Содержание к диссертации
Введение
1. Теоретические основы исследования 13
1.1. Цикл как литературная форма 13
1.2. Основные циклообразующие факторы 31
2. Концептуальная основа циклизации в малой прозе М. Веллера 47
2.1. Концептуальное единство циклов 47
2.2. Заголовочно-финальный комплекс циклов М. Веллера 59
2.3. Тематическая однородность циклов М. Веллера 81
3. Общность формы как основа художественного единства в произведениях М. Веллера 88
3.1. Композиционные модели циклов М. Веллера 88
3.2. Жанровые трансформации в творчестве М. Веллера 122
3.3. Система персонажей в циклах М. Веллера 158
3.3.1. Герои и персонажи в циклическом художественном единстве 158
3.3.2. Повествователь циклического единства 177
3.4. Пространственно-временная организация циклов 195
4. Стилевое своеобразие циклов М. Веллера 214
4.1. Гротеск как стилеобразующий фактор прозаических многокомпонентных единств М. Веллера 214
4.2. Речевая организация повествования в циклах М. Веллера 226
4.3. Языковая игра как принцип формирования стилевого единства циклов 238
Заключение 251
Библиографический список 257
- Заголовочно-финальный комплекс циклов М. Веллера
- Композиционные модели циклов М. Веллера
- Система персонажей в циклах М. Веллера
- Речевая организация повествования в циклах М. Веллера
Заголовочно-финальный комплекс циклов М. Веллера
Одним из важных аспектов проблемы циклообразования является наличие единого заглавия: произведения, которые не пронумерованы и / или не объединены заглавием, не являются циклом в классическом строгом понимании этого феномена. М. А. Черняк констатирует, что «раздвигая границы книги, автор уже через заглавие начинает разговор с читателем, во многом предопределяя авторскую позицию, но в то же время оставляя возможность различных трактовок» [283, с. 370]. Названия произведений в цикле важны для его объединения и понимания как художественного целого; в совокупности они становятся составными частями общего заглавия.
Опираясь на исследования литературоведов (Н. А. Кожиной, Н. А. Веселовой, М. Н. Дарвина, Е. В. Пономаревой), можно констатировать, что заголовочно-финальный комплекс представляет собой совокупность элементов текста: заглавие, подзаголовок, эпиграф, оглавление, сведения о дате и месте написания произведения, зачин и концовка. Наличие каждого компонента является вариативным, однако вкупе данные формальные признаки текста образуют раму произведения, позволяющую идентифицировать его в жанровом, стилистическом, композиционном отношении. Они служат ориентированию читателя в тексте, являются сигнальными точками в восприятии целостного каркаса произведения.
Общие названия прозаических книг М. Веллера – «Легенды Невского проспекта», «Легенды Арбата», «Фантазии Невского проспекта» – выполняют двойную функцию: объединяют отдельные входящие в них произведения единым жанровым обозначением (легенды, фантазии как авторский жанр), маркируют хронотоп, ассоциативный фон и намечают типологию характеров в произведениях, являющихся компонентами циклов (единство жизненного топоса и, как следствие, общность интересов, мыслей, характеров, условий жизни героев в данный конкретный момент, который логически связан с топосом).
Каждый из рассмотренных циклов имеет в своем составе озаглавленные произведения. Таким образом, на долю общих названий циклов приходится функция не только максимально четкого выражения основной концепции художественного единства, но и объединения под общей номинацией всех заголовков, аккумулирующих общее смысловое пространство того или иного раздела, включенного в цикл. Так, название циклов становится названием названий, «концентратом» (термин Н. А. Веселовой) всех заглавий, выполняя смыслообразующую и структурообразующую функции. Интересной особенностью общего заглавия становится то, что оно задает определенные «требования» внутренним заглавиям (циклов, произведений, включенных в книгу). Оно служит как бы их зеркалом, заставляя читателя искать в каждом названии черты общей номинации.
Название «Легенды Невского проспекта» вместе с заглавиями произведений внутренних циклов создают определенный сверхтекст, который может читаться отдельно, самостоятельно. Основной чертой, объединяющей заголовки в единый контекст, становится их жанровая маркировка и фиксация пространства и героев, связанных с определенным топосом («Легенда о Моше Даяне», «Легенды “Сайгона”», «Легенда о морском параде», «Легенда о Лазаре»).
