Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ. ПРОБЛЕМА АВАНГАРДА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 5
ЧАСТЬ I
1. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОРНИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО АВАНГАРДА.
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ФУТУРИСТОВ «ГИЛЕИ» 31
1.1. Рецепция идей европейской философии в творчестве художников русского авангарда. Влияние Фридриха Ницше и философии жизни на русскую литературу рубежа XIX - XX веков 31
а) Ф.Ницше: становление бытия и проблема культуры 33
б) Концепция искусства и эстетической деятельности в философии Ницше и творчестве авангардистов 41
1.2. Литературные истоки творчества авангардистов. Модернизм и авангард..60
а) Отказ от институциальной замкнутости искусства 67
б) Концепция языка у символистов и футуристов 70
1.3. Живопись авангарда как источник идей и технологических приёмов словесного искусства 78
а) «Футуризм слова» 83
б) «Кубизм слова» 87
в) Супрематизм и заумь 90
2. ПОЭТИКА ФУТУРИЗМА 95
а) Вещь 99
б) Работа футуристов с языком: «магическое слово» 108
в) Творческий субъект 114
2.1. Семантическая организация футуристического текста 118
а) Поэтика художественного пространства 119
б) Художественное время футуристических текстов 121
в) Каузальность 126
2.2. Синтаксис футуристического произведения 128
2.3. Прагматика кубофутуристического творчества 141
3. ОСНОВНЫЕ ПУТИ РЕШЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЗАДАЧ АВАНГАРДА В ТВОРЧЕСТВЕ В.МАЯКОВСКОГО, В.ХЛЕБНИКОВА, А.КРУЧЁНЫХ 146
3.1. Борьба за овеществление языка в художественной практике Владимира Маяковского 146
3.2. Поиски позитивного равновесия между языком и предметностью мира в поэтике Велимира Хлебникова 163
3.3. Абсолютизация прав творческого субъекта в эстетической программе Алексея Кручёных 178
ВЫВОДЫ 195
ЧАСТЬ II
1. ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА ГРУППЫ «ОБЭРИУ» 199
1.1 «Обэриуты» и «чинари»: вопрошание как способ общения с реальностью.. 199
1.2. Картина мира в творчестве авангардистов второго поколения 205
2. ПОЭТИКА ОБЭРИУТОВ 213
2.1 Уровень семантики 213
а) Предмет в смысловом пространстве обэриутского мира 217
б) Язык 226
в) Динамика бытия: время и пространство в концепции обэриутов 231
г) Каузальность 238
д) Творческий субъект 242
2.2. Синтактика художественного текста 251
2.3. Прагматика художественного произведения 257
3. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО ОБЭРИУТОВ 260
3.1. Мир вещей в «Столбцах» Николая Заболоцкого 261
3.2. Тема творческого «я» в поэзии Николая Олейникова 278
3.3. Даниил Хармс: борьба дискурса и текста 289
3.4.Поэтика Александра Введенскою: жизнь знака и смерть человека 306
ВЫВОДЫ 329
ЧАСТЫМ
1. ТРЕТЬЯ ЭПОХА РУССКОГО АВАНГАРДА: КОНЦЕПТУАЛИЗМ 333
1.1. Условия возникновения авангарда-З. Характер художественного творчества концепгуалистов. Стадии и формы развития российского концептуализма 333
1.2. Концептуализм в России и на Западе. Философский смысл деялельноети концептуалистов 343
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА КОНЦЕПТУАЛИСТОВ 352
2.1. Конкретизм (творчество поэтов «лианозовской школы») 352
а) «Барачная поэзия» Игоря Холина 357
б) «Стихи из неглавных слов» Яна Сатуновского 363
в) «Безъязыкость» языка: Всеволод Некрасов 372
г) Игровая реальность Генриха Сапгира 382
2.2. Соц-арт как технология десакрализации стратегий власти 387
а) Дмитрий Александрович Пригов: поиски идентичности 392
б) Владимир Сорокин: подведение итогов деятельности авангарда 401
2.3. «Зрелый» концептуализм: парадигма художественного мышления 415
а) Наделение реальности смыслом в акциях группы «Коллективные действия» 419
б) Идеи и принципы концептуализма в поэзии Льва Рубинштейна 424
в) Языковые игры Аркадия Бартова 433
ВЫВОДЫ 441
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 444
Введение к работе
ПРОБЛЕМА АВАНГАРДА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
В течение целого столетия авангард демонстрировал уникальную жизнестойкость, способность к многократному возрождению и обновлению. В своём развитии творчество художников этого направления постоянно сталкивалось с самым решительным противодействием господствующей культуры, в разрушении конвенции которой авангард видел свою главную задачу. Однако несмотря на самую сокрушительную критику и прямые гонения со стороны властей, авангардизм находил возможности самовосстановления во всё новых формах. В русской литературе его художественные интенции впервые проявили себя в творчестве футуристов, в существенно обновлённом виде «воскресли» в поэзии и прозе целого ряда литературных группировок 20-3-х гг. и значительно позже, начиная с 60-х, заявили о себе в деятельности «московских концептуалистов», продолжавших работать до самого конца столетия. Всё это превратило авангард в одно из важнейших явлений культуры XX века, а его исследование - в способ уяснения механизмов художественного мышления, лежащих в её основе и определяющих её специфику.
Как значимое художественное явление, существенно повлиявшее на «культурный климат» эпохи и изменившее расстановку сил в литературном процессе, авангард дал толчок к развитию новых литературоведческих подходов и школ: побудил к теоретической рефлексии создателей ОПОЯЗа (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум и др.), сказался на характере эстетических штудий М.М.Бахтина, во многом предопределил способ мышления структуралистов московско-тартуской школы (Ю.М.Лотман и др.). Творчество авангардистов всех поколений было для литературоведов этих, а иногда и более традиционных направлений исследовательской деятельности, предметом постоянного интереса. И хотя работа по изучению художественной практики авангарда тормозилась в силу целого ряда причин (как правило, политико-идеологического характера), общие усилия отечественного литературоведения и зарубежной славистики позволили восстановить основной корпус наиболее значимых текстов, изучить творческий путь ведущих художников-авангардистов, воссоздать картину деятельности основных литературных объединений, дать глубокий анализ важнейших произведений авангарда.
