Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема исследования категории художественного пространства в русской рок поэзии 17
1. «Пространство и текст» в оценках литературоведов 17
2. Отражение специфики пространства в рок-поэзии в современных исследованиях 49
Глава 2. Поэтика пространства в творчестве Егора Летова 60
1. «Как в мясной избушке помирала душа»: общие принципы поэтики пространства в поэзии Е. Летова 60
2. «Я летаю снаружи всех измерений»: внутреннее и внешнее пространство в поэтическом тексте Е. Летова 100
Глава 3. «Спациальная» поэтика Александра Башлачёва 116
1. «Время выйти в лес»: открытое и закрытое пространство в творчестве А. Башлачёва 117
2. «Семь кругов беспокойного лада»: мотив пути в поэзии А. Башлачёва 144
Глава 4. Модель художественного пространства в творчестве Янки Дягилевой 176
1. «Восемь метров земель тридевятых»: закрытое пространство в поэзии Я. Дягилевой 177
2. «Домой!»: категория пути в поэтике Я. Дягилевой 220
Заключение 260
Список литературы 262
- «Пространство и текст» в оценках литературоведов
- «Как в мясной избушке помирала душа»: общие принципы поэтики пространства в поэзии Е. Летова
- «Время выйти в лес»: открытое и закрытое пространство в творчестве А. Башлачёва
- «Домой!»: категория пути в поэтике Я. Дягилевой
«Пространство и текст» в оценках литературоведов
Феномен рок-поэзии как самостоятельный жанр в русской литературе сформировался к концу 70-х годов XX века74. Соответственно, к моменту этой исторической эпохи в русском литературоведении сформировалась внушительная база исследований категории художественного пространства, являющейся одной из основных в рок-поэтике.
При обзоре научных трудов в отечественном и зарубежном литературоведении, философии, лингвистике, искусствоведении, музыковедении, когнитивной психологии и других науках будут выявлены, проанализированы и классифицированы основные концепции, составляющие теоретическую базу, необходимую для исследований художественного пространства в русской рок-поэзии.
Думается, что ключевые элементы структуры художественного пространства в рок-поэзии А. Башлачёва, Е. Летова и Я. Дягилевой основаны не только на индивидуальном восприятии мира, но и базисных представлениях человека о пространстве в целом. Эти представления отражены в философских трудах, посвящённых проблеме пространства, начиная с античности, и вопросу о картине мира; в литературоведческих трудах о художественном «спациуме» в мифологии, фольклоре, творчестве писателей и поэтов.
Особое внимание уделяется исследованиям «песенной поэзии» литературоведов, искусствоведов, музыковедов, психологов и социологическим трудам, посвящённым феномену русского рока. Именно комплексная теоретическая база позволяет наиболее полно, глубоко и разносторонне исследовать основные элементы структуры художественного пространства в рок-текстах А. Башлачёва, Е. Летова и Я. Дягилевой: «спациальные» образы (дома, тела, реки и т.д.); пейзажи (городской, природный, зимний и т.д.); темы и мотивы (жизни, смерти, пути и др.), проявляющиеся в бинарных оппозициях (своё / чужое, внешнее / внутреннее и т.п.).
Выявление закономерностей структуры художественного пространства в рок-поэзии А. Башлачёва, Е. Летова и Я. Дягилевой будет базироваться на теоретической основе.
Теоретическая основа изучения проблемы пространства сформировалась в XIX веке на базе учения философии, из которого позже выкристаллизовались более узкие дисциплины, предметом научного интереса которых являлся «спациум». Методология исследования категории пространства представлена концепциями, конвергенция которых образует несколько подходов к изучению «спациума».
Российское литературоведение на современном этапе своего развития отличается многообразием литературоведческих концепций. Комплексная методология современного литературоведения представлена, прежде всего, в трудах М.М. Бахтина, В.Н. Топорова, В.Я. Проппа, Вяч.Вс. Иванова, С.С. Аверинцева и др. Категория пространства в современном литературоведении рассматривается рядом учёных: Ю.М. Лотманом, П.А. Флоренским, З.Г. Минц, Т.В. Цивьян, Дж. Лакоффом и др. Однако обнаруживаются парадоксальные вещи: несмотря на высокий научный интерес к художественному «спациуму» на данный момент не существует ни одного труда, полностью посвящённого категории пространства в русской рок-поэзии.
