Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Искусствоведческий компонент в творчестве Н. С. Лескова 14
1.1. «Формы присутствия» живописи в текстах писателя в свете проблемы «Слово и изображение» 15
1.2. История живописи, представленная Н. С. Лесковым в результате чтения трудов искусствоведов 30
1.3. Экфрасис и проблемы взаимодействия слова и изображения в произведениях Н. С. Лескова 46
Глава 2. Поэтика «обстановочной» (искусствоведческой) повести в цикле «византийских» легенд: экспонирование жанра 78
2.1 . К понятию «“обстановочная” повесть» 78
2.2. Цикл «византийских» легенд и поэтика «обстановочной» повести в критике и литературоведении 92
2.3. Творчество ученого-египтолога и писателя Г. М. Эберса – источник «обстановочной» (искусствоведческой) повести Н. С. Лескова 102
Глава 3. «Обстановочная» повесть Н. С. Лескова «Гора» (1890) 137
Заключение 161
Список литературы 167
Приложение 1. Живописная терминология; прием сравнения с картиной; фрагменты повествования, представленные как картины; описания сюжетов живописных произведений, изображенных на них героев; описания достоинств произведений изобразительного искусства, принципов реставрации картины; рецепция творчества художников; использование лексики из области живописи при характеристике словесного творчества в произведениях, статьях и письмах Н. С. Лескова: текстовый материал 196
Приложение 2. Пометы Н. С. Лескова в книге А. И. Сомова «Картины императорского Эрмитажа. Для посетителей этой галереи» (1859) 224
Приложение 3. Репродукции картин Давида Теньера (Тенирса) Младшего, Филиппа Вувермана, Яна ван Эйка, Рафаэля Санти, Ф. И. Иордана 264
Приложение 4. I. Иллюстрации к разделам «Народы Нильской долины», «Семитические народы Азии» первого тома книги Ф. Готтенрота «История внешней культуры. Одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен» (1885), выполненные автором (12 листов) 274
II. Листы, обозначенные в фонде хранения мемориальной библиотеки Н. С. Лескова следующим образом: «Литографии рисунков Эберса из атласа по Египту, которым пользовался Н. С. Лесков при работе над повестью “Гора”. Б./м., Б./д. XIX в. Бумага, печать. 32х23; 23,2х16,6 // ОГЛМТ ОФ-675/1–12 Ф. 2» (12 единиц хранения) 286
Приложение 5. Сопоставление описаний в повести Н. С. Лескова «Гора» (1890) с записной книжкой писателя ([1890]), романом Г. М. Эберса «Дочь египетского царя» (1875) и рисунками из книги Ф. Готтенрота «История внешней культуры. Одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен» (1885) 298
- История живописи, представленная Н. С. Лесковым в результате чтения трудов искусствоведов
- . К понятию «“обстановочная” повесть»
- Творчество ученого-египтолога и писателя Г. М. Эберса – источник «обстановочной» (искусствоведческой) повести Н. С. Лескова
- «Обстановочная» повесть Н. С. Лескова «Гора» (1890)
История живописи, представленная Н. С. Лесковым в результате чтения трудов искусствоведов
В статье «Н. С. Лесков и книга» В. В. Ефремова пишет о том, что в библиотеке писателя были «четыре тяжелых тома infolio издания М. О. Вольфа “Картинные галереи Европы”. … Сохранилась в лесковской библиотеке и “Художественная энциклопедия. Иллюстрированный словарь искусств и художеств”, составленный Ф. И. Булгаковым (II, 212) с дарственной надписью: “Многоуважаемому Николаю Семеновичу Лескову на добрую память. Ф. Булгаков, 9 октября 1886 г.”»32.
В библиотеке писателя не последнее место занимало издание А. И. Сомова, о котором А. Н. Лесков говорил так: «Книга А. И. Сомова “Картины императорского Эрмитажа. Для посетителей этой галереи”, Санкт-Петербург, издания 1859 года, испещрена пометами Лескова»33. Имя искусствоведа упоминается в книге сына об отце и в контексте бесед о живописи: «Предпочитал [художник Я. Л. Филатов. – А. Б.] всему бескорыстные длительные беседы об искусстве, о живописи, школах, перебирая с моим отцом, кажется, весь эрмитажный каталог А. И. Сомова, имевшийся в библиотеке Лескова с обильными пометками хозяина»34.