Однако поле исследовательской работы никогда не расширялось до масштабов художественной практики русского литературного авангарда в целом. Это вынуждало литературоведов рассматривать отдельное произведение, творчество конкретного художника, работу объединения или этап деятельности направления в отрыве от контекста художественной практики авангарда, вне общей для него системы координат - мировоззренческих и эстетических установок, единой логики художественного развития. В результате критерии оценки результатов, достигнутых тем или иным автором, группой и т.д. до настоящего времени не определены и значимость, художественная ценность конкретных авангардных акций и произведений оценивается без учёта специфики тех задач, которые ставили перед собой авангардисты.
Даже само понятие «художественный авангард», вошедшее в литературоведческий обиход как метафора, в значительной мере остаётся ею до сих пор - служит фигуральным обозначением того, что является модной новинкой или экстравагантной крайностью в искусстве. При таком понимании слово «авангард» приобретает оценочный смысл, позволяя считаться «последним словом» в художественной сфере самым разным явлениям - не совпадающим по любым количественным и качественным параметрам, от времени возникновения до эстетических признаков. Важную для научного дискурса различительную способность понятие «авангард» в подобных случаях теряет. И хотя такое словоупотребление очень распространено, в том числе и в исследовательской практике, оно, строго говоря, остаётся «бытовым» («Для бытового сознания авангард - это всё то, что отличается от традиционных форм, просто нечто новое» (М.Ямпольский [1:47]).
Поскольку академическое литературоведение стремится иметь дело только с концептами, наделёнными устойчивым смыслом, предпринимаются систематические попытки придать понятию «авангард» терминологическую конкретность. Убедительных результатов они пока на принесли.
По свидетельству В.С.Турчина [2:3], на Западе термин «авангард» был впервые перенесён из военного словаря в область художественной критики в 1885 году Теодором Дюре в Париже. А.Н.Дорошевич находит ещё более ранние примеры использования этого слова для характеристики явлений искусства1. Но «приживалось» оно медленно, и те художники, которые первыми попали в разряд «авангардистов», этим термином не пользовались. В России искусство нового образца возникло позже, чем в Европе, а общее обозначение для его многочисленных «версий» и проявлений подыскивалось с большим трудом. Свидетели многочисленных новаций в русском искусстве начала XX века первоочерёдной считали другую задачу - осознать специфику каждого из возникающих художественных течений и поветрий. Если же о них говорилось суммарно, критики предпочитали выражения с метафорическим и патетическим оттенком - «Сверхискусство», «левое искусство», «искусство будущего» и т.д. В советский период изучение и популяризация деятельности авангарда находились под запретом. Сам факт существования этого нового типа художественной деятельности был признан относительно поздно. В Большой советской энциклопедии 1926 и 1949 гг. статья «авангард» включала лишь военное толкование; этот термин отсутствовал в Литературной энциклопедии 1930 г. (т. 1, под ред. В. М. Фриче) и первом томе Краткой литературной энциклопедии (1962). Статья «авангардизм» появляется только в третьем издании БСЭ (1970 г.), а позже - в «добавочном» девятом гоме КЛЭ (1978), где, в частности, говорится: «Авангардизм (франц. avant-gardisme, от avant-garde передовой отряд) - условный термин, применяемый для обозначения течений в буржуазном искусстве, радикально порывающих с нормами и критериями, которые в глазах большинства потребителей продуктов духовного производства конституируют само понятие «произведение искусства»... Термин «авангард» ... используется при суммарном рассмотрении течений буржуазного искусства, претендующих на коренное обновление художественной практики общества» (А.Н.Дорошевич [3:24]).
В дальнейшем советские и российские энциклопедические источники, как правило, давали авангарду крайне обобщённые характеристики, не затрагивающие субстанциальной стороны этого феномена. Обычно разговор о ней заменялся простым перечислением тех фактов искусства (произведений, авторов, художественных групп), которые включаются в понятие «авангард». В советский период такой перечень всегда сопровождался негативной идеологической оценкой, в дальнейшем она снималась. Но в том и другом случае авангард лишался собственных черт, превращаясь в бескачественную «упаковку» для многочисленных «измов» XX века. Не удивительно, что круг явлений, которые охватываются этим понятием, оказывался непостоянным, хронологические рамки его существования - размытыми, связи с «соседними» художественными системами определялись достаточно произвольно. В результате объём понятия «авангард» до сих пор остаётся крайне неопределённым и его отношения с романтизмом, декадансом, модернизмом, постмодернизмом и т.д. периодически становятся предметом всё новых дискуссий1.
В 1965 г. в Чехословакии и Великобритании, а в 1993 году в Москве проходили конференции, посвященные вопросам авангардизма, в частности, дефиниции самого термина, но его общепринятое толкование не было найдено. Подчёркивая, как велик разброс мнений по этому вопросу, ведущий «круглого стола» московской конференции В.Успенский напомнил «известное определение» геометрии: «Геометрия - это то, чем занимаются уважаемые люди, называемые геометрами» [6:357]. Тем самым признавалось, что авангард пока не обрёл своего сущностного определения, получив только релятивное, зависимое оттого ракурса рассмотрения, который избирает исследователь.
Это создаёт ситуацию мучительной неопределённости - прежде всего, для тех литературоведов, которые заняты изучением какой-либо отдельной стороны или сіадии деятельности авангардистов: анализ конкретного художественного материала, с каким бы тщанием и блеском он ни был осуществлён, не даёт убедительного результата, если не может быть указано место изучаемого материала в более широком кругу явлений эстетически родственных.
