Сказ Н.С. Лескова "Левша" и творческая история литературно-художественной игры "Блоха" Самойлова Елена Павловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Объем понятия «творческая история литературно-художественной игры “Блоха”». Текст-источник игры 12

1.1. К определению объема понятия «творческая история литературно-художественной игры “Блоха”» 12

1.2. Н. С. Лесков. Сказ «Левша» – текст-источник литературно-художественной игры «Блоха» 1.2.1. Из истории создания сказа 25

1.2.2. Из истории издания «Левши» (1881–1931) 33

1.2.3. Из истории изучения: поэтика сказа Н. С. Лескова «Левша» и ее игровой потенциал 36

Глава 2. Авторы и действующие лица литературно-художественной игры «Блоха» 49

2.1. А. Д. Дикий: инициатор игры, режиссер спектакля, актер МХАТ-2 49

2.2. Е. И. Замятин: автор пьесы «Блоха», теоретик игры 2.2.1. Замысел пьесы. Из истории создания 71

2.2.2. Сказ «Левша» (1881) и «игра» «Блоха» (1926): сравнительный анализ текстов (свое/чужое) 78

2.2.3. От «Левши» к «Блохе»: пути трансформации пьесы Е. И. Замятина «Блоха» (1926–1929) 97

2.3. Б. М. Кустодиев: художник, автор изобразительного текста литературно художественной игры «Блоха» 111

2.3.1. Эскизы декораций и костюмов к спектаклям МХАТ-2 (1925) и БДТ (1926): из истории создания 111

2.3.2. Каталог театральных работ Б. М. Кустодиева (на основе печатных источников) для постановок игры «Блоха» (1924–1926 гг.) 118

2.3.3. О поэтике эскизов: Н. С. Лесков – Е. И. Замятин – Б. М. Кустодиев... 150

Глава 3. Литературно-художественная игра «Блоха» как целое 166

3.1. Система сцеплений в творческой истории литературно-художественной игры «Блоха» 166

3.2. «Дериваты» литературно-художественной игры «Блоха»

3.2.1. «Житие Блохи» 177

3.2.2. «Блоха. Игра в 4 д. Евг. Замятина» 182

3.2.3. Музыкальная сюита «Блоха» 187

3.3. «Искаженное слово» – основной прием в литературно-художественной игре

«Блоха» 193

Заключение 209

Библиография 214

• Из истории создания сказа
• Е. И. Замятин: автор пьесы «Блоха», теоретик игры 2.2.1. Замысел пьесы. Из истории создания
• Эскизы декораций и костюмов к спектаклям МХАТ-2 (1925) и БДТ (1926): из истории создания
• «Дериваты» литературно-художественной игры «Блоха»

Введение к работе

Актуальность диссертационной работы. Исследование творческой истории литературно-художественной игры «Блоха» до сих пор носило фрагментарный характер, все участники процесса описывались литературоведением отдельно друг от друга в рамках их биографий или поэтики их произведений. В представленной к защите работе творческая история литературно-художественной игры «Блоха» рассматривается во всех ее аспектах, как целостный процесс. Текст-источник литературно-художественной игры «Блоха» – сказ Лескова «Левша» – характеризуется в этой связи как основа произведений различных видов искусства, родов и жанров; впервые показано, что художественное своеобразие сказа XIX века находит продолжение, преломление в драматической, прозаической, живописной, музыкальной формах культуры XX века.

Объектом исследования стали произведения, созданные в рамках творческой истории литературно-художественной игры «Блоха». Предмет – творческая история литературно-художественной игры «Блоха» и поэтика сказа Лескова «Левша».

Цель диссертации: в процессе восстановления и описания творческой истории литературно-художественной игры «Блоха» определить особенности поэтики сказа Лескова «Левша», проявившиеся во взаимодействии текстов XIX и XX веков.

Исходя из цели работы были поставлены следующие задачи исследования:

1) на материале литературно-художественной игры «Блоха» обосновать
правомерность применения понятия и метода «творческая история» к культурному
процессу, развивавшемуся в русской литературе и искусстве с 1924 по 1931 год;

2) выявить игровой потенциал сказа Н. С. Лескова «Левша»;

1. обозначить роли авторов и участников литературно-художественной игры «Блоха»;

2. сопоставить текст сказа Н. С. Лескова «Левша» с первым вариантом пьесы Е. И. Замятина «Блоха», написанной для постановки в МХАТ-2 в 1925 г. и опубликованной в 1926 г.;

3. сравнить опубликованные редакции пьесы «Блоха» Е. И. Замятина 1926 г. и 1929 г.;

6) на основе печатных источников составить каталог художественных работ Б. М. Кустодиева, созданных для постановок пьесы «Блоха» в МХАТ-2 и БДТ, сопоставить поэтику писателей (Н. С. Лесков, Е. И. Замятин) и художника;

7) изучить «дериваты», образовавшиеся в творческой истории литературно-художественной игры «Блоха»;

8) определить основы единства игрового процесса в творческой истории
литературно-художественной игры «Блоха»;

9) описать особенности сказа Н. С. Лескова «Левша», проявившиеся во
взаимодействии художественных произведений XIX и XX веков.