Сегодня книга А. И. Сомова хранится в мемориальной библиотеке писателя, которая находится в Орловском государственном музее И. С. Тургенева и насчитывает 323 единицы хранения: 296 книг, брошюр и отдельных оттисков и 27 единиц хранения – вырезок из печатных изданий. В некоторых книгах присутствуют карандашные пометы: подчеркивания, записи на полях.
А. И. Сомов – искусствовед и музейный деятель, отец художника К. А. Сомова – был почетным вольным общником Императорской Академии художеств с 1871 г., а также редактором «Вестника изящных искусств», старшим хранителем Эрмитажа (с 1886 г. ) и членом-учредителем Общества русских аквафортистов. Он также является автором трехтомных каталогов картинной галереи Академии художеств (1872–1886), Эрмитажа (1889–1908), работ о К. П. Брюллове (1876), П. А. Федотове (1878) и многочисленных художественно-критических статей.
В кандидатской диссертации «Андрей Иванович Сомов и его роль в развитии русского искусствознания второй половины XIX – начала ХХ веков» И. Н. Мартынов пишет о Сомове: «Художественный критик, статьи которого неизменно отмечены стремлением к объективности и взвешенности суждений; историк искусства, в чьих трудах не только осмыслялся значительный объем документально-фактологического материала, но и формировались исследовательские установки в изучении произведений искусства и самой личности художника; музеевед, профессиональные заботы которого не ограничивались систематизацией и научным описанием крупнейших художественных собраний страны (Картинные галереи Эрмитажа и Академии художеств), а по существу формировали представления об определении путей и содержании встречи художественного музея со своим зрителем; незаурядный организатор, способный в моменты кардинального размежевания художественных сил находить способы и формы разумного компромисса; наконец, старший коллега, не навязывавший своего учительства, но, тем не менее, оставивший след в творческой судьбе следующих поколений учёных и художников - так, в общих чертах, выглядит творческий портрет А. И. Сомова и его деятельное присутствие в художественной жизни второй половины XIX века»35. Подчеркнем, что Сомов был не просто искусствоведом и автором ряда статей о живописи: его работа формировала поколение исследователей произведений искусства.
В период становления искусствознания как науки в России во второй половине XIX в. работа Сомова была тесно связана с феноменом знаточества, которое в названное время ложилось в основу научных изысканий по истории искусства: «В рассматриваемый период в полной мере раскрылся талант знатока-музейщика А. И. Сомова. Своими глубокими знаниями художественного материала он обязан коллекционерской и, главным образом, хранительской работе в стенах старейшего отечественного музея – Эрмитажа. Еще в первой половине 1870-х годов Сомов сделал описание музейной коллекции и затем подготовил научное издание трехтомного каталога. В начале XX века с этим исследователем и его коллегой – знатоком-музейщиком Э. К. фон Липгартом связаны многие атрибуции, качественно уточняющие собрание картинной галереи Эрмитажа»36.
Свой путь Сомов начал с практического освоения живописи, но процесс творчества художников и идеи, которым они следуют в этом процессе, больше привлекали будущего искусствоведа. Поэтому он отправляется в Германию, где изучает опыт европейских специалистов по истории искусств: «Факт этот имеет особое значение, так как в Берлине работала тогда целая группа крупнейших европейских специалистов по истории искусства: Карл Густав фон Вааген (1794– 1868), проделавший при непосредственном участии Карла Фридриха фон Румора (1785–1843) огромную работу по классификации, развеске и каталогизации живописных полотен Королевской галереи; один из известнейших специалистов музейного дела Франц Куглер (1800–1858) – автор первого учебника в жанре всеобщей истории искусств; Германн Гримм (1828–1901) – основоположник биографического жанра в истории искусства»37. Первым опытом составления каталога художественной галереи для Сомова становится книга, хранящаяся в библиотеке Лескова, – «Картины императорского Эрмитажа». Отметим, что Лесков был знаком с книгой Ф. Куглера «Руководство к истории живописи со времен Константина Великого» (М., 1872), на которую опирался при описании судьбы Лукаса Кранаха в романе «Чертовы куклы» (1890)38.
