Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сказка-миниатюра и книга сказок как явление художественного и внутрилитературного синтеза в сказочной прозе Сергея Козлова: индивидуальность и контекстуальность
1. 1. Контекст и индивидуальный стиль писателя 13-30
1. 2. Внутренняя форма как образ образа или образ идеи в литературной сказке Сергея Козлова 31-65
1. 3. Синтез литературного словесного текста и иллюстрации в книге сказок. Традиция и индивидуальное воплощение 66-108
Выводы по главе 1 109-111
Глава 2. Художественный синтез и мультипликационные решения литературно-художественного материала С. Козлова
2. 1. Книга сказок С. Козлова и ее переложение в мультипликационном фильме 112-146
2. 2. Способы реализации юмористического и лирического начал в книге сказок и мультфильме 147-185
Выводы по главе 2 186-187
Заключение 188-190
Список литературы 191-216
Приложения
Приложение А 217-228
Приложение Б 229-245
Приложение В 246-248
- Контекст и индивидуальный стиль писателя
- Синтез литературного словесного текста и иллюстрации в книге сказок. Традиция и индивидуальное воплощение
- Книга сказок С. Козлова и ее переложение в мультипликационном фильме
- Способы реализации юмористического и лирического начал в книге сказок и мультфильме
Введение к работе
Актуальность исследования определяется неослабевающим вниманием современных филологов, историков литературы к экспериментам в области книги для детей, которые интенсивны в ХХ веке, в частности, к стилю С. Г. Козлова (1939-2010), творчество которого расширяет представления о жанрово-стилевых исканиях детских писателей ХХ века, но до сих пор еще не становилось предметом специального исследования,
1 Козлов С. Г. Ёжик в тумане: Сказки. М: Дет. лит., 1989. 119 с., Козлов С. Г. Правда, мы будем всегда? М:
Сов. Россия, 1987. 128 с, Козлов С. Г. Львёнок и черепаха: Сказка в десяти главах, первую из которых знают
все, а остальные — никто. М: Росмэн, 1994. 127 с, Козлов С. Г. Цыплёнок вечером: Миниатюры. М: Дет.
лит.: Дет. книга, 1993. 56 с, Цыферов Г. М. Как лягушонок искал папу. М: Аст, 2009. 366 с, Кривин Ф. Д.
Полусказки. Ужгород: Карпаты, 1964. 255 с,
2 Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. АН СССР. Ин-т этнографии им. Н. Н Миклухо-Маклая. М.:
Наука, 1965. 220 с, Брауде Л. Ю. К истории понятия «Литературная сказка». Известия АН СССР // Серия
литературы и языка. 1977. Т. 36 № 3. С. 234., Выгон Н. С. Современная русская философско-юмористическая
проза: Проблемы генезиса и поэтики: дис. … д-ра филол. наук: 10.01.01. М., 2000. 439 с, Овчинникова Л. В.
Русская литературная сказка XX века (история, классификация, поэтика), дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01,
10.01.09. М., 2001. 387 с, Еремеев С. Н. Русская литературная сказка первой половины XIX века:
структурно-повествовательный аспект: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Мичуринск, 2002. 186 c.,
Ларионова Е. И. Современная турецкая литературная сказка: типология и эволюция жанра: дис … канд.
филол. наук: 10.01.03. М., 2009. 259 c., Арзамасцева И. Н. «Супрематический сказ про два квадрата в 5-ти
постройках» Эль Лисицкого — смена дискурса детской книги. ILCEA, 2015. 21 с, Минералова И. Г. Детская
литература. М.: Юрайт, 2016. С. 333.
3 Халуторных О. Н. Волшебная литературная сказка как феномен культуры (Соц.-филос. анализ): дис. ...
канд. филос. наук: 09.00.11. М., 1998. 141 c., Павлютенкова И. В. Сказка — философско-культурологический
анализ: дис. ... канд. филос. наук: 24.00.01. Ростов-на-Дону, 2003. 135 с, Мулляр Л. А. Авторская сказка:
Философско-антропологические смыслы: дис. ... канд. филос. наук: 09.00.11. Ставрополь, 2006. 147 с.
4 Ларионова Е. И. Современная турецкая литературная сказка: типология и эволюция жанра: дис … канд.
филол. наук: 10.01.03. М., 2009. 259 c., Маленова Е. Идеологическая цензура в литературе для детей в
Чехословакии (1940-1990-е годы): на примере журнала «Matedouka» // Детские чтения 2 (006). Спб.:
Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (Санкт-Петербург). С. 399-411.
5 Долженко Л. В. Объективация эмоций детей-персонажей в произведениях А. П. Гайдара для детей.
Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ «Грани познания». № 9(43). Декабрь 2015. С. 27-30.
URL: (дата обращения: 02.09.2017), Долженко Л. В., Драгайцева Д. Г. Круг чтения
младшего школьника: инвариант и варианты. Сборник материалов Всероссийской научно-практической
конференции «Мировая словесность для детей и о детях», 29-30 января 2015 г., МПГУ / науч. ред.
И. Г. Минералова. М., 2016. С. 105-110.
6 Матвеева Е. О. Диалог автора со временем и собой как сюжетообразующее начало в современной
отечественной прозе. Сборник материалов Международной научно-практической конференции «Мировая
словесность для детей и о детях», 23-27 июня 2014 г., МПГУ / науч. ред. И. Г. Минералова. М., 2015. С. 49-
53., Челюканова О. Н. В. В. Медведев и детская проза 60-80-х годов ХХ века [Текст] / О. Н. Челюканова:
монография. Арзамас: АГПИ, 2014. 190 с, Челюканова О. Н. Художественный внутрилитературный синтез
в развитии русской прозы для детей и юношества 50-80-х гг. ХХ века: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01.
М., 2015. 412 с
7 Матвеева Е. О. Познание мира как путь к постижению себя в прозе Марины Москвиной. Сборник
материалов XIX Всероссийской научно-практической конференции «Мировая словесность для детей и о
детях», 3-4 февраля 2014 г., МПГУ / науч. ред. И. Г. Минералова, 2014. С. 113-116.
8 Завгородняя Г. В. Алексей Ремизов: стиль сказочной прозы. Ярославль: Литера, 2004. 196 с.
которое способствует пониманию особенностей индивидуального стиля писателя, с одной стороны, стиля эпохи, с другой, и, несомненно, осмыслению роли синтеза как внутрилитературного, под которым понимаются «процессы взаимообмена и слияния, протекающие между прозой и поэзией»9, так и синтеза иллюстрации и словесного художественного текста. Причем, как показывает практика, игнорирование некоторых компонентов стиля приводит к искажению в описании наследия как самого С. Г. Козлова, так и его современников (Р. Г. Сефа, Г. М. Цыферова) и других детских писателей ХХ века.
