Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф. М. Достоевского и Л.Н. Андреева :"Бесы" и "Черные маски" Молодкина Ольга Витальевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Система жанропорождающих мотивов в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева 34

1. Мотивы одиночества, отделенности от мира, оставленности человека 35

2. Роль оппозиции «душа - маска» в романе «Бесы» и в пьесе «Черные маски» 54

3. Мотив игры в романе «Бесы» и в пьесах Л.Н. Андреева 71

Глава II. Взаимодействие трагического и мистериального сюжетов на уровне субъектной организации текста 86

1. Мистериальный и трагический сюжеты в романе «Бесы» 86

2. Мистериальное начало в трагедиях Л.Н. Андреева 109

3. О поэтике метаморфоз в мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева 136

Заключение 148

Библиография 153

• Мотивы одиночества, отделенности от мира, оставленности человека
• Мотив игры в романе «Бесы» и в пьесах Л.Н. Андреева
• Мистериальный и трагический сюжеты в романе «Бесы»
• О поэтике метаморфоз в мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева

Введение к работе

Сопоставление творчества Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева имеет давнюю историю, исследователи выдвигали различные основания для такого сравнения: от общности отдельных тем (Л.А. Иезуитова, Г.Б. Курляндская, СЮ. Ясенский, В.И. Беззубов, М.Я. Ермакова) до выявления сходного «типа художественного сознания» (Н.А. Панфилова).

Так, М.Я. Ермакова выделяет общность в развитии тем «маленького человека», страданий ребенка, личности и ее ответственности перед народом, индивидуализма, официальной церкви и ее роли в социальном и нравственном развитии общества.

Г.Б.Курляндская отмечает сходное изображение трагической несвободы человека, неизбежность его конфликта с обществом, при этом противопоставляя взгляды Достоевского и Андреева на личность и истоки ее миро-отношения: «Достоевского и Андреева прежде всего разделяет само понимание структуры личности. Достоевским утверждалась та абсолютная духовность человека, которая выражала себя в практике его поведения как обостренное нравственное чувство <...>. В этом главное отличие Достоевского от Андреева, который утверждал относительность всех человеческих побуждений»¹.

В.И. Беззубов, напротив, подчеркивает общие принципы изображения человека в творчестве Достоевского и Андреева: «Достоевский поставил под сомнение "естественного", "природного", "разумного" человека просветителей, человека от природы доброго, человека с однозначным "разумным" сознанием. Он вывел своего "антигероя" с "подпольными мыслями", со стихией иррационального, бессознательного.

Для Достоевского "человек из подполья" не был каким-то исключительным нравственным уродом. "Я горжусь, - писал он в 1875 году, - что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разо-

блачил его уродливую и трагическую сторону. '<...> И у Л. Андреева человек обычно является не "рассудочным", не "разумным", а стихийно-неожиданным, своевольным, "широким" и трагическим. В андреевском человеке тоже сильна стихия иррационального, бессознательного, власть инстинктов. Для него тоже человек тайна. В понимании натуры человека - в этом коренном для писателя вопросе - Андреев, несомненно близок к Достоевскому, хотя он сам и не всегда ощущал и осознавал эту близость»².

В.И. Беззубов указывает и на возможность сближения художественных методов Достоевского и Андреева, выявленную уже критиками начала XX века Вяч. Ивановым и Г. Полонским. « „Андреев - поэт невидимого", - писал Г. Полонский. - Достоевский любил говорить про себя: "Меня зовут психологом. Нет, я лишь реалист в высшем смысле". Реалист в высшем смысле

и Андреев» . Мы не будем углубляться в спорный вопрос о художественном методе писателей, приведем лишь высказывание, подтверждающее возможность сближения и сопоставления их художественных миров. И.П. Захариева утверждает, что на рубеже XIX - XX веков, в частности, в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева происходит синтез принципов реализма и символизма: «Признаки кризисного состояния реализма как системы фундаментальных жанрово-стилистических форм обозначились в прозе 1880-х годов после смерти Ф.М. Достоевского. Ему принадлежит реплика: "В одном только реализме нет правды". Собственный метод он определял словосочетанием "фантастический реализм", уравнивая в правах условные формы с жизнеподобными»; «В прозе Л. Андреева складывалась своеобразная система образов: сохраняя жизнеподобие внешних форм, они превращались в сим-

¹ Курляндськая Г.Б. Рассказ Андреева «Тьма» и «Записки из подполья» Достоевского. //
Творчество Л. Андреева. Исследования и материалы. -Курск: Курский гос.пед.ин-т, 1983.
-С. 32.

² Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. - Таллин: Ээсти Раамат,
1984. - С.97.Н.П.Генералова считает, что Андреев близок не к самому Достоевскому, а к
некоторым из его героев, прежде всего, к Ивану Карамазову. (См.: Генералова Н.П. Лео
нид Андреев и Николай Бердяев (К истории русского персонализма) // Русская литерату
ра. - 1997. - №2.-С.52.

Цит. по: Беззубов В.И. Указ. соч. С.98.

волы - знаки авторских идей. Имея в виду трансформацию реализма в собственном творчестве, Андреев называл свой метод "неореализмом", а отличие его он формулировал следующим образом: "...поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности - я продолжатель Чехова".

То, что Андреев и его современники называли "неореализмом", образовалось в результате проникновения средств символистской образности в реалистическую прозу»⁴.

В XIX — начале XX века под реализмом понималось искусство бытописания и создания социально- психологических характеристик, которое не могло удовлетворять Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, стремившихся постичь тайну человека. Говоря о реализме Ф.М.Достоевского, Д.С.Лихачев отмечает: «Действительность Достоевского глубоко отлична от действительности других писателей-современников. Действительность Достоевского не похожа на ту сглаженную действительность, которую изображают писатели, ищущие "средних" величин, общего и распространенного. <...> Действительность своевольна, не всегда может быть точно объяснена, полна частностями и мелочами, - "типичное" же выдумано, по его мнению, бедным воображением писателя, не замечающего неповторимости факта, его абсолютной единичности. Но именно индивидуальные, случайные, а не среднесглажен-ные явления могут выражать "идею", скрытую в действительности» . Этим же стремлением выразить «"идею", скрытую в действительности» руководствовался Л.Н.Андреев в своих поисках новых форм драмы, которая должна была воплотить трагедию человека. Л.Н.Андреев тяготеет к романтическому пониманию личности, которое ЛЛ.Гинзбург определяет так: «Это личность, действующая по законам своей метафизической природы, тогда как предметом реализма станет человек, детерминированный и подвластный общим за-

⁴ Захариева И.П. Символизм и своеобразие русского реализма XX века // Русская литера
тура XX - XXI веков: направления и течения: Вып.6. - Екатеринбург, 2002. - С. 8.

⁵ Лихачев Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного // Лихачев Д.С. Избран
ные работы в 3-х тт. - Т.З. - Л.: Художественная литература, 1987. - С. 262 - 263.

кономерностям»⁶. Если предположить, что метафизическая природа и общие (социальные) закономерности - две основные силы, формирующие духовный облик человека, то становится понятно стремление писателей (возможно не всегда осознаваемое) не сосредотачиваться на одной из них, а охватить обе, представив личность возможно более многоаспектно. Как отмечает В.А.Зарецкий, синтез реализма и романтизма закономерно возникает на определенном этапе развития литературы: «Коренное различие меж романтическим и реалистическим типами творчества, видимо, в том и состоит, что в реализме преобладает выявление неосуществленных внутренних возможностей, обнаруживаемых в самой действительности, открываемых художником, а в романтизме — воображаемых, приписываемых действительности на правах художественной условности. Преобладают не значит всецело господствуют. Похоже, что, замкнувшись только в мире реалистически выявляемых возможностей или, напротив, романтически постулируемых, художник на деле отрекается от творчества»⁷. В свете такого подхода к творческому процессу следует признать, что и реализм, и романтизм сохраняют свою природу и в эпоху Ф.М.Достоевского, и в эпоху Л.Н.Андреева, и обновление каждого из этих методов совершается при их взаимодействии. Взаимопроникновения становятся все более активными, и это вызывает к жизни такие определения, как «фантастический реализм», «неореализм», «реализм в высшем смысле».

Говоря об отражении концептуальных открытий Достоевского в творчестве Л. Андреева, СЮ. Ясенский выделяет три момента: представление о человеке как о «существе принципиально иррациональном», открытие «метафизических сущностей судьбы личности и страны», проблему целостности, «мирообъемлющей сущности человеческой души и - ее разъятости, ущербности, неполноты»⁸. При этом исследователь подчеркивает, что речь идет

⁶ Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л.: Советский писатель, 1974. - С. 129.

⁷ Зарецкий В.А. Народные исторические предания в творчестве Н.В. Гоголя: История и
биографии. - Стерлитамак; Екатеринбург, 1999. - С.97.

⁸ Ясенский СЮ. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М. Достоевско
го и Л.Н. Андреева // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. — СПб: Наука, 1994.
-С.156-187.

«не только и не столько о прямом влиянии Достоевского на Андреева, сколько о глубинной перекличке художников близкого типа, но разных эпох, что обусловило, с одной стороны, принципиальное сходство их художественных систем, а с другой стороны, не менее принципиальное их различие, вызванное как индивидуальными особенностями художников, так и особенностями эпох, в которые они творили»⁹.

О.Н.Осмоловский видит в сближении творческих принципов Достоевского и Андреева преемственность художественного опыта: «Андреева с Достоевским объединяет трагическое видение жизни, активность мистического и символического мышления, обостренный интерес к метафизическим вопросам бытия, границам свободы личной воли, типу «подпольного» человека и коллизиям его разорванного сознания, таинственным глубинам человеческой души и многое другое. Есть все основания говорить не только о типологических, но и контактных связях Андреева со своим гениальным предшественником»¹⁰.

НА, Панфилова определяет творческий метод Л.Н. Андреева как «психологический экзистенциализм» и в первой главе своей диссертации прослеживает влияние экзистенциального опыта Достоевского на творчество Л. Андреева, но, делая выводы, подчеркивает полярность художественных миров этих писателей: «С отказом от религиозного мировоззрения трансформируется художественная модель мира. Бытие не исчерпывается земным пространством, оно многомерно, но утрачивает свою соотнесенность с нравственной системой координат. "Ад" в творчестве писателя воспринимается как "альтернативная" плоскость существования, но уже не связан с идеей наказания. Вместо Рая, где, согласно религиозной традиции, пребывает Бог, после "смерти" его "хозяина" остается лишь Ничто, Пустота. Поэтому человеку в творчестве Л. Андреева доступно абсолютное прекращение существова-

⁹ Там же.-С. 156.

