Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная и документальная проза о спорте и спортсменах: жанровые и тематические разновидности 25
1.1. Становление спортивного очерка в СССР 25
1.2. Своеобразие автобиографического и биографического дискурса в спортивной документалистике ХХ в. 39
1.3. Своеобразие советской художественной прозы о спорте и спортсменах 62
Глава 2. Изображение спорта и спортсменов в художественной прозе Л. А. Кассиля 74
2.1. Очерки и рассказы о спорте Л. А. Кассиля 74
2.2. Своеобразие романа о футболе и футболистах Л. А. Кассиля «Вратарь республики» 90
2.3. Художественно-документальная основа прозы о спорте Л. А. Кассиля 105
2.4. Хронотоп и детали в прозе о спорте Л. А. Кассиля (художественно-документальная основа) 115
Глава 3. Художественная и документальная проза Б. А. Порфирьева о спорте и спортсменах: особенности жанра и стиля 130
3.1. Документально-художественные рассказы Б. А. Порфирьева о спортсменах на войне 130
3.2. Документально-биографическая основа повести о Марии Исаковой «Летящая надо льдом» 135
3.3. Повести Б. Порфирьева о спорте и спортсменах («Мяч в сетке», «И вечный бой ») 142
3.3. Синтез художественного и документального в трилогии «Бенефис Ефима Верзилина», «Цирк “Гладиатор”», «Чемпионы» Б. А. Порфирьева 151
3.4. Особенности «вятского текста» в трилогии «Чемпионы» Б. А. Порфирьева 165
Заключение 179
Список использованной литературы 183
- Становление спортивного очерка в СССР
- Своеобразие советской художественной прозы о спорте и спортсменах
- Хронотоп и детали в прозе о спорте Л. А. Кассиля (художественно-документальная основа)
- Особенности «вятского текста» в трилогии «Чемпионы» Б. А. Порфирьева
Становление спортивного очерка в СССР
Очерк как жанр начал формироваться с ХVIII в. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» очерк определяется как «эпический, прозаический жанр с ярко выраженной организующей ролью авторского “я”. Находится на стыке художественной литературы и публицистики. Границы, отделяющие очерк от других эпических жанров, весьма условны и подвижны. Очерк сохраняет особенности образного отражения жизни, используя средства художественной изобразительности, и в связи с этим приближается к рассказу. От рассказа и повести, выделяющихся последовательностью событий, вытекающих одно из другого и обусловленных конфликтными ситуациями между персонажами, очерк отличается свободной композицией, организуемой “рассказчиком” или идейным “заданием”»57. В России на ранних стадиях развития этого жанра он имел сатирическую направленность, однако впоследствии очерк охватывал все стороны жизни, быта, идеологии.
Литературоведы ХХ в. обращались к теоретическим аспектам жанра очерка. Работе над очерком в журналистике посвящены книги А. А. Тертычного58, М. Н. Кима59, Т. А. Беневоленской60, И. Журбиной61, М. С. Черепахова62 и др.
Очеркистика, насколько это возможно, должна избегать искажения. Ее задача – стремиться к достоверности своих выводов, в том числе достоверности того, что утверждается художественными средствами. Но на практике наблюдать подобное стремление можно не всегда. Художественная документалистика, с ее современным содержанием, не может обходиться ни без темы, ни без художественно-публицистического языка, ни без сюжета. Цель, стоящая перед документальным очерком, исторически вытекает из факта существования художественно-документального жанра. Заключается эта цель в том, что документальный очерк обязан будить общественную мысль, формировать общественное мнение. Особенность поэтики очерка заключается еще и в том, что писатель вторгается в повествование, становясь частью своего же текста.
В. А. Богданов в своей работе определяет специфические признаки очерка: аналитическое начало, описательность и публицистичность63. Еще одним специфическим жанровым признаком является установка на документальность, свободная композиция, единство частей которой создается аналитической мыслью автора-повествователя.
В работах Г. Н. Поспелова жанровое своеобразие очерков подчеркивается сюжетно-композиционным разнообразием. Он разделяет очерки на художественные, публицистические и документальные. В публицистических и документальных большое место занимают рассуждения автора, в них ярче выражено аналитическое начало64.