Материалом исследования являются: сказ Лескова «Левша», созданный и опубликованный в 1881 г.; два варианта пьесы Е. И. Замятина «Блоха» (1926 и 1929 гг.), написанные для театральных постановок в Москве и Ленинграде; 122 эскиза декораций, костюмов, грима, созданных Б. М. Кустодиевым для оформления спектаклей; «Житие Блохи», сочиненное Е. И. Замятиным для «Блошиного» вечера в 1926 г., и 7 иллюстраций к «Житию Блохи» Б. М. Кустодиева 1927 г.; сборник «Блоха. Игра в 4 д. Евг. Замятина», вышедший в свет в 1929 г.; письма Е. И. Замятина,

A. Д. Дикого и Б. М. Кустодиева, сюита Ю. А. Шапорина «Блоха», «Блошиная
симфония для хора и оркестра», две постановки спектакля «Блоха» 1925 и 1926 годов,
отзывы современников и свидетелей постановок, воспоминания участников игры и
другие сопутствующие источники творческой истории.

Методологическая база диссертации сформирована в соответствии с целью и задачами работы. В изучении творчества Лескова, в исследовании поэтики сказа «Левша» использованы труды И. П. Видуэцкой, И. В. Столяровой, Б. С. Дыхановой,

B. Е. Хализева, Ж.-К. Маркаде, К. Жери; развивая концепцию рассказывания,
опираемся на работы Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, В. Беньямина,
Ю. Н. Тынянова, Е. Г. Мущенко, А. Б. Грибанова. При изучении особенностей
поэтики пьесы Е. И. Замятина «Блоха» за основу приняты исследования
И. О. Шайтанова, Т. Т. Давыдовой, Л. В. Геллера, Е. А. Жуковой, М. А. Хатямовой,
Р. Гольда.

Анализ темы «Н. С. Лесков – Е. И. Замятин – Б. М. Кустодиев» основывается на работах М. Г. Эткинда, В. Е. Лебедевой, А. М. Саутина, М. Н. Соколова, О. В. Евдокимовой.

При восстановлении творческой истории литературно-художественной игры «Блоха» для нас послужили научными ориентирами труды Н. К. Пиксанова, Б. В. Томашевского, Б. Я. Бухштаба, С. Ф. Елеонского, Г. И. Романовой, а также исследовательские установки Г. М. Фридлендера и В. А. Туниманова, возглавлявших группы текстологов и комментаторов академических Полных собраний сочинений Ф. М. Достоевского в 30-ти томах (1972–1990) и И. А. Гончарова в 20-ти томах (издается с 1997 года по настоящее время).

В исследовании применяются следующие литературоведческие методы и подходы:

культурно-исторический подход, способствующий выявлению закономерностей наследования творчества писателя XIX века для создания нового в искусстве и культуре XX века;

сравнительно-исторический метод, необходимый при изучении сказа Н. С. Лескова «Левша» и двух редакций пьесы Е. И. Замятина «Блоха»;

биографический метод, предполагающий обращение к мемуарам и письмам авторов-участников литературно-художественной игры «Блоха», а также их современников;

поэтико-эстетический подход, помогающий определить особенности воззрений Н. С. Лескова и Е. И. Замятина на слово и «работу» с ним, установить героев-участников литературно-художественной игры «Блоха», выявить игровой потенциал сказа и производных текстов;

синтезирующий подход, позволяющий обозначить приемы изобразительного искусства, которые легли в основу поэтики прозаического и драматического произведений XIX и XX веков, найти литературные приемы, использованные Б. М. Кустодиевым в работе над живописными и графическими произведениями, и в этом аспекте проанализировать прием «искаженного слова».

Теоретическая значимость состоит в обосновании литературоведческого подхода к изучению и в исследовании творческого взаимодействия авторов различных литературных эпох: в диссертации впервые рассматривается влияние одного художественного произведения писателя XIX века на развитие разных форм культуры XX века.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

доказано, что понятие «творческая история» применимо не только к отдельному произведению, но к литературно-художественному процессу;

в работе обосновано, что сказ Н. С. Лескова «Левша» - не только текст-источник литературно-художественной игры «Блоха», но в значительной степени и источник игровой поэтики произведений XX века, возникших на основе сказа;

в исследовании установлены роли авторов-участников литературно-художественной игры «Блоха», описаны их биографические и творческие взаимосвязи;

на основе печатных источников создан сводный каталог живописных и графических работ Б. М. Кустодиева, позволивший оперировать понятием «кустодиевский текст» в рамках творческой истории литературно-художественной игры «Блоха»;

показан процесс образования «дериватов» литературно-художественной игры «Блоха»;

аналитически обосновано, что прием «искаженного слова», восходящий к Н. С. Лескову, является ключевым в творческой истории литературно-художественной игры «Блоха»;

выявлен игровой характер творческого процесса литературно-художественной игры «Блоха».