Сомов не только работал в Эрмитаже, он постоянно публиковал статьи о художественных выставках, событиях и открытиях в мире живописи в газетах и журналах (рубрика «Письма об Императорском Эрмитаже» в «Живописной русской библиотеке», заметки и статьи об отдельных картинах в газете «Иллюстрация», «Заметки о художествах» и «Новости художественного мира» в газете «Санкт-Петербургские ведомости», многочисленные статьи в журнале «Художественные новости»). Кроме того, Сомов принимал активное участие в жизни Академии художеств39 и обсуждении вопросов развития русского искусства, читал лекции на Высших женских курсах. Важным для искусствоведа было не только представление истории искусства, но и просвещение публики. В статьях, опубликованных в разных журналах и газетах, он и рассказывает о событиях в мире живописи, и разбирает отдельные полотна, описывая при этом судьбу художника. В статье «Герард Дов» искусствовед говорит об известном живописце так: «Он перенял у этого великого художника [Рембрандта. – А. Б.] силу колорита и очаровательную светотень; но ему не далась рембрандтовская поэзия, увлечение и широта исполнения. В неточности рисунка ученик достоин его наставника: Дов не более, как терпеливый и трудолюбивый подражатель натуры неподвижной, иль в весьма малом движении, тогда как у Рембрандта природа живет и волнуется страстями. Картины Дова надо рассматривать в увеличительное стекло, на полувершковом от них расстоянии… … Несмотря на то, Дов принадлежит к числу великих мастеров, как умевший соединить серьезные достоинства живописи – правду, выражение, свежесть и силу колорита с баснословною оконченностью, и при этом избег сухости и лизанности»40.
В статье «Карл Брюллов и его значение в русском искусстве» Сомов пишет о своем методе: «…единственно верный взгляд на художника – исторический, основанный не на личных симпатиях или антипатиях, не на увеличениях времени, а на строгом изучении хода эстетических воззрений и постепенного развития художественной деятельности как вообще в человечестве, так и в данном народе»41.
История искусств в представлении Сомова – не только дополнение к общей истории, но зачастую и источник сведений о социальном устройстве, быте и эстетических воззрениях той или иной эпохи. Вклад Сомова в развитие русского искусствознания трудно переоценить, но фигура этого искусствоведа оказалась отчасти забытой в ХХ–ХХI вв., тогда как век ХIХ знал его как одного из самых значительных историков и критиков искусства.
Книга «Картины императорского Эрмитажа. Для посетителей этой галереи», хранящаяся в библиотеке Лескова в Орле, представляет собой каталог картин, находившихся в музее. Полотна и их авторы представлены в соответствии с той школой, к которой принадлежали последние. Сомов не только называет факты из жизни каждого живописца, но в некоторых случаях довольно подробно останавливается на судьбе художника, описывает работы, которые находятся в Эрмитаже. Оглавление труда искусствоведа выглядит следующим образом
. К понятию «“обстановочная” повесть»
Понятие «“обстановочная” повесть» тесно связано с особенностями творчества Лескова – искусствоведческим компонентом и многожанровостью. О постоянном стремлении к жанровой определенности в сочетании с оригинальностью предлагаемых дефиниций пишут вслед за А. И. Измайловым П. П. Громов и Б. М. Эйхенбаум: «…вещи Лескова часто ставят читателя в тупик при попытке осмыслить их жанровую природу…»197. С одной стороны, Лесков в качестве подзаголовков нередко приводит общепринятые жанровые определения: «Овцебык (Рассказ)», «Воительница (Очерк)», «Соборяне (Хроника)» и др. С другой стороны, для творчества писателя характерны специфические дефиниции, которые также отражаются в подзаголовках: «Житие одной бабы (Из Гостомельских воспоминаний)», «Мелочи архиерейской жизни (Картинки с натуры)», «Дух госпожи Жанлис (Спиритический случай)», «Отборное зерно (Краткая трилогия в просонке)», «Совместители (Буколическая повесть на исторической канве)», «Гора. Египетская повесть (По древним преданиям)», «Полунощники. Пейзаж и жанр», «Юдоль (Рапсодия)» и др. Подзаголовками Лесков отсылает читателя и к литературной традиции, и к реальности, «живой жизни». Писатель трансформирует литературные каноны, а также «содержание традиционных жанровых форм»198. Кроме того, жанровое определение, отраженное в заглавии (одной из сильных позиций текста), задает необходимую автору точку зрения на произведение, открывает возможности диалога писателя и читателя.
Об уникальности синтеза традиционного и нового в произведениях Лескова в разных аспектах пишут в своих исследованиях И. П. Видуэцкая, Б. С. Дыханова, О. В. Евдокимова, И. В. Мотеюнайте, Н. Н. Старыгина, И. В. Столярова, В. Ю. Троицкий и др.199. Практически все исследователи сходятся на том, что основа традиционных жанров служит Лескову только своеобразным «каркасом», от которого отталкивается писатель для создания особого типа художественных произведений.