Очерковые жанры близки собственно художественным жанрам эпической литературы – так определяет исследователь Э. Н. Быконя65. Она исходит из того, что очерк можно разделить на две большие группы: собственно-очерковые формы и «сложные жанровые образования». Первая группа включает в себя: физиологические, эскизы, этнографические, бытовые, пейзажные очерки. Также выделяет «формы динамического повествования» в очерках: публицистические и философско-лирические и их варианты. Вторая группа – это «сложные очерки», образованные в результате соединения типов и форм очерка и новеллистических жанров: путевой очерк, новеллистический очерк, новелло-публицистический очерк, цикл очерков. Исследователь своей классификацией позволяет проследить иерархию очерковых жанров.
Современные литературоведы выделяют очерк художественный и публицистико-документальный. По мнению Е. Ю. Гордеева, «художественный очерк творчески типизирует характеры, передавая “статику” их бытия, изображает устойчивые отношения между людьми, сложившиеся в их общественной и частной жизни. Объектом “нравоописательного” анализа в художественном очерке предстает не только среда в целом или ее типические представители, но и отдельная личность, взятая в ее нравственно-психологическом аспекте. “Обобщенные”, “неадресные” персонажи в очерке – один из признаков его художественности»66.
Спортивный очерк начинает развиваться в начале ХХ в., когда физкультура и спорт стали для читателей одним из важных и достойных внимания явлений общественной жизни.
В основе спортивного очерка – описание реально происходивших соревнований, событий, связанных со спортсменами, тренерами, то есть основой спортивного очерка является документальность отображаемого. Автор по своему усмотрению отбирает спортивный и биографический материал, в изображении персонажей присутствует индивидуализация, но в то же время автор стремится к типизации персонажей.
Спорным является вопрос о портретном очерке, который, по мнению некоторых ученых, может быть включен в биографический очерк как его разновидность. Другие считают, что портретный и биографический очерки имеют отличия и их можно выделять как самостоятельные виды. Провести четкую границу между понятиями портретного и биографического очерка довольно сложно, их можно использовать как синонимичные, так как сама биография героя предполагает не только рассказ о жизненном пути человека, его поступках и событиях, произошедших с ним, но и изображение характера, внутреннего мира личности. Своеобразие биографического очерка заключается еще и в том, что благодаря описательности создается и художественная структура текста. Очеркисту необходимо показать своего героя так, чтобы читателю стала понятна мотивация поступков и мыслей человека, поэтому раскрыть внутренний мир героя можно с помощью использования художественных средств. В биографический очерк с элементами художественного описания добавляется некая «энергия публицистики», то есть способность остро и быстро откликаться на социальные явления, связанные с именем героя, его социальным положением, с его взглядами на историко-культурные события. Спортивный биографический очерк обладает, как и весь жанр, способностью к аналитике, к объяснению различных проблем, тем, задач. Логика происходящего и образность мышления писателя в очерке объединяются и создают синтез документального и художественного. В связи с этим публицистический образ представляется центром творческого замысла, следовательно, основным средством воздействия.
Спортивный очерк отличается от рассказа, в первую очередь, документальностью, которая основывается на результатах игр, достижениях спортсменов, а также характеризуется большей описательностью. Очерк может затрагивать как социальные, так и индивидуально-психологические проблемы. В то же время в очерке сохраняются общие законы художественного творчества.
До революции спорт был особенностью образа жизни преимущественно высших сословий, поэтому в художественных произведениях изображались конные скачки, французский бокс. Но в то же время в очерках часто раскрывались и «спортивные» развлечения простого люда.
В первый период после революции на первый план выходит «физическая культура» широких масс, а «спорт» был объявлен чуждым для победившего класса явлением. Первоначально развитию большого спорта высоких достижений в молодой Советской республике не придавалось большого значения в соответствии с общими идейно-политическими установками. В 1920–1930-е гг. стали популярными различные виды спорта, особенно футбол, лыжные гонки, конькобежный спорт и др. Физическая культура мыслилась у руководителей советского правительства как средство трудовой и боевой подготовки нового человека. В период перед Великой Отечественной войной и после нее спорт больших достижений стал выразителем нового времени, новой личности, новой политики и общественной жизни.