Заглавие «Легенды Арбата» и входящие в него циклы маркируют прежде всего топос, определяя направление, в котором будет развиваться сюжет: «В сторону С.С.С.Р.», «В сторону искусства», «В сторону Кремля», «В их сторону». А заглавия циклов в свою очередь определены тематическим содержанием входящих в них произведений: «Подвиг разведчика», «Романс о влюбленных», «“МиГ” губернатора», «Милицейский протокол».
Названия в «Фантазиях Невского проспекта» в первую очередь отражают идею помещения в центр событий героя, который организует сюжет, заставляя его динамически развиваться. Ключевые события в данном произведении в основном разворачиваются на ментальном уровне – это эмоции, желания персонажей. Таким образом, фигура человека и его мышление становятся основным пространством для «постановки действия» («Правила всемогущества», «Испытатели счастья», «Хочу в Париж», «Плановое счастье»).
Немаловажной функцией заголовков является разделительная, подразумевающая выделение текста заглавия из основного пространства книги и цикла. Название раздела визуально отделено от общего массива текста, что позволяет легко воспринимать сегменты текста, рассматривать цикл как дробное, мозаичное образование, разбитое на более мелкие маркированные компоненты.
Заглавие носит объединяющий характер, оно аккумулирует идеи произведений или произведения. В названии «свернут» основный смысл текста, сконцентрированный в нескольких словах. Все смыслы, мотивы и образы «стягиваются», образуя комплекс ключевых слов в форме заголовка.
Например, мы можем отметить, что первый цикл «Саги о героях» («Легенды Невского проспекта»), намечающий центр повествования, образующий ядро, вокруг которого будут развиваться события, объединяет следующие произведения: «Легенда о родоначальнике фарцовки Фиме Бляйшице», «Марина», «Легенда о стажере», «Легенда о заблудшем патриоте», «Оружейник Тарасюк». Данные заглавия в большинстве своем включают имена героев, персонажей, с которыми непосредственно связано сюжетное развитие. Исключением, на первый взгляд, является заглавие «Океан». Для автора, собирающего произведения в один цикл, существенной и решающей причиной является общая концепция произведения, в данном случае общие черты характера, манера поведения, судьба, окружение главных героев цикла, носящих гордое название героя (главного действующего лица художественного произведения), (курсант Штейн, главный герой «Океана», в данном случае не исключение). Заглавие саги «Океан» соотносится с идейным уровнем произведения, желанием указать на некую судьбоносность, роковой характер данного явления. При этом, как и другие произведения, «Океан» пропитан авторской иронией.
Интересен третий цикл «Легенд Невского проспекта», который получил название «Байки скорой помощи». Данное заглавие, как мы уже отмечали, не только указывает на жанр рассказанных историй, но и раскрывает контекст их бытования. В этот цикл включены: «Огнестрельное», «Голова», «Артист», «Бытовая травма», «Падение с высоты», «Шок», «Отравление», «Снайпер», «Суицид», «Пьяная травма», «Искусана животным», «Ревизор». Можно заметить, что большинство этих произведений имеют название, которое отсылает читателя к сфере деятельности больницы и скорой помощи. Все эти истории имеют непосредственное отношение к медицине, однако в одном случае это заявлено в заглавии («Огнестрельное», «Бытовая травма» и т. д.), в другом же – тематика становится очевидной по ходу сюжета. «Байки скорой помощи» обладают значительным коммуникативным потенциалом, так как скорая помощь – служба, вызывающая доверие жителей города, знакомая многим. В то же время, ее деятельность обросла различными мифами и шутками, во многом благодаря народу – массовому читателю, – который является одним из создателей / вариативных трансляторов / соавторов этого пласта фольклора – городских баек, посвященных скорой помощи. Заглавия отражают наиболее частотные случаи, причины вызова врачей, преподносимые автором и воспринимаемые читателем как реальные.