¹⁰ Осмоловский О.Н. Принципы познания человека Ф.М.Достоевского и Л.Н. Андреева
(«Преступление и наказание»-«Мысль») // Эстетика диссонансов. О творчестве
Л.Н.Андреева. - Орел, 1996. - С.З.

ния, полное уничтожение, развоплощение, что является неприемлемым для христианского мировоззрения Ф.М. Достоевского»¹¹. Делая столь глобальные обобщения на основе анализа сравнительно небольшой части творческого наследия Л.Н. Андреева, исследовательница опирается на богатую литературоведческую традицию, которая диктует вывод большинства работ по творчеству писателя: констатация безысходного отчаяния человека в пустом мире, где «Бог умер» (Ницше); бунт как последний протест против демонических законов мира, как выход, ведущий в никуда. Однако, это только одна из сторон художественного мира Л. Андреева. В его рассказах и пьесах есть и стремление к светлому идеалу, и ликование достигших прозрения, и муки бесплодно ищущих истину, которая отнюдь не относительна в мире Л. Андреева, а находится в той же христианской системе нравственных ценностей¹², что и в мире Достоевского. Это утверждение можно рассматривать как гипотезу, которую мы постараемся подтвердить в ходе нашего исследования.

Трагичность и мистериальность как глубинные основы художественного мира Ф.М.Достоевского не раз привлекали внимание исследователей. Начало этой традиции положили работы Вяч.И.Иванова, С.Н.Булгакова, Н.А.Бердяева, М.М.Бахтина и Л.П.Гроссмана. Вяч. Иванов рассматривает родство романа Достоевского с античной трагедией и характеризует его сюжет как ряд катастроф, завершающийся катарсисом (В.И. Иванов 1994). С.Н.Булгаков определяет «Бесы» как трагедию о русском Христе и русском антихристе, сопоставляет роман со средневековой мистерией (С.Н. Булгаков

¹¹ Панфилова Н.А. Экзистенциальные «уроки» Ф.М. Достоевского в русской литературе
первой трети XX века. Дисс.канд. филол. наук. — Магнитогорск, 2000. - С.73. См. по
добное противопоставление в статье: Осмоловский О.Н Концепция сверхчеловека у
Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева (Ставрогин и Фома Магнус ) // Юбилейная междуна
родная конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского гос.
ун-та: Материалы. Вып.2: Л.Н.Андреев и Б.К.Зайцев. - Орел: Орловский гос. ун-т, 2001. -
С.169-176.

¹² Подобные утверждения мы встречаем в работах Н.Н.Арсентьевой. См.: Арсентьева
Н.Н. Творчество Л.Андреева в контексте христианской антропологии (Проблема добра и
зла) // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. - Орел, 1996. - С.86; Арсен
тьева Н.Н. Христианский нравственный идеал и проблема утопического сознания в рус
ской литературе (Ф.М. Достоевский и Л.Н.Андреев) // Русская литература XIX века и
христианство. - М.: Изд-во МГУ, 1997. - С. 148.

1996). Н.А.Бердяев интерпретирует роман как трагедию духа Ставрогина, которая состоит в подмене подлинного творчества, сохраняющего личность, беснованием, истощающим личность (Н.А.Бердяев 1996). Л.П.Гроссман подчеркивает мистериальность трагического начала у Достоевского (Л.П. Гроссман 1927). М.М.Бахтин, говоря о соединении карнавального и мистери-ального хронотопов в романах Достоевского, отрицает присутствие в них трагедии, так как «ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» (М.М. Бахтин 1972, с.284-285). Однако свобода мира не только не исключает, но и предопределяет трагедию личности. Как пишет Р.А.Гальцева, «главная тема трагедии у Достоевского - испытание глубин человека на путях свободы. Жизненный провал, профанация, "дьяволов водевиль", к которым приводит воля, нарушившая смысловой порядок бытия, оказываются для героев Достоевского невыносимыми. При всем падении человек здесь парадоксально остается взыскующим и бодрствующим, и поэтому - трагическим героем»¹³. В романе «Бесы» таким героем является Николай Ставрогин. К.Г.Мочульский определяет трагедию Ставрогина как «агонию сверхчеловека» (К.Г.Мочульский 1995). В.В.Дудкин утверждает, что «сверхчеловечность» Ставрогина есть «омертвелый титанизм», но его добровольная самоказнь свидетельствует о жажде покаяния (В.В. Дудкин 1994). О покаянии как пути к преображению, на который безуспешно пытался вступить Ставрогин, пишет А.А.Звозников. Он считает, что в «Бесах» Достоевский «показал трагедию человека, отпадшего в грехе от Бога» (А.А. Звозников 1994).

Работам о Достоевском, в которых одним из исходных тезисов является постулат о свободе воли героя (А.З. Штейнберг 1923, Н.А. Бердяев 1996, Р.Г. Назиров 1982), противостоят исследования, ставящие на первое место предопределенность судьбы, обреченность героя на некую роль как причину его трагедии (В.Г. Одиноков 1981, А.Ю. Колпаков 2000).

¹³ КЛЭ. Т.7. С.598. '

Синтез трагического и мистериального у Достоевского проявляется в особой организации художественного времени. Р.Г.Назиров считает, что, с одной стороны, это время трагедии, в которой действует закон концентрации целой жизни в считанные часы, а с другой - архаическая трактовка времени как частного случая вечности (Р.Г. Назиров 1982). Восприятие времени как частного случая вечности характерно для мистерии.

С мистериальным временем в романах Достоевского связана тема Апокалипсиса, которой уделяется значительное внимание в современных исследованиях (Л.И. Сараскина 1990, Ю.Ф. Карякин 1997, Б.С. Кондратьев 2002). Однако, чаще в романах Достоевского исследователи видят не мистериаль-ное умирание-воскресение (И.И. Евлампиев 1998, А.А. Казаков 2000), а трагическую неразрешимость конфликта: трагедию своеволия¹⁴ (Н.В. Кашина 1986), трагедию эвклидовского разума (Г.С. Померанц 1990), трагедию двойника (И.Л. Волгин 1996). И если в романе «Братья Карамазовы» еще отыскивается мистериальное начало (В.А. Недзвецкий 1997), то «Бесы» определяются как «антимистерия» (С.Н. Булгаков 1996, Р.Л. Шмараков 1999) или рассматриваются как роман-пророчество о трагической судьбе русской революции, приведшей к торжеству бесов (Ю.Ф. Карякин 1989, Л.И. Сараскина 1990, М.М. Пришвин 1996, М.М. Гарин 1997). Г.Г.Ермилова считает, что в основе «Бесов» лежит «событие падения», которое будет искуплено покаянием только в «Братьях Карамазовых». Она доказывает, что «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» составляют своеобразный триптих (Г.Г. Ермилова 1999). Анализ основных направлений исследования трагической и мистери-

¹⁴ В.Ф.Переверзев рассматривает своеволие героев Ф.М.Достоевского не как источник трагического противоречия, а как психологию «погибших», которые возводят в принцип неограниченную свободу личности от мира, а значит и её саморазрушение. Высший пункт такого своеволия - философия Кириллова: «Эта метафизическая, точнее мистическая, концепция мира является венцом своевольной мысли. В этом провозглашении абсолютной свободы и неограниченности личности, в этом призыве к всемирному разрушению, которое явится освобождением личности от ограничивающих её пут внешнего мира, своеволие сказало последнее слово. <...> Своевольный склад психики - верный симптом разложения и смерти, и чем более высокой ступени достигает развивающееся своеволие, тем дальше идет процесс разложения.» (Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. - М.: Сов. писатель, 1982. - С. 295 - 296).

альной традиций в творчестве Достоевского показывает, что взаимодействие этих традиций как основа художественного мира писателя изучено недостаточно. Сама проблема эта стала доступна для изучения только в последнее время.

В исследованиях, посвященных творчеству Л.Н.Андреева, авторы, как правило, подчеркивают трагическую безысходность, отчаяние, катастрофическое восприятие действительности как результат 1) неправильного понимания природы социальных конфликтов (М.Я. Ермакова 1973, Ю.В. Бабичева 1971, Л.А. Иезуитова 1976), 2) отчуждения человека от мира (В.А. Келдыш 1975), 3) богооставленности мира (М.В. Еременко 2001). Исследуются трагическое значение власти иллюзий (Н.Н. Мамай 2001), трагедия человеческого разума (М.В. Еременко 2001), трагический героизм как вызов судьбе и самому Богу (О.Н. Осмоловский 2001), трагическое переосмысление библейских мотивов в прозе и драматургии Л.Андреева (Е.В. Корнеева 2000). Изучены изображение в творчестве Л.Андреева «предельно дисгармоничных состояний» и «трагической гибели возвышенных идеалов» (Л.А.Смирнова 1986), отражение социальных противоречий и социальной психологии (Е.А. Михеичева 1995, Б.С. Бугров 2000), темы безнадежного бунта и смерти как единственного средства преодоления раздвоенности бытия (Н.Ю. Филоненко 2003).

Гораздо реже исследователи обращаются к мистериальному подтексту произведений Л.Андреева. О мистериальном переживании Л.Андреевым важнейших событий человеческого духа пишет Г.Н.Боева (Г.Н. Боева 1996). Н.Н.Арсентьева говорит о возможности преображения героя Л.Андреева (Н.Н. Арсентьева 1996). Н.В.Барковская считает, что в «Черных масках» просматривается мистериальный хронотоп (Н.В. Барковская 2002). Однако ни в одном из этих исследований, как и в работах о творчестве Ф.М.Достоевского, не ставится вопрос о взаимодействии трагического и мистериального начал как основе художественного мира писателя. Этот вопрос требует изучения.

Цель диссертационного исследования: выявить общие законы построения художественных миров Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева на основе анализа принципов трансформации жанровой памяти трагедии и мистерии в их творчестве.

Задачи исследования:

1. Выделить и рассмотреть общие жанропорождающие мотивы в произведениях Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева.