Принципиально важно отметить, что на данном этапе развития литературоведения пространственная категория нуждается в более тщательном изучении, несмотря на ряд трудов учёных, анализировавших данный аспект. Необходимо описать развитие изучения данной категории на диахроническом уровне, выделяя несколько подходов к данной проблеме.
Итак, категория пространства является одной из центральных категорий в художественном произведении, так как именно в нём совершается действие, разворачивается сюжет, следовательно, категории пространства и сюжета коррелируют между собой. Именно поэтому необходимо уделять особое внимание изучению пространства.
Кроме того, пространственный аспект влияет на формирование образов, как и историческая и культурная эпоха, картина мира влияют на поэтику автора. Пространство также коррелирует с мотивами, например, с мотивом пути, который чаще всего выражен в образе дороги, которая, в свою очередь, является частью пространства. «Спациальный» аспект связан и с мотивом смерти, так как существует такое понятие, как пространство смерти. Примечательно, что мотивы пути и смерти являются основными в рок-поэтике А. Башлачёва, Е. Летова и Я. Дягилевой.
Таким образом, без пространственного анализа не может быть полноценного анализа какой-либо поэтики. Поэтому художественное пространство играет важнейшую роль в поэтике каждого автора, течения, эпохи. Особо значимое положение «спациальный» аспект занимает в поэтике русских рок-авторов.
Философско-эстетический подход
Любое художественное пространство – продукт мышления и фантазии автора. Так, в рок-поэзии пространственная модель возникает в разуме рок-поэта. Такую теорию подтверждает философско-эстетический подход к изучению пространства.
Рассмотрим развитие изучения категории пространства на диахроническом уровне. Так, одними из первых к анализу пространства приступили представители философско-эстетического подхода, который сформировался на рубеже XIX и XX веков и продолжался вплоть до третьей трети XX века. Наиболее значимыми среди них являются П.А. Флоренский, М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев.
Флоренский П.А. П.А. Флоренский75 считает, что всё бытие – это результат мышления человека: «в действительности нет ни пространства, ни реальности … . Все эти образования суть только вспомогательные приемы мышления»76. Так, религиозный философ в труде «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» рассуждает о том, что человек сам мыслит пространство, иными словами, пространство субъективно, для каждого оно «своё». Любое представление о каком-либо объекте есть отражение в мышлении какого-либо образа на основе эмпирического познания, т.е. опыта: «мы можем что угодно говорить о геометрических образах, но действительно представляя их себе, и поэтому действительно можем применять их в мышлении лишь при соотнесении их с теми или иными опытами»77. Учёный считает, что субъект осмысляет объект доступными ему инструментами. Также П.А. Флоренский говорит о заполненности пространства объектами, которые структурируют «спациум»: «Свойства действительности распределяются между пространством и вещами»78.
Философ рассматривает оппозицию бытие / небытие с точки зрения организации пространственной модели: «пространство, которое было бы действительно строго всеобщим и действительно лишенным своеобразия своей организации, оно оказалось бы чистым ничто»79. Кроме того, он объясняет все объекты через строение пространства.
Флоренский анализирует пространство с точки зрения геометрии, рассматривая его структуру с позиций кривизны, движения, силового поля и др. Он не классифицирует виды пространства, но использует индуктивный метод исследования, именуя все пространства единым термином: «культура едина и служит одному субъекту, а пространства, как бы они ни были разнообразны, все-таки именуются словом – пространство»80.
Таким образом, П.А. Флоренский рассматривает пространство с точки зрения геометрии, в его концепции пространство абстрактно и может быть интерпретировано со стороны точных наук. При этом оно связано с феноменом человеческого восприятия81.
«Как в мясной избушке помирала душа»: общие принципы поэтики пространства в поэзии Е. Летова
В данном параграфе проанализирован феномен в творчестве Е. Летова: «спациализация» внутреннего мира лирического персонажа. А также проблема связи образа дома и мотива смерти. Образ дома часто наделяется свойством заброшенности. Основной задачей данного исследования является обнаружение связи между образами дома и тела в поэзии Егора Летова.
Общая характеристика образа дом
Образ дома в поэзии Егора Летова может быть выражен как в виде многоэтажного дома, являющегося частью урбанистического пейзажа («с высоких этажей» (С. 362)), так и в образе избы как части деревенского пейзажа («Злобно / Хлопнет ветерок / Ставнем» (С. 400) или в образе деревенской хаты: «Только б нам дойти до хаты» (С. 375). Стоит отметить, что в стихотворении «Всему своё бремя...» (С. 327) обнаруживаем использование приёма дефразеологизации, кроме того, в этом стихотворении присутствует упоминание о локусе дом в образе кровли, которая подвергается деструкции («Кровавыми кулачищами по кровле грох грох» (С. 327)).