Композиционные модели циклов М. Веллера
Обращаясь к исследованию проблемы композиционных моделей, представленных в художественных единствах М. Веллера, мы рассматриваем композицию как построение художественного произведения, организацию всех элементов произведения в стройной последовательности, приводящую читателей от завязки (зачина) к развязке действия. Мы опираемся на исследования вопроса композиции литературного произведения, которыми занимались Б. А. Успенский, М. М. Бахтин, А. Б. Есин и др. Важность этого теоретического аспекта в контексте нашего исследования объясняется тем, что в цикле роль композиции возрастает, отдельная его часть (рассказ, очерк, новелла) мыслится как элемент художественного единства, составляющий целое в произведении [154, с. 8]. Таким образом, собственно цикл становится композиционной формой, «цикл устойчив как композиционная форма» [300, с. 172]. Композиция цикла призвана организовывать ход событий таким образом, чтобы возможно было знакомиться с отдельными разрозненными сюжетами и картинами действительности, в то же время представляя общую панораму. Все произведения цикла вступают между собой в семантические отношения. Композиционно каждый отдельный рассказ, новелла или легенда автономны, но существует «целое» цикла, которое образуется посредством всеобъемлющей композиционной идеи. Восприятие цельного сюжета рождает новые смыслы. Такое утверждение справедливо для художественного единства, сгруппированного автором. Фиксация легенд, фантазий и рассказов именно в таком порядке и в таком составе не случайна.
С каждым дальнейшим произведением тема углубляется, усиливается, раскрывается с нового ракурса.
Можно рассматривать несколько композиционных уровней и прежде всего говорить о композиции книги в целом. Три цикла «Легенд Невского проспекта» расположены в следующем порядке: «Саги о героях», «Легенды “Сайгона”», «Байки скорой помощи». Если актуализировать жанровый принцип организации композиции, как это следует из заглавия, то можно отметить, что повествование движется от более сложного жанра к более простому, от объемного – к краткому, от «высокого» – к «низкому». Такое композиционное расположение определяет «рисунок» всего художественного целого, который будет поддержан отдельным циклом и входящей в него легендой.
В первом цикле сюжет всех рассказанных историй строится вокруг героя (иногда исторической личности), идущего к личной победе, которая является моделью победы человека над политическим режимом, поэтому на схеме мы видим высшую точку, которую достигают герои саг, в то же время саги в книге «Легенды Невского проспекта» становятся самыми объемными произведениями, не только по размеру, но и по полноте раскрытия характеров, сюжета, поднимаемых проблем.
Второй внутренний цикл «Легенды “Сайгона”» находится в центре всей книги, представляя его золотую середину. Он собственно и есть средоточие легенд, которые повествователь желал отразить в своем произведении (об этом свидетельствует авторская жанровая маркировка).
Именно в нем собраны невероятные истории, которые отражают специфику пространства Ленинграда, особенности распространения историй, сплетен «в народе», причем характерной чертой оказывается «заселенность» города рассказами о знаменитостях7. В произведениях этого цикла уже нет легендарности и возвеличивания героев, попадающих в непростые ситуации, стилистика внутреннего цикла также «снижается».
Третий субцикл содержит в себе истории, максимально приближенные к устному народному творчеству. Они ограничены профессиональной средой (врачебный юмор). Повествователь демонстрирует, как истории зарождаются и распространяются, как и кем они придумываются и трансформируются. Для этого автор использует так называемый черный, «низовой» юмор. Так, произведения цикла «Байки скорой помощи» оказываются на низшей точке схемы, что обосновано их жанровой принадлежностью, а отсюда – содержанием, спецификой стиля, характером юмора.
Композиционная схема, предложенная нами, справедлива для каждой из легенд с минимальным искажением. Погрешности не отменяют единой ориентации, направленности каждого произведения к схематичности процесса. Соответственно, все саги у М. Веллера объемнее легенд, а легенды объемнее баек, в то время как содержание саг касается более «высоких», героических тем по сравнению с легендами и тем более байками, где повествование сводится к телесным и физиологически огрубленным подробностям.
В качестве продуктивной модели анализа произведений можно предложить развернутую тематико-композиционную схему-анализ рассказов книги «Легенды Невского проспекта».