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования ее материалов в средней образовательной школе и высшем учебном заведении при подготовке занятий (в рамках основного или факультативного курсов), посвященных творчеству Н. С. Лескова и сказу «Левша». Результаты исследования носят метапредметный характер и позволяют проводить занятия по темам взаимодействия литературы и живописи, литературы и других видов искусства. Материалы, собранные при проведении исследования, могут быть использованы для составления историко-литературных комментариев к сказу «Левша» и пьесе «Блоха», в искусствоведении, театроведении.

Положения, выносимые на защиту:

1. Хронологические границы творческой истории литературно-художественной игры «Блоха», впервые восстановленной и описанной в ее целостности, охватывают период с 1924 по 1931 год. Авторами-участниками игры были: режиссер А. Д. Дикий, писатель Е. И. Замятин, художник Б. М. Кустодиев, композитор Ю. А. Шапорин, литературовед Б. М. Эйхенбаум, сын антрепренера балаганного театра А. В. Лейферт и др. Результатами «игрового» процесса стали: спектакли (МХАТ-2 и БДТ), тексты пьесы «Блоха» (1926, 1929), «дериваты» игры («Житие Блохи» 1929 г., сборник статей «Блоха. Игра в 4 д. Евг. Замятина» 1927 г., сюита «Блоха» 1928 г.).

2. Сказ Н. С. Лескова «Левша» (1881) - текст-источник литературно-художественной игры «Блоха». Игровая поэтика сказа преломляется в каждом из произведений, созданных в процессе игры, и является основанием ее целостности.

3. Инициатор игры - актер, режиссер спектакля «Блоха» в МХАТ-2 А. Д. Дикий - именно с произведением Н. С. Лескова связывал возникновение театра нового типа. Постановочный процесс, коллективное творчество, объединившее режиссера, актеров, автора пьесы, художника, подчеркнули эпические свойства сказа «Левша».

4. Центральная фигура игрового процесса - автор пьес «Блоха» (1926, 1929), теоретической статьи «Народный театр», «Жития Блохи», эпиграфов к частям музыкальной сюиты «Блоха» Е. И. Замятин, - опираясь на игровой потенциал сказа «Левша», создал литературный жанр «игры». Писатель активно развивал, созидал масштабное культурное явление - литературно-художественную игру «Блоха». Вторая редакция пьесы Е. И. Замятина «Блоха» ориентирована на текст Н. С. Лескова «Левша» (1881). Четвертая редакция пьесы сохраняет концепционную близость к первоисточнику, но исключает множественность текстовых совпадений.

5. Изобразительная поэтика «кустодиевского текста», сопровождавшего все этапы творческой истории литературно-художественной игры «Блоха», вариативна. Поэтика театральных эскизов для постановки «Блохи» в БДТ (1926) близка поэтике станковых работ художника и сказу Н. С. Лескова «Левша». Общими чертами лесковской и кустодиевской поэтики можно назвать ретроспективность, сказовость, «мозаичность», «цветность».

6. Прием «искаженного слова», восходящий к сказу Н. С. Лескова «Левша», система творческих сцеплений, образование «дериватов» свидетельствуют о процессуальности и целостности творческой истории литературно-художественной игры «Блоха».

Апробация результатов исследования проведена в статьях, опубликованных по
теме диссертации. Основные ее положения были представлены в виде докладов на
Всероссийских конференциях: «Герценовские чтения – 2009»; «Герценовские чтения
– 2013. Религиозно-философская мысль России и русская литература»; «Герценовские
чтения – 2014. Русская литература XIX – XX вв.: проблематика, преемственность,
новаторство»; «Герценовские чтения – 2015. Литература в контексте гуманитарного
знания»; «Герценовские чтения – 2016. “Проблемы изучения российской
словесности”. В честь 90-летия профессора Б. Ф. Егорова»; на международных
научных конференциях: «Невские чтения» (научная секция «Новое в

лескововедении»), Санкт-Петербург, Невский институт языка и культуры, 2009, 2013, 2014, 2015; в рамках образовательного проекта «Слово и изображение», разработанного филологическим факультетом РГПУ им. А. И. Герцена совместно с гимназией № 85 г. Санкт-Петербурга (2014).

Структура и объем работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего в себя 322 работы.