Рассмотрим образ дома в урбанистическом «спациуме». Городское пространство имеет горизонтальные пространственные координаты. Так, в стихотворении «Подхватило ураганом…» (С. 24) образ дома интегрирован в городской пейзаж, насыщенный афишами («Сквозь балконы и афиши» (С. 24)), символизирующими культурную и общественную жизнь горожан. Локус дом представлен в качестве множества архитектурных объектов, основной чертой которых являются выступающие части, такие как углы, крыши, балконы («Через лужи, через крыши, / Сквозь угольные дома, / Сквозь балконы и афиши» (С. 24)), что говорит о имплитированной резкости, агрессивности общества советского периода. Эти психологические свойства отождествляет с формой острых углов психолог А.Л. Венгер319. Примечательно, что статичному урбанистическому пейзажу противопоставляется динамика лирического субъекта, стремящегося пройти сквозь привычное пространство («Через лужи, через крыши, / Сквозь угольные дома, / Сквозь балконы и афиши» (С. 24)).
Говоря о городском пейзаже в творчестве Е. Летова, нельзя не рассмотреть песню «Вечная весна» (С. 298), где в описании городского пейзажа обнаруживаем олицетворённые образы зданий («толпами домами» (С. 298)), что указывает на изоморфность образов дома и человека. Здесь также обнаруживаем вертикальную направленность пространственных координат, где внизу («под») находится маргинальное пространство: «Под затопленными толпами домами» (С. 298). Далее обнаруживаем более подробное описание городского пейзажа: открытое пространство обширных площадей, наполненных людьми, сравнивается с образом пустыни («площадями, многолюдными пустынями» (С. 298)). Затем пейзаж расширяется, в городской пейзаж интегрируется негативный образ церкви, которая, вероятно, отражает проблему дихотомии веры, религии и церкви («зловонными церквями» (С. 298)). Стоит отметить, что образы экстерьера интегрируются в интерьер замкнутого пространства: «Вечная весна в одиночной камере» (С. 298).
Улица как элемент структуры городского пространства часто противопоставлена образу дома. Так, в стихотворении «В тишине…» (С. 5) раскрывается образ тишины, которая является неотъемлемой частью локуса дом, противопоставленному локусу улица, вступая с ним в бинарную оппозицию улица – «шорохи слов» (С. 5) / дом – «тишина» (С. 5). Границу между этими двумя локусами маркирует образ окна. Образ улицы символизирует воспоминания лирического героя, которые метафорически изображены в пространстве за окном («Ловлю шорохи слов, / Сказанных днем, которые / Медленно оседают, кружась и покачиваясь, / На теплую землю» (С. 5)). Локус дом, напротив, наполнен тишиной, отсутствием слов («В тишине / Плотно прижавшись лицом к ночному окну» (С. 5)). Таким образом, возникает дихотомия лирического героя, поэта, и общества, подчёркивая его онтологическую внеположность. Как отмечает О.Э. Никитина, для лирического героя в русской рок-поэзии «активизировался ещё один внеший «враг», не такой опасный, как государственная машина, но совершенно непобедимый – массовое общество, толпа»320. В стихотворении «Каждый божий день...» (С. 340) также имеет место бинарная оппозиция дом / улица:
Проснёшься не дома
А в мокрых кустах
Возле конечной остановки
Трамвая № 2
Таким образом, улица противопоставлена образу дома на основе признака комфорта, уюта («не дома / А в мокрых кустах» (С. 340)).
Необходимо отметить, что проблему пространственных границ рассматривали и классифицировали многие литературоведы: Ю.М. Лотман321, В.Н. Топоров322, В.В. Савельева323 и др. По мнению Ю.Г. Пыхтиной, подход к типологизации пространства с помощью элиминации из хронотопа, характеризуя его автономно на основе структурно-семиотических критериев, весьма продуктивен, так как «он позволяет выявить наиболее общие принципы организации художественного мира того или иного автора, определить моделирующее значение репрезентативных пространственных образов в структуре художественного целого»324.
