Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические аспекты изучения лирических единств 30
Глава 2. Философско-художественная составляющая лирических единств О. Мандельштама 63
2.1. Философско-эстетические идеи О. Мандельштама и принципы циклизации в его лирике 63
2.2. Вариативность как основа для циклизации. 72
2.2.1. Уровни и формы вариативности 72
2.2.2. Разные редакции лирических стихотворений как открытые структуры 116
Глава 3. Авторские лирические циклы О. Мандельштама 158
3.1. Двойчатки О. Мандельштама как микроцикл 158
3.2. Традиционные лирические циклы в поэзии О. Мандельштама .202
Глава 4. Несобранные лирические единства в лирике О. Мандельштама 280
4.1. Типология несобранных лирических единств 280
4.2. Циклы стихов, обращённых к женщинам 307
Глава 5. «Большая форма» в лирике О. Мандельштама (книга стихов, «Тетрадь») 350
5.1. Принципы книготворчества в поэзии Мандельштама 350
5.1.1. Три редакции «Камня»: эволюция замысла 354
5.1.2. «Вторая книга»: жанрово-композиционные контуры 370
5.2. «Тетради» как форма лирического единства 420
Заключение 444
Список использованной литературы 455
- Философско-эстетические идеи О. Мандельштама и принципы циклизации в его лирике
- Двойчатки О. Мандельштама как микроцикл
- Циклы стихов, обращённых к женщинам
- «Тетради» как форма лирического единства
Философско-эстетические идеи О. Мандельштама и принципы циклизации в его лирике
Природа и конфигурации межтекстовых связей в лирике Мандельштама в определённой степени восходят к его концепции слова, многократно бывшей предметом специального изучения. Мандельштамовские представления о природе поэтического слова рассматривались в русле философско-религиозной традиции (И. А. Паперно), своеобразной «православной эстетики» (М. Ю. Лотман)209, в связи с идеями формальной школы210, в контексте феноменологической парадигмы211. Особую роль в становлении миропонимания Мандельштама сыграла «философия жизни» Анри Бергсона, к которой поэт подошёл избирательно и творчески, модифицировав некоторые идеи философа и вписав их в свою эстетику212. Ведётся речь о концептуальном и всеобъемлющем органицизме поэтики Мандельштама213. Некоторые авторы пытаются в акмеистической и, в частности, мандельштамовской, эстетике выявить системные отношения между обозначенными выше философскими традициями. Так, например, Л. Г. Кихней, говоря об О. Мандельштаме, связывает феноменологию (прежде всего, в гносеологическом аспекте), христианскую онтологию с её концепцией божественного Слова-Логоса и построения Бергсона214. По мнению Н. Ю. Грякаловой, наиболее важная триада, объясняющая генезис акмеизма, выглядит так: формальная школа, феноменология и органицизм215. Существует также мнение, согласно которому «Мандельштам не может рассматриваться как представитель и сторонник ни одной из теоретических школ»216, но его идеи предвосхищают постструктуралистскую поэтику, отличаясь от неё полным отсутствием нейтральности и цельной этической позицией217.
Вопрос о философско-эстетических корнях эстетики акмеизма требует дальнейшего изучения. Здесь же мы обозначим лишь те аспекты, которые, на наш взгляд, имеют отношение к изучаемой нами проблеме, иногда определяя содержательное наполнение лирических единств, а иногда – саму природу связей.
Религиозно-философскую составляющую эстетики Мандельштама можно суммарно свести к двум главным положениям: 1) мысль о придании слову божественного статуса, характерная также для Гумилёва («Слово», 1919); 2) идея воплощения слова, которая находит параллель в судьбе Спасителя, в кенозисе. Можно также предположить, что внутренние связи, цементирующие отдельные стихотворения в лирические единства, во многом диктовались становлением нравственно-практического христианства поэта. Оно всегда присутствовало, то незримо и на большой глубине, то открыто, в виде эстетических манифестаций и лирических признаний ( Скрябин и христианство в начале пути, «Как светотени мученик Рембрандт…» и «Тайная вечеря» в конце). Например, цикл «Летейские стихи», строящийся на «античной образности», по своей смысловой и сюжетной логике соотносим с идеей христианской жертвы. И этот подтекст открывается именно в цикловой структуре.
