Содержание к диссертации
Введение
1. Традиции комедии дель арте в литературе "Серебряного века" 17
1.1. Востребованность комедии дель арте в русской культуре 17
1.1.1. XVIII век: приемы комедии дель арте в драматургии А.П. Сумарокова 17
1.1.2. XIX век: комедия дель арте в балаганном театре 24
1.2 А.А. Блок: актуализация образов комедии дель арте 32
1.2.1 Стихи 1902—1906 гг. о персонажах комедии дель арте 32
1.2.2 Пьеса "Балаганчик" (1906) 41
1.3 Н.Н. Евреинов: принцип монодрамы 56
1.3.1 Обоснование монодрамы 56
1.3.2 Пьеса "Веселая смерть" (1908) 61
1.4 Е.Г. Гуро: арлекинада как жизнеотчуждение 66
1.4.1. Пьеса "Нищий Арлекин" (1909) 66
1.4.2. Эмоционализм как импрессионизм 75
1.5 Модель комедии дель арте в поэтике М.А. Кузмина 79
1.5.1 Мастерство стилизации 79
1.5.2Пьеса "Венецианские безумцы" (1912) 82
1.5.3. Пьеса "Вторник Мэри " (1917) 84
1.5.4. Обоснование эмоционализма 90
1.6. Торжество тенденций комедии дель арте в 1910-е годы 95
1.6.1 Фарсы начала 1910-х годов 95
1.6.2 Журнал В.Э. Мейерхольда и пьесы В.И. Соловьева 99
1.6.3 М.В. Семенко: образ Пьеро в украинской поэзии 105
2. Традиции комедии дель арте в литературе пореволюционных лет 111
2.1 Проблемы комедии дель арте в драматургии конца 1910-х - 1920-х годов 111
2.1.1 К.М. Миклашевский: теория и практика 111
2.1.2 В.В. Маяковский и принципы комедии дель арте 116
2.1.3 Приемы комедии дель арте в драматургии 1920-х годов 122
2.2 В.Г. Шершеневич: традиции и новаторство 127
2.2.1 Поиск образа 127
2.2.2 Проза "Похождения Электрического Арлекина" (1919) 131
2.2.3 Пьеса "Одна сплошная нелепость" (1922) 140
2.3 Н.Н. Евреинов: арлекинада как жизнеутверждение 147
2.3.1 Теория театра 147
2.3.2 Пьеса "Самое главное" (1920) 155
2.4 А.Н. Толстой: сказка как пародия 162
2.4.1 Пьеро-Блок в повести "Золотой ключик" (1935) 162
2.4.2 Социокультурный контекст образной системы персонажей 169
Заключение 177
Список литературы 185
Приложение I 210
Приложение II 217
- Стихи 1902—1906 гг. о персонажах комедии дель арте
- Пьеса "Вторник Мэри " (1917)
- К.М. Миклашевский: теория и практика
- Теория театра
Введение к работе
Настоящее исследование опирается на ряд верифицируемых положений, выдвинутых историками и теоретиками литературы, что в начале ХХ века игровое начало существенно изменило прежние установки контакта с читателем и со зрителем.
Анализ источников и их интерпретаций показывает, как переоценка эстетических ценностей в России в межреволюционное десятилетие 1906–1916 гг. вела к соответствующим поискам средств самовыражения. На основе приемов комедии дель арте совершенствовалась не только театральная техника (В.Э. Мейерхольд), но создавалась и база для театра Н.Н. Евреинова, чья концепция монодрамы предполагала включенность зрителя в театральное действие, подобно происходившему при постановке мистерий и балаганных представлений. В литературе обращение к поэтике комедии дель арте позволяло пользоваться высоким уровнем типизации, пригодной для обрисовки вневременных общечеловеческих ситуаций, оценить стилевое мастерство писателя и выявить оригинальность авторского самовыражения.
Иногда попытки современных исследователей отыскать следы комедии дель арте в творчестве тех или иных писателей кажутся не вполне аргументированными, поскольку они основываются на сходстве черт национальных театров или стремятся увидеть в любом любовном треугольнике Арлекина, Коломбину и Пьеро. При изучении текстов 1900-х–1930-х гг. нами определен ряд писателей, имеющих непосредственное отношение к творческому усвоению приемов комедии дель арте: А.А. Блок, Н.Н. Евреинов, Е.Г. Гуро, М.А. Кузмин, В.Н. Соловьев, К.М. Миклашевский, В.Г. Шершеневич, А.Н. Толстой, а также некоторые литераторы «третьего ряда», сочинения которых не столь репрезентативны.
Среди них нет принадлежащих к одному литературному направлению, но их взаимосвязь оказывается значительной. Основным итогом предпринятого исследования можно считать, что поднятая А.А. Блоком проблема двойничества (Пьеро Арлекин, герой автор, театр жизнь) придала маскам итальянской комедии отсутствующий в ней и характерный для русской художественной словесности психологизм.
Актуальность данной работы видится в том, что в сравнительно-типологических исследованиях в России вновь пробудился интерес к комедии дель арте, но ощущается поверхностное знакомство с прежним применением ее приемов, особенно ярко выраженном у писателей первой трети ХХ века. Связь между архаическим жанром комедии дель арте и модернизмом представляется недостаточно широко и точно выявленной.
Научная новизна диссертации усматривается во впервые обоснованном своеобразии того или иного писателя в предлагаемых комедией дель арте рамках (или же в переосмыслении ее установок), что вносит соответствующие коррективы в трактовку его творчества. Освоение традиций комедии дель арте в русской литературе впервые представлено с оптимальной полнотой обзора, в научный оборот введены архивные источники, и результаты исследования дают возможность конкретизировать характер заимствования.
