части, а не наоборот? Либо открытый людям Дома магический мир реален, либо у последних нарушено адекватное восприятие действительности. Дети Леса либо «нестабильные и влиятельные психи» [33, с. 723], либо колдуны и магические существа в человеческом теле. Воспитатели либо враждебные угнетатели, либо низкоквалифицированные кадры на неблагодарной работе. Наконец, как указывает в своей рецензии В. Костырко, «ничто не мешает нам трактовать описанное в финале состояние “ушедших в Лес” с “наружной” или реалистической точки зрения, то есть как наркотическую кому или как некий пожизненно религиозный экстаз» [68].

Дома, пограничной области между городом и Лесом, во время сумерек и ночи, а также семи ежегодных ритуальных Ночей: «Лес был прекрасен. Он был таинственен и лохмат, он прятал глубокие норы и странных обитателей нор, он не знал солнца и не пропускал ветер, в нем водились собакоголовые и свистуны, росли гигантские грибы-черношляпники и цветы кровососы. Где-то … было озеро, и была река, впадавшая в него. … Путь к Лесу начинался с коридора, от дверей спален, за которыми сопели, храпели и шушукались, со стонущего, разбитого паркета, с возмущенных крыс, с писком разбегавшихся из-под ног» [33, с. 140–141]. В романе неоднократно наблюдается характерная особенность магического реализма — интенсивный вид слияния миров в одном образе, объемом в один абзац или даже одно предложение. Так, однажды герб Лорда смешивается с медицинской шкалой психических расстройств, при которой определенное количество наклеек появляется на папке с личным делом пациента: «Между нами вырастает щит. Обитый железными бляшками, с фамильным гербом — двухголовым вараном-переростком на фоне трех ярко-красных полос. — Какая сука?.. — начинает Лорд тоном, от которого на гербе появляется четвертая красная полоса: “Склонен к насилию, опасен, нуждается в строгой изоляции”» [33, с. 211].

Чем больше какой-либо персонаж предрасположен к интеракции с магическим, тем явственнее в его перспективе изображается синтетичность мира. Совершенная неразделенность феноменального и ноуменального уровней изображается в перспективе Слепого, способного в любой момент по собственному желанию пересекать онтологическую границу: «Он шел, легонько касаясь корявых стволов пальцами, навострив уши, тонкий, бесшумный, сливающийся с деревьями; шел, как часть Леса, как его отросток, как оборотень, и Лес шел вместе с ним, качая далекими верхушками ветвей, вздрагивая и роняя росу на покоробившийся паркет» [33, с. 144].

В «Детях Шахерезады» Фэрис уточняет: представления о времени, пространстве и личности в прозе магического реализма и неустойчивы, и непривычны. Для доказательства соответствия этому критерию художественного времени романа достаточно теории «кругов» и феномена множественности жизней (когда конкретный индивидуум одновременно существует в различных континуумах).

Кругами называются те жизни, которые персонаж проживает на изнанке Дома и которые относительно относительно линейного времени Дома образуют временные петли. Значительное количество прожитых кругов обеспечивает персонажу качественную «фиксацию» в мире Дома, каковая гарантирует, в свою очередь, возрождение индивидуума после Апокалипсиса.

Множественность одновременных жизней наступает только после Апокалипсиса и возможна только для наиболее сильных магически персонажей. Примером этого феномена может послужить Слепой. Во время последней Ночи Сказок он ушел в мир Леса навсегда (и, несомненно, остался там, постепенно переводя в Лес тела тех, кто ушел с ним) — это одна его жизнь. В то же время, после того, как Шакал перезапускает цикл Домовой жизни, десятилетний Слепой возникает там ввиду превосходного качества своей «фиксации» — это другая его жизнь. Наконец, живущий в феноменальном мире Сфинкс, уже взрослый мужчина, однажды показывается с шестилетним Слепым: «И вот однажды Сфинкс заявляется не один. Вылезает из машины … и выуживает оттуда это пугало. Мальчишку лет шести. В черных очках. … Сразу видно, на кого он похож. … Но дети сразу начинают к нему лезть … . … В драке очки с него слетели, и все стало ясно. Любой бы догадался. Я хочу сказать, кто хоть раз в жизни видел Слепого» [33, с. 947–948].