Из истории создания сказа

Впервые сказ «Левша» был опубликован в газете «Русь» в 1881 году в номерах 4941, 5042 и 5143 (от 17, 24 и 31 октября) под заглавием «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе (Цеховая легенда)». Текст сказа напечатан с предисловием44, в котором сообщалось, что историю о тульском гении, талантливом левше, рассказал автору «старый оружейник»: «Я не могу сказать, где именно родилась первая заводка баснословия о стальной блохе, то есть завелась ли она в Туле, на Ижме или в Сестрорецке, но, очевидно, она пошла из одного из этих мест. Во всяком случае, сказ о стальной блохе есть специально оружейничья легенда, и она выражает собою гордость русских мастеров ружейного дела. В ней изображается борьба наших мастеров с английскими мастерами, из которой наши вышли победоносно и англичан совершенно посрамили и унизили. Здесь же выясняется некоторая секретная причина военных неудач в Крыму. Я записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца, переселившегося на Сестру-реку еще в царствование императора Александра Первого. Рассказчик два года тому назад был еще в добрых силах и в свежей памяти; он охотно вспоминал старину, очень чествовал государя Николая Павловича, жил “по старой вере”, читал божественные книги и разводил канареек. Люди к нему относились с почтением»45.

В 1882 году Н. С. Лесков дает разъяснения в газетной статье, согласно которым рассказ был создан в мае 1881 года46. Предположительно, писатель задумал «Левшу» ранее. Так, Л. А. Аннинский отмечает, что исходя из переписки Н. С. Лескова и И. С. Аксакова, в январе 1881, через год после начала издания газеты «Русь» (1880), ее главный редактор просит произведение для печати (письмо И. С. Аксакова Н. С. Лескову от 4 января 1881 года и ответ писателя от 7 января 1881 года47). 12 мая 1881 года Н. С. Лесков жалуется И. С. Аксакову на недоразумения с изданием «Юбилейной книжки», как называет ее писатель. В 1881 году Е. Н. Ахматова, переводчица зарубежных романов, готовила к печати сборник в честь юбилея своей творческой деятельности. В состав альманаха предполагалось включение нескольких произведений современных русских авторов. По словам Н. С. Лескова, согласие на упоминание его имени в книге Е. Н. Ахматова восприняла как готовность создать произведение для публикации в сборнике48. Н. С. Лесков был недоволен сложившимся недопониманием, настойчивость Е. Н. Ахматовой воспринимал с раздражением: «Я дал согласие употребить мое имя, но работы не обещал …, однако Ахматова преодолела меня, и я должен ей нечто написать»49. Приступив к работе над рассказом для включения в альманах, Н. С. Лесков создает сказ «Левша». Об этом он сообщал И. С. Аксакову: «Начал ей писать на всем своем произволе маленькую штучку в 2 листа и вдруг облюбовал это и порешил скрасть это у нее и отдать Вам, а ей написать что-либо побабственнее. ... Написалось у меня живо и юмористично три маленькие очерка (все вместе в 2 листа) под одним общим заглавием: “Исторические характеры в баснословных сказаниях нового сложения”. Это картины народного творчества об императорах: Николае I, Александре II и Александре III (хозяйственном). Все это оч ень живо, оч ень смешно и полно движения. Словом, это всем, кому читал, нравится, и, по-моему, я вряд ли напишу лучше, т ем б олее что мне некогда, а Вы можете это провести, ибо это не дерзко, а ласково, хотя не без некоторой правды в глаза. Короче – это цензурно и необидно»50. Исходя из письма ясно, что Н. С. Лесков задумывал серию из трех литературных произведений: «Левша», «Леон дворецкий сын, застольный хищник» и «Фараон». Поскольку сказ «Левша» писателю казалось неуместным публиковать в готовившемся к изданию «Собрании иностранных романов, повестей, рассказов: Юбилейная книжка» Е. Н. Ахматовой51, писатель предполагал отдать туда рассказ «Фараон». В постскриптуме к письму от 19 октября, адресованному переводчице, Н. С. Лесков говорит, что произведение задумывалось им как «шуточная и немножко сатирическая штучка по поводу современной истории с евреями»52. Но в итоге в «Юбилейную книжку» попал «Леон дворецкий сын, застольный хищник»53. Е. Н. Ахматова, по ее словам, была «недовольна» этим фактом, так как предпочитала произведения Н. С. Лескова, написанные не «вычурным языком»54. Л. А. Аннинский в статье «Зачем “Левша” ковал “блоху”?» писал о литературной судьбе задуманных Н. С. Лесковым рассказов. «Фараон», который писатель планировал сделать во время поездки в Малороссию55, так и не был создан, оставшись в творчестве Н. С. Лескова только в форме замысла. «Леон дворецкий сын, застольный хищник» после публикации в сборнике Е. Н. Ахматовой долгое время не переиздавался, по мнению Л. А. Аннинского, «по причине явной неудачности»56. Сказ «Левша», созданный случайно (из-за недопонимания с Е. Н. Ахматовой), стал не просто творческой удачей, но символом всего творчества писателя и самым знаменитым его произведением57.