На наш взгляд, именно с этим мы сталкиваемся, например, в замечательной книге Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (1995,). Эта работа - первое и не утратившее своей ценности всестороннее исследование творчества Д.Хармса. Она отменила отношение к деятельности обэриутов как к забавному эпизоду литературной жизни 20-х гг. и позволила увидеть в нём один из кульминационных моментов развития русской литературы XX века. Блестящий анализ произведений Хармса и воссоздание культурного контекста эпохи дали очень серьёзный толчок к дальнейшей исследовательской работе, спровоцировали массовый интерес литературоведов к творчеству группы ОБЭРИУ. Но глубина истолкования конкретных текстов и всей логики обэриутского творчества контрастирует у Жаккара с весьма приблизительными суждениями об авангарде в целом. Выводы о «конце русского авангарда» звучат бездоказательно, если отсутствует определение авангарда. Между тем, автор пишет о нём комплиментарно и неопределённо: то как о «поэтике свободной и интегрирующей» [7:11], то как о периоде, который «отличается потрясающим динамизмом сил» [7:256], а позже, комментируя свою работу, рассуждает: «К слову «авангард» надо относиться очень осторожно. Авангард по отношению к чему? Avant garde - чго это за стража, что за войско, и кто впереди него? КПСС тоже ведь была «авангардом общества». Авангард это условное понятие. Это обозначение чего-то, что идет против того, что было раньше... В принципе, авангардом можно считать любое новое и интересное явление. Я использовал слово «авангард» как обозначение определенной эпохи» [8].
Призывая к «осторожности» в использовании термина, сам Ж-Ф.Жаккар понимает авангард сразу во всех принятых значениях: и как нечто новое, без хронологической закреплённости, и как «обозначение определённой эпохи». В результате название его книги звучит достаточно двусмысленно: неясно, идёт ли речь о том, что творчество Хармса приходится на эпоху заката авангарда, или о том, что оно, предложив новации более высокого порядка, само кладёт ей конец, делает невозможным её продолжение.
Важно подчеркнуть, что и здесь, и в дальнейшем мы ведём речь не о казусах литературоведения, а о взглядах и позициях учёных, в высшей степени ответственных. И та непоследовательность, которую они, на наш взгляд, проявляют, характеризует не их персонально, а прежде всего, ту парадоксальную ситуацию в литературоведении, с которой сталкиваются все исследователи авангарда из-за непрояснённости этого фундаментального понятия.
При попытках изменить сложившееся положение наблюдаются две тенденции:
1) истолковать авангард как некий набор типологических признаков, характерных для искусства самых разных эпох в периоды принципиальных изменений парадигмы художественного мышления,
2) закрепить это название за явлениями, занимающими конкретное место на историко-культурной шкале.
В первом случае авангард выводится за пределы строгой хронологии и рассматривается как явление исторически повторяющееся. Это позволяет исследователям говорят об «авангардистском периоде реализма», «авангардистской фазе символизма» (О.Ханзен-Лёве [9: 231-232]) и т.д.
В своих основаниях такой взгляд опирается на традиции структуралистского литературоведения. Характерное для него мышление интегративно: оно «собирает» отличающиеся друг от друга способы освоения мира под общим знаменателем - знаком семиотического кода, или «языка». «Основной пафос ранних семиотических исследований, - пишет Б.Гаспаров, -заключался в обнаружении принципиального сходства между различными аспектами духовной и социальной деятельности, которые «наивному» сознанию, не вооружённому семиотическим видением, представлялись не имеющими между собой никакой связи и ничего общего...Повседневный быт парижского буржуа пятидесятых годов обнаруживает сходство со структурой мифа и ритуалами примитивного общества, пропповская «морфология» волшебной сказки даёт толчок к возникновению «нарратологии» как универсальной дисциплины, оказываясь моделью, заключающей в себе в свёрнутом виде принципы всякого художественного, внехудожественного, устного и письменного повествования, «грамматика поэзии» осознаётся в тех же принципиальных категориях, что и «грамматика» изобразительного искусства, музыки, кино, иконописи... Всё это включается в систему семиотических «подобий», в которой смысл каждого отдельного феномена раскрывается с неожиданной стороны в силу его системного сродства со многими другими феноменами» [10:54].
Такой подход позволял находить структурное сходство между явлениями, не связанными прямой преемственностью, в частности, раскрыть «системное сродство» авангарда с архаическим искусством, с художественным мышлением барокко и т.д.1 Авангардная деятельность в этом случае понималась как решительный пересмотр эстетических принципов, то есть такая стадия развития художественной системы, которая «делает ощутимой границу между концом предшествующей и началом новой фазы литературной эволюции» (И.Р.Дёринг Смирнова, И.П. Смирнов [11:72]).
Достоинства структурно-типологического метода и ограниченность его возможностей очень ярко демонстрирует исследовательская практика И.П.Смирнова - учёного, генетически связанного с тартуско-московской семиотической школой1.
Структурная общность разнокачественных явлений при семиотическом подходе видна более отчётливо, чем их «предметное» несовпадение. «Универсальность и чёткость семиотических методов делала несущественными различия контекстов, в которых эти методы получали применение», - пишет Б.Гаспаров [10:57]. И.П.Смирнову избранная методология позволяет делать очень важные обобщения относительно природы авангардного творчества, и они, как будет видно из дальнейшего, во многих случаях служили отправной точкой наших рассуждений. Но, работая на огромном материале, сличая объёмные «единицы» историко-литературного развития (художественные системы, литературные направления и т.д.), исследователь, на наш взгляд, не всегда принимает во внимание те линии размежевания, которые пролегают внутри них. Один этап развития авангарда становится неотличим от другого, каждый автор похож на всех остальных.
Внешние границы авангарда также размываются, и в число его художников попадают фигуры принципиально разные - от В.Хлебникова до В.Войновича. Мы же полагаем, что т.н. «советский авангард» (предиерестроечная и перестроечная литература, связанная с именами В.Аксёнова, В.Войновича, А.Вознесенского и др.), несмотря на название, существует за пределами авангарда: независимо от степени его оппозиционности советскому режиму, это искусство скорее традиционалистское. Видимо, его можно охарактеризовать как эстетизм особого рода: как творчество, эстетизирующее готовую продукцию авангардной деятельности - любовно воссоздающее приёмы и жесты авангарда, адресующее к его конкретным произведениям и фактам его истории (последнее особенно показательно для поэзии А.Вознесенского). Динамизм и проективность здесь воспеваются как признаки истинной поэзии, но эстетическими принципами не становятся. Онтологическая устремлённость литературе этого типа не свойственна, - она живёт «отражённым светом» авангарда.
