Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интертекстуальность и классическое наследие 15
1.1. Основные положения теории интертекстуальности 15
1.2. Типология межтекстовых / интертекстуальных взаимодействий 23
1.3. Авторская «креативная» рецепция и интертекстуальность 32
1.4. Методика интертекстуального анализа как подход к исследованию рецепции классического текста 38
Глава 2. Формы постмодернистской рецепции текстов И.С. Тургенева 45
2.1. «Писательский миф» о Тургеневе в эпоху постмодерна 45
2.2. Постмодернистское переосмысление жанра романа 72
2.2.1. Игра с жанром в романе «Накануне накануне» Е. Попова 72
2.2.2. Деконструкция романного слова в «Романе» В. Сорокина 72
2.2.3. Адаптация классического романа для массового читателя (издательский проект «Новый русский роман») 85
2.2.4. Создание романа по мотивам пьесы («Месяц Аркашон» А. Тургенева) 90
2.3. Ремейк и сиквел как форма рецепции «Муму» И.С. Тургенева 96
2.4. Переосмысление проблем, мотивов и образов И.С. Тургенева 115
2.4.1. Проблема «отцов и детей» в интертекстуальном отражении 115
2.4.2. Вариации образа «тургеневской девушки» 125
2.4.3. Тургеневские истории о любви в постмодернистской аранжировке 140
2.4.4. Трансформация мистических мотивов прозы Тургенева 149
Заключение 156
Список литературы 161
- Типология межтекстовых / интертекстуальных взаимодействий
- «Писательский миф» о Тургеневе в эпоху постмодерна
- Создание романа по мотивам пьесы («Месяц Аркашон» А. Тургенева)
- Тургеневские истории о любви в постмодернистской аранжировке
Типология межтекстовых / интертекстуальных взаимодействий
Многообразные подходы к понятию «интертекстуальность» свидетельствуют о существовании различных типов и способов проявления этой категории литературоведческой науки. На данный момент известно несколько типологий, строящихся на разных принципах. Если в основу классификации интертекстуальных элементов положены конкретные признаки прецедентного текста, возникает двоякая возможность анализа: во-первых, как соотносится сам с собой один и тот же текст в разные периоды его исторического существования. Рассматривая произведение с историко-генетической точки зрения, исследователь обращается к литературной памяти (А.Н. Веселовский, Ю.М. Лотман). Во-вторых, становится возможным анализ, рассматривающий взаимодействие разных текстов («чужое слово» М.М. Бахтин, «интексты» П.Х. Тороп).
Наиболее последовательными и авторитетными считаются классификации П.Х. Торопа и Ж. Женетта.
«Проблема интекста» (1981 г.) – статья, в которой Тороп предлагает любое соотнесение текстов или их элементов считать метакоммуникацией: «Текст, представленный какой-либо своей частью в другом тексте, становится тем самым описывающим текстом, метатекстом» [Тороп 1981: 39]. Ученый вводит новый термин – интекст, обозначающий «семантически насыщенную часть текста, смысл и функция которой определяются двойным описанием» [там же: 39]. Типология интекстов по Торопу основывается на типе способа примыкания метатекста к прототексту: утвердительный или полемический, явный или скрытый, а также происходит примыкание фрагмента или целого прототекста.
Французский ученый Ж. Женетт в своей книге "Палимпсесты: Литература во второй степени", вышедшей в 1982 году предложил пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов:
1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.);
2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.;
3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст;
4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого;
5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. [Женетт 1982: 76]
В первом классе, который носит название собственно интертекстуальности, важно провести различие между явлениями «цитаты» и «аллюзии». Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением предикации текста-источника; при этом возможно дословное или немногомодифицированное воспроизведение образца. Аллюзия – заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в претексте. Заимствование в данном случае носит выборочный характер, а целое высказывание или строка претекста присутствуют имплицитно. Аллюзивное содержание могут нести в себе не только лексический уровень организации текста, но и грамматический, словообразовательный, фонетический идаже орфография, пунктуация и графика.