Важным фактором влияния на характер сцеплений в лирике Мандельштама стали построения Анри Бергсона. В интуитивистской философии Бергсона отвергается объяснительная идея, которая концептуализирует мир и утверждает абсолютную правду, как, например, Идея у Гегеля или Воля у Шопенгауэра. Бергсон говорит о жизни как о непрерывной творческой эволюции, «неделимой непрерывной изменчивости, которая и составляет истинную длительность»218. Прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в этой развивающейся системе, которая сама себя творит в едином порыве. Всё взаимосвязано в этом органическом единстве219. Познать это единство можно только интуитивно, поэтому наиболее приспособленными к этому, по Бергсону, являются художники. Идея единства принадлежит к организующим и системным в мироощущении Мандельштама. Генезис её сложен, во многом связан с построениями В. Соловьёва и лишь частично восходит к идеям Бергсона. По мнению Х. Финк, О. Мандельштам под влиянием Бергсона тяготеет к активному участию в органическом единстве мироздания и к его познанию, находя различные метафорические коды для обозначения уровней этого единства: архитектурный баланс (готика), чаадаевское понимание единства истории, теория эволюции Ламарка, художественное мышление Данте220. О. Мандельштам как бы переключает общую философскую концепцию в эстетический регистр и делает носителем и хранителем единства Слово, понятое как онтологическая сущность. Поэт всей своей творческой практикой, в том числе, рефлексиями по поводу структуры лирического наследия, подтверждал бергсоновскую мысль о наличии внешнего, социального «я», лишённого единства и формирующегося под воздействием последовательных состояний, и глубинного «я», т.е. цельной и свободной личности221.
Непосредственная ссылка на Бергсона есть в статье О. Мандельштама «О природе слова» (1922): «Чтобы спасти принцип единства в вихре перемен и безостановочном потоке явлений, современная философия в лице Бергсона, чей глубоко иудаистический ум одержим настойчивой потребностью практического монотеизма, предлагает нам учение о системе явлений. Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяжённости. Его интересует исключительно внутренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время они поддаются умопостигаемому свёртыванию» [I, 217 – 218]. Х. Финк уточняет, что Бергсон освобождает связь явлений только от линейного времени, но не от реального времени неделимой длительности222. Тем не менее, неточность воспроизведения не мешает О. Мандельштаму уловить суть и использовать это построение как художественную модель наложения различных эпох, сфер, персон, явлений для создания сложного синтеза с внутренними «зеркалами».
Н. Я. Мандельштам, характеризуя процесс становления книги стихов у О. Мандельштама, говорит о подчинении имманентным силам творческого процесса и прибегает при этом к «бергсоновским» понятиям потока и порыва, которые присутствуют и в поэтологической прозе О. Мандельштама: «Стихи шли группами или потоком, пока не исчерпывался порыв»223. В этом высказывании есть намёк на сложную иерархию границ между книгами, «тетрадями», циклами или просто группами стихов. Там, где над поэтом не тяготеют внешние обстоятельства, например, книгоиздательские правила, главным регулятором границ является только «единство стихотворного порыва»224. Эта тенденция сложилась в лирике позднего Мандельштама. Процесс формирования индивидуальной манеры в сфере межтекстовых сцеплений включал и другие тенденции. Однако доверие к естественному ходу текстопорождения, очевидно, существовало у О. Мандельштама с юности. Из цельной поэтической материи, порождённой единым порывом могут рождаться отдельные стиховые организмы (стихотворения), которые мысленно можно наложить друг на друга, как створки веера, – для получения синергической модели этого порыва.
Некоторый свет на имманентные сцепления в лирике О. Мандельштама бросает его программный «Разговор о Данте» (1933), в котором изложена «концепция поэтического у Мандельштама»225. Эссе пронизано пафосом органического структурного единства «Божественной комедии» (читай – поэзии как единой вселенной), воспринимаемого через множество аналогий. Это и чудовищный тринадцатитысячегранник, плод «гениального стереометрического чутья» [III, 228], подобного инстинкту пчёл, и «бесконечно могучий орган» [III, 225] (ср.: «тысячествольная цевница, оживляемая сразу дыханием всех веков» [I, 216] из статьи «Слово и культура»), и оркестр [III, 243–248]. Подчёркивается одновременность и нелинейная множественность смысловых энергий, стратегия «превращения и скрещивания» [III, 217]. «Разговор о Данте» отражает зрелую фазу в изначально присущем юному О. Мандельштаму тяготении к идее брачующихся слов: «И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» [I, 56]. Поначалу идея имела религиозную подоплёку, подразумевающую, что только прикосновение к божественному открывает тайные связи мира226. Затем идея «превращений и скрещиваний» диктовалась уже универсальной тоской по единству в разрушающемся мире, прежде всего, цветущему единству культуры и языка. «Бракосочетания» слов призваны служить пробуждению живого потенциала и живой связи слов, открывающей подлинное единство с помощью его хранителя – языка.