В первом цикле «Легенд Невского проспекта» «Саги о героях» заявленная композиционная схема реализуется посредством сюжета. Все герои внутреннего цикла в начале повествования лишены материальных благ, успеха, их действия подкреплены только мечтой, целью, к которой начинают идти, справляясь со всеми трудностями. Благодаря своей целеустремленности они добиваются того, чего хотят. Однако в определенный момент в жизни героев случается поворотное событие и происходит надлом. Повествователь подчеркивает, что в данный момент, в эту конкретную биографическую «точку» им следует отказаться от чего-то, не идти до конца, но именно целеустремленность губит таких персонажей (соответственно вектор на схеме № 3 направлен вниз).
Например, в «Легенде о родоначальнике фарцовки Фиме Бляйшице» заголовки частей рассказа напрямую и ассоциативно маркируют ипостаси героев и те жизненные ситуации, в которых они находятся:
Студент Фима Бляйшиц - «Бомбардир» Фима Бляйшиц. Бизнес - «Шляпа» (отнял ее у немца: «- Зачем она тебе? / - Нравится » [44, с. 24].) - «Зэк» - план отъезда в Вену - Убийство. Тюрьма. Крах мечты.
Шляпа, подобно гоголевской «Шинели», в данном случае символизирует мечты о хорошей жизни: без нее герой не видит смысла жизни, представляя свой возврат к прошлому. Приобретение шляпы - это кульминация рассказа и жизни главного героя, ее утрата влечет за собой потерю себя и движение вниз:
«В этот миг его шляпа свалилась с головы прямо на асфальт Он увидел, как большой, грубый, черный, воняющий мерзкой казенной ваксой милиционерский сапог глумливым движением близится, касается драгоценной шляпы. - Ну скажите, за что вы все-таки его убили? / - за шляпу, - ответил Фима» [44, с. 30].
Анализируя композиционные узлы каждого рассказа, можно обнаружить, что внезапное, незапланированное событие в жизни героя абсолютно меняет его судьбу, пуская жизнь по другому пути:
Рассказ «Марина»:
«Девочка легкого поведения» - План. Свадьба с Уолтером. Интернациональная свадьба - Университет - Отчисление - Валютная проституция - «Куртизанка КГБ» - Исчезновение.
Система персонажей в циклах М. Веллера
В произведении писатель создает тип героя, который является «неким комплексом представлений о человеке» [72, с. 54]. Вокруг главного героя организовано повествовательное пространство, он является «двигателем» сюжета, в отличие от второстепенных персонажей, которые представляют собой фоновое пространство. Такие персонажи являются носителем какой либо одной характерной черты, они не влияют на организацию сюжета, однако являются фоном, на котором раскрывается характер героя, его «зеркалом» или «антиподом», усиливая, помогая продемонстрировать одну из сторон характера героя. Фоновые герои погружают читателя в объемный социальный контекст, формируя модель социальной, этической, политической действительности.
Специфика выбора героев в художественном единстве становится одним их характерных факторов циклообразования в произведениях М. Веллера. Рассматривая особенности композиции, мы в какой-то мере уже пытались осмыслить специфику героев книги «Легенды Невского проспекта». Необходимо подчеркнуть, что заглавие первого цикла «Саги о героях» предопределяет более скрупулезное раскрытие персонажей. Герои здесь – это суть произведения, его стержень. Все они обладают определенными чертами, позволяющими отнести их к «героическим личностям».