2. Проследить, как взаимодействует жанровая память трагедии и мистерии на уровне субъектной организации текста; выявить роль карнава-лизованного мироощущения в процессе этого взаимодействия. Объект исследования: романы Ф.М. Достоевского «Идиот» и «Бесы»,

пьесы Л.Н. Андреева «К звездам», «Савва», «Анатэма», «Черные маски». При необходимости привлекаются и другие произведения писателей. В центре нашего внимания находятся роман «Бесы» и пьеса «Черные маски».

Роман «Бесы» мы будем цитировать по изданию: Ф.М.Достоевский. Бесы. Роман в трех частях. - Ижевск: Удмуртия, 1990. Наш выбор обусловлен тем, что в этом издании впервые роман был восстановлен в соответствии с волей автора: включена глава «У Тихона», которая «мыслилась Достоевским как идейный и композиционный центр романа»¹⁵. Пьесы Л.Н.Андреева цитируются по изданиям: Л.Н.Андреев. Драматические произведения в двух томах. - Л.: Искусство, 1989; Л.Н.Андреев. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.З. - М.: Художественная литература, 1994.

Предмет исследования: система жанропорождающих мотивов и жанровые модификации субъектной организации романов Ф.М.Достоевского и пьес Л.Н.Андреева, возникающие в результате взаимодействия жанровой памяти трагедии и мистерии, а также восходящие к сказке и мифу.

Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.12. - Л.: Наука,1975. - С.239. Далее при цитировании по этому собранию сочинений в скобках указывается номер тома и страница.

Научная новизна работы обусловлена самим подходом и подбором материала для изучения. Впервые сопоставляются роман Ф.М.Достоевского «Бесы» и пьеса Л.Н.Андреева «Черные маски»; впервые произведения Ф.М.Достоевского Л.Н.Андреева рассматриваются с точки зрения взаимодействия в их структуре жанровой памяти трагедии и мистерии на уровне системы жанропорождающих мотивов и на уровне субъектной организации текста. В ходе исследования уясняются типологические связи и преемственность художественного опыта Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, возникающие на основе взаимодействия памяти драматических жанров в их произведениях.

Актуальность работы состоит в том, что избранный нами ракурс исследования дает возможность рассмотреть фрагмент истории жанров как «представителей творческой памяти в процессе литературного развития» (М.М.Бахтин), а также увидеть развитие художественного опыта XIX века в литературе XX века в аспекте взаимодействия жанровой памяти с авторским сознанием.

Методологическая база. В своем исследовании мы опираемся на теорию М.М. Бахтина о диалогической природе образотворчества, в основе которой лежит учение А.Ф.Лосева, принципы структурного и типологического методов, разработанные Ю.М. Лотманом и Д.С.Лихачевым, а также учение Б.О. Кормана о субъектной организации художественного произведения. Структурный метод предполагает, что художественное произведение рассматривается как система разноуровневых отношений, при этом уровни выделяются на основе оппозиций. Типологический метод позволяет выявить инвариантные закономерности развития структурных функций на основе сопоставления далеких (принадлежащих разным эпохам), но относительно эквивалентных функционально литературных явлений ^,6.

¹⁵ Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.12. - Л.: Наука,1975. - С.239. Далее при ци
тировании по этому собранию сочинений в скобках указывается номер тома и страница.

¹⁶ См. об этом: Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы // Проблемы типо
логии русского реализма. - М.: Наука, 1969. - С. 123 - 132. См. также: Лихачев Д.С. Про
грессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д.С. Избранные ра
боты: В Зт. Т.З. - Л.: Худож. лит., 1987. - С.429.

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы данного исследования могут быть использованы в школьных и вузовских курсах, спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы XIX и XX веков.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения диссертации отражены в шести статьях. По теме диссертации были сделаны доклады на конференции, посвященной 180-летнему юбилею Ф.М.Достоевского (Стерлитамак, 2001), на межвузовской конференции «Актуальные проблемы изучения филологических дисциплин в вузе и школе» (Самара, 2003), на Третьих международных Измайловских чтениях, посвященных 170-летию приезда в Оренбург А.С.Пушкина (Оренбург, 2003), на региональной научно-практической конференции «Филология в контексте культуры и образования» (Стерлитамак, 2004).

Структура работы подчинена определенным нами задачам. Диссертационное исследование состоит из «Введения», двух глав, «Заключения» и библиографического списка. Во «Введении» дается обзор работ, посвященных сопоставлению художественных систем Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, обосновывается актуальность темы и ее научная новизна, определяются задачи исследования и содержание основных понятий. Первая глава посвящена жанропорождающей роли мотивов одиночества, души, маски, игры, а также некоторых других, «подчиненных» им мотивов. Во второй главе мы проследим взаимодействие жанровой памяти трагедии и мистерии на уровне субъектной организации романа Ф.М.Достоевского «Бесы» и пьес Л.Н.Андреева. В «Заключении» подводятся итоги исследования.

Исходя из поставленных задач, необходимо в первую очередь определить значения терминов «мотив» и «жанр», т.к. эти понятия будут играть главную роль в нашем исследовании. Понятия «трагедия», «мистерия», «кар-навализованное мироощущение» также будут охарактеризованы отчасти во введении, отчасти.в ходе исследования.

навализованное мироощущение» также будут охарактеризованы отчасти во введении, отчасти в ходе исследования.

Каждый из исследователей, рассматривая категорию жанра, выдвигает свои критерии определения сущности этого понятия . Так, для М.М. Бахтина таким критерием становится способность передавать память о способах творческого освоения мира: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» . Таким образом, для М.М. Бахтина жанр - категория универсальная. Руководствуясь этим подходом, ученый исследует влияние жанровой памяти ме-ниппеи и других жанров серьезно-смехового на поэтику Ф.М. Достоевского. Иного взгляда на проблему жанра придерживался Д.С. Лихачев: «Категория литературного жанра - категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы «веч-

¹ О различных подходах к определению понятия «жанр» см.: Тамарченко р.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Известия АН. Серия литературы и языка. Том 60. - 2001. - №6. - С.З - 13; Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: ВШ, 2002.-С.357-382.

¹⁸ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972. - С. 178-179. О сущности жанровой структуры, по М.М. Бахтину, см.: Бахтин М.М. (Медведев П.Н.) Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Тетралогия. - М.: Лабиринт, 1998. - С.248 - 255.

ных жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную

эпоху» .

Различие этих подходов можно объяснить двумя разными направлениями анализа, которые были охарактеризованы Л.В.Чернец: «Если исследователь жанровой системы определенного периода национальной литературы устанавливает прежде всего тот объем и значение, которые имели жанры в свете ближайших традиций, то анализ преемственности жанрового развития нацелен на выявление наиболее устойчивых черт жанра, на обнаружение связей между различными жанровыми системами, связей, часто скрытых от непо-средственных участников литературного процесса» . Мы избираем второе направление анализа.

Н.Л.Лейдерман так определяет сущность жанровой структуры: «В жанре представлен некий тип "миросозидания", в котором определенные отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете всеобщего закона жизни» . Жанровая память заключает в себе определен-ную «формулу мира», «тип построения мирообраза»" .

Возможность сопоставления пьес Л. Андреева и романов Достоевского обусловлена тем, что в них реализуется память драматических жанров - трагедии и мистерии.

О родстве романов Достоевского с драмой писали многие исследователи. Вяч. Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия», говоря о признаках синтеза двух жанров, характеризует сюжет романов Достоевского как ряд катастроф, разрешающихся катарсисом, как в античной трагедии: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только двумя

¹⁹ Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -М: Наука, 1979 - С. 55

²⁰ Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). - М.: Изд-во МГУ,
1982.-С.15.

²¹ Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Монография. - Свердловск: Сред.-
Урал. кн. изд-во, 1982. - С.22.

²² Там же.

признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собой как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в её молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм»²³. М.М. Бахтин основной структурной особенностью произведений Достоевского считает полифоничность: «Достоевский - творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев»²⁴. Итак, перед нами модель сценических диалогов в эпическом произведении. Источником драматизации романов Достоевского Бахтин считает карнавализованные жанры средневекового театра. Их влияние проявляется, в частности, организацией сюжетов романов Достоевского в рамках мистерийного и карнавального хронотопов: «У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в

²³ Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. - М.:
Республика, 1994.-С.289.

²⁴ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972.
-С. 8-9.

гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь»²⁵.

Развивая учение М.М. Бахтина об особом жанре, созданном Достоевским, Б.О. Корман вводит понятие «драматический эпос» и характеризует его следующим образом: «Драматический эпос (по терминологии Бахтина - полифонический роман) — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием эпической формально-субъектной организации и преобладающей фразеологической точки зрения. Ведущая роль фразеологической точки зрения обнаруживается прежде всего в самом повествовании, которое организуется по преимуществу образом рассказчика или рассказчика-героя с резко-характерной речевой манерой <...> Преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, характерное вообще для реализма, обеспечивается в драматическом эпосе с помощью отраженного чужого слова, открытого Бахтиным, и с помощью внутренней диа-

логизации повествовательного текста, описанной Зунделовичем» . В отраженном чужом слове выражается дополнительное сознание, которое «бази-руется на том же тексте, что и основное сознание» . При этом неизбежно возникает конфликтное взаимодействие основного и дополнительного сознаний: «В отраженном чужом слове у Достоевского акцентируется их контрастность, полемическая противопоставленность (при всей их взаимосвязи), столь существенные для драматического художественного мышления» . Мы

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. -С. 397.

²⁶ Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. - Ижевск: Изд-во
Ижевского ун-та, 1992.-С. 177-178.

²⁷ Корман Б.О.Указ. соч. С. 156.

²⁸ Там же. С. 157. О родстве романов Достоевского с драмой см. также: Гроссман Л.П.
Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л.П. Борьба за стиль. Опыты по крити
ке и поэтике. - Л., 1927; Днепров В.Д. Драма в романе //Днепров В.Д. Идеи, страсти, по
ступки. Из художественного опыта Достоевского. - Л.: Сов. писатель, 1978. - С.301- 359;
Родина Т.М. Повествование и драма. - М.: Наука, 1984; Чирва Ю.Н. О театральности
прозы Достоевского //Театр. - 1985. - №8. - С. 136 - 139; Полякова Е.А. Поэтика драмы и
эстетика театра в романе (на материале романов «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Анна Ка
ренина» Л.Н.Толстого). Дисс. ... канд. филол. наук. - М.: Наука, 1984; Захаров В.Н. Сис
тема жанров Ф.М.Достоевского (типология и поэтика). — Л.: Изд-во Ленинградского ун
та, 1985.-С. 165, 168-169.