Постановка проблемы в предпринятом исследовании определяется необходимостью изучения русской литературы в связи с использованием ею жанра комедии дель арте. Художественная литература России 1910-х – 1930-х гг. рассматривалась с разных точек зрения, но указанной проблемы касались очень редко, не в должном объеме и без цели определения ее важности и места в истории русской словесности.
Основная задача осуществляемой работы определяется высоким удельным весом поэтики комедии масок в русской литературе первой трети ХХ столетия, в связи с чем необходимо решение конкретных задач, а именно:
1) анализ причин столь, казалось бы, неожиданного обращения к жанру, особенно популярному в XVI–XVIII века;
2) выявление прямого и косвенного обращения к традиции комедии дель арте в межреволюционное десятилетие и в пореволюционный период на примере произведений А.А. Блока, Н.Н. Евреинова, Е.Г. Гуро, М.А. Кузмина, В.Н. Соловьева, К.Н. Миклашевского, В.Г. Шершеневича, А.Н. Толстого и менее известных авторов;
3) уточнение художественной и культурно-исторической значимости их произведений (мастерства стилизации, театроведческого аспекта, жанрового своеобразия) в связи с привлечением эстетики и приемов комедии дель арте.
Цель настоящей работы заключается в выявлении, систематизации и анализе фактов конструктивного использования традиций комедии дель арте или ее элементов и в последующем выводе об уровне заимствования ее приемов. Это позволит определить эстетические предпочтения писателей, относивших себя к различным направлениям, различные аспекты жанровой традиции комедии дель арте в русской литературе начала XX века и тенденции к использованию тех или иных методов.
Объектом исследования является процесс освоения инокультурной жанровой традиции. Феномен особого интереса к принципам комедии дель арте приходится на начало ХХ столетия, но для достижения полноты обзора привлечены сочинения А.П. Сумарокова (ввиду анализа причин появления комедии дель арте в России) и писателей последнего полустолетия (ввиду актуальности данной темы).
Предметом исследования стала системная рецепция (эстетическая, литературно-критическая, литературоведческая) жанровой традиции комедии дель арте в русской литературе первой трети ХХ века.
Материалом послужили произведения не только драматические, но и поэтические и прозаические, поскольку русские писатели зачастую не стремились выдерживать строгость жанра, а предпочитали сохранять сюжетную конструкцию и схему взаимоотношения персонажей, подчас внося в нее изменения, сообразуясь с идеей своего произведения. Эмпирическая база источников включает все выявленные художественные сочинения вплоть до неопубликованных и черновиков.
Метод изучения проблемы потребовал применения текстологического, историко-генетического и типологического анализа, поскольку писатели, обращавшиеся к комедии дель арте, принадлежали к различным литературным направлениям и по-разному использовали ее наработки. Трудности с наиболее адекватным подходом к теме рассмотрения традиций комедии дель арте в русской литературе очевидны, и, например, Дж. Клейтон увидел здесь «серию сообщающихся, внутренне связанных друг с другом феноменов» и заявил об их рассмотрении «в рамках традиционного культурного контекста», предоставив себе свободу в оценках. Но при феноменологической установке можно считать эти опыты актами художественного сознания, и в таком случае лучшим методом становится герменевтический, призванный установить авторскую точку зрения и обусловить объективное истолкование единичных текстов и их совокупности: здесь мы опираемся на труды Г. Гадамера как ученого, соотносившего проблемы понимания с литературоведческими и театроведческими экскурсами. Теоретическим подспорьем, поверяющим достоверность интерпретаций, стала книга М.М. Бахтина о «карнавальном смехе» «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».
Источниковедческая база исследуемого вопроса разработана очень слабо. Если какой-либо русский писатель обращался к поэтике комедии дель арте, то этой темы при изучении его творчества обычно касаются вскользь или не касаются вовсе. Тенденции, связанные с ней, лишь иногда оговариваются в комментариях к произведениям этих авторов. По А.П. Сумарокову, В.Н. Соловьеву, М.В. Семенко, А.Н. Толстому таковых специальных исследований нет. О пьесе А.А. Блока «Балаганчик» в интересующем нас плане наиболее ценные работы написаны Н.Д. Волковым (1926), П.Н. Медведевым (1928), А.В. Федоровым (1972), П.П. Громовым (1981). Особенности пьесы Е.Г. Гуро «Нищий Арлекин» рассматриваются в статье Е.С. Шевченко (2008). Относительно пьесы М.А. Кузмина «Венецианские безумцы» и художественного творчества К.М. Миклашевского отметим статьи южнокорейского русиста Ан Чжиена (2000, 2003). Арлекинаде В.Г. Шершеневича уделено место в кандидатской диссертации Е.А. Ивановой (2005). Н.Н. Евреинов как пропагандист приемов комедии дель арте в связи с его концепцией театрализации жизни удостоился большего внимания: назовем книги Б.В. Казанского (1925), В.Г. Бабенко (1992), Л.А. Спиридоновой (1999), статьи А.Д. Семкина (1997), Л.С. Танюка (1998), Ан Чжиена (2000), В.И. Максимова (2002), А.Г. Баканурского (2003), Т.С. Джуровой (2005), С. Зассе (2006). Обзорным трудом является книга канадского литературоведа Дж. Клейтона «Пьеро в Петрограде» (1994), не переведенная на русский, но в ней, претендующей на полноту и системность, одни писатели (такие, как Л.Н. Лунц и М.А. Булгаков) не имели отношение к поэтике дель арте, а другие (такие адепты комедии дель арте, как М.В. Семенко и В.Г. Шершеневич) в обзор не включены. Из российских ученых о воздействии комедии дель арте на русскую драматургию пишет О.В. Чебанова (2005), однако исследования остаются слишком немногочисленными и во многом разрозненными, чем и вызвано написание нашего диссертационного исследования.