Многие работы посвящены синкретизму форм в творчестве Лескова. Е. А. Сухарева, например, отмечает: «…в своем творчестве писатель обычно выходит за рамки какой-либо одной жанровой традиции, смело контаминирует в композиции своих произведений характерные структурные приемы различных жанровых образований…»200. В ряде статей, посвященных проблемам жанрологии лесковского рассказа 80–90-х гг. XIX века, П. Г. Жирунов определяет характерные признаки поздних рассказов Лескова, объединенных в циклы201. По словам Т. В. Сепик, в творчестве писателя «литературная повествовательная норма как стандарт … преобразуется в новую жанровую форму с неоднозначной характеристикой, с размытыми жанровыми границами»202.
Сам Лесков не обходил вниманием вопрос о теории жанров. Рассуждения об авторской установке в рассказе, повести, очерке находим в письме Ф. И. Буслаеву от 1 июня 1877 г.: «Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умения и знаний; а, затевая ткань романа, он должен быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фантазии в отношении их к данному времени, среде и состоянию науки, искусства и весьма часто политики» (X, 450). Приравнивая писателя к «рисовальщику» и подчеркивая второстепенную роль фантазии при создании «повести, очерка или рассказа», Лесков акцентирует внимание на ремесленном начале творчества. Слово «только» неслучайно возникает в тексте письма: Лескову важно подчеркнуть именно эту роль писателя – ремесленник, «мастеровой». Для выражения своей позиции по одному из центральных для любого автора вопросов Лесков использует «живописную» лексику («рисовальщик»), отсылая к традициям обучения начинающих художников в мастерских.
По замечанию М. Ямпольского, Лесков «к трем принципиальным … жанрам литературы … предъявляет те же требования, что и к жанровой живописи, понимаемой почти как искусно выполненная фотография»203. В связи с этим уместно вспомнить фрагмент письма от 4 января 1874 г., адресованного историку и публицисту П. К. Щебальскому, переписка с которым охватывает 15 лет: «Скажу одно: нельзя от картин требовать того, что Вы требуете. Это жанр, а жанр надо брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут проводить направления? Этак оно обратится в ярмо для искусства и удавит его, как быка давит веревка, привязанная к колесу» (X, 342). Здесь вновь возникают мотивы ремесленничества и сделанности, подчеркивается качество выполненной работы за счет использования лексемы «искусен»204.
Еще одно высказывание, отражающее позицию писателя, находим в письме Ф. Г. Лебединцеву от 12 ноября 1882 г.: «Это все, что я могу сделать по дружбе к изданию и по расположению к издателям [речь идет о предполагаемом гонораре. – А. Б.], ибо литература для меня не свободное художество, а ремесло» (XI, 675). Как отмечает О. В. Евдокимова, «практичность, знание опытов жизни и искусства, здравомысленность» были одними из оснований творчества писателя и критика Лескова205. С ними связан и подчеркнутый отказ от фантазии и вымысла.
Основные принципы «работы» Лескова над произведением описаны в «Авторском признании» 1884 г. («Открытое письмо П. К. Щебальскому»): «В статьях Вашей газеты сказано, что я большею частью списывал живые лица и передавал действительные истории. Кто бы ни был автор этих статей, – он совершенно прав. У меня есть наблюдательность и, может быть, есть некоторая способность анализировать чувства и побуждения, но у меня мало фантазии. Я выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах, в основу которых тоже весьма часто клал действительное событие» (XI, 229). Писатель вновь подчеркивает, что видит себя как мастеровым, и именно такой взгляд ложится в основу его творчества. Выдумка, вымысел для Лескова равнозначны отклонению от занимаемой и сознательно декларируемой позиции ремесленника, поэтому замечания критиков относительно этих категорий не остаются без внимания: «Критик газеты “Новостей” А. М. Скабичевский порицает мой рассказ и ставит мне в укор, что мною выдумано изображение темницы. О достоинствах или недостоинствах “Аскалонского злодея”, разумеется, не мне судить, но о выдумке я позволю себе признаться достопочтенному критику, что мне совсем не нужно было выдумывать изображение старинной Иродовой темницы, так как оно есть готовое: я выбрал это описание из древних Прологов, где таких описаний (по частям) можно встретить во множестве» (XI, 242–243). По мнению Ямпольского, «утрата позиции всезнающего субъекта, самоограничение субъекта эквивалентно переходу художника на положение ремесленника»206. В творчестве Лескова происходит «десакрализация художника, писателя», за счет которой становится возможной «сакрализация произведения»: «Лесков чувствует дилемму – либо сакральна фигура художника, либо сакрален созданный им текст. Одно в значительной мере исключает другое»207. И писатель сознательно отказывается от общепринятого понимания роли автора в художественном процессе в пользу собственных произведений. Если обратиться к семантике слова «ремесленник», то на первый план выходит именно значение, связанное с профессионализмом, с мастерством выполнения той или иной задачи, с наличием конкретных умений, необходимых для качественного выполнения самых трудных работ208. Синонимически «ремесленник» в данном контексте соотносится с такими лексемами, как «мастеровой», «умелец», «знаток», «искусник».