Степень изученности проблемы
Творчество С. Г. Козлова до сих пор исследовано филологами в ограниченном ряду авторов литературной сказки второй половины ХХ века. Исследователи обращают внимание на особенности проблематики, зооморфных персонажей, на аспекты нравственных уроков, преподносимых ими. При этом частотно определение сказок писателей как «философских». Понимая, что вопрос жанра и синтеза жанров объемный, обратимся к нему в соответствующих параграфах.
Творчество писателей, входивших в детскую литературу одновременно «командой», важно изучить не только как явление эпохи (1950-1990-е гг.), которая чрезвычайно динамична, но обратиться к исследованию творчества С. Г. Козлова, уже становившемуся материалом и объектом исследования10. Однако тема нашей работы «Стиль Сергея Козлова: образный строй, жанр, контекст», что обязывает отказаться от собственно монографического исследования и требует постоянного сопоставления с предшественниками и современниками автора. Заявленная тема побуждает определиться с терминологией. В своем исследовании мы придерживаемся позиции А. Ф. Лосева о том, что собой представляет стиль, и берем его определение как рабочее понятие. А. Ф. Лосев замечал, что поэтика так относится к метафоре, как стиль к употреблению этой метафоры в конкретном произведении: «Учение о метафоре вообще есть поэтика (или эстетика поэзии). Но учение о том, как употребляет метафору Пушкин или Тютчев, есть уже часть стилистики»11. Вслед за А. Ф. Лосевым Ю. И. Минералов определяет, что есть индивидуальный стиль писателя. «Поэтика и теория стиля — два основных компонента теории литературы»12, — говорит в известном труде «Теория художественной словесности» литературовед Ю. И. Минералов. Ученый дает исчерпывающее определение стиля, он пишет, что «поэтика как научная отрасль изучает метафоры и иные тропы,
9 Минералова И. Г. Детская литература. М: Юрайт, 2016. С. 177.
10Тихомирова А. В. Нарративная стратегия современной философской сказки. Сюжетная экспликация коммуникативных девиаций в современной литературной сказке. Жанровые особенности философской сказки в русской литературе второй половины XX — начала XXI вв.: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Ярославль, 2011. 181 c., Нежинская Д. М. Мотив смерти в сказке С. Г. Козлова «Правда, мы будем всегда?» / Вестник СПбГУ Сер. 9. Вып. 4, 2014. С. 111-118.
11 Лосев А. Ф. Философия имени. М, 1927. С. 226.
12 Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М.: Гуманит. изд.
центр Владос, 1999. С. 10.
вообще художественную образность, а также сюжетику, композиционные приемы и т. п. с “отвлеченной” точки зрения — безотносительно к их модификациям в стиле конкретных художников, в конкретных произведениях, в конкретных контекстах. Ее интересует повторяющееся, всеобщее, внеиндивидуальное в выразительных средствах литературы, их внутренней организации... необходима и иная отрасль, которая сделала бы акцент на противоположном — на том, как, какими путями модифицирует, интерпретирует (то есть “употребляет”) по-своему данный конкретный художник литературные средства, как он действует, чтобы сделать внеиндивидуальное — “индивидуально-неповторимым”, лично-особенным»13. И вслед за А. Ф. Лосевым указывает на то, что «употребление» средств поэтики художником является предметом именно теории стиля. Причем, как подмечает П. А. Николаев в труде «Методологический аспект проблемы», опубликованном в сборнике «Принципы анализа литературного произведения», при таком лично-особенном их применении «структура тропа может оставаться той же самой»14.
Среди современных ученых-филологов, изучающих стиль, стилевые
особенности и жанрово-художественный синтез, можно выделить целый ряд
работ современных исследователей15: О. А. Астащенко;
И. Ю. Барышниковой; Т. В. Васильевой; Г. Ю. Завгородней; А. С. Матвеевой; серию монографий «Стиль и синтез» под редакцией И. Г. Минераловой; Н. Д. Павловой; Е. П. Пиотровской; А. Е. Секриеру и др. Историки литературы, которые обращаются к теоретической базе академического литературоведения, уточняют не состав термина, понятия, а различные возможности его использования для описания различных граней стиля в истории русской литературы. В работе используется как рабочее определение индивидуального стиля, данное Ю. И. Минераловым, оно апробировано в научной литературе и доказало свою продуктивность.
Цель исследования: выявить особенности индивидуального стиля С. Г. Козлова, традиции и новаторство его творчества в сопоставлении и
13 Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М: Гуманит. изд.
центр Владос, 1999. С. 12.
14 Николаев П. А. Методологический аспект проблемы // Сб.: Принципы анализа литературного
произведения. М., 1984. С. 5.
15 Астащенко О. А. Принципы художественной организации текста И. А. Бунина: Поэзия и проза
эмигрантского периода: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2003. 250 с; Барышникова И. Ю. Стиль
лирики иеромонаха Романа: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2006. 242 с; Васильева Т. В. «Жанровый
синтез в русской классической прозе конца XIX — начала XX вв.»: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М.,
2011. 175 с; Васильева Т. В. «Жанровый синтез в русской классической прозе конца XIX — начала XX вв.»:
дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2011. 175 с; Завгородняя Г. Ю. Стилизация в русской прозе XIX —
начала ХХ века: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. М., 2010. 391 с; Матвеева А. С. Стиль сказочной прозы
Лидии Чарской: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2004. 202 c.; Дмитриевская Л. Н. Образ мира и образ
человека: пейзаж, портрет, интерьер в романе Е. Замятина «Мы». Ярославль: Литера, 2012. 112 с;
Барышникова И. Ю. Стиль лирики иеромонаха Романа: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2006. 242 с;
Васильева Т. В. «Жанровый синтез в русской классической прозе конца XIX — начала XX вв.»: дис. ... канд.
филол. наук: 10.01.01. М., 2011. 175 с; Павлова Н. Д. Особенности индивидуального стиля Леонида
Мартынова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2011. 224 c.; Пиотровская Е. П. Стиль поэзии Леонида
Сафронова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2011. 187 с; Секриеру А. Е. Художественный синтез в
творчестве Игоря Северянина: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 1998. 169 с.