Итак, образ дома в поэзии Егора Летова представлен в двух выделенных видах: в образе пространства с раскрытыми или раскрывающимися границами либо в качестве замкнутого пространства с подчёркнуто закрытыми границами.
Дом с разомкнутыми границами
Обратимся к первой модели дома – дом с разомкнутыми границами. Традиционно дом – это пространство безопасное и закрытое: «В мировом фольклоре сформировалось отношение к жилищу как безопасному пространству, охраняемому духами предков и огражденному от внешнего мира, враждебного человеку»325. Тогда как дом «разомкнутый» соотносится с чувством опасности. Именно этот тип дома мы часто встречаем в поэзии Е. Летова. Так, в одном из стихотворений обнаруживаем расширение границ покинутого локуса дом до локуса страна («А ржавые пятна по всей стране / Но комиссара рука не дрогнет» (С. 234)), и до локуса земля («А ржавые пятна по всей земле / Везде наследили разбитые руки» (С. 234)).
Разомкнутость границ соотносится с мотивом разрушения дома. Например, в стихотворении «Сто лет одиночества»326 происходит процесс деструкции внутреннего пространства. «Спациум» в данном стихотворении имеет многоступенчатую структуру (ср. подробное описание на ассоциативном уровне локуса дом в деревенском пейзаже: «Лыжи в сенях / Санки / Салазки / Сказки / Арабески» (С. 294)), и границы этих локусов разрушаются («Топни ногою / и вылетят … все стёкла и двери / глаза вилки ложки / и складные карманные ножички» (С. 295)), что сопоставляется с мотивом деструкции тела и мотива опасности и беззащитности («и вылетят … все стёкла и двери / глаза вилки ложки / и складные карманные ножички» (С. 295)).
«Время выйти в лес»: открытое и закрытое пространство в творчестве А. Башлачёва
Образ поля. Инвариант образа поле представлен в виде открытого пространства, так как этот архетипический образ традиционно является открытым локусом, тем более, что в поэзии А. Башлачёва данный образ не имеет маркеров и медиаторов, ограничивающих этот «спациум». Автор подчёркивает, что поле – это «визитная карточка» родины, называя его «своим»: «На своем поле, / как подпольщики?» (С. 58). Рок-поэт часто олицетворяет природу, обозначая, что она живая, имеющая душу, кроме того, автор сопоставляет её с человеком, подчеркивая их связь и могущество России (как её народа, так и природы), используя приём метонимии: «Клевер да березы. / Полевое племя» (С. 80); «В поле вишенка одна / Ветерку кивает...» (С. 163).
Исследуя поэзию А. Башлачёва, обнаруживаем частотное использование фразеологизма, имеющего фольклорное начало: «чисто поле», причём нередко в повторе: «Как славно выйти в чисто поле» (С. 55); «В чистом поле – дожди косые» (С. 121-123); «Да в чистом поле» (С. 124); «Как в чистом поле / Душа гуляет, / Как в лунном поле / Душа гуляет, / Как в снежном поле / Душа гуляет...» (С. 130). Знаменательно, что и зимний пейзаж описан как белый и чистый: «Поле – о чистых, простых простынях / снега» (С. 64); «В поле снег да тишина» (С. 163).
Таким образом, в поэзии А. Башлачёва поле является позитивным открытым просторным пространством.
Лесной пейзаж. Лесной пейзаж в поэзии А. Башлачёва часто связан с образом родины и содержит архетипические фольклорные образы: «Мы засыпаем. Что нам приснится? / Лес и дорога. Конь вороной...» (С. 38). Обращаясь к русской народной традиции, почвенничеству, поэт стремится сохранить культурное и природное наследие России: «Я опять на краю знаменитых / вологданьских лесов» (С. 77). Автор подчёркивает, что Россия богата лесами: «Лишь печаль-тоска облаками / Над седой лесною страною» (С. 82); «Перевязан в венки мелкий лес вдоль реки» (С. 103). Образ леса часто коррелирует с образом реки. Так, автор как бы рисует картину – традиционный русский пейзаж: «Пройдет вдоль речки / Да тёмным лесом / Да тёмным лесом / Поковыляет, / Из лесу выйдет» (С. 130).
Однако образ леса может коррелировать с мотивом опасности: «Я молча ждал, когда же из-за леса / Появится привычная мишень...» (С. 130). Традиционно лес является небезопасным локусом: «в противоположность городу, дому и обрабатываемой земле, как безопасным территориям, лес дает приют всевозможным опасностям и демонам, врагам и болезням»384.