Останавливаясь на источниках собственных художественных и публицистических текстов, Лесков в очередной раз говорит о том, что его работа заключается в компоновке и обработке: «Многим из посещающих меня моих литературных товарищей давно известны мои разнообразные выборки всего, что может быть пригодно для воспроизведения едва намеченных по источникам картин древнехристианской жизни в Египте, Сирии и Палестине. Знают многие и те именно выборки, которые пригодились мне для “Аскалонского злодея”, где Прологовые черты мною только сгруппированы, а не выдуманы» (XI, 243). В то же время писатель указывает на метод работы над произведением: акцент сделан на «воспроизведении едва намеченных по источникам картин», для чего необходимы «разнообразные выборки», которые включают в себя объемные материалы, так или иначе связанные с замыслом автора. «Группировке» и обработке материала предшествует тщательная и продолжительная работа с источниками, из фрагментов которых писатель создает собственное произведение.
Исследователи и критики нередко говорят о «вычурности» и «верченности» произведений Лескова209, о том, что он «писал эссенциями»210; Б. М. Эйхенбаум назвал Лескова «чрезмерным писателем»211. Подобные характеристики еще раз подчеркивают мастерскую сторону работы Лескова со словом, которая отражается и на художественных приемах, и на жанре произведения. Повесть в данном случае не будет исключением.
В самых известных лесковских образцах этого жанра – «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), «Смех и горе» (1871), «Детские годы» (1875), «Загон» (1893) – писатель строит диалог, в том числе, с жанровыми традициями, и у Лескова как мастера, ориентированного на ремесло, «новое возникает в формах совершеннейшей архаики»212. Таким «новым» становится, в частности, определение, которое дает писатель одной из своих поздних повестей – «обстановочная». Следуя авторефлексии Лескова, восстановим смысл этой характеристики.
Творчество ученого-египтолога и писателя Г. М. Эберса – источник «обстановочной» (искусствоведческой) повести Н. С. Лескова
Экскурс в историю восприятия творчества Г. М. Эберса в России необходим для научной, объективной, полной характеристики тех источников, с которыми работал Лесков при создании «обстановочных» повестей. Поэтому мы восстанавливаем историю изучения научных работ и художественных произведений немецкого автора на материале русскоязычных статей, заметок272.
Имя Георга Морица Эберса (1837–1898) – немецкого египтолога, профессора Йенского (1865–1870) и Лейпцигского (1870–1889) университетов, – практически незнакомо современным читателям и даже литературоведам. История издания произведений названного автора, как и его биография, остаются малоизвестными. Обратимся к источникам, позволяющим восстановить хронологию жизни и творчества немецкого писателя и ученого, труды которого легли в основу знаний Лескова о Египте.
XIX век знал не только художественное творчество, но и научные работы немецкого ученого и писателя. На родине Эберс завоевал «такой шумный успех, какого, по мнению критиков, не имел в Германии ни один писатель ни до, ни после него»273. С научными трудами и художественными произведениями немецкого автора был знаком и рядовой читатель России XIX в.: исторические романы Эберса переводились практически в год выхода произведения на языке оригинала, в газетах и журналах появлялись отзывы критиков и обзоры научных трудов египтолога.
Эберс с детства был знаком с Г. В. Ф. Гегелем, постоянным гостем в доме родителей будущего египтолога, братьями Гримм, Ф. В. Шадовом и многими другими писателями, учеными и художниками. В Геттингенском университете, куда Эберс поступил в 1856 г. для изучения правоведения, он посещал лекции профессора Х. Унгера по истории византийского искусства, где получил первые представления и о египетской культуре, иероглифах и способах их чтения. Об этих занятиях будущий ученый вспомнил, когда в 1858 г. после болезни не мог ходить и был прикован к постели. Именно в этот период Эберс решает связать свое будущее с изучением египетского языка и культуры Древнего Египта. Друг семьи, Яков Гримм, познакомил его с одним из первых немецких египтологов – Рихардом Лепсиусом, который начал руководить занятиями будущего «немецкого Шампольона»274. После выздоровления Эберс слушал лекции Г. Бругша, А. Бёка, Г. Барта и других известных исследователей древних языков и культур.