Двойчатки О. Мандельштама как микроцикл
О лирических единствах, выросших «на одном корню»474, написано много475, однако это явление нуждается в системном изучении. Стремление поэта не только сохранять различные версии текста или «отпочкования» от основного чернового массива, но иногда сознательно сопрягать их в структурированное лирическое единство имеет свой генезис и историю. Каждый случай, даже неочевидный, спорный, достоин специального исследования. «Двойчатками» иногда называют разные по своей природе парные структуры, соотносимые друг с другом благодаря варьирующимся элементам текста. Как было показано выше, целесообразно для бльшей ясности отделить двойчатки от других форм вариаций. Повторы в них совершаются не только на уровне лексико семантических единиц, дискретных образов и мотивов, но и на уровне цельных синтаксических периодов (стихотворных строк, строф, невыделенных фрагментов). На первый план выходит композиция. Такой тип повторов продуцирует особый вид связи между частями парного единства, отличающегося от других вариаций своей открытой структурированностью и элементами зеркальной композиции. «Двойчатки» тяготеют к формально выраженной или подразумеваемой рамке, внутри которой и осуществляется взаимодействие частей. Разрыв между двумя половинками «двойчатки» имеет свой специфический смысл: это и есть своеобразное распутье, где поэт пытается выбрать другой поворот развития замысла. Если образные и тематические вариации в целом отражают избыточность творческой игры, то «двойчатки» – более строгая форма, отражающая диалогичность лирического сознания.
«Двойчатки» не стали у О. Мандельштама чёткой фиксированной формой. Они рождались спонтанно, поэтому имеют разную природу, демонстрируя, тем не менее, глубинные свойства мандельштамовской поэтики. Эталоном формы можно считать «Соломинку» (1916). Из всего, что написано до «Соломинки», выделим стихотворения «Природа – тот же Рим, и отразилась в нём…» (1914-1915?) и «Когда держался Рим в союзе с естеством…» (1914-1915?), «Футбол» и «Футбол второй» (1913), когда из одного чернового текста476 выделились два стихотворения без общих периодов477. Приведённые примеры из лирики времён «Камня» позволяют сразу акцентировать процессуальный аспект анализа. Важно, на какой стадии разделения останавливается работа над единым, но двоящимся замыслом.
Н. Я. Мандельштам говорит о характерности парных структур и приводит несколько примеров: 1) «Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…» (1922); 2) «1 января 1924» и «Нет, никогда ничей я не был современник…» (1924); 3) «Кама» (1935), цензурный и бесцензурный варианты одной из частей цикла; 4) «Дрожжи мира дорогие…» и «Влез бесёнок в мокрой шёрстке…» (1937); 5) «Заблудился я в небе…» (1937) – двухчастная структура с повторением первой строфы478.
Первая пара из списка, так называемый «Сеновал», прошла через разные стадии размежевания, в том числе форму микроцикла-«двойчатки» с общим стихотворным периодом, единым заглавием и нумерацией, однако в конечном итоге от жёсткой рамки поэт отказался, предпочтя ей соседство стихотворений во «Второй книге» (1923). Четвёртая пара – стихотворения, имеющие общие строки только в промежуточных редакциях. Текстология их сложна.
К списку Н. Я. Мандельштам можно добавить два восьмистишия, которые начинаются с одинаковой строфы: «Люблю появление ткани, / Когда после двух или трёх, / А то четырёх задыханий / Прийдёт выпрямительный вздох» [I, 76]479. Как видно из приведённого списка, «двойчатки» О. Мандельштама представляют собой не столько готовую форму, сколько стадию творческого процесса, поэтому каждый случай требует своего подхода. Важна не только модель парной структуры, но и сам процесс разделения единого текстового полотна, который может иметь разную природу и привести к разным результатам: это либо рождение из одного стихового организма двух, либо нечто вроде палимпсеста, т.е. написания второго текста на основе первого, либо отпочкование, либо метаморфоза замысла, случившаяся в какой-либо точке работы над текстом благодаря открывшимся новым смыслам.