Достоверность интерпретации материала заключается в текстологическом анализе изучаемых текстов, в сопоставлении свидетельств о творческом процессе, высказанных как самим писателем, так и его современниками, и в опоре на доказуемые литературоведческие версии. Комплексное исследование проблемы позволяет критически отнестись к противоречиям в трактовках предшественников и прийти к системному представлению об изучаемом феномене русской культуры.
Положения, выносимые на защиту, состоят в выявлении причин интереса русских писателей к поэтике комедии дель арте и в определении оригинальности каждого из них при использовании ее приемов:
1. После опытов А.П. Сумарокова (XVIII в.) и балаганного театра (XIX в.) актуализация использования образов комедии дель арте произошла в творчестве А.А. Блока, который пытался преодолеть кризис творчества благодаря самопародии с привлечением схемы и масок итальянской комедии. Поставленная А.А. Блоком в пьесе «Балаганчик» проблема двойничества, действительного и воображаемого, воздействовала и на иных писателей, обратившихся к традициям комедии дель арте.
2. Е.Г. Гуро в пьесе «Нищий Арлекин» изобразила Арлекина с чертами Пьеро, получеловека-полукуклу, то ли божественного происхождения, то ли инфернального, находящегося вне общепринятых принципов добра и зла и утрачивающего контакт с реальным миром.
3. М.А. Кузмин в своих пьесах показал взаимосвязь театра и жизни, театр как жизнь («Венецианские безумцы») и жизнь как театр («Вторник Мэри»), непрочность и двойственность как изображаемого, так и реального.
4. Исследователи комедии дель арте В.Н. Соловьев и К.М. Миклашевский, протестовавшие против ее французского варианта с любовным треугольником, оказались наименее оригинальными. Желая избавить театр от воздействия литературы, сторонники явной стилизации лишили свои произведения ведущей идеи, в русской литературе обычно предполагающейся.
5. Н.Н. Евреинов в основе оригинально понимаемой им монодрамы видел эффект сопереживания главному действующему лицу. Начав с комедии «Веселая смерть», он пришел к выводу, что «терапевтическое» применение приемов арлекинады способно обновить душевный мир человека, и этому посвятил пьесу «Самое главное».
6. В прозе В.Г. Шершеневича «Похождения Электрического Арлекина» при аллюзиях на тексты иных писателей герой-трикстер, второе «я» повествователя, заменил собой хозяина, но, в отличие от этого опошленного людьми персонажа, «настоящий» Арлекин в пьесе «Одна сплошная нелепость» трактовался как представитель оптимистического мироощущения.
7. Использование масок дель арте в русской литературе 1900-х – 1930-х гг., начатое самопародией А.А. Блока, завершилось в повести А.Н. Толстого «Золотой ключик» пародией на самого А.А. Блока и ведущих деятелей театра и литературы «серебряного века» с отсылкой к современной политической ситуации.
Теоретическая значимость исследования видится в том, что понимание принципов комедии дель арте как жанрового кода позволяет наметить оригинальный и перспективный вектор для изучении русской литературы первой трети ХХ века.
Практическая значимость данной работы состоит в восполнении обширной лакуны литературоведческого и культурологического характера соответственно указанной проблеме, и в связи с этим диссертационное исследование может стать основой для создания спецкурса «Традиции комедии дель арте в русской литературе».
Перспективы исследования видятся в возможности предложенную концепцию и методику анализа применить на материале русской культуры рубежа XX–XXI веков, включая литературу, театр и кинематограф.
Апробация результатов исследования осуществлена на конференциях: X Всероссийской конференции студентов и молодых ученых (Томский политехнический ун-т, 2010), на XV и XVI Всероссийских конференциях студентов и молодых ученых (Томск. гос. педагогический ун-т, 2010, 2011), на IV и V Всероссийских научно-практических конференциях «Научная инициатива иностранных студентов и аспирантов российских вузов» (Томский политехнический ун-т, 2011, 2012). По теме диссертации опубликовано 8 статей, 2 из которых вышли в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК, и издана книга «Традиции комедии дель арте в русской литературе (1750–1938)» (М.: Водолей, 2013).
Структура и основное содержание диссертации обусловлены характером исходных материалов и спецификой основных проблем исследования. Работа состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы соответственно конкретным темам, заключения и приложения. Общий объем диссертации составляет 219 страниц.
Список литературы включает 290 наименований.
Стихи 1902—1906 гг. о персонажах комедии дель арте
Согласимся с В.Е. Багно, что "предшествовавшая русским поэтам Серебряного века ... итальянская культура занимала не последнее место в их попытках translatio, перевода-переноса идей, чувств, обычаев, стихотворных размеров, романских по своему происхождению, на доступный соотечественнику язык"45.
Возрождение традиций комедии дель арте в русской художественной литературе началось с пьесы Александра Александровича Блока (1880-1921) "Балаганчик" (1906).
Еще в 1902 г. он в цикле "Стихи о Прекрасной Даме" написал стихи, где персонажи комедии дель арте стали лирическими героями. Свет в окошке шатался, В полумраке - один -У подъезда шептался С темнотой арлекин.