Исследователь, посвятивший не одно свое научное изыскание проблеме интертекста, И.П. Ильин, признает в подходе Ж. Женетта рациональное зерно, но справедливо, на наш взгляд, указывает на «трудно реализуемый практический смысл классификации» [Ильин 1998: 104].
Задачу выявить конкретные формы литературной интертекстуальности поставила перед собой и Н.А. Фатеева, предложив более развернутую классификацию:
I. Собственно интертекстуальность, образующая конструкции "текст в тексте":
1.1. Цитаты;
1.1.1. Цитаты с атрибуцией;
1.1.2. Цитаты без атрибуции;
1.2 Аллюзии;
1.2.1 Аллюзии с атрибуцией;
1.2.2. Неатрибутированная аллюзия;
1.3. Центонные тексты.
II. Паратекстуальность, или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию:
2.1 Цитаты-заглавия;
2.2 Эпиграфы.
III. Метатекстуальность как пересказ и комментирующая ссылка на претекст:
3.1. Интертекст-пересказ;
3.2. Вариации на тему претекста;
3.3. Дописывание «чужого» текста;
3.4. Языковая игра с претекстами.
IV. Гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого.
V. Архитекстуальность как жанровая связь текстов;
VI. Иные модели и случаи интертекстуальности;
6.1. Интертекст как троп или стилистическая фигура;
6.2. Интермедиальные тропы и стилистические фигуры;
6.3. Заимствование приема.
VII. Поэтическая парадигма [Фатеева 1998: 25-38].
Е.В. Михина в своей кандидатской диссертации, посвященной рассмотрению чеховского интертекста в современной литературе, опираясь на систему Н.А. Фатеевой, внесла, с нашей точки зрения, значимые добавления, а именно слои ономастических цитат и ссылок на факты биографии автора (что у Н.А. Фатеевой обозначалось как реминисценция, и в систему интертекстов не было внесено).
Явление интертекстуальности в текстах нередко приравнивается к метонимии. Так, З.Г. Минц называет интертекст «цитатами-метонимиями», которые дифференцирует «в зависимости от семантического объема референтного текста, которым может быть отдельное произведение, все творчество цитируемого автора, вся культура, куда включен цитируемый автор, или некая кросскультурная традиция» [Минц 2000: 364]. Мысль о том, что в основе метонимии лежат отношения между пространством, событиями, понятиями и логикой в различных категориях действительности, а также отражение этой действительности в человеческом сознании, сформулировал и развил еще Р. Якобсон. Именно его исследования послужили основой для формирования когнитивно-семиотического подхода Н.С. Олизько при подразделении интертекстуальных связей на метафорические и метонимические. Первые возникают «при переносе обозначения, выраженного сигналами интертекстуальности, на новый референт по принципу их сходства». А «по принципу их смежности (когда свернутый прототекст замещает в сознании реципиента целый текст и вызывает у него комплекс ассоциаций)» [Олизько 2003: 61] проявляются метонимические связи текстов. Так исследователь выстраивает свою «типологию интертекстуальности в двух плоскостях» – на горизонтальном уровне (метонимические отношения) и вертикальном (метафорические), что приводит к выведению следующих видов интертекста:
1. Метонимические отношения:
A. Гипертекстуальность («каждое произведение отдельного автора как звено одной нарративной цепи»).
B. Метатекстуальность («авторский комментарий на особенности построения собственного текста»).
2. Метафорические отношения:
A. Архитекстуальность (установление взаимосвязей с «прецедентным жанром»).
B. Интекстуальность («насыщенность произведений различного рода реминисценциями») [Олизько 2003: 62].
Требуют уточнения некоторые термины, используемые нами в классификации, так как в современной науке нет единства в их понимании.
Так обстоит дело с различением терминов «аллюзия» и «реминисценция». Цитата и аллюзия имеют четкое различие; в то время как реминисценции, не включенной Фатеевой в классификацию, дается следующее толкование: «Под реминисценцией мы будем понимать отсылку не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое безусловно узнаваемо. … Однако в поэзии реминисценция часто оборачивается аллюзией» [Фатеева 2007: 133].