Основные критерии дифференциации редакций и «двойчаток» – авторский выбор, хронология, природа и объём повторов – при изучении лирики О. Мандельштама нуждаются в дополнении и далеко не всегда приводят к бесспорному решению. Всякий намёк на неравноценность двух родственных текстов заставляет говорить о возможностях замысла, а не о законченной форме. В наиболее характерном виде двойчатки выступают тогда, когда являются плодом глубинных творческих процессов.
История возникновения оригинальной формы «двойчаток» и некоторые механизмы её внутренней органики описаны в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам и в статье М.Л. Гаспарова480. Именно «Соломинка» (1916) играет уникальную роль в кристаллизации формы и становится творческой лабораторией в этом смысле. Она является наглядной моделью для изучения «двойчаток», поэтому полезно обратиться к ней вновь, дабы обобщить некоторые достижения в интересующем нас ракурсе, дополнить недостающие детали и обозначить проблемы.
О «Соломинке» существует обширная литература, содержащая самые разные, подчас противоположные, интерпретации. К. Браун прочитывает «Соломинку» как стихотворение о смерти прекрасной женщины, весь строй которого определяется проблемой идентичности героини481. С. Семмлер-Вакарелийска делает акцент на том, что смысл подчиняется музыке стиха, воплощённой в фонетическом рисунке, повторах, ритмико-метрической форме и структуре482. «Соломинка», по её мнению, соединяет в себе метаморфозы любовного чувства и превращения слов-образов. Метаморфическая природа мандельштамовской поэтики превращается здесь в тему, предмет образного воплощения483. М. Л. Гаспаров, делая черновик специальным предметом анализа, видит главную идею стихотворения в противоречии между хрупкостью живой женщины и её бессмертием в поэтическом слове484 и показывает, что эта идея появилась в ходе работы над текстом далеко не сразу, но в двойчатке стала ключевой. Л. Г. Панова, вслед за В. И. Хазаном485, интерпретирует «Соломинку» как первое эротическое стихотворение О. Мандельштама, начинающее платоническую парадигму его любовной лирики, и именно в этом видит смысл строки «Я научился вам, блаженные слова»486. В качестве классических источников литературных ассоциаций называют А. С. Пушкина, А. Блока (особенно, «Шаги Командора»), В. Хлебникова («Ошибка смерти»), Т. Готье, Ш. Бодлера, О. Уайльда как автора «Саломеи», но, прежде всего, проявленных эксплицитно Эдгара По и Бальзака. Иерархию подтекстов попыталась обобщить Л. Г. Панова487.
Наша задача – рассмотреть особенности рождения формы двойчатки и принципы её построения. Первые предположения рождаются уже на этапе сличения черновых и беловых редакций488. М. Л. Гаспаров считает публикацию чернового материала в четырёхтомнике неполной489 и предлагает свой анализ черновых редакций. По его мнению, даже не имея других первоначальных и промежуточных версий, можно представить, как из стихотворения на случай путём гиперболизации имени и мотивов бессонницы и жалости вырастала «Соломинка». К направлениям работы над текстом М. Л. Гаспаров относит расширение поля зрения, усложнение образного строя. Одним из решающих моментов он считает появление в тексте имени «Лигейя», что выстраивает хаотичное перебирание вариантов в некую цельную структуру. На фоне всего массива черновых фрагментов обращает на себя внимание запись второй трёхстрофной части стихотворения почти в том виде, в каком она войдёт в окончательную редакцию. Это заставляет предположить, что на том этапе работы, который зафиксирован в анализируемом М. Л. Гаспаровым материале, вторая часть уже родилась из общей стиховой ткани черновых строк, и именно этот момент стал решающим, хотя и не последним, в кристаллизации формы двойчатки.
А. Г. Мец даёт свой вариант записи тех же черновых материалов, и эта запись более сложна для восприятия различных слоёв работы над текстом. Есть и незначительные отличия в прочтении отдельных строк. Вот наиболее важное из них. У М. Л. Гаспарова: «Где нежной тяжестью [дек абрьских ] – [и стужею убита]». (Редакция I а, т.е. правка редакции I)490. У А. Г. Меца: «И дикой тяжестью и стужею убита»491. Если прав М. Л. Гаспаров, то мы имеем знаковый мандельштамовский оксюморон – нежность и тяжесть, который сразу устанавливает скрытую связь с другими текстами и соответствует образной структуре «Соломинки».