Тут дана реальность как факт воображения персонажа. Арлекин "один", -Блок настойчиво это повторил, но "наверху" и "за стеною", в маскараде, существует некая "Она", то ли кокетливая в своей лжи, то ли скромная, которая на поверку оказывается просто "темнотою". Арлекин смеется над собственным воображением и восхищением, в которое не верит. Он и сам представляет шарж на рыцаря, потому что меч у него всего лишь деревянный.
Дрожит обманутый Пьеро (Т. 1. С. 175-176)47. В 1903 г. Блок продолжил тему в стихотворении "Двойник". Если Пьеро переживает личную драму, порожденную изменой Коломбины, то Арлекин несет свою драму в себе самом. Он как бы по природе двоится на молодого, веселого и дружелюбного, и на старого, глупого и глумливого: молодой радуется жизни, а старый нищий (вероятно, и нищий духом) ее презирает.
Всё как будто предрешено мрачной судьбой ("угрюмых созвездий печать"), к отделить жизнерадостного Арлекина от его саркастичного alter ego невозможно.
В 1903 г. в цикле "Распутья" alter ego Блока, некто в пестролоскутном костюме Арлекина, объявляет мечты "шуточными сказками": Я был весь в пестрых лоскутьях, Белый, красный, в безобразной маске Хохотал и кривлялся на распутьях, И рассказывал шуточные сказки.
Кто-то долго, бессмысленно смеялся, И кому-то становилось больно (Т. 1. С. 217). В том же цикле в стихотворении "В час, когда пьянеют нарциссы..." (1904) Е оценку ситуации Блок опять включил свидетелей, но если раньше для них шутки паяца выглядели трагически и зрители "бессмысленно" (то есть истерически) смеялись, то теперь они слились в одноликую массу, жадно требующую зрелищ, и лишь сопереживающие чужой игре Арлекин или Коломбина жалеют его.
Но в тени последней кулисы Кто-то плачет, жалея меня (Т. 1. С. 263-264). В стихотворении 1904 г. "Ты оденешь меня в серебро..." селенологическая тема традиционно несет в себе печаль, и немой и мертвый месяц по аналогии соотносится с грустным Пьеро, который здесь предстает здесь как его двойник. И когда я умру, Выйдет месяц - небесный Пьеро, Встанет красный паяц на юру.
И бесстыден в земной наготе. Но зловещий восходит угар -К небесам, к высоте, к чистоте (Т. 2. С. 39). В стихотворении "Двойник" Арлекин тоже двоился на молодого и старого. но теперь Блок усугубил положение и Пьеро двоится на старого и мертвого. Правда, автор оставил надежду, что пока это может оказаться всего лишь сном, который может сулить не гибель, а восхождение в иной, чистой, жизни.
В стихотворении "Поэт" (1905) возник уже не шут, а сам поэт - "глупый поэт. / Он вечно о чем-то плачет", и "Ему хочется за море, / Где живет Прекрасная Дама", которая "не придет никогда" (Т. 2. С. 75). Как здесь ясно высказано Блоком. мечта и не может сбыться.
Дж. Клейтон замечает, что "здесь очень важен тот факт, что стихотворение является мини-драмой, в которой драматические условия, характеризующие лирику Блока, развиваются в эмбриональной драматической форме"48. Так вызревалг готовность Блока к созданию пьесы.
Очевидно, что вышеприведенные стихи написаны Блоком ввиду осознания кризиса собственного творчества, и поэт пытался найти выход из положения. Название цикла "Распутья" неслучайно и предполагает поиск новых путей - можеі быть, даже не одного.
Резюмируя анализ текстов, предшествовавших пьесе "Балаганчик", видно, с какой установкой Блок приблизился к ее написанию. Карнавальная реальность представлена как реальность, в которую нельзя поверить, и тут мечта может оказаться обманом, а Коломбина - "темнотою" (как сказано в "Стихах о Прекрасной Даме", в стихотворении "Предчувствую Тебя...": "Но страшно мне: изменишь облик Ты"). Арлекин и Пьеро одиноки, и, невзирая на статичные маски, оба персонажа двоятся в своей сущности. Над всеми тяготеет ощущение неминуемой гибели. но всё-таки остается возможность духовного обновления и иной, не очень ясно какой, но лучшей жизни. Можно утверждать, что комедия дель арте привлекала Блока не сама по себе, а в связи с его собственной поэтикой, и у русского поэта характеры масок получили психологическое насыщение, в схеме итальянской комедии не предполагающееся.
Потребность в отклике сказалась в том, что Блок обратил внимание и на воспринимающих представление, которые даны им по-разному - либо как жадная спектаклей толпа, либо как сочувствующие действу, либо даже как обманутые актерами жертвы театра.
Личные проблемы понимались и как общечеловеческие ("девочка и мальчик -как бы люди вообще), и как проблемы символизма, в эти годы вступившего в России в жаркую полемику между символистами, тяготевшими к петербургскому журналу "Золотое руно" или к московскому - "Весы". Атмосфера непонимания между близкими людьми взывала к преодолению неестественной ситуации. На пути к этому стоял важный для символистов вопрос о жизнетворчестве, то есть о том. возвышается ли человек над собою в творчестве, открывает ли иное, мистическое. измерение, или же он только обманывает себя и других. В авторской позиции Блока одновременно и органично присутствуют понимание трагедийности данной проблемы и самоирония по этому поводу.