«Писательский миф» о Тургеневе в эпоху постмодерна
Каждое новое поколение «выстраивает» образ «своего» классика и реализует это субъективное видение в самых разных жанрах. И.Н. Сухих считает: «Действительно, с течением времени настоящий писатель, которого продолжают читать, становится не просто реальным человеком, о котором уже другие сочиняют романы и биографии, но – знаком художественной системы, суммой текстов, книгой (курсив автора)» [Сухих 2017: 5]
Творчество (тексты, записки, письма), биография и воспоминания современников, объединяясь вокруг одного лица, становятся своеобразным литературным кодом, необходимым для «расшифровки» произведений этого самого автора. Так «из плотного кольца легенд вокруг жизни творческой личности» [Загидуллина 2002], из культурного мифа, появляется «писательский миф», подчиняющийся «главному вопросу – объяснению гениальности объекта проекции и его влияния на все новые и новые поколения» и стремящийся «ответить на вопрос, ускользающий от научных изысканий» [там же].
Несомненно, само слово «миф» несет в себе частичное значение вымысла, но мифологизаторы (современные писатели, создающие образ классика в своих текстах) не скрывают, а только подчеркивают этот субъективизм. Нередко миф, выходя за рамки определенного кружка и становясь достоянием национального масштаба, становится концептом – (от лат. conceptus – «понятие, мысль, представление») – это «национальный образ (идея, символ), осложненный признаками индивидуального опыта и личного воображения» [Антология концептов: 10]. Именно в таком значении рассматривает писательский миф о Пушкине О.В. Богданова, используя в качестве синонимов термины «мифологизированный концепт», и «концепт-миф» [Богданова 2009].
Первым представителем русской литературы, прошедшем мифологизацию и обретшим статус концепта, стал А.С. Пушкин: «…сказанное и написанное о Пушкине стало частью русской культуры, вросло в нашу жизнь и в наш язык» – справедливо утверждает критик Владимир Новиков [Новиков 1999: 37]. Эссе Марины Цветаевой «Мой Пушкин» было первым текстом, который показал это стремление потомков выстраивать свои субъективные «писательские мифы» вокруг классиков. Формула, выдвинутая поэтессой, «Мой …» позволяет подставить вместо многоточия любого человека, взятого за образец, а свою личную характеристику, часто оторванную от научной, дает притяжательное местоимение. Постепенно «Пушкин стал именем нарицательным, символом, мифологемой. Новая культурная ситуация приспосабливает Пушкина к своим потребностям» [Черняк 2016: 153]. В данной работе мы попытались рассмотреть тургеневский миф в современной русской литературе.
Все исследователи творческого наследия классика отмечают: И.С. Тургенев внес значительный вклад в историю русской литературы, его авторитет безусловен. А.Г. Цейтлин приходит к выводу: «Тургенев был воспитателем последующей русской литературы, учившим ее литературному мастерству» [Цейтлин 1958: 3]. А Ю.М. Лотман уточняет: «…Тургенев приобрел значение писателя для писателей. Его произведения открывали перед литературой новые перспективы, на него смотрели, как на мастера, авторитетного судью в вопросах искусства, и он ощущал свою ответственность за его судьбы» [Лотман 1997: 726]. Так, преемственность творческого метода, идей, мотивов, проблематики классика в произведениях конца XIX – начала и середины XX века является доказанной и неоднократно рассмотренной (Г.А. Бялый «Тургенев и русский реализм», Г.Б. Курляндская «И.С. Тургенев и русская литература», А.Г. Цейтлин «Мастерство Тургенева-романиста», Е.В. Тюхова «Тургенев и Чехов – преемственные и типологические связи», О.Ф. Кобелева «Традиции И.С. Тургенева в современной литературе (на материале произведений Д. Гранина, Ю. Казакова, В. Солоухина»).