По причине того, что судьбы героев обладают некоей общностью, а внутренние качества личности часто совпадают, мы объединили всех персонажей книги «Легенды Невского проспекта» в типологические группы:
– целеустремленные личности (бизнесмен Фима Бляйшиц, жена иностранца и куртизанка Марина, профессор Тарасюк). Данную группу составляют герои, которые вопреки всему добиваются своего, стремятся к улучшению качества своей жизни. Различными оказываются их представления о хорошей жизни, различны также пути, по которым они идут к цели. Герои беззаветно верят в собственную правоту, упорны, целеустремленны, принципиальны в неважных вопросах, мельчайших деталях:
«Фима уже в сотне метров от спасительной суши. И все это время, в изнеможении подчиняясь их заботливым действиям, Фима бдительно следит за наличием на голове драгоценной шляпы». «– Зачем она тебе? – спрашивала она. / – Нравится, – со странным выражением отвечал он» [44, с. 24]; – везучие герои (недалекий спортсмен, ставший аспирантом; неспособный курсант Штейн, представленный к званию капитана; Моше Даян – иностранный гражданин, еврей с орденом Боевого Красного Знамени; обычный инженер Маркычев, уехавший в Швецию; бабушка, выигравшая в лотерею автомобиль):
«Да он молодой бог Аполлон: ему двадцать шесть лет, у него мускулатура борца и отличное сложение, он русский мужик кровь с молоком, а на отборной экологической чистой пище и без тренировок – да сил у него невпроворот, как у табуна жеребцов. Он вошел во вкус, понял себе цену, даму иногда поколачивает, что приводит ее в восторг: “О-о, эти азиатские страсти!”. И вообще требует личного массажиста, собственный автомобиль, и возить себя в Монте-Карло играть в рулетку» («Легенда о стажере») [44, с. 71]; «И Штейн куролесил как мог. Другого бы уже под барабанный треск расстреляли. / Но ему не везло. Как-то к нему относились снисходительно» («Океан») [44, с. 79];
– герои-евреи (Ефим (Фима) Бляйшиц, курсант Штейн, Моше Даян, связист Кренкель, Арон Яковлевич Гуревич и др.):
«По натуре рьяный вояка (дали оружие и власть дитю забитого народа!) и ненавидя немцев не только как английский солдат, вдобавок потерпевший от них личный урон, но еще и как еврей, Даян настоял остаться в действующих частях» [44, с. 100]; – герои-иностранцы (швед из «Легенды о родоначальнике », Уолтер или Болтик («Марина»), финн-тракторист («Легенда о заблудшем патриоте»), негр-грабитель. Полицейские Джон и Фил из Нью-Йорка («Американист») и др.):
«Его звали Уолтер, сокращенно-дружески, стало быть, Уолт, или Волт, по-русски и так произносить можно, а Болтом его уже потом, по созвучию, прозвали Маринины знакомые. Англичанин был вполне еще в цветущем мужском возрасте, не слишком виден собой, но и без изъянов» [44, с. 43].
Появление таких второстепенных персонажей создает особую группу, противопоставленную «нашим» людям. Введение образа иностранца с его менталитетом, идеалами, представлениями о материальных благах придает концептуальную антитетичность книге «Легенды Невского проспекта», разделяя персонажей по эту и ту сторону границы, заостряя важный в Советском Союзе вопрос о предательстве и эмиграции:
«Из автобуса вывалился здоровенный дородный мужчина, розовый от свинины и пухлый от пива. Замшевые шорты обтягивали его откормленные ляжки, а клетчатая безрукавка – нуждающуюся в бюстгальтере грудь. Он был похож скорее на тирольского немца, нежели на турмалая. Он и оказался тирольцем, а в Финляндии просто гостил» [44, с. 20–21]. «Легенда о родоначальнике ».
Как правило, о национальной принадлежности героев в первую очередь сигнализирует их имя. Книга концептуально основывается на реалиях действительности, потому проблема антисемитизма становится в ней одной из центральных.
Изображение героя-еврея обостряет повествование. В некоторых ситуациях вопрос о принадлежности к еврейской нации становится решающим и жизненно важным. Например, общечеловеческий страх попасть в плен к фашистам увеличивается в несколько раз у солдата-еврея, что делает повествование более насыщенным, заставляет читателя эмоционально откликаться и остро реагировать на изображаемое:
«А на него прет цепь автоматчиков. Сдаваться в плен никак невозможно, еврею в плену ловить нечего» («Легенда о Моше Даяне») [44, с. 90].
Проблема антисемитизма поддержана на других уровнях произведения, о чем свидетельствует, например, частотное обращение к анекдотам на данную тему. Стоит подчеркнуть, что герой-еврей – это уже не рядовой персонаж, введение его в повествование обязывает к освещению определенной тематики (например, острых политических вопросов). Герои-евреи – это особая каста, группа данного художественного единства (а также особая группа в творчестве писателя), уже только национальная принадлежность делает их непохожими на всех остальных. В описании проявляется стереотипность общественных взглядов на нацию25.