Стихотворению "Балаган" (1906) Блок предпослал фразу английского актерг Эдмунда Кина: "Ну, старая кляча, пойдем ломать своего Шекспира!" Здесь важнс подчеркнуть слово "своего", поскольку актер, как и поэт, является творцом некоегс образа и своего мира.
Пьеса "Вторник Мэри " (1917)
К комедии дель арте Кузмин вновь обратился через год. Как указано в подзаголовке, "представление в трех частях для кукол живых или деревянных", пьеса "Вторник Мэри" (1917) предназначалась для театра, где и люди могут выступать Е качестве кукол, а "живых или деревянных" - разницы нет.
В части 2-й Мэри, она же Дама (в ней подразумевается дама сердца Молодого человека), клянется в любви Пилоту, реально унесшему ее на небеса. В части 3-к представление с улицы переносится в театр: "Зрительная зала шумит; фразы, как безголовые птицы, летают без начала, середины и конца. Любопытно, что, по всей видимости, независимо друг от друга два рецензента указали на "использование кинематографических приемов"173 в пьесе Кузмина. причем Э.Ф. Голлербах писал: "Кинематографическая фильма ... составляет содержание "Вторника Мэри". ... Еще интереснее неожиданный уклон к "маяков-щине"..." 4. Монтаж сцен действительно позволяет говорить о кинематографично-сти пьесы, а некоторые ремарки без обращения к кино и вовсе не могут быть воспроизведены на театральных подмостках, - например: "Луга, пастбища. Всё мелко. ... Наконец всё - как раскрашенная географическая карта" (С. 24-25). Под "мая-ковщиной" здесь, очевидно, подразумевался ритмический строй монологов, в том же 1917 г. высоко оцененный Кузминым у В.В. Маяковского175.
На изображаемой в пьесе сцене присутствует трио: Пьерро, Коломбина и арлекин (заметим, что имя последнего персонажа дано с маленькой буквы): "...Пьерро вздыхает в кукольном саду при маленькой луне. Коломбина склоняется к нему и замирает банально, пока не затренькала гитара арлекина. Пьерро забыт и предоставлен старой луне. Арлекин серенадит уверенно и пошло" (С. 31). Трафаретная ситуация подчеркнута в словах Дамы.
На вечно грустного Пьерро (С. 33). "На сцене буффонная кутерьма, с палками. Кто-то лежит убитый..." (С. 33). - и всем хорошо известно, что это должен быть Пьерро, которого традиционно лупит палкою Арлекин. Между тем, другое, параллельное кукольному, трио находится в зале: это сама Дама, Пилот и Молодой человек, образ которого возникает в виде замогильного письма, имитирующего манеру речи Пьерро:
Но я люблю вас невыразимо
И не могу, не могу, не могу!..
Я хотел умереть еще прошлую зиму,
Но лучше лечь на осеннем лугу (С. 34). Оказывается принципиально не ясным, кто кого пародирует: жизнь ли данг как театральное представление или театр копирует настоящую жизнь. По замечанию Е. Кричевской, Кузмин написал "арлекинаду, в которой элемент комедии всегда тесно переплетается с элементом трагедии" Согласимся, что это трагикомедия.
Молодой человек подобно Пьерро разочарован и обречен на смерть. В отличие от Пьерро, имя арлекина Кузмин всегда пишет со строчной буквы : печали (Пьерро) характеризуется индивидуальными чертами, а веселье (арлекин) выступает как тип, существующий вообще и всегда.
Дама, как и Коломбина, живет одним днем. Вероятно, здесь кроется и загадка названия "Вторник Мэри", соотносимого с днем вторым, когда Бог создал воду и небо, куда Дама улетала за любовью, которая при еженедельно повторяющихся полетах грозит обратиться в обыденность.
А.Г. Тимофеев, сопоставляя "Вторник Мэри" "с известной путаницей трагедии и балагана", заявил: "Банальность и пошлость происходящего словно подсмотрена в дымоход одним-единственным реально, а не "кукольно" действующим лицом пьесы - трубочистом..." .
Чай горячий, свежий бублик
Мне дороже всех республик.
Всё ведь вылетит в трубу,
От всего золу сгребу.
На ухо скажу вороне:
"Что бывало при Нероне,
Будет через сотню лет, Чёрной сажи липкий след!" (С. 18). Но в пьесе есть еще один беспристрастный персонаж, чьи сентенции чрезвычайно важны для ее понимания, ибо ими пьеса завершается: это Шоффер. Объективные взгляды Трубочиста и Шоффера как бы задают нужную сетку координат и означают вертикальный и горизонтальный срезы изображаемого мира. У Трубочиста:
Подо мною грязь и смерть,
Надо мной сереет твердь, -и нет надежды, как есть она у Дамы, что "разрезаемый эфир заблещет ... синевой" (С. 18, 23-24). А другой проходной, но тоже необходимый персонаж Шоффер утверждает:
Ах, луна ли, фонари ли!
Всё один и тот же путь! -и подводит итоги: всё - дым и карикатура, и это не нами заведено, но за всё надо платить:
В окне карикатуры пар
Диван возьмете ль за кровать?
Ах, всё равно, летим, летим,
Куда хотим, Ведь цель поставлена не нами!