Циклы стихов, обращённых к женщинам
К числу несобранных персональных циклов, выделяемых по концентрации биографических элементов, локализованных во времени, и специфических ассоциаций, относятся группы лирических текстов Мандельштама, соотнесённых с реальными женщинами, героинями стихотворений, адресатами, вдохновительницами. Обычно эти циклы привязаны к периоду частых встреч, хотя отголоски могут звучать и в стихотворениях более позднего времени.
Приведём перечень, учитывая при этом спорность той или иной адресации870. Саломея Андроникова – «Соломинка», «Мадригал» («Дочь Андроника Комнена…»), оба –1916. Марина Цветаева – «В разноголосице девического хора…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Не веря воскресенья чуду…», предположительно – «Не фонари сияли нам, а свечи…»871, «О, этот воздух, смутой пьяный…», все – 1916. Анна Ахматова872 – «Как чёрный ангел на снегу…», 1913 (1914?), «Черты лица искажены…», 1913, «Ахматова» («Вполоборота, о, печаль…»), 1914, «Кассандре», 1917, «Твоё чудесное произношенье…», «Что поют часы-кузнечик…», «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», все – 1918, шуточные стихи, предположительно – «Когда на площадях и в тишине келейной…», 1918, «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…»873, 1931. Ольга Арбенина874 – «Возьми на радость из моих ладоней…», «Я слово позабыл, что я хотел сказать…», «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», «За то, что я руки твои не сумел удержать…», «Когда ты уходишь, и тело лишится души…»875, «Когда городская выходит на стогны луна…», «Чуть мерцает призрачная сцена…», «Я наравне с другими…», «Мне жалко, что теперь зима…», «В Петербурге мы сойдёмся снова…»876, предположительно – «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…»877, все – 1920. Ольга Ваксель878 – «Жизнь упала, как зарница», «Из табора улицы тёмной…», оба – 1925, «На мёртвых ресницах Исакий замёрз…», «Возможна ли женщине мёртвой хвала…», оба – 1935; предположительно – «Римских ночей полновесные слитки…», 1935, «Я скажу тебе с последней прямотой…»879, 1931, вольные переводы сонетов Петрарки,1933–34880. Мария Петровых – «Мастерица виноватых взоров…», предположительно – «Твоим узким плечам под бичами краснеть…»881, оба – 1934, шуточные стихотворения. Наталья Штемпель – «Я к губам подношу эту зелень…», «Клейкой клятвой пахнут почки…», «На меня нацелилась груша да черёмуха…», «К пустой земле невольно припадая…» (I), «Есть женщины сырой земле родные…» (II), все – весна 1937, шуточные стихотворения882 . Еликонида Попова – «С примесью ворона голуби…», «Стансы» («Необходимо сердцу биться…»), «На откосы, Волга, хлынь…», все – 1937. Надежда Яковлевна Мандельштам – посвящение «Второй книги» (1923), «На каменных отрогах Пиэрии…», 1919, «Вернись в смесительное лоно…»883 (1920), «С розовой пеной усталости у мягких губ…», 1922884, «Холодок щекочет темя…», «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…», 1924, «Куда как страшно нам с тобой», «Мы с тобой на кухне посидим…», «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», «Я скажу тебе с последней прямотой…»885, «Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…», «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», «На высоком перевале…», все – 1931, цикл «Кама», 1935, «Пластинкой тоненькой жиллета…», 1936, «Твой зрачок в небесной корке…», «Ещё не умер ты, ещё ты не один…», «На доске малиновой, червонной…», «Может быть, это точка безумия…», «О, как же я хочу…», «На меня нацелилась груша да черёмуха…», «Чарли Чаплин», «Как по улицам Киева-Вия…», все – 1937.
Особняком в этом перечне стоят стихи жене, растянутые почти на весь тот срок, который был им отпущен (с 1919 до 1938), стихи о спутнице и подруге, почти лишённые эротики. Если поначалу поэт воспринимает их союз через мифологические параллели, то постепенно стихи наполняются реалиями совместной жизни и судьбы, не теряя при этом масштаба онтологических откровений. Границы этой группы определить трудно, поскольку реалии, связывающие поэта с женой, могут встречаться в самых разных текстах. Стихи, связанные с Ахматовой, тоже имеют длинную историю, как и стихи жене, но и хронологический центр, некую вспышку интенсивности поэтической материи (1917–1918 годы).