Среди всех пространств романа особенно интересными представляются два пространства-дублета, существующих одновременно и на феноменальном, и на ноуменальном уровнях: столовая и лазарет. В частности, столовая с одинаковым успехом кормит население интерната, не предрасположенное к интеракции с магическим, и детей Дома, странствующих по ноуменальному уровню. Тем не менее, цвет стен и количество публики — единственное, что связывает столовую феноменального измерения («Белые стены, глубокие окна-арки. ... Это самое старое место в Доме. … И голландская печь во всю стену, облицованная кафелем, с чугунной дверцей на замке» [33, с. 22].) и столовую ноуменального измерения — придорожную закусочную: «Белый домик с остроконечной крышей и полосатыми козырьками над окнами. ... В небольшой квадратной комнате каким-то чудом умещается уйма народу. Сидят за деревянными столами, сидят на них и под ними. Столы не отполированы, из них торчат занозы, на некоторых даже сохранилась кора ... На стенах горят разноцветные надписи. ... На стене под гравюрой — табло, на экранчике которого мигают две зеленые двойки. Дважды два. Это номер нашего стола» [33, с. 680–681].

Замечательно несоответствие плоскостей пространственных пластов романа: столовая в Доме находится на втором этаже, так что по пути к ней с первого этажа приходится преодолевать лестницу, и существующее в ноуменальном уровне шоссе соответствует первому этажу Дома. Тем не менее, идущие по шоссе на ноуменальном уровне Сфинкс и Лорд (которые выходят на шоссе из комнатушки первого этажа феноменального уровня), не преодолевают ни одной возвышенности по пути к придорожной закусочной (столовой).

Внутри системы образов ярчайшие иллюстрации антимиметичности персонажей живут на женской половине Дома. Самый очевидный пример неясности личности — Русалка, самый загадочный — Кошатница. Действительно ли Русалка вылупилась из яйца, а уже потом возникла в Доме под видом бывшей колясницы, и Дом сфабриковал смутные воспоминания о ней для своих обитателей? Насторожило ли такое внезапное появление Русалки ее соседок, магически сильнейших детей Дома на женской половине? Действительно ли Кошатница — человеческое обличье обитающей на изнанке Дома Большой Волосатой, и если да, то пропадает ли она из спальни на изнанку Дома в Ночи Сказок или Самые Длинные Ночи, светится ли ее глаз сиреневым, верно ли она предсказывает будущее?

Лишенное рефлексии изображение чудес. «Без комментариев, как ни в чем не бывало рассказывается о многочисленных чудесах — как если их бы воспринимал ребенок, без ненужных вопросов или рефлексии; таким образом достигается определенное остранение, предстающее естественным или безыскусным» [121, с. 177], — пишет Фэрис. «Дом, в котором…» удовлетворяет данному критерию буквально: невозмутимое принятие чудес детьми Дома (как естественной части мира) противопоставлено рефлексии и задаваемым втуне вопросам администрации интерната — и наиболее наглядным примером несовпадения детской и взрослой логик является обсуждение исчезновения воспитательницы Крестной (которая была переведена Слепым с дневной стороны Дома на его изнанку).

Новаторство и традиции магического реализма в создании конфликта и балансе реального и ирреального в романе Петросян «Дом, в котором »

Художественная реальность романа в целом организована троично: 1. Наружность — феноменальный мир с линейным временем; 2. Дом — специфическая пограничная зона, выстроенная из пространств как феноменальных, так и ноуменальных, с циклическим временем; 3. изнанка Дома — ноуменальный мир, состоящий из множества пространств, со сложно организованным (по типу матрицы) временем. Повествование сосредоточено на изображении апокалипсиса этого пограничного мира, при котором происходит постепенное слияние фантастической части Дома с обыденной (а вернее сказать, поглощение ею почти всей площади Дома); налицо иерархия миров с доминированием магического.

Общая формальная характеристика времени и пространства — их овеществленность (рисунки и надписи на стенах коридора, отмечающие территории стай; шестеренки от часов Шакала Табаки) и персонализированность (пространство Дома и Леса говорит через Хозяина Дома — Слепого; время управляется Хозяином Времени — Шакала Табаки).

Художественное пространство романа. Классик русского литературоведения Ю. М. Лотман определяет художественное пространство как «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [83, с. 252–253]. Литературовед Уилсон Харрис, говоря об уникальном характере магического реализма, особо подчеркивает экстравагантную специфику пространства, отвечающую насыщенной чудесности жанра, утверждая, что тамошний «пейзаж — не пассивное существо» [124, c. 76].

Один из наиболее изящных эпиграфов в романе — цитата из романа «Новые приключения царя обезьян» (дословный перевод названия — «Дополнение к путешествию на Запад») китайского писателя XVII века Дун Юэ: «— В мирозданье есть три царства, — ответил старец. — Это царство без наваждений, царство наваждений и царство истины» [10]. В соответствии с этой триадой построена и концепция пространств художественной реальности романа. Очевидно, что царство без наваждений — это феноменальный уровень, или Наружность, мир рациональный, в котором нет места магии. Царство наваждений — сам Дома, где время нелинейно, а пройти сквозь привидение физически неприятно. И, наконец, царство истины, — ноуменальный уровень, где все так, как есть на самом деле.