Вор, кот, иль кукольный кумир,
Скрипач, банкир? Самоубийца ль - та же плата! (С. 29, 35-37) Схематичный сюжет с привлечением масок комедии дель арте, по сути, позволил Кузмину выразить свое отношение к миру. Более того, персонажи, не принимающие участия в развитии действия, являются фигурами, находящимися Е смысловой перекличке с театральными масками и главными героями: пессимистичный Трубочист оттеняет собою Молодого человека и Пьерро, безразличный к чужим жизням Шоффер цинично прокламирует свое кредо, схожее с амплуа арлекина и характером Пилота, - оба наблюдателя прозирают в жизни гораздо больше своих потенциальных двойников, а Маникюрша в своем повседневном занятии вдруг становится пророчицей и предсказывает смерть Гарри (то есть Молодого человека) "на пороге мистрисс Мэри", там, где "плечи блещут в ряде лож..." (С. 12-13). Так становятся очевидными "сменяемость "точек съемки" описываемых событий..." и "умение Кузмина ускользать от моноинтонации", благодаря "совершенствованию и оттачиванию архитектонической формы произведений"180.
К.М. Миклашевский: теория и практика
Поскольку театр является наиболее коммуникативным из искусств и требуеі зрительского отклика "здесь и сейчас", то становится важным понимание причины привлечения народных традиций - и активное заимствование скоморошьих приемов, и органичность итальянской комедии дель арте в русском театре.
Одна из главных черт художественного процесса начала XX века - поиск новы форм. В русле такого искания некоторые деятели литературы и искусства обращались к стилизации или к попыткам реконструкции старины с переосмыслением ее сути с современной точки зрения. В этом смысле показательно позднейшее заявление К.М. Миклашевского, основанное на его многолетних исследованиях: "...какое дело зрителю до исканий? Зритель требует новизны, но новизны испытанной и признанной. Егс радуют не искания, а достижения"228. Среди явных и главных достижений для К.М Миклашевского была комедия дель арте.
Режиссер, драматург, театровед Константин Михайлович Миклашевский (Миклаев; 1886-1943) для истории комедии дель арте в России очень значителен. Он начинал свою театральную деятельность в Старинном театре как актер и режиссер. Став единомышленником Евреинова, он серьезно заинтересовался эстетикой театра дель арте и создал книгу "La commedia deH arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий" (1914; с добавлениями в 1917 и 1927), дс сих пор не утратившую значения. Миклашевский собрал и обработал обширные иностранные источники, но своей концепции по использованию приемов дель арте в современном театре не дал. Тем не менее его пристрастия очевидны и из его объективного изложения истории.
Сторонники стилизаторства хотели достичь большей зрелищности и избавить театр от литературности, то есть от пагубного влияния литературы на театр, и Миклашевский подчеркивал: "Изучение истории театра вообще не может стать на твердую почву, пока все занимающиеся историей театра не поймут ясно разницы между "театром" и "драматической литературой""229. Сознавая сложность предпочтения жеста перед словом, Миклашевский писал, что "гротеск и буффонада, телесная выразительность и акробатический элемент были основными столпами, на которых покоилось искусство итальянских комедиантов, а диалог, литературный элемент и декламация ... это был уже орнамент", но "commedia dell arte не былг пантомимой; наоборот, она была обильно уснащена всякого рода словоизлияниями, выбор которых лежал на исполнителях..." (С. 117-118, 125). Миклашевский указывал на "характерный признак - отсутствие единого автора" пьесы, на совместное творчество актеров и то, что "текст каждой роли почти всецело оставлялся на усмотрение актера. ... литература являлась до некоторой степени только украшающим придатком", однако очевидным было и то, что "commedia deU arte не эмансипировалась все-таки от литературы, и влияние литературного элемента на сюжеты очень заметно..." (С. 126, 11, 137, 85). Причина тому - невозможность "построить на чистой импровизации сложный театр, разыгрывающий в течение нескольких часов замысловатые фабулы, с участием десятка и более исполнителей. ... хотя известная дол импровизации была налицо почти в каждом спектакле, но и заранее обдуманное и заученное постоянно применялось" (С. 125). Основой спектакля здесь стал сценарий. который давал "очень сокращенный гармонический рисунок, но который можно исполнять не иначе, как строго подчиняясь определенным правилам" (С. 845). Таким образом, литературный элемент возник в комедии дель арте неумолимо и органично.
Среди классиков комедии дель арте русский театр явно предпочитал манер} Карло Гоцци. Суждения Миклашевского помогают понять эту симпатию русских литераторов, склонявшихся к вольному абрису пьесы у Гоцци и отвергавших "пресную морализацию, подобно тому, как это часто бывает у Goldoni..." (С. 93). Успех Карло Гольдони Миклашевский объяснял тем, что "дух времени был таков, чтс люди всюду искали правдоподобия и логики, a commedia deH arte никак не могла отвечать таким требованиям. Потому-то, согласованная с рационалистическими требованиями века Вольтера и Монтескье, реформа Goldoni, обладавшего скромной дозой гениальности, удалась блестяще, эпопея Gozzi, который мог бы дать своему сопернику несколько художественных очков вперед, так и осталась эстетской прихотью, a commedia deH arte снова снизошла на те самые ярмарочные подмостки..." (С 43).