считаем, что увеличение количества субъектов сознания обеспечивается и за счет актуализации архетипов, которые, по К.Г.Юнгу, порождают комплексы представлений, не подверженных нашему произволу, и потому могут «рас-сматриваться как субъекты, подчиняющиеся собственным законам» .

Этот внутренний драматизм человеческого сознания, в русской литературе впервые воссозданный Достоевским, воплощается в пьесах Л. Андреева как столкновение разнонаправленных сил, иногда олицетворенных в разных персонажах. И.Ф. Анненский в статье «Театр Леонида Андреева» писал об одной из его героинь: «Анфиса не одна, их две, и они не слиты, вы чувствуете их иудину неслитость. Одна мешает другой, то и дело заслоняет от вас другую. Одну вам хотелось бы пожалеть, но другая отпугивает, другая смеется над вашим желанием. Одна любит, другая убивает. Одна, убивши, как-то по-звериному кричит и по-ребячьи дрожит перед трупом, а другая... другая отделилась от этой физически единой и стала бабкой. Бабку ведь Федор Иванович запер в подполье, так он сам и говорит. А это пришла с костылем та, другая Анфиса, села на диван и, по-старушечьи шамкая, спрашивает у первой: «Мышьяком?»³⁰. Эту «загадку двух личин» Анненский прямо связывает с традицией Достоевского.

Однако, пытаясь разгадать тайну человека, художник с изумлением обнаруживает, что в нем не две личины, а гораздо больше: жизнь души - это спектакль со многими актерами. 2 декабря 1909 года Л. Андреев в письме к режиссеру К.Н. Незлобину говорит о невозможности сделать пояснения к пьесе «Черные маски»: «И сколько бы я ни пояснял, никогда не поймет меня тот, кому чужды терзания совести бунтующей, печаль потерянных надежд, горе любви обманутой и дружбы попранной. Никогда не поймет меня тот, чья спокойно-комфортабельна душа, <...> чей слух, обращенный к внешнему, никогда не обращался внутрь, никогда не слышал лязга сталкивающихся мечей, голосов безумия и боли, дикого шума той великой битвы, театром для

²⁹ Юнг К.Г.Ответ Иову.- М.,1995.- СИЗ- 114.

³⁰ Анненский И.Ф. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 325.

которой издревле служит душа человека...»³¹. В «Черных масках» жизнь души представлена на сцене в зримых образах, эта пьеса реализует те возможности изображения Я, о которых писал впоследствии Г.Гессе в «Степном волке»: «В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир <...>. В существовавшей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и не без основания, ибо она представляет (или могла бы представить) наибольшие возможности для изображения Я как некоего множества, - если бы только не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство» . Комментируя это рассуждение Гессе, С.С. Аверинцев пишет: «...присущее учению Юнга понимание индивидуальной душевной жизни как некоей внутренней драмы со множеством персонажей («Я», «Анима», «Самость», «Маска», «Тень» - как бы перечень действующих лиц!) осмысливается у Гессе как принцип поэтики, переводится в теоретико-литературное измерение»³³. Определить жанровые признаки такой драмы непросто. «Черные маски» были напечатаны Л. Андреевым с подзаголовком «Представление в 2-х действиях и 5-ти картинах», т.е. автор уходит от определения жанра. Исследователи называли пьесу философской трагедией (Д.Ониашвили), стилизованной драмой (Л.Иезуитова), символической пьесой (К.Д.Муратова), романтической монодрамой (Ю.Н.Чирва) , но, вернее всего, в ней реализуется жанровая память как трагедии, так и мистерии, порождая

³¹ Андреев Л.Н. Собр.соч. в 6-ти тт. - Т.З. - М: Худож. литература, 1994. - С. 647.

³² Цит. по: Аверинцев С.С. «Анатомическая психология» К-Г. Юнга и закономерности
творческой фантазии. // «Вопросы литературы». — 1970. - № 3. — С.131.

³³ Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 130.

³⁴ См.:Сарибекова Л.А. Леонид Андреев и Грузия (1900-1919) // Леонид Андреев: Мате
риалы и исследования. - М. - Наследие, 2000. - С.323; Иезуитова Л.А. «Собачий
вальс»Л.Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе» //Андреевский сборник. Исследова
ния и материалы.- Курск: КГПИ, 1975. - С.68; Муратова К.Д. Максим Горький и Леонид
Андреев // Литературное наследство. Т.72.—М.: Наука, 1965. - С.36; Чирва Ю.Н. О пьесах
Л.Н.Андреева //Андреев Л.Н. Драматические произведения в 2-х т. - Т.1.- Л.: Искусство,
1989.-С.27.

ту же возможность «двойной объяснимости сюжета», о которой Р.Г. Назиров писал применительно к романам Ф.М. Достоевского³⁵. Сам выбор трагического и (или) мистериального сюжета обусловлен не авторской волей, но неким общим законом человеческого бытия: «Свободная творческая индивидуальность может осуществить свой личностный миф, выбирая сюжет своей судьбы как сюжет мистериальный или сюжет трагический, но парадокс в том, что в любом случае личность не может избежать драматизма своего жизненного становления; и это не удивительно, ведь как мистерия, так и трагедия равно являются разновидностями драмы»³⁶.

Жанр трагедии изучен гораздо лучше, и содержание этого понятия более четко, определенно, чем понятие мистерии, поэтому последнему мы уделим больше внимания. В энциклопедическом словаре находим следующее определение:

1. Мистерия (от греческого mysterion - таинство, тайна), тайные религиоз
ные обряды, в которых участвовали только посвященные - мисты.

2. Мистерия, жанр средневекового западноевропейского религиозного теат
ра. В представлениях мистерий (на площадях городов) религиозные сцены
чередовались с интермедиями - вставными комедийно-бытовыми эпизода-
ми . А.Н.Веселовский отмечает, что мистерия - это «общее название многих
видов духовной драмы», возникшей на основе литургии . Мистерия как тай
ный обряд и мистерия как жанр средневекового театра связаны преемствен
ностью религиозного опыта: «Мистерии - тайные культы древних религий, в
которых участвовали только посвященные. Первые мистерии связаны с куль
том древневосточных божеств - Осириса, Изиды и других. Многие элементы
мистерий были заимствованы христианством»³⁹.

³⁵ Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. - Саратов, 1982. - С. 107.

³⁶ Ибатуллина Г.М. Проблема жанровой полифонии в поэтике романа Б. Пастернака
«Доктор Живаго» // Жанровое своеобразие русской и зарубежной литературы XVIII - XX
веков. - Самара, 2002. - С. 183.

³⁷ Советский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1986. — С. 812.
Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. - М., 1870. - С.6, 39.

³⁹ Атеистический словарь. - М.: Политиздат, 1985. - С.274.

Посвящаемый в древних мистериях проходил путь познания Бога, пробуждения вечного в своей душе; получаемое им знание становилось личным переживанием. Ищущему открывался преходящий характер всех вещей и вечный смысл их. Потрясение при этом было так сильно, что посвящение переживалось как смерть и новое рождение - рождение в вечность: «Платон признает познание только в том случае, когда чувство может найти в нем совершенное удовлетворение. Тогда оно уже не есть знание, оно стало жизненным содержанием. Оно есть иной высший человек в человеке. Тот человек, личность которого есть только его отражение. В самом человеке рождается превосходящий его прачеловек. Этим в платоновской философии как бы вновь находит в себе выражение одна из тайн мистерий»⁴ .

О том, что участники древних мистерий приближались к откровению Божества, пишет С.Н.Булгаков: «Жажда таинства, встречи с Божеством, единения с Ним, свидетельствующая о серьезности и напряженности религиозных исканий, конечно, весьма свойственна и языческим религиям. Что таинства эти не оставались одной внешней символикой, но были и некоторым мистическим действом, переживались религиозно, в этом не может быть никакого сомнения, - вне этого предположения вся история религии превращается в нелепость или парадокс. "Посвящение" в мистерии, по немногим дошедшим до нас сведениям, сопровождались такими переживаниями, которые новой гранью отделяли человека от его прошлого; о значительности этих переживаний и священном ужасе, ими внушаемом, свидетельствует и суровая disciplina arcani (дисциплина таинств), облекавшая их непроницаемой тай-

~ 41 НОИ» .

Умирание-воскресение в мистериях воспринималось как чудесное восстановление первообраза: «Что на высшей ступени бытия имеет духовную реальность, то в формах чувственной действительности является происшествием, нарушающим законы природы. Это есть «чудо». Таким «чудом» было

⁴⁰ Там же. С. 48.

⁴¹ Булгаков С.Н. Свет невечерний. - М.: Республика, 1994. - С. 278.

посвящение. Кто действительно хотел понять его, должен был развить в себе силы, позволяющие стоять на высших ступенях бытия. К этим высшим переживаниям он должен был пройти через подготовительный образ жизни. Как бы ни разыгрывались такие подготовительные переживания в жизни отдельных лиц, они все же всегда укладывались в совершенно определенную типическую форму. Поэтому жизнь посвященного является жизнью типической, и ее можно описать независимо от отдельной личности. Более того, об отдельной личности можно лишь тогда сказать, что она стоит на пути к божественному, если она прошла определенные типические переживания. Такой личностью был для своих последователей Будда, таковой же явился для своей общины Иисус»⁴². Р.Штейнер полагает, что христианство вырастает на основе древних мистерий и само является мистерией⁴³, которая «никому не открывается как познание, но каждому как содержание веры»⁴⁴.