В 1862 г. Эберс защитил написанную на латинском языке докторскую диссертацию о двадцать шестой династии египетских фараонов, которая, по словам самого автора, может считаться его «первым литературным произведением, потому что она образует самостоятельное целое и была напечатана»275. Немецкий писатель называет своим «литературным первенцем» собственную диссертацию, поскольку история создания первого исторического романа тесно связана с написанием научной работы. Время правления последних представителей XXVI династии египетских фараонов, которой посвящена диссертация Эберса, с исторической точки зрения – этап присоединения долины
Нила к Персии Камбизом. Три мировые державы – Египет, Персия, Греция – и их культуры соприкасались теснее всего именно в этот период. Задумывая свое первое литературное произведение, Эберс начал писать историю присоединения Египта к Персидской монархии и взял в качестве образца сочинение Я. Буркхарда «Век Константина Великого» (1853). Во время работы (и над диссертацией в том числе) Эберс обращался к «Истории» Геродота. В произведении греческого автора внимание немецкого ученого и писателя привлекла история египетской принцессы Нитетис, посланной ко двору персидского царя Камбиза. Именно этот эпизод лег в основу первого романа Эберса – «Дочь египетского царя» (1863), о котором речь пойдет ниже.
В 1866 г. Эберс женится и получает звание приват-доцента в Йенском университете. В это же время он совершает первую научную экспедицию в Египет. Результатом путешествия в западные страны нижнего Египта и на Синайский полуостров стали работы «Египет и книги Моисея» (1868), где Эберс задался целью представить реальный комментарий ко всем местам книг Бытия и Исхода, имеющим отношение к Египту; «Через Гозен до Синая» (1868), в которой автор рассказывает о своих дорожных впечатлениях и приключениях276.
В 1870 г. Эберс переезжает в Лейпциг, где занимает должность ординарного профессора.
Путешествуя в рамках второй научной экспедиции по Египту зимой 1872– 1873 гг., Эберс открывает и в 1875 г. публикует наиболее обширный древнеегипетский медицинский трактат, вошедший в науку под названием «Папирус Эберса». Публикация этого открытия вписала имя Эберса в историю египтологии.
Папирус, найденный немецким египтологом, – священная настольная книга древнеегипетской медицины: «“Папирус Эберса” есть лучший из всех известных до настоящего времени как по степени своей полной сохранности, так и по изяществу письмен. … Материал, представляемый этим драгоценным остатком египетской литературы, еще далеко не исчерпан, а уже с помощью его открыто несколько новых грамматических законов и толкований слов, и все это благодаря образцовому изданию Эберса, которое, по отзывам компетентных лиц, не имеет себе до настоящего времени равного»277.
Болезнь 1876 г. не дает Эберсу возможности продолжать путешествия по Египту, поэтому он посвящает себя преподавательской деятельности и творчеству. Ученый заведует кафедрой египтологии Лейпцигского университета, где в 1875 г. открывает музей египетских древностей, и читает лекции. Аудитория его была постоянно переполнена, и его лекции отличались широтой культурно-исторического кругозора, что и привлекало студентов. Он объездил почти всю Европу, посетил едва ли не все музеи и коллекции, где можно было найти египетские древности и рукописи.
Научные изыскания и сведения о древних культурах ложились в основу практически всех романов писателя, к написанию которых он возвращается после более чем десятилетнего перерыва: «Уарда» (1877; русский перевод – 1877), «Homo sum» (1878; русский перевод – 1878), «Император» (1881; русский перевод – 1881), «Слово» (1882; русский перевод – 1883); «Серапис» (1885; русский перевод – 1886) и др.
В 1878 г. Эберс начинает работать над книгой о Египте и привлекает к этому занятию известных немецких художников: Ф. фон Ленбаха, Г. Макарта, К. Мюллера, Г. Рихтера, А. Тадему, А. фон Вернера. Сам писатель выступает в качестве автора обширного текста, который посвящен описанию быта, обычаев, культуры Египта, в котором «еще сохранились величественные следы трех великих эпох искусства: древнеегипетской, греческой и аравитянской»278. В предисловии к изданию «Египет в картине и слове»279 (вариант перевода – «Египет пером и карандашом») Эберс отмечает, что стремился «собрать … все, что прекрасно и почтенно в древнем и современном Египте, все, что в нем живописно, своеобразно и привлекательно»280. Отдельно немецкий египтолог останавливается и на картинах, которые являются неотъемлемой частью издания: «…картины, которые я должен сопроводить объяснительным словом, единственные в своем роде. Величайшие германские художники и глубочайшие знатоки всего живописного, что представляет Восток, предоставили нам эти картины. Египет представляется в них таким, как он отражается в душе художника, а не на пластинке фотографа»281. Эберс создает синтетический текст, в котором ученый выступает и в роли писателя, и в роли комментатора картин, созданных художниками специально для этой книги.