Исследование Миклашевского отличается приверженностью к исконно итальянским типам и прототипам, принципам и методам. Он пишет об искажении итальянских традиций комедии дель арте во Франции, о том, что здесь главные фигуры стали романтическими героями, и именно это способствовало литературному развитию этой комедии в романтизме, а потом в символизме. Некоторые деятели литературы начале XX века возрождали комедию дель арте именно под влиянием французской школы. но, как на основании выкладок Миклашевского резюмирует Ан Чжиен, "Миклашевский очень опасался смешения подлинного итальянского варианта commedia dell arte. с присущей ему здоровой жизненностью, и искаженного французского варианта. намекающего на двуликость и двусмысленность всего происходящего на сцене"230 Опасения Миклашевского, стремившегося спасти комедию дель арте от искажений, были обоснованными, поскольку русские драматурги не только находились под воздействием французских вариаций, но и предлагали оригинальные трактовки. Сам Миклашевский в силу творческой натуры тоже не просто заимствовал образы и копировал приемы итальянской комедии, но он хотел воплотить в жизнь ее эстетические принципы и сценические положения.
В 1919 г. он написал пьесу "Четыре сердцееда", стилизовав ее под комедию дель арте. По сути, пьеса явилась художественной иллюстрацией возможного воплощения прежних принципов на новом материале. Сюжет тривиален: два старике влюбились в служанку и остались ни с чем, - но автору нужен был не оригинальный сюжет, а чтобы "всё построение страдало некоторой банальностью, неизбежно повторяющейся в комедиях, основанных на любовной интриге во все времена и у всех народов" (С. 86). Именно это могло быть наиболее приемлемо для характерного сценария. Так, в традициях дель арте, он хотел освободить театр от литературности и обратиться к зрелищности.
Пьеса впитала в себя максимальную театральность, присущую итальянской комедии. Игра слов, "культ забавного, веселого" (С. 89), прямой контакт с публикой и прочие детали помогают в этом убедиться. Автор в прологе словами Докторг открывает душу публике, говорит о предполагаемых недостатках пьесы, о которых потом заявят критики: "Этот фарс не литературен, неправдоподобен, груб, не нравоучителен. Мало того, он пестрит непристойностями!" - и сам отвечает: так и должно быть, - это следует из передачи диалога с автором: "...я ему говорю: "Ваша пьеса Е чтении скучна", а он говорит: "Ее и не надо читать, а надо на сцене поставить"" Действующие лица обращаются к публике неоднократно, иногда выходят из образа и критикуют свою роль (например, в монологе Доктора, недоумевающего, как он "из семнадцатого века" может разговаривать с "публикой, живущей в двадцатом веке"232 Персонажи своими прямыми обращениями то и дело дают знать, что происходящее т сцене - только игра, не более того.
Хотя в начале пьесы заявлено, что действие происходит в XVII веке в одном из городов Италии, но Миклашевский умело ввел и элементы современности послереволюционной России. В прологе мы встречаем актуальное в то время слове "пролетариат", а чуть дальше Капитан предъявляет бумагу о реквизиции комнаты. - частый факт в России того времени. Тут очевиден прием введения злободневных деталей, применявшийся труппами дель арте в качестве эффекта неожиданности и эмоционального возбуждения аудитории.
Прием комической игры слов использован автором многократно. Это занимательные переходы от абстрактных значений слов к конкретным и намеренная. сознательная ослышка: "- Деньги у вас есть? -Доктор. Деньги? Боже упаси! -Ка-питан. Значит, бумаги! -Доктор. Бумаги и перья, и чернила..." .
Буффонада, тоже как прием комедии дель арте, в пьесе изобилует: например. когда Бригель берет Панталона на плечи, но на землю не опускает и скачет с ним по сцене, или же сцена борьбы Панталона с Капитаном.
Теория театра
Дж. Клейтон пишет, что для Евреинова "метатеатр - серьезная философская система. Театр создает утопию, которая позволяет герою ускользать от реальности в более желательный мир ... Если ранние пьесы Евреинова (опубликованные Е первом томе его драматического собрания) были литературно-театральными, то. как он подчеркивает во введении ко второму тому, он переходит к театрально-литературным трудам. Таким образом, Евреинов отмечает перенос центра тяжести своей театральной деятельности..." ш. Как теоретик театра он действительно выстроил " целую философскую систему" Это произошло в конце 1910-х - начале 1920-х годов.
При всей оригинальности выкладок и публицистичности стиля он опирался не только на свои основательные исследования, но и на разработки влиятельных предшественников.
В.И. Максимов усматривает в системе Евреинова "развитие философии жизни, переработанной в философию театра" В связи с этим высказыванием уместно вспомнить тезисы герменевтики В. Дильтея, популярные в начале XX века: согласно им при воссоздании некоего явления необходимо учитывать комплекс иных явлений, благодаря которым оно появилось и понималось в то или иное время, -обращение Евреинова к традициям комедии дель арте с этим абсолютно согласуется. Его близость Ф. Ницше кажется несомненной. "Философов жизни" Ф. Ницше и А. Бергсона Евреинов включил как своих собеседников в иронико-философскук: пьесу "Суд понимающих..." (1917), предоставив иррационалисту А. Шопенгауэру. автору трактата "Мир как воля и представление", выступать в качестве ментора и третейского судьи. В соответствии с мыслями Евреинова его "гениальный Анри Бергсон, обнаруживший столько проникновенного труда при изучении природы инстинкта"304, автор книги "Смех", замечает, что остроумие это "способ мыслить драматически..." - а Ницше утверждает, что "лучшая маска, какую мы только можем надеть, - это наше собственное лицо! ... мы коренным образом и издревле привыкли ко лжи"305. А.Д. Семкин уверен, что "главное, в чем сказалось влияние Бергсона - оптимистический, жизнеутверждающий тон евреиновской театральной религии" В.И. Максимов находит сходство Евреинова с Ф. Ницше в том, что оба отрицают грубо понимаемую утилитарную пользу обытовленного искусства и "высказывают идею преодоления природы через желание быть не собой", а кроме того, у обоих "речь идет о некоем случайном положении человека в "действительном мире"", и "театральность Евреинова перекликается с концепцией античной трагедии, сформулированной Ницше" .