Так, через связь древних мистерий с христианскими, открывается связь между двумя значениями слова «мистерия» - мистерии как тайного религиозного обряда и мистерии как жанра средневекового религиозного театра. Последний был «создан на сюжеты Библии в 12-16 вв.»⁴⁵. Средневековые мистерии были грандиозными представлениями, устраивались на площадях, могли идти несколько дней и требовали для своей постановки сотен актеров. В Словаре литературоведческих терминов мистерия трактуется как «основной жанр религиозного театра позднего средневековья»⁴⁶. Э.Ауэрбах выделяет главную особенность этой драмы - включенность в круговорот всемирной истории: «Любая сцена, любой раздел средневековой драматической игры, выросшей из богослужения, - часть единой всегда одной и той же цепи: это великая драма, начало которой составляет сотворение мира и грехопадение,

Там же. С. 71. Как доказывает И.И. Евлампиев, Голгофа была подлинной трагедией, поэтому повторение пути Христа есть реализация не только мистериального, но и трагического сюжета. (См.: Евлампиев И.И. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблемы бессмертия. // Вопросы философии. — 1998. - № 3. - С. 27. ⁴ Здесь мистерия понимается не как жанр, а как жизнетворчество.

⁴⁴ Штейнер Р. Указ. соч. С. 121.

⁴⁵ Словарь литературоведческих терминов. — М: Просвещение, 1974. - С. 217.

⁴⁶ Там же.

кульминация которой - вочеловечение Христа и страсти Христовы; ожидаемый в грядущем конец, которого еще недостает драме, - это второе пришествие Христа и Страшный суд»⁴⁷.

Мистерия была инсценировкой библейских сюжетов и воспринималась средневековым человеком не так, как современным зрителем театральная постановка. Мистериальное действо предполагало каждого зрителя участником совершающихся событий: «Как живое изображение библейской истории, которое с самого начала сочеталось в богослужении с драматическими элементами, он [христианский театр средневековья] широко раскрывает объятия, чтобы принять в свое лоно простых, неграмотных людей, чтобы от конкретного и повседневного повести их к сокровенному и истинному»⁴⁸. Мистерия была не просто спектаклем, но - жизнью, переживалась средневековым зрителем как собственное жизненное содержание, осуществление своего личностного мифа: «Мистериальный хронотоп мифологичен, и сама мистерия есть не что иное, как драматизированный и театрализованный миф»⁴ .

Миф, по А.Ф. Лосеву, есть «в словах данная чудесная личностная история»⁵⁰, причем с точки зрения мифологического сознания чудо есть установление и проявление подлинных, воистину нерушимых законов природы, совпадение личности с ее первообразом. «Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально (т.е. буквально)», в отличие от других структурно-семантических категорий, которые говорят только о том или другом отражении вещей в их образах⁵¹.

Мистерия как жанр, восходящий к мифу, унаследовала от него это отождествление означающего и означаемого, что проявляется в реализующих жанровую память мистерии произведениях как особая значимость сло-

⁴⁷ Ауэрбах Э. Мимесис. -М.: Прогресс, 1976. - С. 168.

⁴⁸ Там же. С. 166.

⁴⁹ Валиева Г.М. Рефлексия как основа образотворчества в системе чеховской прозы. Дисс.
... канд. филол. наук. - СПб, 1992. - С. 80.

⁵⁰ Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.:
Политиздат, 1991.-С. 169.

⁵¹ Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - С.
167.

ва, способного управлять миром. Мистерия становится источником сакральных игр, в том числе религиозных обрядов и рыцарского служения, образы которых создаются в произведениях Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева.

В исследованиях поэтики мистериального трудно проследить традицию, т.к. каждый исследователь по-своему определяет содержание термина «мистерия». Так, В.А. Недзвецкий, говоря о мистериальном начале в романе «Братья Карамазовы», считает главным событием мистерии «поступок, деяние, являющее собой прямой вызов Богу, прямую оппозицию к Нему и тем самым обещающее непосредственную встречу — спор человека с Ним» . Под мистерией понимается только тайный обряд, но не жанр средневекового театра: «Уточним: под мистерией мы разумеем не те театрализованные массовые действа, в которые она деформировалась в условиях позднего средневековья, когда вместо религиозных запросов и проблем индивида стала прежде всего отвечать интересам Католической Церкви. <...>. Речь идет о мистерии в ее изначальном виде интимно-таинственного постижения Живого Бога, акта, доступного лишь посвященным или избранным»⁵ . Такой взгляд на мистерию неоправданно сужает содержание этого понятия, как и взгляд Н.В. Барковской, считающей главным признаком мистерии идею священной жертвы. Исследовательница описывает реализацию этой идеи во многих произведениях начала XX века, в том числе и в «Черных масках» Л. Андрее-ва⁵⁴.

Названные в этих статьях черты мистерии являются частными, главная же, жанропорождающая мифологема мистерии — это мотив умирания-воскресения. Но если в мифе это событие вечно повторяется в безличном бытии природы и, даже олицетворяясь в образе умирающего - воскресающего бога (Осирис), не теряет своего главного свойства - обратимости, то в мисте-

⁵² Недзвецкий В.А. Мистериальное начало в романе Ф.М. Достоевского. // Достоевский и
мировая культура. Альманах № 9. - М.: Классика плюс, 1997. - С. 50.

⁵³ Там же.

⁵⁴ Барковская Н.В. Мистериальный хронотоп как «форма времени» в русской литературе
1906-1909 годов // Русская литература XX - XXI вв.: направления и течения: Вып. 6. -
Екатеринбург, 2002. - С. 84.

рий оно становится единичным, необратимым событием в судьбе личности — преображением. Мотив умирания — воскресения противополагает мистерию трагедии, в которой смерть героя является необратимой катастрофой. В основе трагедии лежит конфликт человека с силами рока⁵⁵, непримиримое противоречие конечности, преходящности человеческого бытия и вечности, с которой оно пытается себя соизмерить. Мистерия снимает это противоречие, преодолевая смерть, отрицая смерть как абсолютный конец. Она открывает причастность человека к бытию вечному, в котором смерти нет. О предчувствии этой причастности пишет Вячеслав Иванов: «Когда после длительных и ожесточенных схваток с Судьбой, постучавшейся в его дверь, герой-рокоборец Пятой Симфонии Бетховена кажется сраженным, что утешит нас с его трагической участи - нашей участи, в силу экстаза и внушения Диони-сова, - кроме хора, нашего соборного я? И незримый сонм, мы слышим, собирается на чей-то клич из далей далеких - увенчать героя и прославить победу - быть может, только идеальную, - победу того, кто, быть может, побежден»⁵⁶. Так раскрывается диалектика взаимодействия трагедии и мистерии, вышедших из одного корня - Дионисова действа. Сближается с мистерией, по В. Иванову, лишь хоровая трагедия: «Хор сам по себе уже символ - чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство. Хор не может возникнуть, если нет res, общезначащей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимого или незримого, шествует хор. Поэтому можно сказать, что хор поет миф, а творят миф — боги. Хор желателен постольку, поскольку желательно религиозное сознание или познание истинной абсолютной реальности. Будет это познание, эта реальность, - будет, необходимо, неизбежно, и хор. Утрачено

⁵⁵ Этот конфликт лежит в основе не только античных трагедий. В литературе Нового времени роль рока выполняет по-разному понимаемая могущественная надличностная сила: судьба, Мировая воля, законы общества, законы природы и т. д. ⁵ Иванов В.И. Родное и вселенское. - М: Республика, 1994. - С. 50.

это познание, эта реальность, - и хора нет» . Эта утрата делает трагедию безысходной. Сущность трагического всегда определялась учеными как некое непримиримое противоречие, приводящее к гибели героя. При этом силы, вступающие в противоречие, трактуются по-разному. По Гегелю, это столкновение одинаково оправданных нравственных позиций: «Почвой для трагедии является обособление нравственных сил до такого состояния, когда они оказываются в конфликте друг с другом. Согласно теории Гегеля, подлинно трагическая коллизия состоит в том, что «обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны». Коллизия же состоит в том, что каждый из трагических характеров, осуществляя свое правомерное стремление, неизбежно наносит ущерб другому характеру, цели которого в такой же мере

правомерны с точки зрения нравственности» .

Главным признаком трагедии является неразрешимость конфликта. Ссылаясь на «Философию искусства» Ф. Шеллинга, Т.А. Касаткина пишет: «Сущность трагического неоднократно определялась эстетиками и литературоведами: акцент в этих определениях справедливо делался на неразрешимость конфликта между высшими с одинаково дорогими, но объективно несовместимыми ценностями. Трагический тип отношения к миру возникает на стыке двух типов отношения, двух систем ценностей, воспринимаемых личностью. Он утверждает абсолютность каждой ценностной системы <...>. Таким образом, трагизм утверждает абсолютность, неразрешимость самого противоречия, поскольку... выбор связан с утратой той или иной другой ценности, жизненно важной для субъекта»⁵⁹. Согласно этому определению, источник трагического находится в структуре самой личности, в особенностях ее мироотношения, т.е. трагическое противоречие внутреннее. Согласно другому определению, трагический конфликт - это столкновение личности с внешними силами: «Трагедия — сценическое произведение, в котором изо-

⁵⁷ Там же. С. 160.

⁵⁸ Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса.- М.: Наука, 1983.- С. 94-95.

бражается резкое столкновение героической личности с противостоящими ей силами общества, государства или со стихиями природы, в результате чего герой погибает»⁶⁰. Сущность трагического убедительно определил Л.С. Выготский, считающий столкновение различных сил в трагедии лишь видимым выражением «изначальной скорби самого существования, печали бытия»: «По всеобщему толкованию, трагическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями - извне или изнутри. Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необходимо сопровождающие трагическое. Драматическая борьба указывает лишь на то, что трагическое достигает такого напряжения, что необходимо выливается в действие. Но при этом говорится лишь об обусловленности, но не о самом трагическом.

Что же выявляет трагический герой в процессе драматического столкновения? <...>. Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда-то оторвалась земля. Скорбь - в этой вечной отъединенное, в самом «я», в том, что я - не мы, не все вокруг меня, что все - и человек, и камень, и планеты — одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И как мы ни назовем непосредственно, ближайшим образом причину трагического состояния: роком или характером героя, мы придем все равно к истоку этого состояния: к бесконечной вечной отъединенности «я», к тому, что каждый из нас бесконечно одинок»⁶¹. Трагическая отъединенность от целого преодолевается, по Выготскому, в молитве. Трагедия восходит⁶² к молитве, молитва — это восстановление прерванного единства. Такое же восстановление совершается и в мистерии.

⁵⁹ Касаткина Т.А. Категория пространства в восприятии личности трагической мироори-
ентации (Раскольников) // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб: Наука, 1994. -
С. 81.

⁶⁰ Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - С. 306.

⁶¹ Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1987. - С. 289.

⁶² Т.е. переходит в нее, дорастает до молитвы.