контекстных связях с современниками и предшественниками. Задачи исследования
Поставленные цели предопределили следующие задачи:
систематизировать и дать соответствующий анализ существующим исследованиям, посвященным изучению жанровой формы «литературной сказки», а также произвести обзор исследований, посвященных «философской» сказке;
изучить художественные доминанты литературной сказки и книги сказок в истории детской литературы;
проследить традицию синтеза и характер взаимодействия художественного словесного текста и иллюстрации в книге для детей С. Козлова и ее индивидуальное воплощение;
указать на динамику содержания литературной сказки в зависимости от адресата;
выявить внутреннюю форму литературной книги С. Г. Козлова как художественного семантического целого и рассмотреть ее воспроизведение в мультипликационном фильме;
проанализировать образный строй сказок С. Козлова, который развернут благодаря иллюстрации;
рассмотреть способы создания, соположения и взаимоотражения юмористического и лирического содержания книг С. Козлова, маркирующих его художественную индивидуальность, в сравнении с аналогичными явлениями в лирико-юмористической прозе для детей 1950-1970 гг. и в прозе классиков русской лирической прозы ХХ века;
определить характер взаимодействия художественного словесного текста и иллюстрации в книгах С. Козлова, указав на особенную роль синтеза лирического и юмористического начал, художественного и внутрилитературного синтеза в творчестве писателя.
Материалом исследования послужили произведения С. Г. Козлова, вошедшие в книги «Правда, мы будем всегда?»16 (1987), «Поющий поросёнок: Сказки для театра»17 (1988), «Цыплёнок вечером»18 (1993), «Львенок и Черепаха»19 (1994), «Всё о Ёжике, Медвежонке, Львёнке и Черепахе»20 (2005), «Сказки»21 (2012), «Ежикина радость»22 (2013). Произведения писателей 1930-1940-х гг.: «Кто чем поет?», «Синичкин календарь», «Сказки-несказки» В. В. Бианки; «Горячий камень» А. П. Гайдара; «Пеппи Длинный Чулок» А. Линдгрен; литературная сказка «Серая шейка» (1893) и мультфильм (1948) Д. Н. Мамина-Сибиряка;
16 Козлов С. Г. Правда, мы будем всегда? М.: Сов. Россия, 1987. 128 с.
17 Козлов С. Г. Поющий Поросенок: Сказки для театра. М.: Искусство, 1988. 237 с.
18 Козлов С. Г. Цыпленок вечером: Миниатюры. М.: Дет. лит., 1993. 56 с.
19 Козлов С. Г. Львенок и черепаха: Сказка в десяти главах, первую из которых знают все, а остальные —
никто. М.: Росмэн, 1994. 127 с.
20 Козлов С. Г. Все о Ежике, Медвежонке, Львенке и Черепахе. М.: Азбука-классика, 2005. 512 с.
21 Козлов С. Г. Сказки. М.: Рипол классик, 2012. 80 с.
22 Козлов С. Г. Ежикина радость. Спб.: Речь, 2013. 96 с.
«Двенадцать месяцев» С. Я. Маршака; «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского; книга «Любимые сказки и картинки» В. Г. Сутеева; «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого; «Укус гадюки», «Письма к ребенку» Э. Н. Успенского; «Родное слово» К. Д. Ушинского; «Цыпленок», «Краденое солнце», «Путаница», «Ежики смеются», «Солнце», «Чудо-дерево» и другие сказки для детей К. И. Чуковского. Книги для детей: «Волшебник изумрудного города» А. М. Волкова; «Старик-годовик» И. А. Даля; «Винни-Пух и все-все-все и многое другое» Б. Заходера / А. Милна; «Слоненок и другие сказки», «Книга джунглей» Р. Киплинга; «Алиса в стране Чудес» Л. Кэрролла. Произведения современников С. Козлова: «Воробьиное озеро», «Снегири и Коты», «Чистый дор» Ю. Коваля; произведения В. Голявкина; «Полусказки» Ф. Кривина; «Одни неприятности», «Это что за птица?», «Котенок по имени Гав» и др. Г. Остера; «Разноцветные зверята» М. Пляцковского; «Где живет солнце?» Г. М. Цыферова / С. Г. Козлова; наиболее полное издание сказок «Как лягушонок искал папу», «Сказки старинного города», сказки «Пароходик», «Паровозик ЧУ-ЧУ», «Кто кого добрее» и др. Г. М. Цыферова, др.
Объект исследования: стиль С. Г. Козлова в контексте творчества писателей второй половины XX века, по-особому представленный в таком явлении, как литературная сказка, которая является отражением тенденций, определяющих «лицо» времени.
Предмет исследования: художественно-изобразительные приемы в создании литературной сказки и книги для детей в творчестве С. Г. Козлова и в наследии писателей второй половины ХХ века.
Научная новизна исследования заключается в том, что оно является первым исследованием, посвященным творчеству и стилю С. Г. Козлова, с привлечением архивных материалов сказочника. Творчество писателя впервые рассматривается системно-целостно с точки зрения теории стиля, разрабатываемой на кафедре, а стиль сказочника исследуется в динамике от словесного художественного текста произведений и изучения их имманентной поэтики к сверхтекстовым единствам, представленным книгами сказок, с их специфической структурно-семантической организацией, и даже к взаимодействиям художественного текста и иллюстрации, образующим некий художественный синтез, достигающий особого качества в трансформации литературного материала средствами мультипликации.
Методология и методы исследования
Базовым методом для исследования послужил семантический:
A. Ф. Лосев, Ю. И. Минералов, И. Г. Минералова, А. А. Потебня,
П. Н. Сакулин, Л. И. Тимофеев. Поскольку стиль С. Г. Козлова
рассматривается в контексте, то сравнительно-исторический метод,
представленный трудами Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского,
B. М. Жирмунского, а также сравнительно-типологический, историко-
функциональный методы позволяют наиболее полно выявить черты,
присущие стилю конкретного автора и «стилю эпохи» (П. Н. Сакулин).
Теоретическое значение работы состоит в том, что в ней стиль С. Козлова рассматривается в культурном контексте эпохи, чего ранее не делалось.
Практическая значимость исследования состоит в возможностях использования его результатов в практике преподавания курсов детской литературы, различных модулей по истории русской литературы, касающихся стилей и поэтики.
Положения, выносимые на защиту:
книга для детей представляет собой синтез собственно художественного словесного текста и иллюстрации, которые взаимообусловлены и дают новое художественное качество;
в творчестве С. Г. Козлова проявляется художественный синтез на уровне стиля произведения и на уровне книги;
произведения С. Г. Козлова предполагают мультипликационные решения, что определяет большую популярность мультфильмов, чем словесных художественных текстов, а словесные образы превращаются в динамичные образы мультфильма, где динамика из повествования переходит в план описания;
сравнение литературной сказки С. Г. Козлова с творчеством детских писателей предшественников (В. В. Бианки, И. А. Даль, Б. Заходер, Р. Киплинг, Л. Кэрролл, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Э. Н. Успенский, К. И. Чуковский) и современников (Ю. Коваль, Ф. Кривин, Г. Остер, В. Сутеев, М. Пляцковский, Г. Цыферов) дает возможность увидеть особенности развития литературной сказки в ХХ веке вообще и литературной сказки второй половины ХХ века в ее соотношении с жанрами сказки-малютки, книжки-малышки, с одной стороны, и с их мультипликационными вариантами, с другой стороны;
доминантным в стиле С. Козлова представляется лирическое и юмористическое содержание.