Это частный пример, позволяющий убедиться, что типологический метод несёт в себе две опасности. Во-первых, - упростить понимание авангардного творчества, отождествив его с новаторством любого толка. Во-вторых, как следствие, потерять из вида ту эстетическую специфику, которая присуща каждому из направлений, традиционно аттестуемых как «авангардистские». Этот подход улавливает моменты сходства между разными стадиями историко-культурного процесса, но нередко игнорирует различия между ними. Сам по себе он недостаточен для уяснения как специфики конкретных художественных феноменов, так и этапов развития искусства. Поэтому в его рамках трудно судить об эволюции, динамике развития авангарда, и история этого явления выпадает из рассмотрения.
В настоящее время типологическое истолкование понятия «авангард» более характерно для работ зарубежных исследователей. Отечественная наука с её устойчивыми традициями историко-литературного мышления чаще избирала другой путь: стремилась наполнить это слово конкретным историческим содержанием. Оно выводилось из особенностей литературы и искусства, за которыми данное понятие закреплено традицией. Если говорить о художественной жизни России, то к их числу относятся в первую очередь футуризм (во всех его вариантах), художественная деятельность многих групп и объединений 20-30-х годов, новый расцвет «левого искусства», начавшийся в 60 е годы.
Изучение этих явлений сталкивалось с огромными трудностями уже потому, что все они, по выражению В.Ф.Маркова, «долгие годы занимали своё место у «позорного столба» советской пропаганды» [18:5] и, находясь под цензурным запретом, не были знакомы читателю. В последние десятилетия проделана огромная изыскательская работа, чтобы ввести в культурный оборот многочисленные тексты, затерянные в частных архивах, малотиражных изданиях и т.д. Большое количество произведений русского авангарда увидело свет в эпоху «перестройки» и после неё. Это дало очень мощный толчок исследовательской деятельности, и некоторые работы двух последних десятилетий позволили кардинально изменить представление о творчестве конкретных художников футуризма, группы ОБЭРИУ или московского концептуализма.
Однако изучение искусства в его исторической изменчивости особенно настоятельно требует отчётливого представления о том, где пролегают границы трансформаций, в каких рамках данные изменения осуществляются. Поэтому для историко-литературного подхода проблема специфики авангардной деятельности особенно важна.
В ряду тех признаков авангарда, которые отмечаются всеми и всегда, на первом месте оказывается необычность, броская новизна его художественной продукции. Эстетический радикализм авангарда - та его черта, по которой он опознаётся наиболее безошибочно, однако в роли дифференциального признака это его свойство выступать не может. В искусстве Нового времени требование новизны и оригинальности предъявляется художественному творчеству в целом. И чтобы утверждать, что художники авангарда справляются с решением этой задачи лучше других, необходимо выработать критерии сопоставления, а для этого - обозначить ту область, в границах которой авангард осуществляет перемены, определить характер и способы осуществления этой инновационной деятельности. Иными словами, необходимо двигаться от эффекта, производимого авангадными текстами, к уяснению механики его порождения.
Неоднократно делались попытки уточнить границы понятия «авангард» на основе какого-либо конкретного признака, присущего всем авангардистским текстам без исключения. К их числу в разное время относили то урбанизм авангарда, то свойственный этому искусству космизм, культ науки и техники и т.д. Вряд ли это продуктивный путь: тематические пристрастия авангарда, во-первых, никогда не носили характера всеобщей приверженности художников определённому кругу тем, во-вторых, быстро менялись, и главное, - семантика текста, отсылающая к наличному порядку вещей, всегда имела для авангардистов второстепенное значение, поскольку акцент делался на пересоздании этого порядка.
Как нам представляется, исследование эволюции художественного авангарда должно осуществляться на широкой методологической платформе и требует привлечения методологических возможностей обоих названных подходов - структурно-типологического и историко-литературного: использование первого позволит определить повторяющиеся черты, свойственные искусству авангарда на разных этапах развития, возможности второго позволят сосредоточиться на индивидуально-неповторимых особенностях и исторической изменчивости форм авангардной деятельности. Соединить эти традиции исследования позволяет рассмотрение художественных феноменов в философско-эстетическом аспекте - с учётом единой на всех этапах развития авангарда установки на пересотворение мира (и неизбежного в этом случае использования сходных приёмов), но не игнорируя ни многообразия найденных решений, ни закономерностей их развития и пересмотра.
Эстетический ракурс заставляет преодолевать «герметизм» в истолковании текста, делая предметом внимания его участие в «событии бытия», а не только место в социокультурном пространстве.
В последние годы в отечественном литературоведении предпринимались попытки рассмотрения творчества авангардистов с точки зрения коммуникативного подхода. Именно в этом ракурсе анализируется деятельность футуристов, обэриутов и концептуалистов в книге В.И.Тюпы «Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века» (2000). Изучение художественного творчества как специфического рода коммуникации фиксирует внимание на самом средоточии художественного процесса - на отношениях его главных участников - автора, текста и реципиента. Но в терминах теории коммуникации удобнее говорить о характере репрезентации угаданных художником смыслов, нежели о способах их постижения. За пределами анализа остаются мотивы, которыми руководствуются писатели, избирая тот или иной вариант организации отношений внутри триады «автор-произведение-адресат». Объяснение такой мотивации, если оно и присутствует, становится субъективным, её оценка привносится извне и нередко приобретает характер морального приговора.
По словам В.И.Тюпы, «через уязвление чужого сознания эстетический субъект авангардного дискурса самоутверждается. Для этого он нуждается в альтернативном ему адресате с той же непреложностью, с какой романтик нуждался в презренной фигуре филистера, человека толпы, оттенявшего яркость романтической личности» [19:19]. Литературовед напоминает о высказывании обэриута Александра Введенского: «Если мы заводим разговоры, вы, дураки, должны их понимать»1 - и комментирует: «Должны, но лишены возможности даже превратного понимания ... Это...тексты для дураков, но предназначенные не для понимания дураками текста, а для понимания ими того, что они дураки» [19:18].
Как писал М.М.Бахтин, «поэтика, лишённая базы систематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основах своих. Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества» [20:263]. В книге В.И.Тюпы общеэстетическая мотивация деятельности авангардистов заменена психологической: с точки зрения исследователя, ими движет эгоцентризм1. На наш взгляд, ни эта, ни любая другая эмоциональная установка не может служить отправной точкой для выявления эстетической платформы автора или направления: «Ни к чему не отнесённое чувство, выражаемое формой, становится просто состоянием психофизического организма, лишённым всякой интенции, размыкающей круг голой душевной наличности» (М.М.Бахтин [20:266]).