В своей книге «Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма» В.Б. Катаев подчеркивает особое воодушевление современных писателей в нападении на произведения Тургенева. По мнению ученого, это ответная реакция на обесценивание «учительного, жертвенно-героического пафоса, который несомненно был присущ русской классике» [Катаев 2002: 102]. Также мы видим причину азартности нападок в антитетичности образа самого классика, лежащего в основании культурного мифа о Тургеневе, который начал формироваться еще при жизни писателя.
Во-первых, известность с первого изданного прозаического произведения, впоследствии всемирное признание таланта И.С. Тургенева-художника слова сопровождалась на протяжении всей жизни сомнением классика в собственных возможностях. В личном дневнике и автобиографии Тургенев часто колеблется в оценке своих произведений, переживает, нервничает при их публикации, ожидая читательскую реакцию («сомневаясь в своем поэтическом таланте, он решился покончить с литературою»9, «Это [прелестное] произведение произвело чрезвычайно сильное впечатление на публику и убедило самого автора в его таланте» (т. 11, с. 202), «Стихотворения в прозе имели больше успеха, чем я ожидал» (т. 11, с. 207) и пр.)
Во-вторых, из воспоминаний современников возникает неоднозначный образ Тургенева-человека. Духовности, альтруизму, интеллигентности, врожденной культуре, аристократизму, гуманизму, скромности классика противопоставлены слабоволие, обидчивость, нерешительность, зависимость от мнения окружающих, сплетничество, рассеянность, а также стремление к «импровизации» (обману) [Панаева 1986: 312]. Это противоречие, словно, находит выход во внешности Тургенева: высокая статная фигура в сочетании с тонким, высоким, почти женским голосом («…женская душа – в грубом обличье циклопа»10). А оценив собственную личную жизнь как несчастную, проведенную «на краюшке чужого гнезда»11 [Тургенев 1857], Тургенев тем самым, невольно, противопоставил ее своей счастливой творческой судьбе12.
В-третьих, выведенная литературоведом В. Кантором антитеза «русский европеец» наиболее точно характеризует Тургенева, занимающего «уникальное место в истории русско-европейских культурных связей» [Карантеева 2008: 202]. И.С. Тургенев стал не только первым русским писателем с мировой известностью, но и «проводником», «вечным спутником» (Д.С. Мережковский) в отечественную литературу европейских читателей. Являясь представителем западнической философской мысли и прожив значительную часть своей жизни в Европе, И.С. Тургенев очень трепетно относился к родине и видел будущее России за демократическим строем с конституционной монархией.
В-четвертых, отсутствие четкости в высказываниях Тургенева о его отношении к религии приводит к многочисленным вопросам. Д.С. Мережковский подчеркивал сложность этой проблемы: «По отношению к христианству не лицо Л. Толстого и Ф. Достоевского, наших богоискателей, а лицо “безбожного” Тургенева, молчащего о Господе, есть лицо всей русской интеллигенции, да, пожалуй, и всей западноевропейской культуры»13. По некоторым высказываниям самого классика, вырванным из контекста, бытует представление о Тургеневе как об атеисте. Современная исследовательница, А.А. Новикова-Строганова, в книге «Христианский мир И.С. Тургенева» (2017 г.) доказывает обратное, подчеркивая, что, «побеждая религиозные сомнения, в свом художественном творчестве Тургенев изображал жизнь в свете христианского идеала» [Новикова-Строганова 2015: 5.].
Наконец, неоднозначность взглядов Тургенева на судьбу и предназначение России, высказывавшихся или на страницах художественных текстов, или в письмах, или воспоминаниях современников, контаминирует с выросшими из тургеневских произведений исключительно русскими «образами-формулами» (И.Н. Сухих): тургеневской девушки, любви как воплощения национальной черты, новых типов (нигилисты), лишнего человека, Гамлета и Дон Кихота на русской почве, усадьбы (дворянского гнезда) и образа русской охоты, позволяющей проникнуть в глубины собственного подсознания.
Все эти антитетичные составляющие формируют образ Тургенева, неоднозначного человека, содержащего в себе загадку, которую необходимо разгадать. Пытаясь раскрыть тайну классика, многие писатели обращаются к «писательскому мифу» о Тургеневе.