Специфичным в книге является то, что она отражает такую особенность действительности, как существование в сознании общества стереотипа: еврей (семит) – это «черта характера», личности, которая определяет все, очерчивает границы личности и делает такого человека «другим», что неоднократно подчеркивается людьми:
«Нос так и остался кривоватым, что довершило Фимин иудейский облик до полукарикатурного, “мечта антисемита”»; «Но так и оставался, разумеется, маленьким затурканным евреем» («Легенда о родоначальнике ») [44, с. 8]; «”Это был маленький еврейский мальчик”. Он жил в Ленинграде, чисто мыл шею и ходил со скрипочкой в музыкальную школу. Его, естественно, били. Плавать «ему плохо удавалось по причине крайней хилости интеллигентского организма» («Океан») [44, с. 73].
– герои-известные личности (кавалер ордена Боевого Красного Знамени Моше Даян, генерал армии И. Д. Черняховский, маршал Советского Союза К. К. Рокоссовский, художник С. Дали, композитор А. И. Хачатурян).
Героями книги «Легенды Арбата» также становятся знаменитые люди: актриса Нина Ургант («На театре»); политические и государственные деятели Геннадий Селезнев, Виктор Черномырдин, Михаил Горбачев, Борис Ельцин («Рыбалка»), Владимир Жириновский («Членораздельно»); Никита Михалков, Сергей Михалков («Романс о влюбленных»); Зураб Церетели
Речевая организация повествования в циклах М. Веллера
Единство стиля выступает в качестве одного из наиболее важных циклообразующих факторов. Стиль являет собой эстетическое единство и взаимодействие всех компонентов художественной формы произведения [75]. Выбранное автором содержание обусловливает использование особого, соответствующего содержанию, стиля, носителями которого становятся художественная речь, субъектная организация произведения, композиция. Рассматривая малую прозу М. Веллера в целом, можно говорить о стилевом единстве его творчества. Стилевая фактура, согласно жанровой концепции Н. Л. Лейдермана [155], является максимально органичной формой воплощения жанровой модели, рассчитанной на восприятие массового читателя.
«Легенды Невского проспекта», «Фантазии Невского проспекта», «Легенды Арбата» – это книги, в основе которых лежат истории, получившие «хождение в народе». Ритмико-интонационные характеристики произведений определяются общей коммуникативной стратегией писателя, положенной в основу каждого из создаваемых циклов. Соответственно сфера бытования историй определяет речь персонажей и задает ориентир для повествователя в создании описаний и речевого облика героев.
М. Веллер имитирует народный, с элементами просторечия, язык, признаками которого являются грубоватость, упрощенность, прямота, наличие жаргонизмов. Этот язык отражает уровень развития социума, является способом характеристики героев, способствует созданию «коллективного речевого портрета». Потому огрубленность языка – это в первую очередь опосредованная демонстрация состояния того общества, с которым знакомит автор на страницах своих произведений:
«Вот же пад.а на нашу голову» [44, с. 64];
«За что и должен был получить от разъяренного командующего фронтов Рокоссовского здоровеннейший п » [44, с. 91];
«Да она ж ух-х, с-с..а здоровая! Хрен ты ее на руках спустишь. Тут лебедка нужна» [43, с. 162].
Простой (часто намеренно упрощенный, стилизованный под разговорный) слог повествователя, использование простых предложений при конструировании фразы, употребление высказываний разговорного стиля (например, «ну»), апелляция при аргументации к фразеологическим единствам ориентированы на стирание коммуникативного барьера между писателем и читателем. Снижение повествовательного стиля расширяет границы восприятия у читателя, тем самым увеличивая аудиторию, делая художественное единство явлением массовой культуры39.
Вопрос о противопоставлении всего советского, русского иностранному, рождение в связи с этим недопонимания, классовой ненависти, зависти, экстраполировался в речи героев, которые стремясь приблизиться к иностранному раю, начинают говорить на ломаном английском. Так в тексте появляются варваризмы, искажается и русский, и иностранный литературный язык40. Таким образом, достигается комический эффект, абсурдность ситуации приравнивания советского человека иностранцу выглядит нарочитой:
«– Ар ю фром Парис? – умирая от восторга, спросил он непосредственно у галстука. / – Ноу, фром Свиден, ласково ответил владелец. / – Зис ванн из май оулд дрим » [42, с. 13];
«Колорит а ля рюсс!» [44, с. 69];
«– Переводчиков тоже нэт, – коротко вздыхает Руслан.