Апробация результатов исследования
Основные положения и результаты диссертационного исследования были представлены в виде научных докладов на следующих международных научных конференциях: «Классика и современность в изящной словесности XIX-XXI столетий»; «Стратегии жанрового развития русской литературы в мировом историко-культурном контексте» (Брест, 2013, 2016); «Актуальные проблемы обучения русскому языку XI» (Брно, 2014); «Мировая словесность для детей и о детях», «Художественная словесность…», «XX Шешуковские чтения» (Москва, 2014-2015); «Русский вектор в мировой литературе…» (Симферополь, 2015-2016); «Творческое наследие И. А. Бунина в контексте современных гуманитарных исследований» (Елец, 2015); «Текст. Язык. Человек» (Мозырь, 2015); «Аксиологический диапазон художественной литературы» (Витебск, 2017). На всероссийских научных конференциях «Филологическая наука в XXI веке. Взгляд молодых», «Синтез в русской и
мировой художественной культуре» (Москва, 2013-2016); «А. П. Гайдар и круг детского и юношеского чтения» (Арзамас, 2014); «Литературное наследие А. Т. Твардовского в смене поколений» (Смоленск, 2015); «Православная русская школа…» (Ярославская обл., 2015).
Основные положения диссертации изложены в 16 научных публикациях, в том числе в 3 статьях, опубликованных в ведущих рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура диссертации
Контекст и индивидуальный стиль писателя
Теория стиля разработана А. Ф. Лосевым в труде «Проблема художественного стиля»32 и вслед за ним ученым Ю. И. Минераловым в труде «Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность)»33, определения стиля и индивидуального стиля которых даны во Введении и являются рабочими для настоящего исследования.
В книге «Проблемы художественного стиля», куда вошли две работы русского филолога и философа А. Ф. Лосева, представлен обзор разных учений о стиле. В «Словаре Академии Российской» «”штиль” — есть слог. “Слог” есть “образ сочинения, писания или выражения мыслей словами” ... “низкий”, “высокий”, “надутый” штиль; “важный”, “высокий”, “средний”, “низкий”, “краткий”, “плавный” слог»34. В художественной энциклопедии Ф. И. Булгакова читаем: «Манера — образ, способ композиции и процесса исполнения, свойственный художнику. Манера то же, что стиль. Манера в живописи зависит, с одной стороны, от нашего воспринимания природы, с другой — от умения нашего воспользоваться средствами, которые мы имеем для ее воспроизведения. У всякого художника есть свои особенности техники и колорита, по которым его в большинстве случаев легко отличить от других, и вот эти-то особенности принято называть манерой живописца»35. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона о стиле говорится: «В начертательных искусствах и в их применении к ремеслам и промышленности — совокупность особенностей общего вида произведения и его деталей, рисунка и расположения его частей, его красок, орнаментации и всего исполнения — особенностей, в которых выражаются дух того или другого народа и господствующий вкус того или другого времени... Стиль рождается сам собою в зависимости от требований быта и хода исторической жизни народа, слагаясь из изобретаемого являющимися среди него талантливыми художниками и из заимствований от соседних народов... Кроме духа народа и вкуса времени, в каждом художественном произведении отражается индивидуальность его исполнения и притом тем сильнее, чем значительнее дарование последнего. Великие и выдающиеся художники создают каждый свои особые стили, которым обыкновенно подражают ученики и последователи этих мастеров. В подобных случаях вместо слова “стиль” можно употреблять термин “манера”»36. В Большой энциклопедии в издании «Просвещение» «стиль в эстетическом смысле то же, что эстетический “характер” художественного произведения. Вообще же этим словом обозначается преимущественно характер словесного изложения»37. «Основные условия хорошего стиля речи суть: ясность и объективная правда, стройность и убеждающая сила речи, уменье пользоваться богатством языка и тонкостью чувства для выражения разнообразных настроений, воспламененная своим делом и им живущая личность»38. В первой Большой советской энциклопедии дается такое определение А. Чегодаевым: «Одно из основных понятий теории и истории искусства, означающее исторически определенную систему построения художественного образа или художественной формы, в которой находит свое воплощение исторически обусловленное образное содержание»39. Во второй Большой энциклопедии читаем, что «стиль в искусстве — исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейного общественно-исторического содержания... Словом “стиль” обозначают также индивидуальную творческую манеру писателя, художника, композитора и т. д. Или характерные особенности манеры»40. В Малом энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона читаем, что «стиль — совокупность характерных черт литературы или искусства той или другой эпохи»41. «В литературе стиль — совокупность изобразительных приемов, свойственных данной литературной школе, роду данного сочинения, его настроению, характеру (ораторский, поэтический стиль), а также субъективно-индивидуальным особенностям писателя»42. Но А. Ф. Лосев, комментируя статью, подчеркивает ее слабость. В Энциклопедическом словаре В. М. Жирмунского изд. «Гранат» «под стилем понимается система художественных приемов, характерных для определенного произведения, автора, литературной школы или эпохи»43. А. Ф. Лосев указывает на узость такого определения понятия стиля. В статье В. М. Жирмунский также разграничивает понятия стиля и стилистики, первое из которых связывается с художественным содержанием, а последнее исключительно с грамматикой. В словаре под редакцией В. Р. Зотова и Ф. Толля под художественным стилем понимаются «особенности в выражении идеи тою или другой школою, тем или другим художником»44, а слог — «способ выражения писателя, отличие языка его сочинений от другого писателя»45. Словарь В. Клюшникова дает такое определение стиля: «Склад речи, способ расположения слов в речи (например, ораторский, поэтический стиль); особый род представления или изображения, присущий какой-либо школе или художнику, например, в архитектуре, в музыке»46. Целесообразно разделять понятие стиля и манеры. В Энциклопедическом словаре Ф. Павленкова литературный стиль то же, что и слог, а слог — «стиль, способ выражения писателя, обусловленный индивидуальностью автора или содержанием произведения; в последнем случае разделяют три вида стиля: прозаический, эпический и лирический ... в архитектуре и в искусствах — совокупность особенностей, присущих какой-нибудь эпохе, школе или художнику»47. В словаре А. Старчевского стиль представляется как «тон, в котором написано сочинение или часть его»48. Словарь П. Е. Стояна толкует стиль как «способ изложения мыслей словами, слог; способ стройки, рисования — вкус, пошиб, школа»49. Подводя итог, А. Ф. Лосев говорит о четырех моментах, относящихся к понятию стиль и отмеченных русскими и советскими словарями: основа способа выражения, историзм, индивидуальность, его ценность. Также философ дает свою характеристику стиля: «Всякий художественный стиль и создан природой, и не создан ею, создан личностью художника, и не создан ею, является отражением общественности и часто ненавидит эту общественность»50.