Одним из первых образ «своего Тургенева» создал Игорь Северянин в стихотворениях Памяти И.С. Тургенева (1908 г.) и «Медальоны: Тургенев» (1925 г.). Двойственность в восприятии классика видна уже в Серебряном веке: с одной стороны, уважение к таланту классика, с другой – интерес к его личной жизни и доля жалости к несложившемуся семейному благополучию, перемешанная с горечью и презрением за преклонение одной женщине.
Создание романа по мотивам пьесы («Месяц Аркашон» А. Тургенева)
Жанр с точки зрения коммуникации – «совершающийся акт межчеловеческого общения», «та точка, где встречаются сознание автора и читателя» [Стрелец 2016: 74]. Именно в этой точке жанровый «горизонт ожидания» читателя накладывается на «горизонт ожидания» произведения, что приводит к жанровым модификациям и трансформациям. «Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра» [Бахтин 1972: 178-179].
Подвижность жанра как акта коммуникации способствует не только смене жанрового слова, но и «переводу» произведения из одного жанра в другой. Так писатель Вячеслав Николаевич Курицын (1965 г.р.), работающий под псевдонимом Андрей Тургенев, один из отечественных теоретиков постмодернизма, написав роман «Месяц Аркашон» (2003 г.) по мотивам драматического произведения И.С. Тургенева «Месяц в деревне», совершил оригинальную трансформацию, «романизацию» (М.М. Бахтин) классической пьесы.
Бахтин подчеркивал, что произведения, прошедшие романизацию «становятся свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет романных пластов литературного языка, они диалогизуются, в них, далее, широко проникают смех, ирония, юмор, элементы самопародирования, наконец, и это самое главное роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)» [Бахтин 2000: 395]. Непосредственный контакт романного жанра с совершающейся здесь и сейчас действительность освобождает остальные формы художественных текстов «от всего того условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с романом в какие-то стилизации отживших форм» [там же: 426].
Журналист и литературный критик, Курицын активно пропагандирует и продвигает русский постмодернизм. Его разборы текстов Акунина, Пелевина на авторском сайте «Современная русская литература с Вячеславом Курицыным» с огромным интересом читают тысячи пользователей живого журнала. Знаковыми считаются его статьи «Жизнь с кокаином» (1992 г.), «Великие мифы и скромные деконструкции» (1996 г.), исследование «Русский литературный постмодернизм» (2000 г.), где параллельно с анализом текстов зарубежного и русского постмодернизма, выстраивается оригинальная концепция постмодернистского письма.
Курицын-писатель все свои романы издает под псевдонимом Андрей Тургенев («Месяц Аркашон» (2003 г.), «Спать и верить. Блокадный роман» (2007 г.), «Чтобы Бог тебя разорвал изнутри на куски!» (2008 г.)), что наталкивает на определенные аналогии. С одной стороны, фамилия автора классических русских романов создает возможность рассматривать тексты современного писателя вместе с каноническими произведениями, такими как «Отцы и дети», «Дворянское гнездо», «Рудин» и др. В последних заметках в живом журнале Курицын описывает свое путешествие по Франции (пляжи городка Аркашон) «с Иваном Тургеневым в чемодане» (не понятно: с книгой, принадлежащей перу Ивана Тургенева, или с человеком, ведь Курицын ведет беседу с классиком). Он окончательно убеждается в мистическом родстве с автором «Отцов и детей», когда находит написание слова «жызнь» в одном из рассказов классика.
С другой стороны, имя Андрей отсылает нас к старшему из братьев Тургеневых, поэту-гражданину, критику начала XIX века, который был кумиром для своего младшего брата, декабриста Николая Тургенева. Вся литературная деятельность поэта была наполнена требованиями гражданственности и тираноборческими взглядами. Короткая, внезапно оборвавшаяся жизнь Андрея Ивановича Тургенева (1781 – 1803 гг.) не позволила ему стать одним из классиков русской литературы. Возможно, современный писатель пытается восстановить фатальную несправедливость и продолжить путь подававшего большие надежды поэта XIX века.