Можно предположить, что одним из вариантов взаимодействия мисте-риального и трагического сюжетов является их соотнесение с полной и недо-вершенной реализацией четырех фаз археосюжета, описанных В.И. Тюпой. Согласно его гипотезе, развивающей концепцию В.Я.Проппа, древнейшим прообразом художественной сюжетики можно считать ритуал инициации: «...между событийной схемой инициации и позднейшей сюжетностью обнаруживается некая матрица сюжетосложения - тоже четырехфазная единая динамическая инфраструктура внешне несхожих сюжетов.

Первую ее фазу можно назвать фазой обособления. Помимо внешнего, собственно пространственного ухода (в частности, поиска, побега, погони), или, напротив, затворничества она может быть представлена избранничеством или самозванством <.. .>

Второй является фаза искушения — как в смысле соблазна (увлечения, прегрешения), так и в смысле приобретения жизненного опыта, искушенности. <...>

Третью фазу реконструируемого археосюжета <...> следует обозначить как лиминальную (пороговую) фазу испытания смертью. Она может выступать в архаических формах ритуально-символической смерти героя, может заостряться до смертельного риска (в частности, до поединка), а может редуцироваться до легкого повреждения или до встречи со смертью в той или иной форме (например, зрелище смерти другого лица или хотя бы получение известия о таковой).

Наконец, четвертая - фаза преображения. <...> Весьма часто такое перерождение, символическое «второе рождение» сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качество»⁶³.

На наш взгляд, четвертая фаза археосюжета совпадает с кульминацией сюжета мистериального — обретением истины = рождению в вечность. Герои,

не выдержавшие встречи с миром инобытия, не достигают преображения. Стремление к перерождению, оборванное смертью, за которой не следует воскресения, - это реализация трагического сюжета.

Взаимодействие жанровой памяти трагедии к мистерии можно проследить не только через соотнесение с фазами археосюжета, но и путем анализа диалога хронотопов, о котором М.М. Бахтин писал: «Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихся хронотопов. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина). Но этот диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он - вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей. И эти миры также хроното-пичны»⁶⁴. Бахтин видит у Достоевского диалог «больших объемлющих хронотопов мистерийного и карнавального времени»⁶⁵, но отрицает участие в этом диалоге хронотопа трагического⁶⁶. Мы попытаемся доказать, что в мире Достоевского (а под его влиянием — и в мире Л. Андреева) взаимодействуют именно мистериальный и трагический хронотопы, причем и тот, и другой испытали на себе влияние карнавального мироощущения. Здесь можно было бы говорить о триаде, если бы перед нами были равнозначные понятия. Но карнавал и порожденная им традиция карнавализации не могут быть поставлены в один ряд с жанрами, испытывающими на себе их влияние.

⁶³ Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву. Под ред. В.И. Тюпы. - Новосибирск: Инст. филологии СО РАН, 1996. - С. 18-19. ⁴ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. литература, 1975. - С. 401.

⁶⁵ Там же. С. 397.

⁶⁶ См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 284.

Диалог хронотопов, по Бахтину, реализуется в процессе восприятия и интерпретации текста⁶⁷. Как пишет в своей диссертации П.С. Волкова, «состоятельность интерпретации зависит от способности субъекта опознавать сигналы текста, задающие направление пути, по которому осуществляется интерпретация»⁶ . Такими сигналами «прежде всего являются мотивы, формирующие как «внешнюю», так и глубинную семантику произведения, а также его архитектонику, позволяющую осмысливать текст в жанровом аспекте»⁶⁹.

Наше исследование строится по принципу индукции: от мотивов, которые входят в пространственно-временную организацию произведения (второй по значению носитель жанра, по Лейдерману⁷⁰), мы поднимаемся к рассмотрению субъектной организации (первый носитель жанра). Рассматривая художественный мир Достоевского и Андреева как систему отношений, мы обратим особое внимание на уровень взаимодействия жанровой памяти и авторской системы сознания: «Столкновение индивидуальной мифологии⁷¹ автора с коллективной жанровой мифологией и составляет "художественный мир" конкретного произведения»; «Жанр может быть понят как "коллективный", обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движе-

О диалоге как основе гуманитарного мышления см.: Библер B.C. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. - М.: Прогресс, 1991.

⁶⁸ Волкова П.С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного тек
ста. Дисс. ...канд. филол. наук. — Волгоград, 1997. (Цит. по: Костерина А.В. Мифопоэти-
ческая семантика произведений Ф.М. Достоевского. Дисс. ...канд. филол. наук. - Ивано
во, 1999.-С.28.)

⁶⁹ Костерина А.В. Указ. соч. С.28.

⁷⁰Н.Л. Лейдерман называет элементы жанровой формы «носителями жанра» и, опираясь на труды М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Д.С. Лихачева, дает такую их классификацию: 1.Субъектная организация художественного мира. 2. Пространственно-временная организация, которая «является конструкцией внутритекстовой сферы художественного мира (Д.С. Лихачев называет ее "внутренним миром художественного произведения")» 3.Ассоциативный фон произведения. 4.Интонационно-речевая организация^ Практикум по жанровому анализу литературного произведения /Н.Я. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Н.В. Барковская, Т.А. Ложкова; Урал, гос.пед.ун-т. - Екатеринбург, 1997. -С. 20 - 23). ⁷¹ Эта мифология может включать реконструкцию древних мифов, создание новых и их контаминацию. См. об этом: Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Дисс ...канд. филол. наук.- Тверь, 1998; Журавлева А.И. Новое мифотворчество и литературоцентристская эпоха русской культуры // Вестник МГУ. Филология. - 2001. -№ 6.- С. 35 - 43.

ния во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох. "Память жанра" (термин М.М. Бахтина) и есть та самая целостность, то структурное единство, которое налагается на "индивидуальную мифологию" автора, изменяя ее. <...> Это та самая проблема, которую ставил еще А.Н. Весе-ловский, размышляя над "границами" личного творчества, личного "почина", сталкивающегося с традицией, "преданием". Соотношение категорий "жанр" и "художественный мир" определяет природу конкретного произведения» . Понятие «художественный мир», как считают авторы книги «Методы изучения литературы», соотносимо с понятием «концептосфера», введенным Д.С. Лихачевым: «В иной системе терминов можно говорить о "художественном мире" как системе "концептов" в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «... некие подстановки значений, скрытые в тексте "заместители", некие "потенции" значений...»⁷³. "Художественный мир" воспроизводит действительность в некоем "сокращенном", условном варианте⁷⁴.

Для терминов "концептосфера" и "художественный мир" общей является и семантика "круга", смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гумбольдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображения действительности в образ. Оно становится.<...> "Мир", по Гумбольдту, это -"... замкнутый круг всего действительного", где царит "...стремление к замкнутой внутри себя полноте", а "...всякая точка — это центр целого". Другими словами, "художественный мир" способен разворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы произведения равноценны. <.. ,>В «Эс-

⁷² Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход. - М.: Флинта: Наука, 2002. - С.179,185.

Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. - СПб, 1996. — С. 143.

⁷⁴ Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. -1968.-№8.-С.76. '

тетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяснение. Поэтическое произведение немецкий философ понимает прежде всего как "органическую целостность". Иными словами, смысл произведения (на языке Гегеля - его "всеобщее", его содержание) "в равной степени" организует и произведение в целом, и различные его аспекты ("все малое в нем")...»⁷⁵.

Семантика круга, свойственная художественному миру, порождается как свойствами самой действительности, так и законами ее воссоздания в произведении: «Реальность не может быть схвачена с одной точки зрения. Она нуждается в круговом обзоре. На нее нужны разные точки зрения. Нужны мнения многих. Нужны указания на источники. Чем различнее точки зрения, тем вернее приближение к действительности. Относительность есть форма приближения к абсолютному. Движение - форма, в которой пребывает вечное. Реальное обладает независимым существованием на перекрестке различных на нее точек зрения»⁷⁶.

Указанные свойства художественного мира позволяют рассматривать взаимодействие законов жанра с индивидуальным авторским сознанием в избранном нами направлении анализа от мотивов к субъектной организации произведения.

⁷⁵ Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Указ. соч. С. 180 - 181. О том, что культурные
концепты и сюжеты должны рассматриваться аналогично, пишет Ю.С. Степанов. См.:
Степанов Ю.С. «Интертекст», «интернет», «интерсубъект». (К основаниям сравнительной
концептологии) // Известия АН. Серия литературы и языка. Том 60. - 2001. - № 1. - С. 9.

⁷⁶ Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Вопросы литературы. - 1971. - №11. -
С.182.