С. Н. Есин в монографии «Писатель в теории литературы..» замечает, что «стиль — это как бы все, чем владеет писатель, что является его инструментом и строительным материалом»51. Также им метафорически трактуется стиль как «подъемная сила крыла»52. Что, конечно, не дает нам никакой значимой научной опоры в определении понятия стиля, которое являет собой предмет нашего исследования. Повторимся, что в исследовании, как это было прописано во Введении, мы будем использовать определение индивидуального стиля, данное Ю. И. Минераловым, как наиболее полное.
Рассматривая жанровое своеобразие произведений Сергея Козлова, необходимо обозначить из какого понимания термина «жанр» мы исходим. В книге «Детская литература» И. Г. Минералова говорит, что «жанр (по-французски genre) — определенная конкретная разновидность произведений данного литературного рода (роман, повесть, новелла, рассказ; поэма, баллада, стихотворение, песня и др.)»53. В «Теории литературы» Б. В. Томашевского читаем: «В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. Происходит некоторая более или менее четкая дифференциация произведений, в зависимости от применяющихся в них приемов. ... Таким образом, образуются особые классы или жанры литературы. ... Жанры живут и развиваются. Жанр испытывает эволюцию, а иной раз и резкую революцию»54.
О зыбкости жанровых границ, усугубляющейся со временем, писал Г. Н. Поспелов: «Особенности того или иного жанра нельзя искать только в особенностях формы литературных произведений, в особенностях их построения. Форма произведений во всех своих конкретных особенностях непрерывно исторически изменяется вместе с изменениями конкретных особенностей их идейного содержания, которые она выражает и которыми она создается. Потому романы, комедии, элегии могут иметь очень большие различия по своей форме, по своему конкретному построению в творчестве разных писателей, творивших в разные эпохи, принадлежавших к различным направлениям. Они могут быть построены даже совершенно по-разному и все же оставаться в каких-то своих общих, повторяющихся свойствах романами, комедиями, элегиями — произведениями определенного жанра. В чем же заключается эта повторяющаяся жанровая общность каждого из них? Несомненно, ее надо искать, прежде всего, в пределах содержания произведений»55.
Синтез литературного словесного текста и иллюстрации в книге сказок. Традиция и индивидуальное воплощение
Как правило, в книге, адресованной детям, предполагается «облегченная» смысловая нагрузка формальных и формообразующих компонентов, каким можно считать компоновку произведений в книге. Таково априорное мнение читателей, а зачастую и исследователей. Однако повторимся, что в статье «Библия как книга книг и книга как художественно-семантическое целое» И. Г. Минералова, во-первых, разграничивает «семантически-синонимический ряд: книга — сборник — цикл» и замечает, что «“сборник”, по всей видимости, для поэта или писателя обладает меньшей семантической глубиной и наполненностью, тогда как книга, даже помимо воли автора, несет множество смыслов, “впитанных” ею за свою историю бытования»207. Это замечание принципиально важно, тем более оно развито А. С. Матвеевой, размышляющей над книгой сказок Лидии Чарской «Сказки голубой феи»208, А. В. Минаковой209 в работах, посвященных миниатюре в русской прозе, а также целым рядом авторов работ на заданную тему в сборниках «Мировая словесность для детей и о детях». Так, книга, сборник и цикл понятия синонимичные, но «имеющие в употреблении свои нюансы»210. Особый разговор должен идти о книге, адресованной детям, тем более о книге сказок. Естественно, что априорно определение собрания произведений как «книга» может даваться без учета тех смыслов, о которых пишется в статье ученого, оно может соответствовать элементарно-бытовому содержанию слова «книга». Ребенку покупают книгу, дарят книгу, предлагают, например, взять книгу со стола, а уж отнюдь не цикл и не сборник. В данном случае определение-штамп характеризует формально и «объект», независимо от его художественно-смысловой наполненности. В наших исследовательских обстоятельствах оставим за скобками названный факт, обратимся к тому, что зачастую детский писатель ориентирован в своем творчестве на создание того, что имеет предметно-образное определение книга, и мечтает, чтобы она стала настольной книгой, то есть была нужна ребенку всегда, была бы под рукой. Книга «Правда, мы будем всегда?» Сергея Козлова, дополненная иллюстрациями художника Светозара Острова, мыслится как книга для ребенка и взрослого, для семейного чтения — явление не просто конвергенции, соположения иллюстративного и словесно-образного, а взаимообусловленные и взаимодействующие явления, более того, составляющие сложное образно-смысловое единство. Образный строй книги дополнен и развернут иллюстрацией.
Так, для выявления особенностей композиционного решения названной книги, для рассмотрения ее художественного содержания принципиально важным является понимание, что перед нами «книга» со всеми ее обязательными приметами, а не сборник, альманах или цикл сказок. Книга «Правда, мы будем всегда?» насчитывает 36 сказок-миниатюр, которые входят в семь частей:
Название книги, заголовок, естественно, сильная позиция произведения или собрания произведений. Риторический вопрос «Правда, мы будем всегда?» — одновременно являясь заглавием одноименной сказки, завершающей книгу, приглашает читателя к размышлению, диалогу. Книга открывается иллюстрацией Светозара Острова, на которой изображены густые облака, из которых стеной льет дождь. А внизу, в правом углу страницы, с зонтиком в руке бегут две фигурки. Над ними нет дождя, полянка желтеет под их ногами. (Приложение Б.6) Далее следует первый диалог, оформленный графически как эпиграф:
«— Ты когда-нибудь слушал тишину, Ёжик?
— Слушал.
— И что?
— А ничего. Тихо.
— А я люблю, когда в тишине что-нибудь шевелится.
— Приведи пример, — попросил Ёжик.