Наружность, Расчески. Первый и простейший пространственный уровень. Естественное население — непосвященные. Элементы фантастического в нем отсутствуют. «Длинные многоэтажки здесь выстроены зубчатыми рядами с промежутками квадратно-бетонных дворов — предполагаемыми местами игр молодых “расчесочников”. Зубья белы, многоглазы и похожи один на другой» [33, с. 7]. С Домом Наружность взаимодействует через Летунов и ПРИПов. На не являющихся Летунами детей Дома в случае попадания в нее наружность (особенно насильственного) налагает Болезнь Потерявшихся — недомогание, похожее на тяжелую форму аллергии, обычно с сыпью, чесоткой, а также сонливостью после возвращения в Дом. Выпуск в Наружность для людей Дома — покидание стен Дома навсегда ради пространства, награждающего Болезнью Потерявшихся, — худшее, что может произойти, и равно смерти.

Следует отметить два исключения. Наружностью не считаются два курортных пространства, куда людей Дома возят на каникулы: эти пространства считаются родственными Дому (его младшими братьями или его продолжением). «Вне Дома они признавали только два места отдыха. Заброшенную летом лыжную базу где-то в горах и старый санаторий на побережье. ... Те два места тоже называли Домом, словно они были его продолжением, его отростками, протянувшимися в необозримую даль … Тот Дом, младший брат Дома этого. Может, даже между ними существует тайная связь. Может, они обмениваются крысами, привидениями или еще чем-нибудь интересным» [33, с. 485].

Дом. Второй пространственный пласт, где разворачивается большинство событий романа. В этом царстве наваждений существовать органически могут лишь предрасположенные к интеракции с магией персонажи. Неясно, кто инициирует напряженное магическое взаимодействие («Сквозь стены проходят призраки...» [33, c. 401]), — Дом или его обитатели. Сфинкс придерживается последней версии: «Каждый сам выбирает себе Дом. Мы делаем его интересным или скучным, а потом он уже меняет нас» [33, c. 332]. Но ему противоречат Македонский: «...и я очутился в Сером Доме, в месте, созданном для таких, как я, никому не нужных, или нужных не тем» [33, c. 395], — и Слепой: «Едва переступив порог, я понял, что знаю об этом месте больше, чем должен был знать, и что здесь я другой. Дом открыл передо мной все сны, двери, все пути, не имеющие конца, только самые мелкие предметы не пели мне о своем присутствии, когда я приближался к ним» [33, с. 793–794].

Дом в качестве пограничной зоны между Наружностью и Лесом в начале книги предстает территориально разделенным на относительно равные половины. Феноменальная часть Дома содержит в себе: 1. кабинет директора — «…чистый, но какой-то неухоженный. Видно было, что это не центр Дома, … куда все стягивается и откуда вытекает, а так — сторожевая будка» [33, с. 13]; 2. коридор на третьем этаже мужского корпуса, где живут воспитатели («Заканчивается ужин. Воспитатели на своем этаже отгораживаются от Дома дверью с двумя замками и пытаются представить, что его нет» [33, c. 426]); 3. библиотеку для воспитателей («От библиотеки на первом эта отличалась компактностью, обилием специальной литературы и приличным состоянием книг» [33, с. 732]); 4. актовый зал; 5. первую комнату — «Бесконечные плакаты. ... «В спальне: “Соблюдай тишину, не мешай соседу”, “Шум — рассадник нервных заболеваний”. Стройные ряды железных кроватей. Белые салфетки на подушках. “Следи за чистотой! Хочешь жить в чистоте — начни со своей наволочки!” Белые тумбочки, одна на две кровати. “Запомни, куда ставишь свой стакан. Обозначь его номером”. На спинках кроватей — сложенные полотенца. Тоже с номерами» [33, с. 20].

Ноуменальная половина Дома расположена на следующих территориях: 1. коридор первого этажа (днем в «туманном зрении» он является улицей или шоссе, откуда недалеко до известной закусочной, а с наступлением ночи его занимает Лес); 2. Кофейник; 3. Перекресток («Я сидел возле кадки, в которой росло что-то обглоданное и пересохшее, трогал этот скелет растения и читал надписи покрывавшие кадку сверху донизу. Кабан, Тополь, Гвоздь... Все клички незнакомые. Буквы почернели и выглядели, как полустертый орнамент» [33, с. 243]); 4. подвал, выполняющий функции неофициального архива, тайника, камеры для узника; 5. чердак и крыша Дома; 6. спортзал (принадлежит ноуменальному уровню по двум причинам: во-первых, спортзал располагается на первом этаже, который в ночное время занят Лесом; во-вторых, спортзал используется для общедомовых культовых собраний); 7. мужской коридор; 8. женский коридор.