Мы согласны, что там, где из картины мира изымается трансцендентное начало, роль творческого субъекта существенно возрастает. Но это вовсе не означает, что «я» в авангардистских текстах становится ценностным центром произведения. Художник выступает в них посредником между стихией становящегося бытия и «опутанной условностями» социоэмпирической жизнью, служит передаточным механизмом для распространения интенций первого на вторую. Авторское «я» черпает свои возможности в бытийной энергии и человек. / Если создан стул то зачем? / Затем, что я на нём сижу и мясо ем. / Если сделана мановением руки река, / мы полагаем, что сделана она для наполнения / нашего мочевого пузырька. / Если сделаны небеса, / они должны показывать научные чудеса. / Также созданы мужские горы, / назначения, туман и мать. / Если мы заводим разговоры, / вы дураки должны их понимать. («Кругом возможно Бог», 1931 [116:148-149]).
самостоятельной ценности не имеет. Соответственно, оно может выдвигаться на первый план1, но может также уходить на вторые и третьи роли, становиться предметом иронического осмысления (что было нормой для обэриутов) или вовсе прятаться в тени (это характерно для некоторых концептуалистов Я.Сатуновского, Вс.Некрасова и др.)
В постсоветский период появился целый ряд исследований, посвященных отдельным периодам или даже эпизодам истории авангарда, но приближающих к пониманию природы художественного мышления авангарда в целом.
В понимании и оценке футуризма за годы советской власти сложились особенно устойчивые стереотипы, и работа по их разрушению только начинается. Серьёзный шаг в этом направлении предпринят Е.Бобринской. Её статьи об авангарде и особенно монография «Футуризм» [24] проливают свет на основания художественного мышления авангардистов - прежде всего, связанные с интересом этих художников к бессознательному. Авангардизму близки недоверие к ratio как организующему центру личности, утверждение стихийной эмоциональной природы психики, а также акцентирование сексуального начала в человеке. Аргументы Е.Бобринской, подчёркивающей трансгрессивный характер авангардной деятельности, убеждают в том, что футуристы очень последовательны в преодолении многочисленных культурных табу.
Более активно ведётся исследование творчества отдельных авторов Тенденция к самоотождествлению художника с творящей стихией нашла наиболее полное выражение в творчестве А.Кручёных. Крученыховское самовозвеличение трактовалось гилейцами как полемическая крайность, провокационный приём, орудие эпатажа, то есть чисто тактическое средство, не имеющее отношения к стратегии футуризма. Но даже в этом качестве оно не всех устраивало. Особенно категоричен в изобличении этого «глупейшего балагана» Б.Лившиц: «Красовавшаяся перед вратами в становище речетворцев навозная куча, на вершине которой, вдыхая запах псины, нежился автор «дыр-бул-щела», высилась неспроста. Это было первое испытание для всех, кого привлекал шум и гам, доносившийся из нашего лагеря. Кто только не спотыкался об эту кучу, заграждавшую подступ к хлебниковским грезогам и лебедивам... А бедный Кручёных, кажется до сих пор не понявший роли, на которую его обрёк хитроумный Давид, возгордился пуще прежнего. Так создавалась внешняя история русского футуризма. Я не собираюсь писать её. (Лившиц Б. [23:441]).
футуристов. Наиболее очевидные успехи достигнуты в анализе наследия В.Хлебникова - прежде всего усилиями Х.Барана, Н.Башмаковой, М.Гаспарова, В.Григорьева, Р.Дуганова, Вяч.Вс.Иванова, Н.Перцовой, О.Седаковой, Л.Силард, Е.Фарыно, О.Ханзена-Лёве, Е.Эткинда и др. Промежуточный итог этой работы отмечен выходом литературоведческой онтологии «Мир Велимира Хлебникова» (2000), представляющей весь спектр исследовательских подходов к поэзии и прозе «Председателя Земшара». Серьёзных, лишённых идеологической тенденциозности работ о творчестве других гилейцев, к сожалению, не так много1.
При всей его важности, в настоящее время остаётся не проработанным вопрос о конкретных формах взаимодействия авангардной живописи и литературы начала XX века. К сожалению, существует неутешительная тенденция: если для критиков начала XX века было совершенно привычным проводить параллели между явлениями словесного и живописного искусства, то современные авторы, специализируясь на чём-то одном, не позволяют себе выходить за рамки профессионально освоенной сферы. Исключение составляют книги и статьи Н.Харджиева, созданные ещё в середине XX века, но содержащие множество конкретных и не утративших своей ценности наблюдений (прежде всего это касается работы «Маяковский и живопись» [25]), и фундаментальный труд О.Ханзен-Лёве «Русский формализм», где данная сторона вопроса рассматривается в методологически важных аспектах [26].
Изучение творчества обэриутов началось недавно, но привлекло мощные исследовательские силы. В этой области успешно работают А.Александров, Е.Богатырёва, А.Герасимова, Н.Гладких, Л.Кацис, А.Кобринский, Е.Красильникова, И.Кукулин, М.Липовецкий, И.Лощилов, М.Мейлах, А.Рымарь, Т.Никольская, В.Сажин, Л.Силард, Д.Токарев, Е.Тырышкина, А.Флакер, О.Ханзен-Лёве, Т.Цивьян, Я.Шенкман и др.
Новый поворот в «обэриутоведении» наметился с появлением книги М.Ямпольского «Беспамятство как исток (читая Хармса)», 1998 [31 ].
Исследователь сделал акцент на философском значении художественной практики обэриутов. Разделяя взгляд на авангард как «поэзию философии» (Б.Гройс), мы считаем этот ракурс важнейшим при характеристике любых авангардных явлений.
Концепция М.Ямпольского строится на утверждении трагической природы обэриутского творчества. Обратить внимание на трагические обертоны поэзии обэриутов было необычайно важно, поскольку эти авторы и их произведения появились в позднесоветской печати с характеристикой юмористов-весельчаков. Книга Ямпольского открыла другой, противоположный полюс художественного мира обэриутов, но при этом, на наш взгляд, явилась свидетельством другой крайности.