Евреинов также с большим уважением относился к психологу и философу В. Вундту и цитировал тезис из его книги "Фантазия как основа искусства", что "человек всегда живет не в действительном мире, а в воображаемом" Подобно 3. Фрейду, который объяснял поведение "подсознательным сексуальным влечением". Евреинов объяснял это "подсознательной театральностью" 9 и "вслед за Фрейдом хотел "найти существо художественной пародии"310.
Среди подобных указаний встречаются и неверные. Так, Л.И. Танюк пишет. что "Евреинов следует за Кантом, который ищет оправдания этических требований вне сферы религиозной" Эта декларативная посылка не имеет отношения ни в И. Канту, ни к Евреинову, чему можно найти множество доказательств, и сам Евреинов акцентировал то, что его пьеса "Самое главное" показывает "феномен театра в самой жизни ... представленный с религиозно-нравственной" точки зрения Другое дело, что крайне самолюбивый Евреинов воспринимал свою концепцию как новое откровение, способное помочь человечеству, даже сопоставлял себя с Христом ("...отступники уже вправе сказать мне: "ты победил, галилея-нин"") и называл свой сборник "Театр как таковой" "евангелием" .
Отнесение Евреинова к какому-либо литературному направлению сопряженс с большими трудностями, поскольку он не декларировал таковой принадлежности и оставался оригинален в творческих поисках.. Из тенденций его деятельности Т.С. Джурова выделяет "две - концепцию "чистого" искусства (старшие символисты) и теургическую (младшие символисты), оказавшие наиболее серьезное воздействие на театральные воззрения Евреинова", но оговаривается, что, "решая примерно те же задачи, которые ставили перед театром "теурги" - привлечь зрителя к участию в действии, но не физически, а эмоционально", Евреинов "противостоит театру, где "личное" растворяется в "Сверхличном"", и стремился к тому, чтобы мир театра стал "психической реальностью зрителя"314. Дальнейшие искания Евреинова Т.С. Джурова оценивает так: "Линия "наиинтенсивнейшего" восприятия, определенная агрессивность средств воздействия, расчет на иррациональный эффект роднили егс с футуризмом, экспрессионизмом и предвосхитили эстетику сюрреализма"315. Вероятный футуризм Евреинова очень сомнителен, и, сближая евреиновскую "монодраму с экспрессионизмом", Т.С. Джурова склоняется к тому, чтобы причислить Евреинова к этому направлению К такому же выводу пришла и Л.А. Спиридонова317. Евреиновское втягивание зрителя в игру действительно сродни приемам экспрессионизма, а значит, здесь можно отметить и некоторое сходство с поэтикой поздних пьес Кузмина.
По Евреинову, человек нуждается в театре уже по своему инстинкту театральности, - или, как он уточняет (он пишет: "утончаю"!), это "инстинкт преображения, выявляемый в форме театральности"318, причем театральность понималась отнюдь не как театральщина, то есть не как неестественное и грубо представляемое копирование, дилетантское и ремесленническое, а как потребность увидеть себя Е ином свете. Инстинкты роднят человека с животными, и Евреинов посвятил этой теме научный труд "Театр у животных". Он считал, что нужно "решительнее выдвинуть наряду с аристотелевским определением человека как "животное общественное", определение его как "животное театральное"" Как полагал Евреинов. человек не столько живет, сколько играет в жизнь. Принцип игры как таковой существовал до возникновения культуры и искусства, и Евреинов ввел термин "пре-эстетизм", ибо прежде эстетического чувства развивается чувство театральности, понимаемой в пре-эстетическом смысле... Он утверждал, что есть "основания говорить уверенно о сознательном театре у животных", приводил примерами мимикрию как род маскарада, "драматический маневр" симуляции смерти. "добровольную иллюзию" собаки, играющей с костью или имитирующей охоту. птичьи танцы с подобием музыки, их декорирование площадки при любовных играх и упоминал про "обезьянство".
Уточним, что воплощение в себе иного, по Евреинову, не препятствует сохранению своей личности. существом человека", говорил Евреинов, что "человек стал данником ее"322, и это положение надо принимать как руководство к пользованию ей во благо себе. Он уверял, что тяга к театрализации заложена в человеке с детства ("Смысл жизни для ребенка - игра"), так можно "самому стать произведением искусства!" - и это! "строгий театральный императив" задает жизни иной канон отношения к ней Евреинов обратил внимание и на обычаи, обряды, этикет, социальные роли и государственные ритуалы, усмотрев в этом "режиссуру жизни", и из всех его наблюдений над бытовым лицедейством следовал итог: "Всё совершается под знаком Теат-ра!"324.
Установка на врожденный инстинкт театральности стала исходною точкой теории театрализации жизни. В этом Евреинов видел лечение общества от болезней душевных и даже физических, потому что театрализация якобы могла восстановить взаимопонимание и органичную коммуникативность меж людьми. Он назвал это театротерапией. Жизнь и сцена у Евреинова находились в полном взаимовлиянии. В театре ради исправления общества и человека можно допустить необходимую, точно дозируемую, ложь, "обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!"325. Именно этот добрый обман должен высветить суть человека и показать всем их истинное место, По мнению С. Зассе, Евреинов выказал "свою нелюбовь к пассивному катартическому опыту", заменив его "катарсисом действия" .