В связи с этим уже в 1930-е гг. появляются корреспонденты, репортеры, рабкоры и селькоры, которые информируют о массовых спортивных мероприятиях, о соревнованиях, об индивидуальных достижениях и рекордах. Именно с 1930-х гг. проявляется интерес авторов к жанру спортивного очерка. Можно сказать, что это время появления авторской спортивной публицистики. В спортивных материалах отчетливо начинает проявляться неповторимая личностная позиция автора-корреспондента, которая выражена через художественно-образное восприятие физкультурно-спортивной информации.
Своеобразие советской художественной прозы о спорте и спортсменах
В период становления советской литературы писатели стремились показать «грандиозные» изменения в жизни страны. Поэтому литературные произведения того времени очень часто совмещали элементы художественности и документальности. Литературные бригады совершали поездки в разные концы страны, писали о стройках, о соревнованиях бригад и передовиков. Естественно, литература стремилась, во-первых, чтобы зафиксировать происходящее как свидетельство новой жизни и достижений, быть «знаком», «свидетельством» времени. Во-вторых, от художественной литературы этого времени требовали быть важным «орудием» воздействия на человека, требовалась направленность на создание человека «идеального, социалистического общества». В силу этого писатели, разделявшие господствующие идеологические установки, признавали, что труд, спорт, творчество должны стать основой для формирования людей нового, социалистического общества.
Спорт – явление, связанное с развитием не только физического совершенства, но с формированием характеров, целеустремленности в достижении целей.
В прозе о спорте и спортсменах наиболее часто происходит соединение факта и художественного осмысления этого факта, что является своеобразным феноменом синтеза документального и художественного. За послевоенные годы вышли в свет лишь книга В. Кедрова о выдающемся бегуне Н. Каракулове, а также произведение Е. Симонова «Повесть о советской спортсменке» и книга Я. Гринвальда о русском богатыре Иване Максимовиче Поддубном. Были опубликованы автобиографические книги трехкратной чемпионки мира по конькам М. Исаковой и замечательного советского боксера Н. Королева.
В советское время интерес к спорту в художественной прозе имел определенную направленность: писатели стремились отразить дух времени, показать характеры новых героев, так или иначе связанных со спортом, в частности с футболом, а специфика игры выступала своеобразным фоном.
Тема спорта и спортсменов так или иначе поднималась в романах Ю. К. Олеши «Зависть» (1927), А. Б. Мариенгофа «Бритый человек» (1930) и А. Р. Беляева «Чудесное око» (1935), в повестях Н. Огнева «Дневник Кости Рябцева» (1927), В. В. Вересаева «Исанка» (1928), в рассказе П. С. Романова «За этим дело не станет» (1929) и даже в фельетоне И. Ильфа и Е. Петрова «Любители футбола» (1931).
Роман Ю. К. Олеши «Зависть» (1927) – достаточно сложное и, на наш взгляд, противоречивое произведение, о котором написано немало исследований. Мы рассмотрим особенности раскрытия спортивной тематики в этом романе. Эпизоды со спортивной тематикой связаны с образом футболиста Володи Макарова. Ему восемнадцать лет, он известный футболист. Этому персонажу как бы противопоставлен тоже молодой человек Николай Кавалеров, от лица которого написана первая часть романа. Именно у Кавалерова возникает зависть к Володе.
В романе Ю. К. Олеши спортивная тематика связана с матчем московской и германской футбольных команд. Автор очень подробно передает общий настрой болельщиков на стадионе. На трибунах стадиона двадцать тысяч зрителей, матч представлял необычный ажиотаж: «На трибунах люди спорили, кричали, скандалили из-за пустяков. Огромное количество народа распирало стадион. Где-то с утиным криком сломались перила»155.
Писатель обращает внимание на детали одежды футболистов: «Группа немцев – одиннадцать человек – сияла на зелени, в чистоте воздуха, яркой маслянистой окраской одежды. На них были оранжевые, почти золотые фуфайки с зелено-лиловыми нашивками на правой стороне груди и черные трусы. Трусы бубнили по ветру», чуть позже «выбежала советская команда в красных рубашках и белых трусах. Зрители валились на перила, лупили ногами в доски»156.