Фактически результатом рассмотрения творчества Хармса становится у Ямпольского вывод о том, что, настойчиво погружаясь в смысл таких понятий, как пустота, мир за жизнью, исчезновение, даже ничто, Хармс к концу жизни приходит к ощущению бессмысленности человеческого существования. Мы же полагаем, чго устремлённость создателей «реального искусства» к пустоте и под. является влечением к бытию, ещё не растратившему свои творческие возможности, - ещё не ставшему ничем, но поэтому остающемуся всем. Соответственно, понятия, с ним связанные, наполняются положительным смыслом. Действительно возникающее у Хармса и Введенского ощущение богооставленности свидетельствует о том, что на каком-то этапе они начинают ощущать утрату связи с этим креативным источником, но отнюдь не разочарование в нём. Мы убеждены, что творчество обэриутов глубоко позитивно, и в дальнейшем постараемся это доказать.
Изучение творчества российских концептуалистов традиционно ведётся силами самих концептуалистов или исследователей близкого им круга. Это обусловлено не только тем, что они наилучшим образом осведомлены о собственной работе, владеют информацией во всей её полноте, но, что гораздо важнее, - автоаналитической природой концептуального мышления, всегда обращенного на самоё себя - свою мотивацию, методологию, структуру.
В творчестве авангардистов, стремившихся средствами искусства вернуть человеческой деятельности онтологическую безусловность, изначально существовало две важнейших стратегических возможности. Первая - слияние искусства (а затем и всей жизни человека) со стихийными началами бытия путём последовательной деструкции всех проявлений условности в художественном творчестве, - что в перспективе вело к уничтожению искусства как автономной области человеческой деятельности. Вторая - понимание творчества как интерпретации, наделения бытия смыслом. Ранний авангард предпочёл первый путь. Но чем очевиднее становилась «неподатливость» внешнего мира творческому вмешательству и энтропийный характер жизненных процессов, тем большее значение придавалось второму. Концептуалисты уже полностью сосредоточены на художественно-рефлексивной деятельности. Этим объясняется, в частности, большое число философов и теоретиков искусства, вышедших из их рядов, - М.Рыклин, Б.Гройс, М.Айзенберг, и др.
Поскольку концептуализм уже с момента своего зарождения претендовал на роль «нового авангарда», творчество его прямых предшественников явилось для него одним из главных предметов рефлексии. В ходе его осмысления концептуалисты пришли к выводу, что футуризм послужил экспериментальной базой для развития не столько «искусства будущего», сколько советской идеологии. После этого проективные интенции авангарда стали для концептуалистов постоянной мишенью - объектом критического анализа и разоблачения. И в художественных текстах (особенно выразительно в этом отношении творчество В.Сорокина), и в теоретических работах сторонники этого направления последовательно открещиваются от искусства раннего авангарда как утопического и тоталитарного по своей природе. Наиболее настойчиво об авангарде как крайнем варианте воплощения властных стратегий в творчестве пишет Борис Гройс. Рассматривая искусство с социологических позиций, он видит в авангарде тип художественной деятельности, вооруживший советскую идеологию методами тотального воздействия на общественное сознание: «Социалистический реализм создавали не массы, а от их имени - вполне просвещённые и искушённые элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к социалистическому реализму вследствие имманентной логики развития самого авангардного метода... Поворот к социалистическому реализму ... был частью единого развития европейского авангарда в те годы... Отличие социалистического реализма, прежде всего, в радикальных методах, которыми он насаждался, и, соответственно, в той целостности стиля, охватившего все области жизни общества, которая этими методами обеспечивалась, и которая нигде, за исключением разве что Германии, не была проведена с такой последовательностью. В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах...» [32:16].
Это мнение приобретает в наше время всё большее число сторонников и становится доминирующим, так что представление об авангарде как экспериментальной лаборатории, где разрабатывались самые бесчеловечные технологии политического господства, иногда распространяется даже на политически неангажированных авангардистов второго призыва. Так, с точки зрения Игоря Смирнова, творчество обэриутов если и не инициировало процессы, развернувшиеся в искусстве в годы «высокого сталинизма», то послужило для них важным источником заимствований: «Эпохи культуры способны к палингенезу, они опробывают свой потенциал так и сяк, как input и output, чтобы в конце концов исчерпать его и уступить место иным диахроническим образованиям. То, что я - за неимением лучшего термина называю «литературой второй свежести», может быть социальной тенью и исходной, и финальной проб такого рода. Если авангард-1 был продублирован, среди прочего, лефовским искусством, услужливо подвернувшим мыслящую попку (Паскаль) «социальному заказу», то авангард-2 - художественной культурой «высокого сталинизма», развернувшейся после завершения русской революции в 1930-50-х годах. Кто более абсурден - Павленко или Хармс? Подозреваю, что предпочитающие в этом сравнении чинаря-обэриута не читали «Счастья» [15:268].
С нашей точки зрения, такой взгляд на развитие литературы и общества избыточно фаталистичен: он предполагает существование взаимо-однозначной зависимости между открытиями, сделанными в области художественного творчества, и теми изменениями, которые происходят во внетекстовом пространстве. Представление, согласно которому деятельность авангарда не только проективна (нацелена на пересоздание жизни), но и «жизнетворчески эффективна» (то есть работа с эстетическими формами неизбежно продуцирует изменение форм жизни), полностью соответствует характерной для авангарда концепции магических возможностей искусства. Таким образом, разоблачение «мифа о безгрешности авангарда» ведётся опять-таки из рядов его сторонников и, по крайней мере, преимуществом вненаходимости, дающей возможность объективной оценки, они не обладают.
Важно отметить: критике авангарда, идущей из рядов самого авангарда, свойственно, помимо духа непримиримости (всегда отличавшего «внутрисемейные» разбирательства), очень точное понимание характера мышления предшественников. Поэтому ценности подобных работ отрицать никак нельзя. Однако, на наш взгляд, при фиксации одних лишь негативных сторон практики классического авангарда картина историко-культурного развития получает новые искажения. Вряд ли развоплощающая работа идеологической машины может считаться аналогом футуристической деятельности, направленной на борьбу с любой развеществлённостью, отъединённостью жизненных явлений от полноты бытия.