— Ну, например, гром, — сказал Медвежонок»211. Читатель, ожидающий от эпиграфа, единственного в данных жанрово-стилистических условиях, многозначительности, афористической плотности, недоумевает: этот диалог заставляет не принять на веру какую-то сентенцию, афоризм, а вслушаться в сказанное, вдуматься, вглядеться в иллюстрацию, вообще стать внимательным слушателем, зрителем и читателем, стать соучастником диалога, принять ту или другую сторону, погрузиться в ситуацию почти театральную «я в предлагаемых обстоятельствах», то есть стать таким читателем, который принимает все условия и условности мира, в который оказывается невольно вовлеченным. Главный прием организации этого диалога — парадокс212, который как художественный прием основан на противоречии заданному ожиданию, общему мнению. В противоречии парадокса, которое всегда неожиданно, заключена попытка открыть истину, воссоздать целостную картину мира213. Это иное, чем парадокс в «Алисе в стране чудес» Л. Кэрролла, «позволяющий обнаружить вложенные автором художественные смыслы»214:
«— Скажите, пожалуйста, куда мне отсюда идти?
— А куда ты хочешь попасть? — ответил Кот.
— Мне все равно… — сказала Алиса.
— Тогда все равно, куда и идти, — заметил Кот.
— …только бы попасть куда-нибудь, — пояснила Алиса.
— Куда-нибудь ты обязательно попадешь, — сказал Кот. — Нужно только достаточно долго идти»215.
Диалогу С. Козлова и Л. Кэрролла свойственны метафоричность, игра слов. При этом стоит принять во внимание замечание И. Г. Минераловой о том, что нонсенс у Кэрролла «обнаруживается в переосмыслении идиоматики и метафорики обыденной речи»216. Также исследователь отмечает пародию217 как доминирующий прием в «Алисе..»: «…абсурд проявляет подлинные связи мыслей и слов и через разоблачение алогизмов приводит к должным ярким, самостоятельным выводам»218. Важно, что логика Алисы не тождественна логике Чеширского Кота, например. Очевидно, что математик и логик Л. Кэрролл строит свое произведение с выраженным стремлением применить «математическую логику», формирующую семантическую многоаспектность абсурда. В произведении С. Козлова нет установки на абсурд. Ежик в нем представляется персонификацией детства. Весь сказочный мир, который создает писатель, становится неделимым, единым сказочным пространством, где лес откликается на мысли и чувства персонажей, а персонажи наделены схожим мировоззрением. Если диалог у Кэрролла — пародия, направленная на переосмысление устоявшихся норм поведения, а, следовательно, и мышления, где логичность ответов Кота высвечивает алогизм и «абсурд» вопросов Алисы, то диалог Ежика с Медвежонком несет в себе совершенно иную художественную задачу. Диалог-эпиграф строится согласно детской логике мышления, богатой ассоциациями, не скованной штампами. Через парадокс сказочник создает ощущение сопричастности всего всему, целостности мира, в котором находятся герои. Так, Медвежонок не боится грома, а, наоборот, любит, «когда в тишине что-нибудь шевелится»219, то есть всегда пугающий ребенка гром выглядит «тихим», в тишине «шевелящимся», а не пугающим, и это не абсурд, потому что проходящий где-то далеко гром и в самом деле не может напугать, то есть «картинка», создаваемая метафорическим образом, вполне правдоподобна, можно сказать, импрессионистична, но «превращается» в сказку в «столкновении» образов в диалоге.
В сказке-переложении «Винни-Пух и все-все-все» (1965) Б. Заходера большая часть произведения представлена диалогами персонажей, которые также выстроены при помощи парадокса. Так, в «Главе второй, в которой Винни-Пух пошел в гости, а попал в Безвыходное Положение»220 между главными персонажами происходит такой диалог:
«Тут он наклонился, сунул голову в нору и крикнул:
— Эй! Кто-нибудь дома? Вместо ответа послышалась какая-то возня, а потом снова стало тихо.
— Я спросил: “Эй! Кто-нибудь дома?” — повторил Пух громко-громко.
— Нет! — ответил чей-то голос.
— И незачем так орать,— прибавил он,— я и в первый раз прекрасно тебя понял.
— Простите! — сказал Винни-Пух.
— А что, совсем-совсем никого нет дома?
Книга сказок С. Козлова и ее переложение в мультипликационном фильме
В. Чижиков в предисловии к «Винни-Пуху…» подчеркивает разницу между книжным изданием и мультипликацией, последняя охватывает большую аудиторию, если на благо книги трудятся писатель, иллюстратор и типография, то работа над мультфильмом предполагает, что «режиссёр, художник, композитор, оператор, армия мультипликаторов — каждый вносит свою выдумку, своё настроение»349.
1900 — 1970-е годы XX века — чрезвычайно интересное время в развитии русской детской литературы. Именно тогда появляются писатели, которым предстоит стать классиками: Б. В. Заходер, Л. А. Кассиль, Ю. И. Коваль, С. Г. Козлов, В. П. Крапивин, Ф. Д. Кривин, Г. Б. Остер, Г. М. Цыферов и многие другие авторы. Можно было бы сказать, что некоторые «открытия» в веселой детской книге, равно «учительствующей» в среде и взрослых, и детей, которая развивается в 1940-е годы в Швеции, «далекой» от потрясений Второй мировой войны и Великой Отечественной, теперь имеет право «наверстать» упущенное за время войны.
«Веселая Книга» — определение, может быть, и метафорически легковесное, но объясняющее вектор намерений авторов по отношению к адресату: приласкать, ободрить, развеселить, в забавной форме преподать уроки родной речи, народной мудрости, нравственности. «Веселая книга» не означает исключительность юмористического начала, хотя шутка, забава, каламбур, игра в различных ее выражениях или присутствует, или оказывается сюжетной доминантой. Филолог Н. А. Дворяшина в статье «“Священная сфера игры” в творческом сознании мастеров слова серебряного века»350 подчеркивает важность «осмысления таинства детской игры»351, приводя суждения К. Бальмонта («Каждый день мы проходим в саду… Встретим четыре камешка, одного им взгляда не подарим… А подойдет к этим камешкам ребенок и из четырех построит мироздание»352), А. Белого («Детская игра для него — это своеобразная форма защиты рождающейся личности, себя, выстраивание своего “Я” — в противовес внешнему воздействию»353), Ф. Сологуба («И что мне помешает / Воздвигнуть все миры, / Которых пожелает / Закон моей игры»354), М. Цветаевой («Процесс работы скрыт в игре. Пот превращен в упоение»355) и других творцов слова о «роли и значении детской игры в жизни человека и общества»356. Детям важно «видоизменять все окружающее»357. Дворяшина Н. А. пишет, что «не случайно М. Волошин, завершая свои размышления, цитирует высказывание, которое А. Герцык взяла эпиграфом к своей статье»358 “Из мира детских игр”, напечатанной в 1906 г. в журнале “Русская школа”: «В детских играх подобает искать вдохновения и задач всей нашей жизни»359.