Спорт, а особенно игровые виды, всегда вызывал и вызывает эмоциональные отклики болельщиков. Писатели чаще всего обращались к тем чувствам, которые испытывали спортсмены до соревнований, во время и после них. Ю. К. Олеша через восприятие Кавалерова видит напряженные моменты в матче между командами: «Первая половина игры кончилась со счетом “один на ноль” в пользу германской команды… Игроки, с темными потеками на лицах, облипшие зелеными нитками травы, шли к проходу, сильно и широко, как в воде, двигая голыми коленями. Немцы, не по-русски красные, с румянцем, начинающимся от висков, пестро перетасовались с москвичами. Игроки шли, видя всех сразу, всю толпу под дощатыми стенами прохода, и никого не видя в отдельности. Они мазали по толпе улыбками и неживыми, слишком прозрачными на потемневших лицах, глазами»157.
Советские футболисты, в частности Володя Макаров, представлялись как люди новой «генерации», воспитанные уже на идеалах социализма, поэтому Ю. К. Олеша отмечал: «Как футболист Володя представлял собой полную противоположность Гецкэ. Володя был профессионал-спортсмен, – тот был профессионал-игрок. Володе был важен общий ход игры, общая победа, исход, – Гецкэ стремился лишь к тому, чтобы показать свое искусство. Он был старый, опытный игрок, не собиравшийся поддерживать честь команды; он дорожил только собственным успехом; он не состоял постоянным членом какой-нибудь спортивной организации, потому что скомпрометировал себя переходами из клуба в клуб за деньги. Ему запретили участвовать в матчах на розыгрыш первенства. Его приглашали только на товарищескую игру, на показательные матчи и на поездки в другие страны. Искусство соединялось в нем с везением. Его участие делало команду опасной. Он презирал игроков – и тех, с которыми играл, и противников. Он знал, что забьет любой команде мячи. Остальное ему было не важно. Он был халтурщик»158.
А. В. Луначарский, литературный критик и общественный деятель, нарком просвещения, написал об этой проблеме в литературе и, в частности, о романе «Зависть»: «Показать нового человека – какая несомненно огромная задача! С большой свежестью она выполнена, например, в “Зависти” Олеши, где автор поставил проблему о тонко организованном человеке старого мира, который испытывает муки смешанного восторга и ненависти, амальгамирующихся в зависти к новому человеку»159. Образ Володи Макарова после появления романа стал восприниматься в обывательском сознании как некий типичный персонаж «советского футбола». Володя стал для многих внелитературным образом, вобравшим в себя все лучшие качества нового человека. Он стал, можно сказать, почти реальным футболистом-вратарем. Этот роман вышел за десять лет до выхода еще одного популярного произведения о футбольном вратаре, романе «Вратарь Республики» Л. А. Кассиля.
В магистерской диссертации П. А. Юрина «Тема футбола в советской прозе первой половины ХХ века» дана характеристика полемики о романе и образе Володи Макарова160. Литературную критику 1930-х гг. в романе «Зависть», в основном, интересовал не Володя Макаров, а тот «реальный» или «возможно реальный» спортсмен, который уже сформировался. В этом видится своеобразие восприятие синтеза художественного и документального в первых произведениях о спорте, в частности о футболе. В. П. Полонский, редактор «Нового мира», подметил и большой недостаток в образе Макарова: «Облик “нового человека” сделан так, что в нем действительно, кроме хороших мышц, нет ничего замечательного»161. Можно сказать, что большинство произведений того времени довольно схематично изображали «нового» человека.
Спорт в СССР приобретал невероятную популярность, поэтому футбол, хоккей с мячом, бокс и борьба, лыжи и коньки стали отражением нового феномена в советской культуре. Роман «Зависть» произвел положительное впечатление на подростков, увлекающихся спортом, а также обсуждался в кругах футболистов.
Противопоставление физического и духовного в формировании «нового» человека – эта тема была также актуальна в начальный период советского государства и пролетарской литературы.
Хронотоп и детали в прозе о спорте Л. А. Кассиля (художественно-документальная основа)
Важным компонентом документального в художественном произведении является хронотоп и деталь. Хронотоп М. М. Бахтин понимал как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений … В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»264. Он также отмечал, что пространственные и временные единства имеют существенное значение в жанровом определении. По мнению ученого, жанровые разновидности определяются именно хронотопом, и в «литературе ведущим началом в хронотопе является время»265.
Важное значение имеет хронотоп как формально-содержательная категория, которая, по мнению М. М. Бахтина, «определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен … Освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определённые стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определённые формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили своё реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и существование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс»266.