Изучение циклов Мандельштама, посвящённых женщинам, ставит перед исследователем ряд проблем, общих для этой разновидности лирики886 (установка адресата, переадресация, состав и границы, биографический сюжет в его соотношении с циклом, особенности циклового сюжета и т.д.) и специфических именно для мандельштамовской любовной лирики. Безусловным авторским любовным циклом в приведённом перечне можно назвать только двойчатку «Соломинка». Связь стихотворений, обращённых к Н. Е. Штемпель («К пустой земле невольно припадая…» и «Есть женщины сырой земле родные…»), обозначена нумерацией. Остальные стихи составляют лирические единства, природу которых нужно уточнять. Некоторые из любовных стихов включались автором в другие циклы887. Тексты из любовных циклов вполне вписываются в рецептивные лирические единства иной природы и с иной «точкой сборки». К примеру, стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать…» прочитывается как часть «цикла» о погибающих городах – Петербурге, Венеции, Иерусалиме, Геркулануме, Москве («В Петрополе прозрачном мы умрём…», «Эта ночь непоправима…», «На страшной высоте блуждающий огонь…», «Когда в тёплой ночи замирает…», «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…»). Ю. И. Левин тексты «арбенинского» цикла с античной образностью органично вписывает в контекст так называемых «крымско-эллинских» стихов. Такая неопределённость границ и композиции лирических единств связана с ассоциативным характером лирики Мандельштама и причудливым узором внутренних сцеплений, с динамичностью и многоуровневой вариативностью888.
Н. Я. Мандельштам обращает внимание на то, что в лирических единствах Мандельштама нет придуманного сюжета и совокупность складывается спонтанно, но при этом настаивает на том, что последовательность в группе любовных стихов должна соответствовать биографической логике любовной истории. Таким образом, дифференцирующим признаком циклизации любовной лирики мыслится бльшая важность биографического субстрата по сравнению с другими разновидностями лирики. К поэзии Мандельштама вполне применима характерная для изучения любовной лирики полемика о степени автобиографичности и о «биографизме» как методе889. При этом в двух своих авторских книгах («Вторая книга, 1923, и «Стихотворения», 1928) Мандельштам дал стихи О. Арбениной в разном порядке890, поэтому вопрос о биографической логике остаётся открытым.
Определение «любовный» также содержит в себе проблему. Применительно к некоторым стихам поэта, посвящённым реальной женщине или косвенно связанным с нею, вызывает сомнение характер чувства891. Однако важнее сама природа любовной лирики Мандельштама. Об этом точно сказала В. Швейцер:
«Любовная лирика Мандельштама представляется мне самым загадочным пластом в его творчестве. Кажется, Мандельштам прячет свои реальные чувства глубоко в подтекст стихов … Чувство к женщине вызывает в поэте высокие трагические чувства, далёкие от обыденного восприятия понятий “любовь”, “влюблённость”. Если не знать, что те или иные стихи обращены к женщине, можно, поднимаясь на предложенную поэтом высоту, так и не догадаться об этом … В стихи, обращённые к женщине, он прячет больше, чем хочет и может сказать, больше, чем значит для него адресат стихов, – нечто, равное самой жизни. Скорее даже – жизни и смерти»892.
В стихах, связанных с конкретными женщинами, чувство с определённой окраской порождает различные доминанты стиха – эротические, визионерские, медитативные – различную мелодию и образно-смысловой строй. При этом Мандельштам использовал модификации одного и того же образного кода в стихах, посвящённых разным женщинам. Сквозные образно-мотивные цепочки, прошивающие разные циклы, иногда связывали любовную лирику с текстами иной природы. Так, «шубертовский» код с отсылкой к миру Гёте и В. Мюллера строит стихотворение из «ахматовского» цикла «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1918), стихотворение «Я буду метаться по табору улицы тёмной…» (1925) и всю поминальную часть цикла, посвящённого Ольге Ваксель («На мёртвых ресницах Исакий замёрз…», «Возможна ли женщине мёртвой хвала…», оба – 1935). Подтекст, связанный с некрасовскими строками об итальянской певице Анджиолине Бозио, которая умерла в России893, спрятанный в «арбенинском» цикле и раскрытый в «Египетской марке», прочитывается некоторыми исследователями и в стихах памяти О. Ваксель894. Биографические ассоциации (ранняя смерть, итальянский след) вкупе с «интегральными ходами» поэтической мысли порождают цепочку: Бозио – ласточка («И живая ласточка упала / На горячие снега» [I, 150], «Всё ласточка, подружка, Антигона» [I, 146],– из «арбенинского» цикла; «И твёрдые ласточки круглых бровей / Из гроба ко мне прилетели» – из стихов на смерть О. Ваксель [III, 97]) – итальяночка («итальянская рулада», «венецианская баута» [I, 152] – из «арбенинского» цикла; «смеясь, итальянясь, русея» – об О. Ваксель [III, 98]). Соединение же «итальянской» темы с Шубертом происходит и в поминальных стихах об О. Ваксель, и в песенке о еврейском музыканте: «Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / За Шубертом летит» [III, 47]. Так, скручивая разные мотивные нити в единый узор, Мандельштам предельно расширяет пространство любовной лирики, выходя на тему судьбы культуры и поэтическую философию жизни и смерти895.