Издание данного труда на русском языке, как отмечает автор обзорной статьи в «Русском вестнике», состоит из 36 выпусков, первые два из которых вышли в 1878 г. В тексте «семь больших картин и более тридцати рисунков … наглядно поясняют слово»282. Своеобразное продолжение первого издания – книга «Палестина в картине и слове» (1881, перевод – 1887) – также создана Эберсом совместно с художниками.
Свои знания Эберс, безусловно, переносил и в литературные произведения: романы немецкого писателя посвящены и жизни Древнего Египта, и средневековой Германии.
«Обстановочная» повесть Н. С. Лескова «Гора» (1890)
Характеристики писателя «неутомимый читатель», «тонкий мастер исторической реставрации», «антиквар», «коллекционер», интересующийся историей первых веков христианства, используются в работах исследователей именно в связи с циклом «византийских» легенд, и более всего – с повестью «Гора», самой объемной и «обработанной», по словам Лескова.
Названная «обстановочная» повесть в большинстве случаев рассматривается критиками и литературоведами как одно из центральных произведений цикла «византийских» легенд367: практически в каждом исследовании или критическом очерке повесть «Гора» описывается как своего рода образец «проложного» сказания. При этом работ, посвященных этому произведению как отдельному художественному тексту, до последнего десятилетия появлялось немного.
В диссертации, целью которой является изучение интертекстуального аспекта поздней прозы Лескова, А. А. Федотова368 анализирует, в частности, «диалогический контекст» повести «Гора». К последнему, по утверждению исследовательницы, относятся повесть Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» и «Египетские ночи» А. С. Пушкина. Жанровое определение, выбранное Лесковым («египетская повесть»), а также эпиграф, отсылающий к подготовительному отрывку из названного пушкинского произведения («Этот анекдот совершенно древний. Такой случай нынче не сбыточен, как сооружение пирамид, как римские зрелища – игры гладиаторов и зверей. Египетские ночи» (VIII, 303), рассматриваются Федотовой как элементы, свидетельствующие о необходимости анализа повести «Гора» с учетом «пушкинского контекста». К последнему в названной работе относятся мотив торга, связанный с образом Нефоры, и тема творчества369.
М. Г. Уртминцева, отмечая изложенные Лесковым в публицистике принципы интерпретации проложных сюжетов, анализирует повесть «Гора» через сопоставление с Прологом. Исследовательница делает акцент на том, что Лесков расширяет мотив купли-продажи, который приобретает «социально нравственный характер, обнаруживая истинную сущность каждого персонажа»370.
Художественная функция эпиграфа как одной из сильных позиций текста также попадает в поле зрения названных исследователей. Если для Федотовой «пушкинский» текст, открывающий повесть Лескова, является основанием для анализа интертекстуальных связей, то Уртминцева рассматривает эпиграф в его связи с основным текстом повести: свершившееся событие движения горы является, по мнению литературоведа, «“материализацией” первой фразы эпиграфа».
Нам кажется важным отметить (наряду с теми особенностями, на которые указывают вышеназванные исследователи) содержательную сторону выбранного Лесковым фрагмента пушкинского текста: указание на древность и несбыточность, невозможность описываемых событий в современности, отсылку к древним культурам и цивилизациям, упоминание «зрелищ» как одного из компонентов визуального плана данных типов культур. Кроме того, Лесков выбирает несколько подзаголовков – «египетская повесть», «по древним преданиям», – и заостряет внимание на времени и месте действия предстоящего повествования: первые века христианства – граница античности и эпохи становления новой веры. Открывая текст подобным эпиграфом, писатель направляет «взгляд» читателя на собственное произведение: «обстановочная» повесть – отражение-пересоздание тех форм искусства, которые были явлены во времена сооружения пирамид.
Учитывая искусствоведческий компонент в творчестве Лескова, особенности «обстановочной» повести, а также словесно-изобразительные источники (романы Эберса, рисунки из книги «История внешней культуры. Одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен» Готтенрота), проанализируем повесть «Гора» как репрезентативную форму названного типа повести.