Художественная деталь – значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку267. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке. В отличие от подробности, которая действует всегда с другими подробностями, составляя полную и правдоподобную картину мира, деталь всегда самостоятельна.
В своих произведениях Л. А. Кассиль своеобразно выстраивает хронотоп, сочетая в романах исторические, пространственные реалии и элементы вымысла. Они своеобразно соединяются в единое целое, в узнаваемые пространства.
Л. А. Кассиль написал много произведений для детей, поэтому во всех его произведениях определяющим является хронотоп детства. Автор использует такой хронотоп как отражение хода истории страны и ее людей. Взросление героев связывается со становлением СССР.
Своеобразно художественное время и пространство романа «Вратарь Республики». В романе представлен топос от Саратова на Волге, где проходит детство, юность героев, до Москвы, в которой Антон и Женя входят во взрослую жизнь.
Писатель использует особые пространственные маркеры внутри повествования, можно сказать, пространственные и временные координаты повествования. Такие «координаты» воспринимаются как «документальные» доминанты и придают событиям характер исключительной важности и своевременности.
В хронотопе романа Л. А. Кассиль своеобразно представляет «городской текст» Саратова. Он вводит в повествование описание доминантных пространственных объектов Саратова как показателей своеобразия места, отразивших историю и культурные особенности. Волжский город славился своими пристанями, через которые переваливались огромные тонны грузов. Именно это отмечает писатель: «У пристаней стоял страшный гомон. Лошади ржали и фыркали, кричали пароходы, ломовики ругались длинно и неутомимо, скрипели мостки, по которым вереницей всходили на баржи грузчики. На головах грузчиков были надеты мешки, сложенные угол в угол, и грузчики напоминали не то монахов, не то гномов»268.
Один из топосов – дом доктора Карычева: «Парадное крыльцо докторской квартиры выходило на мощеную и тенистую Большую Макарьевскую»269. С этим домом Кассиль связывает начало дружбы ребят, а также революционные события.
Повзрослев, герои идут каждый своим путем. Антон служит в армии, работает на Волге. Этим пространствам соответствуют отдельные состояния как действительного мира, так и мира событийного.
Писатель создает ситуацию встречи, при которой Антон предлагает пойти в цирк, «на борьбу, там чемпионат», но Женя выбирает литературный клуб в подвальчике «Фиоловая вобла». Эти топосы – знаки времени и социальной ориентации героев. «Фиоловая вобла» помещалась в нетопленном подвальчике на бывшей Немецкой, ныне улице Республики. Некогда здесь была шашлычная. Теперь стены были испещрены угловатой каббалистикой, оранжевыми угольниками, зелеными кубами, серебряными спиралями и параллелограммами, рыжими кругами, пересеченными пучком прямых линий»270.
В романе «Вратарь Республики» возникает особый хронотоп стадиона. Когда Антон впервые появляется на поле команды Гидраэра, писатель изображает, как он идет по «пространству поля», как вбежал в пустые ворота, как в «строго промеренной раме ворот» поднял руку, достал верхнюю штангу. От этих действий ворота как будто стали уже и теснее.
«Зрители сидели на разбегающихся вверх полукружиях»271. Женя Карасик комментировал передвижения футболистов по пространству поля: «Сейчас на поле идет стремительное перемещение сил по сложным линиям.
Линии нападения, защиты, полузащиты собрались в комок и снова распались, – сообщало радио. – Восемьдесят тысяч на трибунах дышат в один ритм, смотрят в одну точку и мучимы одной загадкой: чьи ворота чаще посетит сегодня мяч. Ведь сейчас на поле уже вошли в силу футбольные законы. Мяч неприкосновенен для всех рук, кроме вратаря. Проникновение мяча в ворота убийственно. Это ведь и есть смысл игры, очко поражения. Но в воротах сборной СССР стоит сегодня…»272.
Писатель формирует особый хронотоп игры: два тайма по 45 минут с десятиминутным перерывом между ними. Линейное время и пространство повествования «сжимаются» в описаниях игры. Все взгляды устремлены на игроков и судью, на игровом поле происходят поистине невероятные события. В матче между сборной СССР и «Королевскими буйволами» Антон Кандидов, дважды отбив пенальти, назначенный его команде, вбрасывает мяч в поле себе на ход и забивает гол.