Как мы уже отметили, автор часто олицетворяет природные образы, кроме того, он описывает природу точно, конкретно, но иногда обожествляя и превознося, чтобы подчеркнуть её ценность и значимость: «Как в глухом лесу плачет чёрный дрозд» (С. 151); «Время выйти в лес, / Где поляны твои святы» (С. 162).
Таким образом, наиболее частотными природными образами являются поле и лес. Инварианты этих образов представлены в виде открытого пространства, так как поле и лес традиционно являются открытым пространством, и в поэзии Башлачёва они не имеют маркеров, ограничивающих эти «спациумы». Поле и лес всегда подчеркнуто масштабны, описаны с помощью приёмов олицетворения, в большинстве случаев имеют позитивные характеристики.
Открытое вертикальное пространство: образ неба. А. Башлачёв часто использует приём олицетворения, изображая небо: «Собаки выли, вороны взлетали и сум- / рачным карканьем гибель вещали / из хмурых / чуть-чуть удивлённых небес» (С. 14); «В небесах – звезда участковая» (С. 111); «Как ветра осенние подметали плаху. / Солнце шло сторонкою да время – стороной» (С. 116); «Как ветра осенние заметали небо, / Плакали, тревожили облака» (С. 116); «И погладишь в небе свою заново рожденную звезду» (С. 119). Вероятно, с помощью приёма олицетворения автор подчёркивает взаимосвязь природы и человека, объединяя их, он подчёркивает факт, что человек является частью природы.
Однако помимо проблемы взаимодействия человека и природы, обнаруживаем проблему значимости поэта и поэзии. Вероятно, Башлачёв использует образ неба, чтобы подчеркнуть вертикальную направленность пространства и показать трансцендентность поэта и его задачу, которая заключается в донесении истины через искусство: «Поэты! Как серьёзны ваши лица! / Как вас пленяет звездная краса! / Да это ж я расстреливал небеса, / И мутный свет теперь из дырочек сочится» (С. 26).
Как мы уже отметили, вертикальное пространство носит положительный характер, что обнаруживаем в песне «Влажный блеск наших глаз» (С. 56-58), где лирический герой, находясь в состоянии влюблённости, романтизирует образ неба, обожествляя таким образом и предмет своей любви, и сам образ неба, сопоставляя его с понятием прекрасного: «Но небо пахнет запахом твоих волос» (С. 57). Вертикальное пространство коррелирует с темой любви и в песне «Поезд №193» (С. 88-90), где лирический герой-поэт, который «прочно запутался в сетке ошибочных строк» (С. 88), поэтому небо как символ вдохновения и источника истины не выполняет своей первостепенной функции: «Есть целое небо, но нечем дышать» (С. 88). Небо является выходом из тесного горизонтального пространства, однако любовь удерживает героя в тесном «спациуме», вследствие чего лирический субъект осуществляет выбор остаться в горизонтальном пространстве: «Здесь тесно, но я не пытаюсь бежать» (С. 88). Примечательно, что корреляция образа неба и темы любви напрямую выражена в стихотворении «Рашид + Оля»: «любовь вершится на небесах» (С. 166).
Знаменательно, что путь в вертикальном пространстве всегда усложнён. Так, в песне «Спроси звезда» лирический герой стремится в небо, но оно оказывается защищённым и холодным объектом: «Отбивая поклоны, / мне хочется встать на дыбы. / Но там – только небо в кольчуге из синего льда. / Ой-й-й, спроси меня, ясная звезда» (С. 98). Таким образом, автор подчёркивает символику образа неба как источника вдохновения и хранителя онтологической истины.
Кроме того, в поэзии А. Башлачёва небо является символом веры и надежды: «отражается небо во мне и в тебе» (С. 142). Вероятно, лирический герой стремится материализовать небесные образы, чтобы наиболее доходчиво внести идею созидания в сознание людей: «Глянь, небо какое! / Сорвать с неба звезды пречистой рукою, / Смолоть их мукою / И тесто для всех замесить» (С. 144). Таким образом, образ неба в качестве символа веры и надежды объединяет людей: «Небо с общину. / Всё небо с общину. / Мы празднуем первый Гром!» (С. 151). Примечательно, что при описании образа неба автор использует традиционную для этого образа цветопись, где преобладает синий цвет: «Да только с легкой дуги в небе синем / опять, и опять, и опять / запевает звезда» (С. 152).