Л. А. Аннинский в статье «Сто лет “Левши”» отмечает, что после публикации в газете на сказ Н. С. Лескова не последовало печатных отзывов или статей. Но из письма Н. С. Лескова И. С. Аксакову от 26 октября 1881 года следует, что произведение вызвало интерес в литературных кругах: «”Блоху” здесь очень заметили даже литературщики»58. В 1882 году в Петербурге «Левша» был напечатан отдельным изданием под заглавием «Сказ о тульском Левше и о стальной блохе (Цеховая легенда)»59. В книге текст сказа имеет некоторые отличия от первого варианта. Важным для нашего исследования является тот факт, что в тексте брошюры отсутствуют кавычки при искаженных словах. Этот факт отмечали Б. Я. Бухштаб и Ж.-К. Маркадэ60. Изменения свидетельствуют о включении искажений в текст сказа наравне со всеми другими языковыми элементами, об органичном вплетении их в ткань произведения. После публикации на произведение откликаются критики газет и журналов: «Новое время», «Голос», «Дело», «Вестник Европы» и «Отечественные записки». Критические отзывы на сказ, как правило, идеологичны и поверхностны. Л. А. Аннинский предположил, что «современники восприняли "Левшу" сквозь призму своих собственных предрассудков. Консервативная критика выражала неудовольствие, скорей всего, в связи с общей насмешливой интонацией рассказа»

Е. И. Замятин: автор пьесы «Блоха», теоретик игры 2.2.1. Замысел пьесы. Из истории создания

В 1926 году пьесу «Блоха» печатают отдельной книгой (издается текст спектакля 1925 года). Данное произведение можно считать второй редакцией «Блохи», результатом «переработки» первоначального текста театральной труппой МХАТ-2. В книге приведено авторское предисловие, в котором Е. И. Замятин заранее обращал внимание читателя на реплики, обрамленные квадратными скобками, предупреждая, что они могут отсутствовать или присутствовать в постановках пьесы на сцене МХАТ-2, так как связаны со спецификой балаганного представления. И. М. Басалаев в своих воспоминаниях писал, что Е. И. Замятин в 1926 году говорил о тексте «Блохи» для МХАТ-2, «раздосадованно, но как уже о пережитом прошлом»330. Писатель сетовал, что «они (подразумеваются А. Д. Дикий и творческий коллектив театра. – Е. С.) там многое изменили, отступили от текста»331. Об этом писал и Д. И. Золотницкий, подчеркивая, что задачей постановочного коллектива МХАТ-2 было сохранение на протяжении всего представления стилистических особенностей, созданного Е. И. Замятиным произведения, но элементы текста, диалоги и реплики часто перемещались, изменялись, как считалось, для создания более цельной атмосферы балаганного представления332.

В рамках нашего исследования предпринята попытка сравнения текстов «Блохи» с текстом-источником игры – сказом Н. С. Лескова «Левша». В работе мы опирались на публикации Т. Т. Давыдовой333, Н. Н. Старыгиной334, Н. В. Юсковой335, О. О. Румянцевой336, Е. А. Жуковой337, И. Е. Поляковой338, И. Н. Михеевой339, А. О. Мартыненко340, Н. В. Аксёновой341. Но в перечисленных исследованиях сравнение сказа Н. С. Лескова «Левша» и «игры» Е. И. Замятина «Блоха» производилось на основе текста пьесы, который драматург переработал

для собрания сочинений 1929 года и перепечатал в более поздних изданиях своих произведений. Мы же проводим сравнение сказа «Левша» с «эскизным наброском» пьесы (отправленным А. Д. Дикому в письме от 3 февраля 1924 года342), в котором Е. И. Замятин зафиксировал первые принципиальные отличия от текста-источника, и 2-ой редакцией пьесы «Блоха» (1926). Сравнение направлено на выявление текстовых изменений, внесенных Е. И. Замятиным в свое драматическое произведение, а также на изучение сходства и различия поэтики писателей XIX и XX века.

Сказитель XIX века стал отправной точкой многих литературных открытий. В статье «Художественное своеобразие творчества Н. С. Лескова» Д. С. Лихачев писал: «Лесков ярко самобытен, и вместе с этим у него есть чему поучиться. Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну художественных поисков в русской литературе; он экспериментатор веселый, озорной, а вместе с тем и чрезвычайно серьезный…»343. А. К. Воронский в статье, посвященной ранним произведениям Е. И. Замятина, утверждал, что писатель проводил в своем творчестве эксперименты «в чистом виде»344. Являясь продолжателем литературной традиции Н. С. Лескова, Е. И. Замятин совпадал с ним в своем главном качестве – экспериментаторстве.

Как мы отмечали ранее, «игра» «Блоха» была не первым драматическим произведением Е. И. Замятина, но она стала единственной пьесой, созданной на основе текста другого писателя.