– Дю перфэ, – заключает Нюма» [43, с. 293–294].
Фразеологические единства вкупе с фразами-обращениями придают тексту субъективную окрашенность. Народная мудрость у М. Веллера приравнивается к максиме. Он заключает фразу в кавычки, используя семантически близкий, но не буквально цитируемый оборот, по которому легко восстанавливается первоисточник:
«Помните народную мудрость, в пристойном изложении звучащую так: “Делай хорошо – выйдет хреново”» [48, c. 25]. («Укуситель и укусомый»).
Несмотря на публицистический характер повествования книги «Укуситель и укусомый», стиль М. Веллера тяготеет к описательности. В произведение включены подробные детальные описания, в том числе физиологического и психологического состояния человека, придающие тексту психологизм и физиологичность:
В «процессе обучения», который писатель реализует на страницах книги, основополагающим объявляется пример. Повествователь претендует на роль главного героя, знающего досконально особенности работы писателя, что явилось мотивацией к созданию художественного единства.
Описания, которые обнаруживаются в тексте, основаны на личном опыте повествователя, автобиографичны, соответствуют действительности, призваны убедить читателя.
Повествователь включает в сюжет случаи из собственного жизненного опыта, творчества, профессии, выбирая роль рассказчика-участника событий. Его стиль подразумевает намеки, ироничные завуалированные замечания, при этом знающий читатель должен без особого труда догадаться, о ком или о чем идет речь:
«Учтите, дорогой мой, учтите. Вы уже старик. А старики болтливы. Старики обычно глупеют. Собственный опыт кажется старикам необыкновенно ценным. Не в силах делать много сами, старики обожают поучать молодых на примере собственной жизни» [48, с. 25]. («Укуситель и укусомый»).
Следование архитектонике учебника способствует обращению к приему обратной связи в книге, диалог писателя с читателем в рамках произведения происходит в форме риторических обращений и вопросов повествователя:
«Представьте себе, что вы со своим текстом стоите на сцене перед тысячным залом. И читаете. Вслух. Станут вас слушать? Или начнут уходить? А – честно?» [48, с. 24].
Речевая организация книг опрощает повествование, в котором рассказчик позволяет себе использование разговорных выражений («Ну, типа» [48, с. 35]); жаргонизмов («Стебок» о Сальвадоре Дали). М. Веллер в художественных единствах не обходит деликатные темы, использует характерные выражения, стремясь обратить внимание читателей на существующий в писательской среде парадокс ограниченности воли повествователя. «Мастер-класс» ориентирован на освоение законов беллетристики41. Согласно этим законам, писатель призывает при создании мемуаров и текстов публицистического стиля, произведений, граничащих с ними, находящихся на стыке нескольких жанров, учитывать основополагающий признак подобной литературы – правдивость, способную привести произведение к успеху. Воспитание, цензуру, общественное мнение автор рассматривает как категории, противоречащие реалистическому направлению в литературе, искажению действительной картины мира в произведении и, как следствие, приводящие к недостоверному изображению характеров, событий, конфликтов и проблем в книгах:
«Низзя. Неприлично. Нездоровое любопытство. Жопа есть, а слова нет. Я не призываю космонавтов выдавать военные тайны. Я всего лишь объясняю собравшемуся писать мемуары, что если ты утаиваешь принципиальное – ты разом совершаешь кучу ошибок и проступков» [48, c. 37].
В произведениях отсутствуют цензурные рамки, повествователь нарочито используют народный язык, жаргонный, просторечный, педалирует «демократичность», обращается к обсценной лексике. («Каковое самопроизводство сегодня регрессирует. В жопу идет, кратко и честно говоря. Блядь называется трудящейся в сфере сексуального обслуживания» [48, с. 291–292]). В циклах нет эвфемизмов, тактичных высказываний, автор приводит свое произведение к манифестации слова, «демократизации», массовизации текста. Согласно концепции М. А. Черняк, «упрощение и ориентация на среднюю языковую семиотическую норму определяют особенности дискурса массовой литературы. Разнообразие массовой литературы – это .. довольно точное отражение процессов, происходящих в обыденном языке. Расшатывание норм, типичные ошибки – все это обнаруживается в массовой литературе» [283, с. 388].