Открытое вертикальное пространство: голубые дали.
Рассмотрим голубые дали как образ, тождественный понятию свободы: «Оковы тяжкие упали / Темницы рухнули – и вот / Открылись голубые дали / Всем, кто кривил в присягах рот» (С. 23). Здесь обнаруживаем бинарную оппозицию закрытое пространство несвободы, выраженное в образе темниц / открытое пространство, выраженное в образе «голубые дали», которое возникает после деструкции закрытого пространства, что подчёркивает контраст свобода / несвобода.
Таким образом, небо – образ, относящийся к вертикальному пространству, оно всегда олицетворено и коррелирует с позитивными темами: любви, надежды, веры, истины, вдохновения и свободы.
«Домой!»: категория пути в поэтике Я. Дягилевой
Мотив пути часто является центральным в поэзии Я. Дягилевой. Так, в песне «От большого ума» (С. 206) путь не имеет определённой цели, но «остановки» на нём маркированы, однако они подчёркивают мотивы бесцельности и безысходности экзистенциального пути: «От бесплодных идей до бесплотных гостей, / От накpытых столов до пpобитых голов, / От закpытых двеpей до заpытых звеpей» (С. 206). Однако автор указывает, что помимо пространства, в котором происходит это бесцельное движение, есть альтернативный ирреальный «спациум», вероятно, символизирующий надежду: «Паpаллельно пyти чёpный спyтник летит. / Он yтешит, спасёт, он нам покой пpинесёт» (С. 206). Лирический сюжет песни отражает бытовую ситуацию: люди собираются, чтобы что-то обсудить, но эти встречи не приводят к решению поставленных задач, следовательно, здесь обнаруживаем проблему жизненного выбора: «Под шеpшавым кpылом ночь за кpyглым столом. / … / Собиpайся, наpод, на бессмысленный сход, / Hа всемиpный совет – как обставить нам наш бpед? / Вклинить волю свою в идиотском кpаю, / Посидеть, помолчать да по столy постyчать» (С. 206). Каждый из собравшихся пытается высказать своё мнение, но общество его не слушает и не слышит, каждый концентрирует внимание на себе, поэтому переговоры бессмысленны. «Край», в котором это собрание происходит, автор наделяет определением – «идиотский».
Знаменательно, что кольцевая композиция подчёркивает мотив безысходности. Примечательно, как А.В. Анисимов отмечает связь рекурсии, повторов слов с чувством тревоги: «замыкающие начало и конец повествования прямые повторы слов; повторы сюжетных схем развития; рекурсивные вызовы одной схемы с разным наполнением параметров. Рекурсия вызывает чувство тревоги, так как она связана с ощущением глубины»520.
Мотив пути может коррелировать не только с мотивами бесцельности и тревожности, но и с мотивами фатальности и смерти, как в песне «На чёрный день» (С. 190). Мотив фатальности возникает в пространстве ярмарки с аттракционами и дрессированным попугаем: «За пpилавком попyгай из шапки достаёт билеты на тpамвай / До ближнего моста» (С. 190). Стоит отметить, как характеризует образ моста Е. Хаецкая: «Ассоциативные ряды ее стихов не только выдержаны. Они еще поддержаны фольклорной и русской поэтическими традициями, то есть ложатся на заранее подготовленную почву. Скажем, русский человек изначально привык к тому, что «мост» связан с разлукой, смертью, переходом из одного состояния в другое. … Поэтому Янкин «трамвай до ближнего моста» будет восприниматься однозначно. Знаем мы, что это за мост, и что нас там ждет»521. Кроме того, исследователь анализирует образ попугая в структуре ярмарочного пространства, в котором происходит действие: «Еще один ярмарочный персонаж – попугай, достающий из шапки билетики со «счастьем». Существовали, конечно, «счастливые» трамвайные билетики. Но только в данном случае «счастье» (слово-переход, связывающее цепочку «билет со счастьем» – «счастливый трамвайный билет») опущено. Счастья быть не может»522.
Стоит отметить, как В.В. Багичева анализирует концепт «жизнь» в фрагменте «Под полозьями саней живая плоть чужих раскладов…»: здесь «происходит развенчание идеи о неприкосновенности жизни как абсолютной ценности. Живая здесь – испытывающая боль, жертва, принесённая неоправданно во имя достижения цели другой личностью»523.