Подчеркнем, что Е. И. Замятин не считал текст Н. С. Лескова первоисточником сюжета: «Сюжет "Левши", как известно, взят из народного сказа, и эту сказовую форму – с ее особенным языком, с ее анахронизмами и условностями – надо было дать на театре»345. Драматург писал, что для него «основное в (будущей) пьесе – не торжество русского гения (…) и не судьба русского гения (…), а русская сказка»346. Е. И. Замятин считал, что сказ «Левша» продолжает традицию народных сказок, в которых главным героем является плут и хитрец, «вроде сказки о солдате и черте»347. Исследователь творчества Н. С. Лескова И. П. Видуэцкая называет «сказочный стиль» одной из особенностей прозы писателя. Она пишет, что именно отношение писателя XIX века к жизни, как к сказке, привело к «занимательности» его произведений348.

Е. И. Замятин сообщил своему произведению жанровое определение «игра», «дающее полный простор фантазии, оправдывающее любые чудеса, неожиданности, анахронизмы»349. Это было новаторством драматурга. С одной стороны, в данном жанре заключались основания творческой свободы, с другой, возникали определенные правила в рамках заданного действа. В этом аспекте Е. И. Замятин также продолжает писательские находки Н. С. Лескова. Как отмечают многие лескововеды, в том числе Д. С. Лихачев350, сказитель XIX века предпосылал своим произведениям новые жанровые определения. Например, «пейзаж и жанр» («Полунощники»351), «наблюдения, опыты и приключения Оноприя Перегуда из Перегудов» («Заячий ремиз»352), «рапсодия» («Юдоль»353) и др. «Сказ о тульском косом левше и стальной блохе» стал первым произведением Н. С. Лескова, заглавие которого содержало жанровое определение «сказ».

Эскизы декораций и костюмов к спектаклям МХАТ-2 (1925) и БДТ (1926): из истории создания

Участие Б. М. Кустодиева в творческой истории литературно-художественной игры «Блоха» началось, повторим, 22 ноября 1924 года, когда Е. И. Замятин отправил письмо художнику с просьбой срочно приступить к работе над декорациями спектакля. По словам драматурга, Б. М. Кустодиев – это «единственный художник, который может дать в пьесе то, что нужно»498.

В тот момент, когда Б. М. Кустодиев приступил к работе над оформлением спектакля, времени до премьеры оставалось немного: 2 месяца (ввод «Блохи» в репертуар планировали на конец января – начало февраля 1925 года)499.

Из переписки режиссера и драматурга известно, что Н. П. Крымов, первый художник спектакля, несколько раз переделывал эскизы декораций, «3–4 редакция»500 должна была стать окончательной, по мнению постановщика. В письме от 7 ноября 1924 года он писал Е. И. Замятину: «Выяснилась, наконец, декорация всех трех актов. Сейчас эскизы стоят у меня на столе, и мне очень хотелось бы показать их Вам»501. В каталоге-резоне работ Н. П. Крымова перечислены 94 эскиза, созданные для постановки «Блохи»502, но так и не реализованные на сцене.

В конце ноября 1924 года Е. И. Замятин приехал в Москву. В этот момент было решено не принимать эскизы Н. П. Крымова для спектакля. А. Д. Дикий вспоминал об этом: «С полотна глядела на нас русская уездная “натуральная” Тула: низенькие хатки, побуревшие крыши, серое осеннее небо, хмурые тучки, . голые облетевшие деревья, на одном из них – черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что было нужно нам»503. И. Н. Соловьева, автор статьи, посвященной пьесе «Блоха» на сцене МХАТ-2, в книге «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» выдвинула предположение, что эскизы Н. П. Крымова соответствовали первоначальному представлению А. Д. Дикого о спектакле. В ходе работы над постановкой и текстом пьесы в творческом взаимодействии режиссера, актерского состава и автора пьесы изменилось видение спектакля, и эскизы художника к постановке не подходили504. А. Д. Дикий отмечал, что видел спектакль «игровым, шутейным, пряничным», именно поэтому ему нужны были на сцене «лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург»505. После того, как декорации Н. П. Крымова не были приняты, встал вопрос о выборе другого художника. Б. М. Кустодиев не сразу дал ответ на предложение о работе. Но через неделю в письме от 28-го ноября он не только согласился на участие в постановке, но и послал черновые варианты эскизов, сформулировал общую идею художественного облика спектакля. Б. М. Кустодиев хотел, чтобы портал обрамлял сцену, он же должен был служить «просцениумом»506. В черновых набросках просматриваются декорации всех действий пьесы: Петербург, Тула, Англия. К эскизам Б. М. Кустодиев прилагал свое объяснение, как должно быть организовано сценическое пространство каждого акта. «Дворец: несколько ступеней в глубину. На них слева: подъезд дворца со звонком и окно, справа арка уже в самом дворе, через которую идут выходы — справа печь»507, – так продумана расстановка декораций и бутафории. Художник уловил игровой замысел, взял за основу смешение стилей, значимое для Е. И. Замятина и А. Д. Дикого. «Тула II: Слева: забор в виде ширмы, в середине на небольшом возвышении церкви – на это же возвышение потом ставят избу с оружейниками. Справа ряд “гор” в виде ширм, одна за другой, из-за которых приезжают казаки с