В другой сюжетной ситуации, когда Гидраэровцы играют в рамках кубка спартакиады, Кассиль описывает пространство стадиона, создавая из конкретных деталей образ гигантской «ванны» и поля битвы: «Стадион был грандиозен. Вокруг бегового шлакового кольца стелилась бетонная дорога. Это был гоночный трек. На виражах бетон был круто поднят. Поднят и выгнут. Образовалась исполинская ванна — восемьсот метров укладывалось в ее борту. Днище ванны прозеленело футбольным полем. Сочно-зеленое плато было расчерчено белыми известковыми линиями. Поле ждало битвы»273. Конец игры также изображен метафорически: «Как ванна, опорожнялся стадион. Толпы текли изо всех проходов, галерей и ворот»274.
Особенности «вятского текста» в трилогии «Чемпионы» Б. А. Порфирьева
В последнее время пристальное внимание литературоведов и культурологов обращено к исследованию «городского текста» как показателю своеобразия того или иного места, отразившего историю и культурные особенности. О «городском тексте» писали В. В. Абашев, Н. В. Осипова, А. Н. Давыдова, Л. Д. Попова, И. А. Разумова, Е. В. Милюкова, А. П. Люсый, Н. Ю. Деткова и др.
В нашей работе мы будем опираться на определение В. В. Абашева, который писал, что «историческая жизнь места (локуса) сопровождается непрерывным процессом символизации, результаты которой закрепляются в фольклоре, топонимике, исторических повествованиях, в широком многообразии речевых жанров, повествующих об этом месте, и, наконец, в художественной литературе»355. По мнению исследователя, «локальный текст» представляется как «смысловое единство, воспроизведенное во множестве отдельных авторских и анонимных текстов (художественных, документальных, публицистических), во всем многообразии речевых жанров, объединенных предметом описания и высказывания – определенным локусом»356. Город в различных филологических и культурологических работах видится как особый «живой организм», выстроенный в соответствии с историческими, культурными и окружающими природными реалиями.
Именно об этой особенности писал Н. П. Анциферов: «Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладет на него свой отпечаток, город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности; наконец, он не только прошлое, он живет с нами своей жизнью, будет жить и после нас, служа приютом и поприщем для деятельности наших потомков. Город для изучения самый конкретный культурно-исторический организм. Душа его может легко раскрыться нам»357.
Кировский писатель Б. А. Порфирьев (1919–1990) впервые обратился к теме цирковой борьбы в повестях «Бенефис Ефима Верзилина» (1955) и «Цирк “Гладиатор”» (1958). Автор расширил и объединил эти повести в роман «Борцы» (1974). В основе сюжета романа – жизнь профессиональных цирковых борцов в первое десятилетие ХХ в.
Действие романа «Борцы» начинается в Петербурге, именно с этим городом связана судьба борца Ефима Верзилина. Писатель с особым чувством и скрупулезностью изображает Петербург, его проспекты, улицы, окрестности, взморье. Глазами Верзилина мы видим многое из жизни Петербурга.
Отдавая должное исторической правде, Б. А. Порфирьев изображает народное недовольство притеснением трудового народа, невыплатой денег за работы как в цирке, так и в рабочей среде в период после событий 1905 г. Писатель описывает, как Коверзнев, Верзилин и Сарафанников вступаются за рабочих, за женщину с ребенком, перекрывших трамвайные пути.
В прозе Порфирьева происходит своеобразная активизация документального начала в построении художественных образов как простых людей, так и известных спортсменов. Писатель указывает имена участников цирковых поединков, перечисляет тех, кто «сделал славу русским богатырям», с полным перечнем их заслуг и наград.
Распространенным мотивом в преданиях о силачах является мотив «поднятия непомерных тяжестей», исследователь Н. А. Криничная относит его более древним. Однако, по ее мнению, мотив претерпел изменения, и в народных преданиях отражено его современное толкование, когда силачи носят большие тяжести (несколько людей, мельничный жернов, лошадь, быка). Отмечен и менее архаичный мотив, связанный с установлением справедливости, в котором силач наказывает обидчика. Гриша Кощеев также однажды подложил в сани, в которых ездил подрядчик, обсчитывающий рабочих, сорокапудовую бабу для забивки свай358.