Таким образом обнаруживаем, что мотив пути в творчестве Я. Дягилевой часто является бессмысленным и бесцельным, кроме того, он коррелирует с мотивами безысходности и смерти.
Путь по горизонтальному пространству. В поэтике Я. Дягилевой, как и в творчестве А. Башлачёва, пространство дифференцируется на два типа: вертикальное и горизонтальное, соответственно, и мотив пути подтверждает эту оппозицию следующим образом: путь по горизонтальному пространству / путь по вертикальному пространству.
Рассмотрим мотив пути по горизонтальному пространству. Так, стихотворение «Наполнилось до краешка ведерко лунной патокой…» (С. 169) изобилует антитезами, некоторые из которых имеют пространственную ориентацию в горизонтальном направлении, например:
Полярные подсолнухи под призрачною радугой
Сияньем южным вылились на узловатой привязи (С. 169)
В этом двустишии присутствуют бинарные параметры: север («полярные») / юг («южные»), которые соотносятся со сторонами света. В восьмой и девятой строфах снова обнаруживаем антитезу:
По свежему преданию на выгруженных саночках
По теплому загару источившимся ножом (С. 169)
Однако здесь антитеза выражена имплицитно: саночки – зимний атрибут, а теплый загар – летний.
В седьмой строфе обнаруживаем эпитет:
По ситцевому берегу на каблуках отчаянья (С. 169)
Вероятно, автор метафорически противопоставляет «лёгкость» берега и «тяжесть» отчаяния, «поставив его на каблуки», тем самым, одновременно возвышая и отяжеляя это чувство.
Далее обнаруживаем мотивы пути и любви. Странники держат путь в поисках чувства. Но сентимента, не познанного самостоятельно, а ирреального, стереотипизированного: «Вершат дороги странники чужого обещания / Изъезженных параметров прочитанной любви» (С. 169).
Одно из самых сложных горизонтальных ирреальных пространственных направлений движения встречается в стихотворении «Вечное утро» (С. 181): «С камня гора вверх и вбок покатилась / Камни с холмов – вниз и впрямь» (С. 181). Здесь автор использует антитезы: с камня гора / камни с холмов, вверх и вбок / вниз и впрямь. Соответственно, в трёхмерном пространстве вопреки законам физики гора как больший по размеру объект «покатилась» с меньшего по размеру объекта – камня – вверх. Несмотря на то, что процесс «катания» не может проходить в направлении снизу-вверх, автор употребляет именно этот глагол, подчёркивая гротескность и ирреальность происходящего. Затем обнаруживаем вполне реальный процесс, в отличие от предыдущего: «Камни с холмов – вниз и впрямь» (С. 181). Так, Дягилева противопоставляет ирреальное движение реальному, соответственно, ирреальное пространство – реальному. Вероятно, эту оппозицию можно трактовать как хаос на земле.
Таким образом, обнаруживаем, что горизонтальное пространство в поэзии Я.Дягилевой, как и у А. Башлачёва, носит негативный характер и описано с помощью большого количества антитез, а путь по нему является тяжёлым, но бесцельным.
Вертикальное пространство. Путь по вертикальному пространству в поэзии Дягилевой характеризуется наиболее высокой частотностью, по сравнению с мотивом пути в горизонтальном пространстве. Примечательно, как вертикальную пространственную структуру анализирует А.А. Журавлёва: «устройство мира подчиняется доминанте вертикали «ад-рай», создающей динамику движения «снизу вверх», отрывая человека от земного и временного и вознося его к вечности»524. Так, в песне «Декорации» (С. 192) лирический герой, вероятно, сверху наблюдает происходящее на земле. Здесь возникает образ фальшивого бумажного креста – символа ложной религии и надежды, который является декорацией, украшением, фоном, он не несёт в себе духа веры, не имеет чудотворных свойств: «Фальшивый кpест на мостy сгоpел, / Он был из бyмаги, он был вчеpа» (С. 192). Стоит отметить, что крест сгорел именно на мосту, а мост – образ, имеющий пространственное расположение над чем-либо (над рекой, над дорогой), т.е. образ креста превозносится обществом, но оказывается ложным, т.к. не выполняет задачу того, что символизирует. Е. Пригорина отмечает: «За фантастическими строчками с зашифрованным смыслом возникает очень определённый ряд зрительных образов, словно увиденных сверху, с полета, с движения.