Платовым». Если первый черновой эскиз дворца был позднее переработан Б. М. Кустодиевым, то замысел декорации Тулы практически полностью воплотился в окончательной редакции509. «Англия: В глубине те же ступеньки, что и в первом [акте], на них занавес, за которым и будут показываться Механиком Левше все диковинки английские, справа дом (Англия) с фонарем, большим, который и будет, когда надо, загораться; слева стоят стол и ширмы, из-за которых появится негр-половой»510. Эскиз Англии тоже был переработан. От ступенек было решено отказаться; идею с фонарем распространили: на сцене в III акте художник создал целое световое представление, так как механизмы загорались при каждом соприкосновении с ними действующих лиц, гиперболизировано подчеркивая специфику английского образа жизни и мышления.

По возвращении в Ленинград Е. И. Замятин встретился с Б. М. Кустодиевым и позднее писал А. Д. Дикому, что черновые наброски были созданы только на основе текста пьесы. Факт писатель принял, так как «это первое приблизительное решение»511 было в стилистике спектакля. «Радуют глаз уже одни краски»512, – сообщал Е. И. Замятин.

В дальнейшем эскизы создавались благодаря постоянному творческому взаимодействию Е. И. Замятина и Б. М. Кустодиева. В воспоминаниях драматург писал, что работа над живописным планом спектакля проходила в тесном сотрудничестве, он постоянно приезжал в мастерскую, где вместе с художником они придумывали новые идеи для «Блохи»

«Дериваты» литературно-художественной игры «Блоха»

Многим своим произведениям Н. С. Лесков дает либо подзаголовок, либо жанровое определение, нередко, впрочем, не имеющее аналогов в литературе. Например: «Житие одной бабы (Из гостомельских воспоминаний)», «Загадочный человек. Истинное событие», «Владычный суд. Быль (Из недавних воспоминаний)», «Некрещеный поп. Невероятное событие (Легендарный случай)», «Белый орел (Фантастический рассказ)» и др. Прием этот, с одной стороны, выделяет произведение, делает его уникальным в литературной традиции, с другой, – связывает с ней, создавая также установку для читательского восприятия.

Заглавие – «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе (Цеховая легенда)», а в первых вариантах и авторское предисловие, должны были, в первую очередь, настроить читателя на восприятие записанной устной речи. Сказ как жанр ориентирован на живую разговорную речь. Н. С. Лесков же еще и усиливает этот эффект: «Все – и синтаксис, и интонация, и лексика – направлено к тому, чтобы создать иллюзию устного повествования (сказа) и реального рассказчика (с фольклорной окраской языка)»104, – пишет о лесковском сказе Б. М. Эйхенбаум. А. А. Горелов отмечает, что язык произведений Н. С. Лескова «выглядит материей непрерывно изустно творимой»105. Исследователь также пишет, что «словесная ткань» творчества писателя включает в себя элементы игры.

Сказовость «Левши» особо подчеркнута в XX главе. Подводя итог истории приключений героя, рассказчик говорит: «Теперь все это уже “дела минувших дней” и “преданья старины”, хотя и не глубокой, но предания эти нет нужды торопиться забывать, несмотря на баснословный склад легенды и эпический характер ее главного героя»106. Н. С. Лесков настаивал, что его произведение не обязательно отличается буквальной достоверностью, рассказанная история может восприниматься как быль или небыль, правда или ложь.

Один из исследователей особенностей сказа и специфики «Левши» Н. С. Лескова с точки зрения его жанра – Е. Г. Мущенко – в обширном исследовании, посвященном этой теме, уделяет особое внимание игровому началу107. Автор пишет, что в художественной литературе предполагаемый рассказчик и слушатель часто становятся условностью. Но Н. С. Лесков не только не отказался от этих субъектов повествования, он акцентировал внимание на них. В книге «Поэтика сказа» Е. Г. Мущенко доказывает, что в «Левше» снижена театрализованность, то есть мимика и жесты, но «артистизм остается»108. Это проявляется в игровом взаимодействии автора и рассказчика, в их отношении к слову, словотворчеству. Подобного мнения придерживается и Л. А. Озеров, который считает, что способность «играть, перевоплощаться, говорить от имени своего героя, за него, а подчас и вторгаясь в его речь»109, – является отличительной чертой художественного таланта Н. С. Лескова. Таким образом, форма сказа дает возможность воплотить в литературе, как пишет исследователь, «двойной портрет: рассказчика и автора»110.