Актуальность исследования определяется необходимостью теоретического осмысления той роли, которую сыграли литература и искусство авангарда в культуре XX века. На данном этапе огромный материал, связанный с практикой русского авангарда, нуждается в систематизации и рассмотрении в рамках общей концепции, позволяющей судить о единых эстетических основаниях и принципах работы авангардистов всех поколений. Важно понять, чем связаны относительно самостоятельные периоды его развития, существует ли у его разновременных проявлений некая единая основа, можно ли говорить об эстетической природе авангарда, имея в виду одновременно всё, что им создано. Именно в этом мы видели свою задачу - в уяснении того, действительно ли существует принципиальное родство между такими разными формами творчества, как, например, поэзия «громовержца» В.Маяковского и «полунемые» стихи Вс.Некрасова, или, скажем, «провиденциальный лепет» В.Хлебникова и чудовищные гротески В.Сорокина. Мы стремились понять, какого рода «эстафета» передаётся от одного поколения авангардистов другому и сохранился ли у создателей авангарда-2 (обэриутов) и авангарда-3 (концептуализма) изначальный импульс раннего, классического авангарда. В диссертации предлагается модель для объяснения мировоззренческих истоков авангардной деятельности, эстетических принципов, лежащих в её основе, тех видоизменений, которые она претерпела в ходе исторической эволюции, и причин постепенного снижения активности авангарда к концу XX века.
Преимущественное внимание к эстетической природе авангарда, на наш взгляд, позволяет уйти от описательности, приблизительности и субъективизма в понимании и оценке как явления в целом, так и его самостоятельных этапов, форм художественной деятельности и конкретных результатов.
Предмет исследования - творчество художественных объединений, деятельность которых представляется наиболее репрезентативной для каждой стадии развития отечественного авангарда. Логика его возникновения и исходные эстетические принципы изучаются на материале творчества группы «Гилея» в целом и её ведущих художников, среди которых выделены В.Хлебников, В.Маяковский и А.Кручёных как представителей важнейших тенденций в работе объединения.
Развитие традиций классического авангарда в литературе 20-30-х годов рассматривается на примере творчества обэриутов - Н.Заболоцкого, Н.Олейникова, Д.Хармса, А.Введенского - тех поэтов и писателей группы, чьи произведения в своей значительной части сохранились, доступны изучению и позволяют судить о доминирующих художественных стратегиях ОБЭРИУ1.
Российский авангард второй половины XX века развивался стремительно и проявлял себя в деятельности многих неофициальных творческих союзов и большого числа конкретных художников. Всё это создавало изменчивую и пёструю картину, и, соответственно, последняя глава нашего исследования оказалась особенно «густонаселённой». В ней сделана попытка охарактеризовать все основные тенденции в работе концептуалистов, важнейшие стадии в развитии этого направления, творчество его лидеров. Особое внимание уделяется «лианозовскому» этапу становления концептуализма (связанному с творчеством Е.Кропивницкого, И.Холина, Я.Сатуновского, Г.Сапгира, Вс.Некрасова и др.), поэтике соц-арта (Д.А.Пригов, Т.Кибиров, В.Сорокин и др.), характеру художественных поисков, которые велись поэтами и живописцами в решающей фазе существования концептуализма (группа «Коллективные действия», Л.Рубинштейн), и тогда, когда это искусство постепенно утрачивало свою связь с авангардом (А.Бартов).
Исследование велось на материале художественных текстов, с учетом теоретической программы (манифестов, статей, высказываний) авторов-авангардистов.
Цели и задачи исследования диктовались необходимостью 1) определить сущность оценку эстетической концепции русского авангарда, 2) рассмотреть важнейшие этапы художественной практики авангардистов в их взаимосвязи -как стадии реализации единого «авангардного проекта», 3) выявить варианты креативной стратегии авангарда, воплотившиеся на каждом из его самостоятельных этапов и, прежде всего, в деятельности ведущих художников-авангардистов.
Методология исследования. Поскольку в намерения авангардистов всех поколений входит изменение реальности путём использования семиотических механизмов, основным методом исследования в диссертации служит системный подход, сочетающий историко-литературный анализ художественной практики авангарда со структурно-семиотическим изучением его поэтики.
Методологической опорой данной работы явились прежде всего исследования, где в той или иной степени сопрягаются метафизические, эстетические и семиотические аспекты существования искусства - труды М.Бахтина, П.Флоренского, А.Белого, Р.Якобсона, Г.Винокура, Ю.Тынянова, В.Шкловского, П.Бюргера, Т.Адорно, Ю.Лотмана, В.Топорова, Б.Гаспарова, Ж.Деррида, Р.Барта, Ж.Бодрийяра, А. Ханзен-Леве, Е.Фарыно, И.Смирнова, Б.Гройса, М.Ямпольского, М.Рыклина, В.Подороги, М.Мейлаха, М.Шапира, Н.Рымаря, В.Тюпы, Е.Бобринской, Е.Тырышкиной, Н.Сироткина и др.
В диссертации предложена строгая последовательность рассмотрения важнейших аспектов философии и творчества авангардистов: 1) свойственного данному кругу художников понимания взаимоотношений материальной и знаковой реальности и функций творческого субъекта (философско-эстетический аспект); 2) семантической, синтактической и прагматической организации авангардного текста (семиотический аспект); 3) воплощения заявленных принципов в творчестве тех авторов, которые репрезентируют наиболее существенные возможности избранной данным объединением художественной стратегии (область индивидуальной художественной практики).
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нём 1) впервые рассматриваются все этапы деятельности русского литературного авангарда, 2) устанавливаются эстетические принципы, лежащие в основе его художественной практики, 3) определяется характер преемственности, существующей между важнейшими этапами деятельности авангарда, 4) выявляется спектр возможностей, реализованных авангардистами в их индивидуальном художественном творчестве, 5) исследуется взаимосвязь между авангардными явлениями в живописи и литературе XX в., 6) предлагается анализ творчества авторов, прежде не изучавшихся в рамках академического литературоведения, - Я.Сатуновского, А.Бартова.
Новизна исследования обозначена в ряде принципиальных положений, которые выносятся на защиту:
1. Искусство русского авангарда - род художественной деятельности, смысл которой заключается в преодолении фундаментального разрыва между материально-практической и знаковой областями действительности. Восстановление их единства понимается авангардистами всех поколений как слияние онтологической подлинности предметного мира, динамики языка и креативности творческого субъекта.