«Тетради» как форма лирического единства
В первой половине 1930-х годов О. Мандельштам стремится к тому, чтобы зафиксировать и представить свою творческую работу в виде лирических единств (подборок, циклов, рукописных сводов), которые подводят промежуточный итог определённому отрезку времени и накапливают материал для книг стихов, сборников и других предполагаемых изданий. Однако его положение в советской литературе таково, что это стремление находит отражение по бльшей части в неосуществлённых проектах1184. Был опубликован только цикл «Армения» и несколько подборок1185. В результате говорить о большой форме лирического единства, т.е. о книге стихов или её разделах применительно к лирике О. Мандельштама 1930–1937 гг. можно лишь условно. Варианты деления на «тетради» и «книги», а также их заглавия принадлежат Н. Я. Мандельштам и текстологам и существенно разнятся1186.
«Тетрадь» как форма лирического единства появилась при записи стихов 1935 года в Воронеже. По свидетельству Н. Я. Мандельштам, «происхождение названия чисто домашнее»1187, подчёркивает рукописную природу, «а она приобретает громадное значение в наш догутенберговский век»1188. Важно, что «О. М. сам определил начало и конец двух тетрадей, составляющих “Новые стихи”»1189, т.е. стихи 1930-1934 годов. В домашнем обиходе четы Мандельштамов сложилось понимание «тетради» как предполагаемого раздела книги стихов, как более свободной и спонтанной формы, нежели книга, ограниченная эдиционными правилами. «Начало и конец “тетради” регулируется только единством стихотворного порыва, породившего внутренне связанные между собою стихи»1190. Межтекстовые связи в «тетради» иного порядка, нежели в небольшом цикле, ибо они осложняются соотношением циклов друг с другом и с отдельными текстами, иерархией и разнообразием лирических единств. «Тетради» отличаются от небольших циклов и масштабом концепции.
Границей между «тетрадями» служит либо более или менее продолжительная творческая пауза, либо другие свидетельства того, что предыдущий порыв исчерпан. Так, «между “Второй” и “Третьей” (“Воронежскими тетрадями” – Б. М.) почти нет никакого промежутка во времени, но “Третья” показывает, что началось нечто новое»1191, – пишет вдова поэта. По её признанию, О. Мандельштам попросил её записывать стихи марта 1937 года в отдельной тетради, «но это случилось не сразу – вероятно, когда уже начался “Неизвестный солдат”»1192. Таким образом, новым творческим импульсом могло стать ощущение значимости и циклопорождающей энергии «Стихов о неизвестном солдате». При этом следует признать, что другие важные соображения поэта скрыты от нас в потаённой области творческой психологии.
С делением на «тетради», их составом и композицией существует множество текстологических проблем, определяющих вариативность и неочевидность редакторских решений1193. Главными среди них являются следующие: отсутствие окончательной авторской редакции книг и «тетрадей» 1930-х годов; противоречие между чисто хронологическим принципом расположения стихов и другими композиционными ходами; статус некоторых гражданских стихотворений, которые либо не записывались по автоцензурным соображениям (например, «Квартира тиха, как бумага…»), либо исключались в отдельных сводах как «насильственные», т.е. не соответствующие подлинной политической или эстетической позиции поэта (например, «Мир начинался страшен и велик…»)1194.