В любом случае, псевдоним носит сугубо литературный характер. И позволяет автору не только прятаться за маской другого человека («Ну это я про Тургенева. Не про себя…» [Денежкина 2005: 194]), но и привлекать внимание читателей («Зато год спустя Курицын подарил мне «Месяц Аркашон», свой новый роман. Подписался почему-то Андрей Тургенев. Наверное, решил сменить фамилию. Если в объявлении написать «Тургеневские чтения», по-любому народу придет больше. Какой хитрый» [там же: 185]).
Все тексты Курицына, написанные под псевдонимом Андрей Тургенев, провокационны и вызывают неоднозначный читательский отзыв. Лауреат премии «Национальный бестселлер» 2004 года, роман «Месяц Аркашон» уже своим заглавием отсылает нас к комедии И.С. Тургенева «Месяц в деревне» (1850 г.). Выбор имеено этой классической пьесы не случаен: усложненность развитием психологического состояния героев на протяжении всего действия, символическими образами (жара, холод, сад, воздушный змей и др.), мотивами и ассоциациями (чтение «Графа Монте-Кристо») приводит к неудобству постановки на театральной сцене и, как следствие, тяготению к повествовательной форме повести или романа. Интертекстуальность драматического произведения Тургенева, а именно: соотношение с «Мачехой» Бальзака и «Федрой» Еврипида и Расина – делает текст интересным, в какой-то степени «вызывающим» для писателя-постмодерниста.
Метонимически перенесенная категория места (город Аркашон) в категорию времени сразу погружает читателя в постмодернистскую философию, в которой классическая триада – прошлое, настоящее и будущее – распадается. Пространственно-временные границы стираются, ведь настоящее неизбежно поглощает два других времени. Отсюда ощущение потери значимости традиций и, как следствие, тотальное цитирование, интертекстуализация.
Запутанная ситуация любовных отношений, показанная классиком, переносится в сюжет современного романа. Тургенев изображает неразделенную, трагическую, обреченную на несчастье любовь в трех треугольниках: Ракитин – Наталья Петровна – Ислаев, Ракитин – Наталья Петровна – Беляев, Наталья Петровна – Вера – Беляев. В итоге совершаются два брака по расчету и Наталья Петровна остается с мужем скорее от безвыходности ситуации, ведь Беляев и Ракитин уехали. Пьеса классика на фоне разворачивающейся любви-стихии раскрывает проблемы лишнего человека, судьбы русской женщины, а также противопоставляет естественное начало в человеке и общественные условности, следование которым необходимо для спокойного существования. Классический текст показывает реалии жизни, определяющие не только сюжетные ходы пьесы, но и психологию социальных типов: разночинец Беляев, деловой помещик Ислаев, интеллигент-либерал Ракитин.
«Месяц Аркашон» написан в жанре детективного романа, на что указывают: загадочное происшествие (умерший муж оживает), запутанное расследование, скрываемые до эпилога обстоятельства произошедшего, обыденность ситуации (богатая вдова содержит альфонса), сыщик-любитель, волей случая, оказавшийся в подобной ситуации, стереотипность образов, что подчеркивается именами-кличками (Женщина-с-Большими ногами, Пухлая Попка, Настоящий самец, Танцор, Рыбак и пр.), настоящие же имена обретаются только после разоблачения «преступника». Рассказчик – Танцор, русский, «лишний человек» на родине, уехавший на заработки в Европу, танцующий на улицах разных городов сцены из кинофильмов. Он профессиональный альфонс, что скорее является для него хобби. Танцы же, напротив, цель его существования, единственный способ самовыражения: «Первые 5-10 минут такого выступления – главный кайф. Пока я еще не начал программу, а просто разминаю суставы. Ощущение, что танец только начинается, сродни ощущению, что вся жизнь впереди. Пока люди вокруг еще не поняли, что перед ними артист. Пока они думают, что я – сумасброд. Пока среди взглядов много настороженных-осуждающих... Приятно осознавать, что ты существуешь в другой логике. Это похоже на свободу» [Тургенев 2004: 15]. Танцор – это «герой нашего времени», 2000-х годов, корыстный, меркантильный, способный на все ради материального благополучия, но все еще помнящий о духовных ценностях.