Суть такой книги «закрепить» радостное настроение, но радость и веселье ведь тоже не полные синонимы, радость в русском языке соотносима с духовно-нравственной и душевной жизнью и ребенка, и взрослого. Веселое и радостное в совокупности рождают в литературном произведении поэтическую двуплановость, даже ассоциативную многоплановость, развивающую в читателе чувства в принципе, чувства стиля, в частности. По словам Ю. И. Минералова, «стиль поэта — “ключ” к содержанию»360. Большинство авторов «веселой книги» обращаются к жанру или форме литературной сказки. Сказочники, в свою очередь, по-разному трансформируют художественные средства для достижения писательской цели, что определяет неповторимость индивидуального стиля каждого.
Конечно, книга для детей, в принципе, синтезирует воспитательное, развлекательное, поэтическое содержания. Если в сказочной повести «Пеппи Длинный Чулок», написанной в 1945 году Астрид Линдгрен, доминантной является буффонада, достигаемая посредством юмористических приемов, заметим, что подобная книга не могла появиться в СССР, а в миниатюрах Г. Цыферова — дидактическое и поучительное, то в произведениях Ю. Коваля, С. Козлова, Г. Остера приоритетно ассоциативно-лирическое содержание, хотя, конечно, есть свои нюансы в творчестве каждого сказочника, и обратить внимание на нюансы — наша задача. Среди названных писателей Сергей Козлов, кажется, пользуется все нарастающим вниманием и у взрослых, и у детей. Конечно, не последнюю роль в росте его популярности сыграло то, что многие его произведения, продолжающие традицию сказок-мультфильмов, из литературно-книжных были переведены в мультипликационно-музыкальные. В книге «Я на солнышке лежу» С. Козлова, известной по рисованному советскому мультфильму 1974 года «Как львенок и Черепаха пели песню» режиссера Инессы Ковалевской, созданному по первой главе повести-сказки детского писателя, динамичность сюжета, несомненно, уступает ассоциативно-лирическому содержанию как основному, переходит в «план описательный». Поэтическое содержание как ассоциативный ряд и лирическое содержание как лирический пафос, т. е. чувства, которыми пронизана вся ткань произведения, выстраиваются при помощи различных художественных приемов.
Книга открывается фольклорной калькой: «Жил-был в Африке Львенок»361. Хотя место действия и сами герои не имеют ничего общего с фольклором, прием работает на создание ощущения близости персонажей к читателю, который сразу проникается доверием и начинает им сопереживать. Такой же элемент традиционного зачина мы встречаем у Сутеева в сказке «Это что за птица?», в которой обличается зависть. При помощи шаржа-загадки автор рисует Гуся, который ищет себя, меняясь с другими персонажами частями тела и пытаясь стать лучше всех:
«— Я Гусь! — крикнул Гусь, захлопал вороньими крыльями, вытянул шею и гаркнул во все пеликанье горло: — Ку-ка-ре-ку! Я лучше всех!»362
Комизм ситуации достигается разрушением устоявшихся речевых оборотов: «пеликанье горло» / «во все воронье горло» (Крылов); захлопал «вороньими крыльями» — обычно относят к хвастунишке петуху. Гусь, как видим, не воспринимается как сугубо отрицательный персонаж, он скорее смешной.
В данном контексте вспоминается знаменитая «Путаница» К. Чуковского, в которой все метаморфозы, происходящие с персонажами, представлены как баловство, игра: «А лисички Взяли спички, К морю синему пошли, Море синее зажгли»363.
В итоге у Чуковского все возвращается на круги своя, причем и у Остера «Гусь стал как гусь». В сказках разоблачаются неуместные шалости, писатели в игровой форме показывают читателю важность самости и самоопределения, программируют отношение читателя к той или иной реалии действительности. Интересно, что подобного разоблачительного пафоса мы не встретим в метафорических сказках С. Козлова, представляющих собой скорее психологический тренинг для ребенка и взрослого.
Так, юмористическая книга выступает как психологический тренинг для ребенка. Психологический тренинг — это выработка определенного навыка поведения, путем многократных повторений. Целью тренинга обычно выступает изменение поведения. «Основная цель социально-психологического тренинга — повышение компетентности в общении — может быть конкретизирована в ряде задач с различной формулировкой, но обязательно связанных с приобретением знаний, формированием умений, навыков, развитием установок, определяющих поведение в общении, перцептивных способностей человека, коррекцией и развитием системы отношений личности, поскольку личностное своеобразие является тем фоном, который окрашивает в разные цвета действия человека, все его вербальные и невербальные проявления»364. Безусловно, чтение для ребенка является полифункциональным явлением. Не ограничиваясь только эстетической функцией, оно выполняет и воспитательную, и развлекательную, и педагогическую функции. Литературное произведение, адресованное ребенку, часто играет роль психологического тренинга. Причем сам термин не является новым для исследований, посвященных не только детской литературе, но и литературе для взрослых. В частности, интересны в данном отношении труды профессора А. А. Кудряшовой, которая занимается реалистической прозой как терапевтической. Оговоримся, что понятие сказкотерапия365 распространено и используется не только в психологии, но и в работах, посвященных детской литературе. Конечно, наличие психологического тренинга — традиционно для литературы для детей и подростков. Так, И. Г. Минералова, исследуя «Гарри Поттера» Дж. Роулинг, говорит, что в произведении большое количество психологических тренингов, направленных на то, чтобы побороть страхи, преодолеть застенчивость и т. д.
Способы реализации юмористического и лирического начал в книге сказок и мультфильме
А. Ф. Лосев мыслит понятие синтеза как основу всего. В книге «Страсть к диалектике» ученый демонстрирует диалектический метод, а именно «метод понимать единство противоположностей»449. В понимании Лосева синтез — это соединение в единое целое двух величин, зачастую противоречащих друг другу, которые связаны определенным типом отношений (борьба или согласие). Для наглядности философ приводит множество примеров, в основе которых лежит синтез.
Например, сравнивая рабовладение с тучным навозом, а античность с чарующей розой, А. Ф. Лосев говорит, что «рабовладение как оно не ужасно, находится в полном единстве с порожденной на его почве культурой»450. Так в романе «Отверженные» Виктор Гюго вопрошает: «Разве впервые навоз помогает взрастить розу?»451 А. Ф. Лосев будто дает ответ: «Роза... не имеет ничего общего с навозом, из которого она выросла... то и другое является также и чем-то единым и нераздельным»452.