Н. А. Криничная выделяет мотив единоборства богатырей. По ее мнению, «мотив единоборства» не исчезает из традиции, «он лишь подвергается качественному переосмыслению, трансформируясь в мотив состязания в силе, почвой для бытования которого служит интерес к единоборству как к одному из видов спортивных состязаний»359. Мотив единоборства силачей отмечен в былинах, сказках. Однако этот мотив претерпел сильные изменения в связи с появлением борьбы, представлений силачей в цирке. Бытует типичный сюжет о неизвестном местном силаче, который откликается на призыв бороться/тягаться силой с приезжим силачом.
Организаторы представлений использовали известный цирковой прием, когда силача из публики вызывали для борьбы, часто этот представитель был в маске для того, чтобы больше заинтриговать публику. В начале ХХ в. в город Слободской Вятской губернии приехал знаменитый силач Федор Бесов.
«В конце выступления Бесов, как это он всегда практиковал, обратился к зрителям: “Может, кто желает побороться со мной на поясах?” Зал замолк. Желающих не находилось. Тогда атлет подозвал ассистента и взяв у него десять рублей, поднял руку вверх и снова обратился с улыбкой к зрителям: “А это тому, кто продержится против меня десять минут!” С галерки вдруг чей-то бас пророкотал: “Давай попробую”. К восторгу публики на арену вышел бородатый мужик в лаптях и холщовой рубахе. Роста он оказался саженного – более двух метров, плечи в дверь с трудом пролезут. … Началась борьба. Ни знание приемов, ни большой опыт не смогли спасти Бесова от поражения. Публика задохнулась от восторга, когда бородатый гигант припечатал к ковру заезжего атлета»360. Этот гигант был Григорий Косинский. Именно с этого поединка началась его борцовская карьера. Подобный сюжет Б. Порфирьев использует в своем романе «Борцы». В самом начале Ефим Верзилин бросает вызов «непобедимому» борцу Мальте.
Б. Порфирьев органично вводит различные народные предания в свой роман. Иногда писатель соединяет два или несколько мотива из разных преданий. В романе «случаи» из жизни местного силача Никиты Сарафанникова рассказывает его дядя Макар Феофилактыч.
В преданиях и романе особо значим мотив обиды силача, который сообразно своей силе ответил обидчику. Например, силачи могли забросить сани с сорокаведерной бочкой на амбар, защемить углом избы какой-либо предмет обидчика. Силачи могли повернуть оглобли груженых саней в другую сторону. Этот мотив Б. Порфирьев явно заимствует из присловий о вятчанах, на основе которых С. А. Веснин создал сатирическую поэму «Вани-вятчане. Рассказы бабушки». Макар Феофилактыч рассказывает Верзилину различные случаи из жизни своего племянника, в которых использованы мотивы народных преданий о силачах: «А мой Никита – это богатырь, под стать вам (я, конешно, извиняюсь), о силе его множество случаев можно рассказывать... Одново случилось – обшшитал его подрядчик. А Никита возьми, да и разозлись. Взял у него шапку, приподнял угол дома и сунул ее туда»361.
Или такой случай: «Был такой случай – вошшики его обидели (а их человек шесть было), он и осерчал (так парень тише воды, ниже травы, што тебе ангел, только не зли уж его), не спит... А они возьми да усни... Он, конешно, встал – этак тихохонько выбрался из избы и – на волю... Будто до ветру... А лошадки-то все распряженные. Он запряг свою. А потом взял все сани да и повернул дышлом в другую сторону. А одни на анбар взгромоздил... А сам сел и укатил... Проснулись брательники, забегали туды-сюды! Не могут! (Толку нет – беда неловко.) Просто курям на смех... А ведь бочка-то сорокаведерная на санях – шутка в деле!.. И шесть штук... Вот и забегали...»362
Силачи в наказание за ссору, за какое-то неправедное дело создают трудную для простых людей задачу: «А Никита однова с мельником поссорился, собрал все гири на цепь и к потолку – на балку – подвесил. Сыми попробуй. Ой-ой, там сколько будет весу. Пришлось бревно подпиливать […] А другой раз привалил к дверям железную тунбу – не откроешь дверь. Через окна уж вылезли, втроем отодвинули»363.