Мотивы одиночества, отделенности от мира, оставленности человека

В романах Ф.М. Достоевского (начиная с «Униженных и оскорбленных») и в драмах Л.Н. Андреева мир воссоздан в его переходном, кризисном состоянии. У Достоевского это состояние мира проявляется, как показал М.М. Бахтин, через систему диалогических отношений как между героем и другими, так и внутри сознания одного героя (человек «перестает совпадать с самим собой»83). У Л. Андреева на первый план выходит второй тип диалога, при этом мироустройство и человеческий микрокосм взаимопроецируются друг на друга. Исследователи творчества Л. Андреева, как правило, подчеркивают крайнюю отчужденность от мира его героев-индивидуалистов и, как следствие, отсутствие диалога между героем и миром. Н.Н. Мамай считает, что в пьесах 1910-х годов «объектом исследования драматурга становится мир души, почти изолированный от внешнего мира (на него почти не оказывают влияния не только происходящие события, но и динамика внутренней жизни героев)»84. М.В. Еременко настаивает на еще большей степени изоляции личности у Л. Андреева: «Основой творимого мифа о себе, мире и человеке становится «автопсихобиография», реализуемая в драматургии и романе «Дневник Сатаны» и позволяющая раскрыть глубины психики современного человека и спроецировать состояние человека на состояние мира. Действительность оказывается элементом самосознания героя, но чаще всего фантомом его подсознания» . И все же взаимодействие героя с миром в пьесах Л. Андреева совершается постоянно, даже если на сцене развертывается жизнь души одного героя, только в этом случае диалог совершается не на событийно-эмпирическом, а на иных уровнях бытия. Принцип постоянной взаимопроекции сознания героя и мира Л. Андреева унаследовал от Достоевского. Такой герой должен быть равномасштабен миру, В.Я. Кирпотин называет его «Лицо», противопоставляя «персонажу»: «Персонаж может роптать, метаться, искать выхода, но он всегда зависит от мира, всегда свидетельствует о сущем, Лицо противостоит миру, оно стремится к должному, к новым, им установленным законам, им установленной справедливости. Персонажу не хватает масштабности, позволившей бы превратить личную беду, личное страдание в обвинение детерминированному миру с его неправедной «правдой». Персонаж - клеточка, частица, «аксессуар», символ того, как идут дела, персонаж не может стать полюсом антиномического единства: мир и Лицо. Лицо у Достоевского - полюс антиномии, оно сознает себя равным миру, по достоинству, по правам своим, как Евгений счел себя равным Медному всаднику. Персонаж ищет эгоистического выхода, Лицо ищет всецелого выхода, персонаж ищет искупления для себя или для близких себе, Лицо стремится перевести мир на новые рельсы, оно жаждет пересоздать мир» . В качестве примера В.Я. Кирпотин приводит Мышкина и Ставрогина, уравнивая их значимость (разница только в знаке): «Лицо в искусстве (и в особенности в романе), по Достоевскому должно играть особую роль, оно должно быть (положительно или отрицательно) соразмерно будущему или, во всяком случае, идеалу будущего. Таким Достоевский и сделал князя Мышкина, в черновиках прямо приравниваемого к Христу. Таким же он сделал и Ставрогина, в черновиках также именовавшегося князем: «Итак, весь пафос романа в князе, он герой. Все остальное движется около него, как калейдоскоп» . Образы Мышкина и Ставрогина связаны не только сходством в первоначальном замысле автора, но и отношениями зеркального двойничества в окончательных вариантах романов, образующих некий метатекст. Двойниками-антиподами называет этих героев Н.Т.Ашимбаева88, подчеркивая, что и сами романы находятся в отношениях своеобразного двойничества. Г.Г.Ермилова в своей диссертации доказывает, что «..."Идиот" и "Бесы" в своей зеркальной сопо-ложности составляют метароманный "диптих"». В обоих романах «сквозь конкретику быта и ситуаций просвечивает онтология библейского мира, Ситуация Бытия», в "Идиоте" это событие Творения (преображение Мышкина), в "Бесах"- событие падения (отпадение Ставрогина от Бога)89. Каждый из этих героев является центром вселенной романа, принадлежит «большому времени» и вовлекает в круг действия его законов всех, так или иначе прича стных к его судьбе. Отметим, что такой тип героя предполагает его вненахо-димость по отношению к миру. Отделенность от мира, одиночество героя — условие, при котором он может быть «Лицом», а не «персонажем». О такой вненаходимости как о сущностном свойстве князя Мышкина пишет М.М. Бахтин: «Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. ... Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца90, воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную определенность. Он как бы остается по касательной к жизненному кругу. У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других), поэтому-то он и остается по касательной к жизни. Но именно поэтому же он может "проницать" сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное "я"»91.

Мотив игры в романе «Бесы» и в пьесах Л.Н. Андреева

Образ бытия как игры существует в культуре изначально. Отсюда стремление художников моделировать жизнепорождающий процесс в рамках игрового пространства. Функции игры в создании модели мира у Достоевского и Андреева во многом сходны, что объясняется как преемственностью, так и типологическими схождениями в творчестве писателей. В романе «Бесы» различные виды игр часто переплетаются, образуя сложную систему, анализ которой выявляет неоднозначность поведения героев и существование нескольких взаимодействующих уровней в их мире. В главе «Иван-царевич» Петр Верховенский впервые открывает свои карты перед Ставрогиным, излагая план захвата власти в России: «-... Ну-с и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал... Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам... Ну-с, тут-то мы и пустим... Кого? - Кого? - Ивана-царевича. - Кого-о? - Ивана-царевича; вас, вас! Ставрогин подумал с минуту. - Самозванца? - вдруг спросил он, в глубоком удивлении смотря на исступленного. - Э! так вот наконец ваш план. - Мы скажем, что он «скрывается», - тихо, каким-то любовным шепотом проговорил Верховенский, в самом деле как будто пьяный» (416-417).

На протяжении всего романа Петр Верховенский ведет игру, направленную на достижение власти. Все ходы этой игры «руководителя смуты» подробно проанализированы в книге Л.И. Сараскиной «"Бесы": роман-предупреждение», а способы воздействия манипулятора на «механизм восприятия» людей - в диссертации Е.В. Лютиковой «Маска как функция текста в романной прозе Г. Джеймса и Ф.М. Достоевского. (Романы «Княгиня Каза-массима» и «Бесы»)». Действительно, на первый взгляд, деятельность Петра Верховенского - политическая интрига и не более того. Но если присмотреться не только к тому, что он говорит, но и к тому, как он говорит, то мы обнаружим, что перед нами не просто ловкий интриган и мошенник. Ставро-гин видит перед собой «исступленного», «как будто пьяного» человека, говорящего «каким-то любовным шепотом». Это не увлечение политика, а экстаз языческого жреца, вершителя обряда184 - сакральной игры. Манипулятор может заменять фигурки в своей игре, а Ставрогин для Верховенского незаменим. Он влюблен в своего Ивана-царевича, как язычник в идола и, подобно язычнику, готов наказать своего кумира, если тот не оправдывает возложенных на него надежд: «Поймите же, что ваш счет теперь слишком велик, и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного, как вы!» (418).

Существенно и то, что Верховенский в поисках имени своего кумира обращается к сказочному образу (о мифологических корнях образа Ивана-царевича см. выше). «Культурно-историческим субстратом волшебной сказки» является обряд инициации185, который становится, как пишет В.И. Тюпа, «древнейшим прообразом художественной сюжетики»186. Ученый считает, что «мировой археосюжет (явственно восходящий к протосюжету инициации) есть рассказ о действительно необратимом историческом событии - о перемене власти, о воцарении пришельца, доказавшего свою искушенность в смертельно опасном испытании (порой в поединке с прежним царем) и ставшего мужем царской дочери»187. Вот этот-то сюжет и хочет использовать в своей игре Петр Верховенский, который творит на основе существующих в народном сознании представлений свой миф о новом (настоящем) царе, ос тавляя за собой право скрыто управлять и этим царем, и народом. Но и здесь он не выходит за рамки сказочного сюжета, а лишь перемещает границы его пространственных констант. Если провести сказочную аналогию до конца, то Петр Верховенский предназначает себе роль Серого Волка . Сравним сходную ситуацию в «Соборянах» Н.С. Лескова, где мошенник и шантажист Термосесов заставляет чиновника Борноволокова принять участие в разработанной им интриге:

« - Да-с; а вы бросьте эти газеты да возьмитесь за Термосесова, так он вам дело уладит. Будьте-ка вы Иван Царевич, а я буду ваш Серый Волк. - Да, вы Серый Волк. - Вот оно что и есть: я Серый Волк, и я вам, если захочу, помогу достать и златогривых коней, и жар-птиц, и царь-девиц, и я учиню вас вновь на гос 189 подарстве» . Роль Серого Волка в сказках двойственна: с одной стороны, он служит Ивану-царевичу и выполняет все его желания, с другой - он знает о мире гораздо больше своего временного хозяина и исподволь руководит всеми его действиями. Серый Волк - свой в лесу, царстве инобытия, и в сказке он не пересекает границ его пространства, когда Иван-царевич возвращается в дневной, человеческий мир. В романах Лескова и Достоевского исполнитель роли Серого Волка вторгается в мир Ивана-царевича, пытаясь утвердить в нем законы инобытия. Причем в обоих случаях перемена власти подразумевает в первую очередь искоренение христианской веры.

Мистериальный и трагический сюжеты в романе «Бесы»

Как правило, исследователи характеризуют роман «Бесы» как мрачное действо, в котором нет места мистериальному началу. Р.Л. Шмараков (вслед за С.Н.Булгаковым) называет этот роман «отрицательной мистерией»218. СМ. Телегин утверждает, что роман Достоевского имеет в подтексте «эсхатологи ческий, сатанинский миф»219, при этом игнорируя тот факт, что определения «эсхатологический» и «сатанинский» вовсе не являются синонимами. Эсхатология в контексте христианского вероучения подразумевает не только уничтожение, но и последующее воссоздание мира, т.е. то умирание-воскресение, которое является главной мифологемой мистерии. Л.И. Сара-скина описывает происходящее в «Бесах» как именно апокалиптическое действо: «Герои «Бесов» съезжаются один за другим в губернский город, где произойдут основные события романа, - словно актеры в театр к началу спектакля. ... Итоги этого спектакля-съезда поистине трагичны: к концу хроники погибает тринадцать человек — треть всех говорящих персонажей «Бесов», то есть треть вселенной романа»220. Среди этого Апокалипсиса привлекают внимание три смерти: Шатова, Степана Трофимовича Верховенско-го и Ставрогина. На первый взгляд между ними нет ничего сходного, причины их различны: убийство, смерть от болезни, самоубийство. Но есть нечто общее в судьбах героев: они погибают на разных этапах пути, который в мистерии определялся как путь ищущего истину. Каждый из этих героев пройдет через свои искушения, предательство и Голгофу (жизнь Христа -первообраз для христианского мистика), но не каждый «дорастет до воскресения».