Со времен лекций Г. Ф. В. Гегеля по эстетике произведения искусства мыслятся как синтез содержания и формы. Владислав Ходасевич в ответной статье Зинаиде Гиппиус пишет: «Форма в литературе неотделима от содержания, как в живописи или в скульптуре. Она сама по себе составляет часть его истинного содержания, которое не может быть подменено идеями, пришитыми к произведению, но не прямо из него возникающими. Творческий акт заключается, прежде всего, в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным. В том, как видится мир художнику, заключается философствование художника. Прием (форма) вскрывает метод преображения. Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять»453. Так, содержание диктует форму, а форма — содержание, поэтому, например, переводы художественного текста воспринимаются как отдельные произведения. Литературное произведение целостно и неделимо: изменение формы всегда влечет за собой изменение содержания. В книге «Страсть к диалектике» А. Ф. Лосев говорит о том, что нужно «видеть не только сами факты в изолированном виде, а стремиться обобщать их в более целостную картину»454. В книге С. Козлова «Правда, мы будем всегда?», состоящей из сказок-миниатюр, мы находим синтез юмористического и лирического начал. «Поэтическое содержание», «ассоциативная выстроенность», элегичность, плавность и метафоричность неразрывно связаны с комичностью, достигаемой посредством таких приемов, как шарж, остранение. Лирическому характерно изображение движения души, образа чувств, которые должны возникнуть у читателя.
Жанр литературной сказки предполагает наличие юмористического. Еще Г. Х. Андерсен, творчеством которого «аккумулировался» молодой писатель, говорил: «Мастер, овладевший этим жанром, должен уметь вложить в него трагическое, комическое, наивное, ироническое и юмористическое...»455 В сказочной прозе Сергея Козлова очевиден синтез лирического и юмористического начал. Юмористическое достигается посредством таких приемов комического, как шарж, представляющий собой «дружелюбную юмористическую карикатуру», пародия. На речевом уровне: словесный состав в сказках максимально приближен к разговорной речи ребенка и экспрессивен. Речь построена с помощью каламбуров, игры слов. Смех, проявляющийся в разных социально-культурных обстоятельствах, может выполнять различную роль, служить различным целям. В социально-нравственных условиях — он критика, бьющая по несправедливости мира. Социально-философское содержание смеха привлекало и философов, и филологов, и историков культуры. Что же касается литературной практики, то особое место смеховому началу принадлежит в литературе, адресованной детям. Смеховое начало в произведениях, адресованных детям, реализуется, как правило, через юмор. Комическое всегда основано на противоречии, в котором выражена его сущность. «Комизм — результат контраста, разлада, противостояния: безобразного — прекрасному (Аристотель), ничтожного — возвышенному (Кант), нелепого — разумному (Шопенгауэр), бесконечной предопределенности — бесконечному произволу (Шеллинг), автоматичного — живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного — истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты — внешности, притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего — вышесреднему (Гартман)»456. Комизм построен на внезапном разочаровании.
Юмор как вид комического выполняет несколько функций, одна из которых поднять настроение. В этом заключается развлекательная функция юмора, для реализации которой в искусстве используются такие приемы создания комического, как пародия, шарж, карикатура, а на языковом уровне — каламбур, игра слов. Юмор словесного текста, дополненный красочными шаржами, которые, кстати сказать, воспринимаются в единстве с содержанием, упрощает восприятие текста, заинтересовывает, развлекает читателей. Безусловно, юмор многофункционален и не может служить только развлечению. Юмор, как известно, имеет и разоблачающую функцию. Высмеивая несовершенства общества, человеческие пороки, снимая своим воздействием все наносное, юмор обнажает суть вещей. Шарж как жанр и прием в изобразительном и словесном искусстве особенно популярен сегодня. Утрируя и преувеличивая, он показывает значимые стороны изображаемого. С помощью шаржирования можно изобразить кого-нибудь или что-нибудь в искаженном виде, обнаружив основное в человеке, раскрыв тайные черты характера, его желания. Шарж — это определенный тип карикатуры. Окарикатуривание, по словам Юрия Борева, это «комедийное преувеличение и заострение в изображении»457, где самое главное комедийное изображение. Это не негативная характеристика персонажа, а юмористически окрашенная. Гегель писал: «И окарикатуренное может быть характерным; однако можно сейчас же указать, что в карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества»458. В карикатуре предельно заострено и преувеличено отрицательное явление в изображении. Это осознанное преувеличение и заострение сатирического характера, когда сквозь преломленные внешние особенности явления отчетливо видны внутренние недостатки и пороки. Это заострение в изображении. Карикатура всегда строится на отношении к объекту, которое может быть сатирическим или юмористическим. «Юмористическая форма окарикатуривания — шаржирование. Шарж — дружелюбная, юмористическая карикатура»459. Значит, карикатура, если определять понятие через понятие, сатирически заостренный шарж. Публицист и оратор А. В. Луначарский, подчеркивая многообразие форм карикатуры, писал, что это «очень подвижная фигура, она может быть более мягкой и более жесткой, может иметь оттенок сострадания и негодования, но всегда центром ее является смех. Смех может быть и убийственный, когда цель, которую ставит перед собой автор, есть сатира»460. Все виды пародирования и раскрытия человека через образ животных и вещей также относятся к карикатуре. «Словарь литературоведческих терминов» дает емкое определение: «Шарж (от фр. — искажение, преувеличение) — разновидность сатирической литературы, как стихотворной, так и прозаической, которая ставит задачей подшутить над кем-либо, представить его характерные особенности в искаженном, карикатурном виде»461. Поэтому в шарже широко используются те или иные примечательные стороны внешности человека, уподобления их миру животных и окружающим предметам, явлениям природы или известным людям. Шаржи, произошедшие от карикатур, добродушны, имеют своей целью скорее усмешку, которая должна порадовать человека, рассмешить, возможно, дать задуматься над своим поведением и поступками. Во вступительной статье к книге М. Вайсборда «Что такое шарж?» Борис Ефимов дает концентрированную справку о шарже: «Если о каком-нибудь событии кто-то рассказывает с определенной долей юмористического преувеличения и, сохраняя самую суть дела, шутливо допускает при этом вольное обращение с фактическими обстоятельствами, мы обычно говорим: — Ну, это уж вы шаржируете. Это означает, что в действительности что-то подобное, возможно, и было, но изложено оно в комической интерпретации. Что-то забавно присочинено, что-то весело переиначено, что-то лукаво опущено, а что-то, наоборот, неимоверно подчеркнуто. И, тем не менее, все вместе складывается в живую, смешную и гротескную, но убедительную и, как ни странно, вполне правдоподобную картину. То же происходит и в том случае, когда “шаржируется” не какой-то жизненный эпизод, а конкретный человек, личность которого и становится объектом этой вольной интерпретации, иногда довольно злой и разящей, а большей частью шутливо доброжелательной. Как вы, конечно, помните, слово “шарж” происходит от французского “charger” — нагружать, отягощать, преувеличивать и обозначает доходчивый и популярный жанр изобразительного искусства — сатирический или юмористический портрет.