Н. М. Федь называет образ рассказчика «художественным открытием»111 Н. С. Лескова. Исследователь пишет, что этот образ не нов в русской литературе. Он есть у А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и др. Но Н. С. Лесков обновляет образ, делает рассказчика непосредственным участником описываемых событий. Н. М. Федь также замечает двойственность характера рассказывания: порой за смехом скрыты слезы, а серьезное повествование вызывает улыбку. Это смещение носит игровой характер, оно направлено на обновление читательского восприятия. Н. С. Лесков чаще не дает подробного описания рассказчика, читатель может воссоздать образ рассказчика из обрывков фраз, отдельных слов, говорящих непосредственно о нем, а более всего из его речи. А. Антонов в статье «”Левша”: происхождение рассказчика» пишет, что в сказе возникает «новый тип рассказчика»112. Исследователь считает, что данный образ сильно разнится с рассказчиком, например, из повести «Запечатленный ангел» (1873), «у которого врожденная страсть к словотворчеству сдерживалась трепетным отношением к священному божественному слову»113. Если исходить из используемой в сказе «Левша» лексики, создается впечатление, что перед читателем «бойкий малый, “приобщившийся” (кажется впрочем, только “на слух”) к плодам цивилизации»114, – заключает А. Антонов. Данный персонаж органично может быть вписан в систему, которую предлагает Е. Ю. Геймбух в статье «”Левша” Н. С. Лескова: радость словесной игры и серьезность сюжета». Исследователь видит новую систему рассказчиков в сказе «Левша», черты которых находит в тексте произведения. Литературовед пишет, что в этом произведении Н. С. Лескова есть два «”посредника-рассказчика”: ”цеховой сказитель” (“старый оружейник”, “старый мастер”) и “литературный комментатор” (“литературный рассказчик”)»115. «Цеховой сказитель» является источником легенды о тульском мастере, в его речи прослеживаются симпатия и сочувствие к Левше. «Литературный комментатор» передает читателю рассказ «старого оружейника», в его речи, как отмечает Е. Ю. Геймбух, присутствует ирония по отношению к главному герою повествования. А уже «сквозь “рассказывание” “цехового сказителя”, и сквозь комментарий “литературного рассказчика”» виден образ автора – «это самая верхняя оболочка субъектной структуры рассказа»116.

Принимая предложенную субъектную структуру сказа, мы считаем, однако, важным отметить свое несогласие с Е. Ю. Геймбух в оценке образа «литературного комментатора». Исследовательница прежде всего говорит о его иронии по отношению к «подвигу Левши»117. Однако именно «литературный комментатор» открывает историю Левши для читателей. Его задача – перенести на бумагу опыт, историческую правду, которую несет «старый оружейник». «Литературный комментатор» приближает к читателям историю тульского Левши, он проявляет ее среди огромного количества народных сказаний, легенд, баснословий. Он фиксирует ее на бумаге, и это дает возможность большему количеству людей стать свидетелями повествования, стать участниками передачи народной мудрости. «Тот, кто слушает историю, находится в обществе рассказчика; даже тогда, когда ее читает, он включен в это общество»118, – пишет В. Беньямин. «Литературный комментатор» иронизирует над лексикой «старого мастера», но он воспроизводит ее во всех подробностях, со всей точностью. К тому же именно ему принадлежат слова, составляющие последнюю, XX, главу сказа. Он призывает помнить «эпический характер» легенды, определяет сказ как «эпос, и при том с очень “человечкиной душой”» (7, 59). Предложенная Е. Ю. Геймбух расстановка субъектов повествования окажется еще более закономерной и аргументированной при условии включения авторского предисловия в текст сказа. В этом случае образ «литературного комментатора» выглядит законченным, его позиция по отношению к тексту более ясной. При рассмотрении первоначального варианта текста (с предисловием) становится очевидным, что Н. С. Лесков вводит в текст нескольких субъектов речи, варьируя степень приближенности рассказчиков к описываемым событиям: «Фонетическая, словесная, интонационная жестикуляция при этом превращается в осознанное средство своеобразной игры: автор на протяжении едва ли не всего текста то

Беньямин В. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова. С. 406. демонстрирует дистанцию между собою и рассказчиком, то "снимает" ее»119, – пишет А. Б. Грибанов. Исследователь называет этот процесс «"лукавыми" отношениями между текстом и автором»120. За счет постоянной смены дистанции между рассказчиками, текстом и читателем писатель поддерживает процесс живого, непосредственного, но при этом напряженного восприятия текста. Напомним, Н. С. Лесков отказался от предисловия при публикациях сказа. Несмотря на этот шаг, восприятие «старого оружейника» как автора истории у читательской аудитории не исчезло, но возникла некоторая смысловая асимметричность повествовательной конструкции, так как фигура рассказчика не вводилась в текст органично, как это свойственно произведениям Н. С. Лескова. А. Б. Грибанов пишет, что данная асимметрия нарушает плавный ввод читателя в сказ: «Происходит своего рода разрушение, или нейтрализация, целой инстанции повествования: вместо фигуры, увязанной так или иначе с сюжетом, перед читателем непосредственно оказывается новый объект – чистое сознание, взятое в акте речи»121. Б. С. Дыханова также считает, что последняя глава сказа без предисловия предстает, как «рудимент разрушенного целого»122. По мнению исследовательницы, пропадает ощущение стилистического единства всего произведения.