Шатов погибает в тот момент, когда любовь к жене воскресила его для новой жизни. Когда он, приехав из Швейцарии, зарывает в землю типографию, - это можно интерпретировать как ритуальные похороны себя прежнего, смерть Шатова - заговорщика. (Кстати, Шатов и погиб потому, что пошел откапывать типографию. Решив вернуться, пусть ненадолго, к своей прежней роли участника организации Петра Верховенского, он подписал себе смертный приговор.) После этих «похорон» следует мучительный период поисков себя настоящего (в обоих значениях этого слова). Отсюда постоянная мрач ность и неразговорчивость Шатова, отсюда его увлечение идеей о народе-богоносце . Герой находится над пропастью, без опоры и потому ищет, за что зацепиться. Штейнер пишет о подобном состоянии посвящаемого в тайны мистерии: «Он витает тогда как бы в пустоте и самому себе становится мертвым. Старые ценности погибли, новые для него не возникли» . Мысль о народе-богоносце не может быть для Шатова такой новой ценностью, потому что она существует в его сознании неотрывно от кумира, идола - Став-рогина. Шаткость сознания - сущностная черта героя, закрепленная в его фамилии223. Шатов устремлен к Богу, но путь его искривлен. Он жаждет веры в Христа и потому не может служить бесам, но не может и избавиться от благоговения перед своим земным божеством - Ставрогиным. Вяч. Иванов пишет об этом герое так: «Шатов .. . не отдал своего я бесам, за что и был ими растерзан. Свое я пожелал слить с я народным, но зато и утвердить народное я как Христа. Он отшатнулся от бесов, но зашатался в вере народной. Признак неправого отношения Шатова к Христу — в том, что через Него он не познал Отца. Он надумал, злоупотребив светлыми откровениями, почерпнутыми из отравленного колодца ставрогинской души, что русский Христос - сам народ, долженствующий воплотить в своем грядущем мессии духовное и мужеское свое начало, чтобы провозгласить устами этого миссии и опять-таки самозванца: "я есмь жених". Мистик Шатов поистине не Божество делает атрибутом народа, но народ возводит до Божества, как говорит сам. Пощечина его Ставрогину - черта необходимая: еретик казнит предательство своего ересиарха за то, что Ставрогин "Христом" русским стать не захотел, и веру Шатова обманул, и жизнь его разбил. Тем не менее заслуга этого шатуна в том, что от одержимого стада он все же отшатнулся и в Душу Земли все же поверил: оттого и дружна с ним юродивая Марья Тимофеевна. "Шатушка" озарен - через любовь к истинному Христу, пусть неправую и темную, но бессознательно коренящуюся в его народной стихии, - скользнувшим по нему отблеском некоей благости; он выступает великодушным, всепрощающим защитником и опекуном женской Души в ее грехе и уничижении (Marie) — и умирает мученической смертью»224. Последнее утверждение не совсем точно. В отношении Шатова к жене нет ни великодушия, ни всепрощения, потому что он и мысли не может допустить, что она в чем-то перед ним виновата: «Но вот это единственное существо, две недели его любившее (он всегда, всегда тому верил!), - существо, которое он всегда считал неизмеримо выше себя, несмотря на совершенно трезвое понимание ее заблуждений, существо, которому он совершенно все, все мог простить (о том и вопроса не могло, а было даже нечто обратное, так что выходило по его, что он сам пред нею во всем виноват), эта женщина, эта Марья Шатова вдруг опять в его доме, опять пред ним... этого почти невозможно понять! Он был так поражен, в этом событии заключалось для него столько чего-то страшного и вместе с тем столько счастия, что, конечно, он не мог, а может быть, не желал, боялся опомниться. Это был сон» (586). Любовь к жене спасает Шатова от мучительных сомнений и колебаний над пропастью: все разом оказывается разрешено и преодолено. Любовь Шатова совершенно свободна от ревности (даже когда он узнает, что отец ребенка его жены - Николай Ставрогин), это удивительное высокое чувство, и в то же время в нем есть что-то детское, умиленное, смешное. «Насмешили вы меня на всю жизнь», - говорит, уходя, повитуха Арина Прохоровна Виргинская, и это смех не разрушающий, а способный даже спасти от смерти, спасти Шатова, если бы к словам Арины Прохоровны прислушались заговорщики. (Но они уже не имеют своей воли прислушиваться и размышлять, т.к. находятся под властью Петра Верховенского).

О поэтике метаморфоз в мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева

Путь героев Достоевского и Андреева представляет собой цепь метаморфоз, имеющих как внешне-биографическое, так и глубинное символическое значение.

Метаморфоза, по определению С.А. Голубкова, — это реализованная метафора331. Реализация метафоры свойственна мифологическому созна-нию и в художественном произведении Нового времени сигнализирует об обращении к мифу как средству выявления скрытых законов бытия (которые только в мифе и могут быть проявлены). Закон превращений есть универсальный онтологический закон, и маска, рассмотренная нами в современном (и для нас, и для Достоевского и Андреева) значении некоей роли, скрывающей или искажающей истину, некогда была знаком закона метаморфоз: «Маска первоначально - культовое ознаменование вселенского закона превращений, "метаморфозы" и "палингенесии". Дионис является в космических личинах, и служители его вступают с ним в общение не иначе как в личинах. Но культовая личина есть подлинная религиозная сущность, и надевший маску поистине отождествляется, в собственном и мирском сознании, с существом, чей образ он себе присвоил. Таков изначальный, мифологический смысл маски» . Позже смысл этот был трансформирован, но не утрачен: «Маска как сознательная фикция или как "маска" в новейшем значении этого слова, т.е. как средство утаить действительное лицо и тем обусловить возможность всякого рода смешений и забавных ошибок, - есть результат извращения и профанации древнего священного лицедейства. Сказка отразила как первоначальную метаморфозу, так и позднейший маскарад»334. Итак, маска может быть знаком как маскарада, так и метаморфозы. Смена ролей масок героями Достоевского и Андреева может быть и тем, и другим, но только до тех пор, пока герой не достигает третьей фазы своего сюжета - испытания смертью. Здесь роль проверяется на истинность и открывается (или нет) путь к последнему, уже необратимому превращению.

В мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева метаморфозы могут совершаться как превращения и как подмены. Подмена - это кажущаяся метаморфоза (подмена лица маской, Бога - идолом), превращение - реальная, но эта метаморфоза иногда осложняется обратным переходом, совершающимся сразу после первого превращения. Так получается непрерывная цепь переходов от одного состояния к другому и обратно, человек находится в процессе мучительного двоения, которое может закончиться трагической гибелью или восстановлением цельности (единства) — воскресением. В «Бесах» Маврикий Николаевич, человек простой и цельный, вдруг с изумлением и ужасом открывает такое двоение в чувствах Лизы Тушиной, о чем и сообщает Ставрогину: «Из-под беспрерывной к вам ненависти, искренней и самой полной, каждое мгновение сверкает любовь и ...безумие... самая искренняя и безмерная любовь и - безумие! Напротив, из-за любви, которую она ко мне чувствует, тоже искренно, каждое мгновение сверкает ненависть , — самая великая! Я бы никогда не мог вообразить прежде все эти ... метаморфозы» (380). Итак, слово произнесено: метаморфозы. Они происходят не только с Лизой, но и со Ставрогиным, сыгравшим в ее судьбе роковую роль. Как же возникают эти превращения и по каким законам совершаются? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к истокам того взгляда на человека, который был присущ и Достоевскому, и Л. Андрееву. Представление о человеке как о существе двойственном и противоречивом возникает в Ветхом Завете и проходит через всю раннехристианскую литературу: «Его путь, начатый грехопадением, развертывается как череда драматических переходов от избранничества к отверженности и обратно»336, — пишет С.С. Аверинцев и далее отмечает: «... христианство с небывалой интенсивностью выявляет мучительное раздвоение внутри личности»337. Исследуя этот принцип изображения человека, важно уяснить, что двойственность - не застывшее соединение противоположностей, а именно постоянный переход от одного состояния к другому, как бы маятник, бесконечный процесс, порождаемый самим местом человека в мироздании: «Уже Ветхий Завет осмыслил человека не как равную себе природную сущность, поддающуюся однозначному определению, но как пересечение противоречий между творцом и миром, которые развертываются в динамичном процессе «свя " 338 щеннои истории» . Таким «пересечением противоречий» становятся и герои Достоевского, а сам роман приобретает сходство с библейским повествованием: «Можно сказать, что событийный ряд «Бесов», с той эсхатологической соотнесенностью, которая ему придана, представляет в строгом смысле слова священную историю - священную . .. потому, что в ней судьба человека толкуется как его отношение к Богу...», - пишет Р.Л.Шмараков339. Судьба герцога Лоренцо в «Черных масках» тоже толкуется как его отношение к Богу: либо служение Ему в качестве рыцаря — крестоносца, либо измена - в качестве вассала Сатаны. Пути героев Достоевского и Л.Андреева («субъектные сюжеты», по Б.О. Корману340) представляют собой динамические процессы, разверты вающиеся в художественном пространстве-времени, законы которого формируются во многом под влиянием библейской поэтики. Исследуя законы любого динамического процесса, можно предсказать, как он будет развиваться в будущем с наибольшей степенью вероятности. Но в некоторые моменты дальнейший ход процесса предсказать нельзя341, так как возникает несколько одинаково вероятных линий развития. Такие моменты Ю.М. Лотман называет «точками бифуркации», заимствуя этот термин у И. Пригожина и применяя его теорию динамических процессов при рассмот 342 г рении исторического движения . Эту теорию можно применить и при исследовании пути героя в художественном пространстве-времени. Ситуация бифуркации моделируется по законам художественного творчества, создается художественный образ бифуркации343. В свете последних работ Ю.М.Лотмана момент «несовпадения человека с самим собой» (М.М.Бахтин) можно трактовать именно как точку бифуркации.

Похожие диссертации на Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф. М. Достоевского и Л.Н. Андреева :"Бесы" и "Черные маски"

Полюса личностной позиции в художественном мире романа Ф. М. Достоевского "Бесы"Постникова Екатерина Георгиевна

Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского ("Идиот") и Н.С. Лескова ("Захудалый род")Животягина Светлана Алексеевна

Ф.М. Достоевский в художественном мире М.П. АрцыбашеваМалкина, Ольга Юрьевна

Категория времени в художественном мире Ф.М. ДостоевскогоГалышева Мария Павловна

Человек в художественном мире Ф.М. Достоевского: концепция, генезис и способы воплощенияБелопольский, Вадим Николаевич

Ф. М. Достоевский в художественном мире В. В. Набокова. Тема нимфолепсии как рецепция темы "Ставрогинского греха"Шепелев Алексей Александрович

Ф. М. Достоевский в художественном мире С. Н. Сергеева-ЦенскогоКраснослободцева Татьяна Александровна

Христианская идея в художественном мире И. С. Тургенева и Ф. М. ДостоевскогоБелякова Елена Николаевна

Проза Вл. Ив. Немировича-Данченко и русская литературная традиция : (А. П. Чехов, Ф. М. Достоевский)Легошина, Лариса Леонидовна

Проза Ф.М. Достоевского конца 1850-х годов: "Дядюшкин сон", "Село Степанчиково и его обитатели" (комическое: мир и характеры)Семыкина, Роза Сан-Иковна