2. В борьбе за безусловность искусства авангардисты неизменно отождествляли онтологическое с творчески продуктивным, но это свойство на разных стадиях развития авангарда вменялось разным уровням, структурам и состояниям бытия. Первоначально онтологический статус имела бытийная динамика (у футуристов), затем - смысловая нерасчленённость «первобытия» (у обэриутов), в конце XX века (у концептуалистов) - тот опыт переживания целостности мира, который присутствует в коллективном восприятии.
3. Эстетический радикализм литературного авангарда подготовлен и обусловлен «революционным» характером тех явлений в области философского и художественного мышления, которым он наследует: жизнетворческими установками русского модернизма; свойственной неклассической философии рубежа XIX-XX веков интенции преодоления философской рассудочности ради приобщения единству становящегося бытия; характерной для живописи авангарда утопии воссоединения семиотической и эмпирической реальности.
4. Практическое воплощение программы авангарда на первой стадии его развития продемонстрировало, что идея «слияния» предметности, языка и авторской воли может быть воплощена в трёх основных версиях, предполагающих верховенство одного из этих начал: 1) художественное оцельнение реальности путём её редукции к предметному (путь В.Маяковского), 2) лидерство языка в общем синтезе (стратегия В.Хлебникова), 3) гегемонию автора (вариант А.Кручёных).
5. Авангардисты второго поколения - обэриуты - видели задачу искусства в приобщении творчески продуктивному «потенциальному» бытию. В триаде «предметность - язык - автор» первостепенными по значению становились воля автора, создающего механизмы сообщения с «миром за жизнью» (Д.Хармс), и художественный язык как «палимпсест», хранящий под наслоениями поздних записей «оттиски» отношений, свойственных ранним стадиям бытийного становления. Свойственная футуризму сознательная монологичность творчества в произведениях обэриутов заменялась диалогической соотнесённостью противоположных фаз существования явлений - тех, которые свидетельствуют о богатстве креативных возможностей бытия, и тех, где эти потенциальные возможности до неузнаваемости искажены в актуальных формах.
6. Деятельность авангардистов третьего поколения - концептуалистов -протекала в условиях засилия государственной идеологии и была направлена в первую очередь против неё. Согласно семиотической концепции авангарда-3, сформировавшейся под существенным влиянием структурализма, идеология представляет собой непрекращающуюся деятельность по переозначиванию, в результате которой вещи и явления утрачивают самостоятельное значение, онтологическую безусловность. Стремясь остановить этот процесс, концептуализм 1) ведёт поиск зон, где операция идеологического развеществления невозможна (конкретизм «лианозовской школы»); 2) дезавуирует методы работы советской идеологии (соц-арт); 3) разрабатывает методики «обратного переозначивания» - возвращения безусловности тем сторонам и проявлениям жизни, которые подверглись идеологической «переработке» («зрелый» концептуализм).
7. Эволюция авангарда вела к отказу от признания онтологической подлинности за теми проявлениями бытия, которые, в соответствии с изначальным замыслом, должны были лечь в основание новой, безусловной реальности. В конечном итоге это привело к признанию неосуществимости «авангардного проекта» и к переходу в постмодернистскую стадию художественной рефлексии.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 26 научных публикациях общим объемом 61 п.л. (см. список на стр. 453-454 данной диссертации) и в учебно-методической литературе: в учебных пособиях «Современная отечественная проза» - Самара, СаГА, 2000. - 15 п.л.; Русская литература и искусство «серебряного века». Программа курса. - Самара, СаГА, 2000. - 2 п.л.; Современная отечественная проза. Программа историко-литературного курса. - Самара, СаГА, 1999. - 1 п.л.
По материалам исследования в период с 2000-го по 2005-й год сделано 16 докладов на научных конференциях: шести внутрикафедральных (общая тема: «Художественный язык эпохи»; кафедра литературоведения и МХК Самарской гуманитарной академии, 2000-2005 гг.), четырёх межвузовских: с докладами «Эстетическое и утопическое в творчестве концептуалистов» («Философия в поисках онтологии» - Самара, СаГА, 2002), «Комическое у обэриутов» («Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность» - Самара, 2003), «Эстетика авангарда» («Онтология, эстетика, культура» - Самара, СаГА, 2004), «Проблема языка в поэзии и прозе Хармса» (Самара, 2005); шести международных: «Концепция культуры и искусства в романе К.Вагинова «Козлиная песнь» («Художественность литературы» - Самара, СамГУ, СНЦ РАН, 2001); «Проблема рационального в творчестве художников русского литературного авангарда» («Проблема рационального в неклассической философии» - Самара, СаГА, 2002); «Понимание «эстетического» в творчестве русских концептуалистов» («Язык литературы и искусства» - Самара, СамГУ, 2003); «Мир без «мира идей»: редукция бытия и статус субъекта в творчестве обэриутов» («Мир идей и взаимодействие художественных языков в литературе Нового времени» - Воронеж, ВГУ, 2003); «Проблема границы в русском художественном мышлении рубежа XIX-XX вв.» («Проблема границы в искусстве XX века» - Самара, Ин-т нем. культуры, 2003); «Субъект против субъекта (проблема преодоления страха в творчестве Александра Введенского)» («Морфология страха» - Самара, СНЦ РАН, СамГУ, 2005).
Результаты исследования включены в содержание курсов «Современная отечественная литература», «История русской литературы «серебряного века», «История русского искусства рубежа Х1Х-ХХ вв.», «Семиотика поведения» (спецкурс), «Модерн и авангард» (спецкурс), читающихся на философско-филологическом факультете Самарской гуманитарной академии.
Идеи диссертации пропагандировались в статьях литературного еженедельника «Цирк «Олимп» (1995-1998, Москва-Самара), циклах радио- и телепередач, посвященных современному художественному процессу.
Теоретическая и практическая значимость. Концепция русского авангарда, изложенная в диссертации, может быть использована в вузовском преподавании на культурологических и филологических факультетах при разработке теоретических и историко-литературных курсов, посвященных как изучению литературного процесса 20-го века в целом, так и истории русского художественною авангарда, его основных направлений и творчества конкретных художников. Материал диссертации может быть полезен при чтении спецкурсов по проблемам художественного языка XX века.