Несмотря на сложность материала, обозначить феномен «тетради» можно, исходя из двух простых критериев: наличия чёткой границы, т.е. относительно долгой творческой паузы, и свидетельств об авторской воле в разграничении двух лирических единств. Изучение «тетрадей» предполагает выявление общих проблемно-тематических и сюжетно-композиционных контуров с учётом вариаций в составе и композиции. О композиции можно говорить лишь условно, отвлекаясь от конкретного варианта зафиксированной последовательности текстов и опираясь на смысловую иерархию стихотворений и лирических единств, обобщённую хронологию и исследовательское понимание логики развития поэтической мысли. К «тетради» применимы те же аналитические приёмы, что и к книге стихов, в частности, выявление некоего сюжетного каркаса. Важную интегрирующую роль играют мотивные переклички, подчас открывающиеся только в черновиках. Лирические единства внутри «тетради» отражают отрезки фактической и духовной биографии. По словам Н. Я. Мандельштам, «сплошной поток стихов разрывает связь с биографией и с циклическим характером поэтического мышления»1195.
Продемонстрировать внутреннюю целостность «тетради» можно на примере детального анализа одной из них, а именно самой первой, и беглого взгляда на ключевые циклообразующие компоненты других. «Первая московская тетрадь» создавалась осенью 1930 – летом 1931 годов1196. Оформление она получила уже в Воронеже, когда восстанавливались стихи 1930-1934 годов, рукописи которых частично погибли при обысках 1934 года. Следовательно, в становлении этого лирического единства особенно важен элемент ретроспекции, припоминания, переосмысления.
Внутренняя общность «тетради» сказывается в генетических связях текстов: ряд стихотворений, отпочковавшихся от «Армении»; общее происхождение стихотворений «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Неправда», «Нет, не спрятаться мне от великой муры…»; раздвоение единого замысла на «Фаэтонщик» и отрывок «Как народная громада…»; общие строки в черновиках стихотворений «Ещё далёко мне до патриарха…» и «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем…»1197. За такой поэтической «кухней» стоит углубляющаяся конфликтность поэтического сознания и попытка дать художественное оформление противоречивым его граням.
В структуре «Первой московской тетради» есть два рамочных цикла: «Армения» и несобранный «московский» цикл. Их образный строй не является строительным материалом только этих циклов, а рассеивается по «Первой московской тетради», вступая в дистантные переклички и в оппозиции с другими «пространственными» доминантами. «Армянский» слой представлен в «Отрывках из уничтоженных стихов» (1931) в «московском» контексте, воплощая оппозицию христианской Армении и «буддийской Москвы», которая выполняет структурообразующую роль в «Первой московской тетради»1198: «В год тридцать первый от рожденья века / Я возвратился, нет – читай: насильно / Был возвращён в буддийскую Москву. / А перед тем я всё-таки увидел / Библейской скатертью богатый Арарат / И двести дней провёл в стране субботней, / Которую Арменией зовут» [III, 56]. В «Фаэтонщике» «чумный председатель» напоминает не только о резне в Шуше и пушкинском «Пире во время чумы», но и о гоголевской тройке.
Это саркастически перевёрнутый символ России, несущейся к катастрофе под водительством таинственной власти: безносый возница, «словно дьявола погонщик» [III, 58], «возница, который неизвестно куда везёт … некто в маске, от которого мы зависим»1199. Символ коррелирует с одной из многочисленных блоковских вариаций знаменитой «тройки»1200, а именно с «демонским ямщиком»1201, и в то же время в нём угадывается как общий архетип пути, так и мандельштамовские его версии1202, подразумевающие либо инфернальную власть, либо волю «чужих людей». Из одного черновика вырастают и зловещий «Фаэтонщик», и «мирный отрывок»1203 «Как народная громада…», который у Н. Я. Мандельштам ассоциировался со спасением от безносого возницы. Между тем, в этой, казалось бы, бесхитростной зарисовке стада в контексте «Первой московской тетради» отзывается специфический образный ряд «Армении»: «бык, шестикрылый и грозный», «мужицкие бычачьи церкви» [III, 35]. Здесь воплощено ощущение величественной и грубой виталистической силы народа. Так, «пространственная» группа, порождённая армянскими впечатлениями, становится одним из каркасов «Первой московской тетради» и полноценной моделью мира с его бытийными основами, с противоположением уникального опыта личности, её беззащитности и воли – чему-то громадному и внеположному (деспотии, «народной громаде», гибельной силе). Другим полюсом этой тетради можно считать стихи о Москве.