Лесков последовательно создает единую картину, которая складывается в синтезе поэтики «обстановочной» повести и множественности точек зрения на центральное «новозаветное» событие в повествовании.
Быт и культура Александрии первых веков христианства переданы Лесковым с помощью многочисленных описаний: это и убранство покоев правителя, патриарха, художника, знати, и пейзажи, и одеяния жрецов, придворных, простого народа, и «приемы» в доме правителя, и ювелирные украшения, и мн. др. Визуальная образность связана как с главными героями повести – художником-златокузнецом Зеноном и богатой красавицей-вдовой Нефорой, так и с окружающей их природой, обстановкой. Нефора, отправляясь к Зенону с целью любой ценой получить от него согласие на создание для нее украшения к предстоящему празднику, встречает девочку-пастушку, которая подсказывает дорогу к дому художника. Обращаясь к зрительному восприятию («Поверни вправо по третьей тропинке, и ты увидишь поляну...» (VIII, 307), пастушка «показывает» Нефоре «картину», изображающую дом Зенона: на заднем плане располагается река Нил («вдали заблестят воды Нила» (Там же), на переднем – сад и дом художника («...перед тобою прямо будет сад, в том саду белый дом с пестрою крышей и большой медный аист над входом, – это и есть жилище Зенона» (Там же). Вспомним, что слово картина употребляется Лесковым в двух основных значениях371. В приведенном фрагменте повести писатель, очевидно, обращается к зрительному восприятию и создает «живописное» полотно средствами искусства слова.
Образ Зенона на протяжении всего повествования сопровождается рядом визуально-изобразительных элементов, связанных с художником и его искусством. После первой «картины», описанной девочкой-пастушкой, дом художника видит Нефора: неторопливая река Нил вдали, безоблачный небосвод и в центре пейзажа – дом белого цвета с «медным аистом на белом фронтоне» (VIII, 307). Дом окружен лилиями и розами, а «пласты зеленого диарита» (VIII, 308) расположились у мраморного порога белого цвета. В данном описании Лесков использует возможности колорита: на фоне синего неба выделяется белый дом, у порога которого лежат пласты зеленого камня, а вокруг цветут розы и лилии.
Сразу за изображением дома художника следует «картина» его мастерской, взгляд на которую обрамлен: Нефора оказывается «перед открытою дверью Зенона» и «не переступая порога, может видеть всю его мастерскую» (Там же). Восприятие описываемого организовано поэтапным «показом» зрителю отдельных ее элементов: сначала дано общее композиционное «решение» («очень большая и высокая квадратная комната без окон» (Там же), затем обозначен источник света («мягкий свет проникал в нее через потолок, сквозь фиолетовую слюду» (Там же), далее взгляд перемещается в центр интерьерной «картины», где «на полированном красном порфире» (Там же) находится фонтан в виде ибиса. На фоне красно-коричневой краски, которой окрашены стены комнаты, выделяются белые фигуры, изготовленные художником, который был не только златокузнецом, но также «лепщиком и ваятелем» (Там же). Отдельные элементы описания заимствованы Лесковым из романа Эберса «Дочь египетского царя»: окруженная «коридором с колоннами», квадратной формы приемная в доме Родопис, свет в которую проникал через отверстие в крыше; окрашенные красновато-коричневой краской, на фоне которой выделялись белые мраморные статуи, стены мужской комнаты372 (ср. «выписку» в разделе «Убранство. Дом» записной книжки писателя: «Стены окрашены красновато-коричневой краской»373). На листе 3 рисунков из «Истории внешней культуры» Готтенрота находятся изображения масок в виде голов животных (рис. 31–34)374.
Еще одно описание интерьера – комнаты, в которую Зенон переносит Нефору, когда она теряет сознание, – расширяет пространство дома художника. В отличие от мастерской столовая более просторна и лучше освещена: через четыре окна и открытую дверь сюда свободно проникает воздух. В комнате находятся диваны и столики с табуретами, а посередине – стол с ножками в виде львиных лап. Детали для описания Лесков заимствует как из романа Эберса (окна большой столовой в доме Родопис выходили на реку; ковры, кресла, диваны и столики вдоль колонн в приемной)375, так и из «Истории внешней культуры» Готтенрота, на страницах которой расположены, в том числе, и элементы интерьера (рис. 23– 32, 39–43 на листе 5, рис. 18–25 на листе 6)376.