Детективный сюжет закручивается вокруг одной из самых загадочных героинь – Женщины-кенгуру, Женщины-с-большими-ногами, Ученицы фей, Эльзы. Подробно выписанный персонаж неуловим для читателя, то она представляется наивной жертвой, то циничной бизнес-леди, то холодной и рассудительной, то глупой и эмоциональной. Она преодолела важное для автора разделение: перешла из уровня небогемы, «лузеров» в богему, стала настоящим «манимейкером» после гибели мужа.
В романе, как и в претексте, присутствует три «любовных треугольника»: Танцор – Женщина-с-большими ногами – Настоящий Самец, Танцор – Женщина-с-большими ногами – Алька, Танцор – Женщина-с-большими ногами – Пухлая Попка. Все эти отношения, как и у классика, не заканчиваются «happy end»-ом, а приводят либо к духовной смерти в браке по расчету, либо к физической гибели.
Действие романа А. Тургенева разворачивается в течение 31 дня на вилле «Эдельвейс» в курортном городке на юге Франции, Аркашоне. Действие пьесы И.С. Тургенева разворачивается в течение 4 дней, но чувство в душе Натальи Петровны зарождалось весь тот месяц, что Беляев жил вместе с ними в имении Ислаева. Роднит два текста и то, что пространство действия – это не постоянное место жизни героев, а своеобразный переходный пункт, красивый, идиллический, далекий от общественных условностей, райский уголок.
Тургеневские истории о любви в постмодернистской аранжировке
«Певец чистой, идеальной женской любви» (Н.А. Добролюбов), «поэт вечной женственности» (Д.С. Мережковский), Тургенев неразрывно связал свое творчество с образом идеальной любви. Чувство «как у Тургенева» никого не оставляет равнодушным, а креативного читателя подталкивает на сотворчество. Нами были обнаружины три произведения современной русской литературы, содержащие в себе тургеневский интертекст, посвященный теме «любви»: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева, «Сухие грозы: зона мерцания» Вяч. Курицына, «Тысяча и два поцелуя» Ю.Безелянского.
Венедикт Ерофеев в поэме «Москва – Петушки» (1969-1970 гг.) вводит в повествование рассказы о любви собеседников Венички, которые представляют собой пародии на повести Тургенева о любви: «Ася», «Первая любовь» и «Вешние воды». В каждой из них герой вспоминает историю своей любви и жалеет о неосуществленности желаний и безвозвратно потерянном времени. Герои-мужчины предстают слабыми, безвольными, в отличие от героинь, наделенных сильным, решительным характером, самоотверженных в любви и готовых противостоять общественному мнению, как и персонажи Тургенева.
Во время долгого пути от Москвы до Петушков Венечка знакомится с новыми людьми, которые доверяют ему свои сокровенные истории. На 61-километре собирается компания: декабрист, черноусый, Митричи (старый и молодой), Венечка и беззубая женщина. Именно в этой группе людей и происходит задушевный разговор о перипетиях любви: «У нас тут прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь … про исключительную любовь и про то, как бывают необходимы плохие бабы!.. Давайте, как у Тургенева!» [Ерофеев 2015: 63]
В поэме звучит несколько «историй о любви»: декабриста, сочувствующего Митрича, беззубой женщины, а также в этом ряду можно рассмотреть и любовную историю самого Венечки. Первая – рассказ о любви приятеля декабриста к Ольге Эрдли, «прославленной советской арфистке» [там же: 64]. Но в ней герои не видят любви: «Да где же тут любовь и где Тургенев?» [там же: 65] Венечка объясняет собравшимся: «Если любить по-тургеневски, это значит: суметь пожертвовать всем ради избранного создания! Суметь сделать то, что невозможно сделать, не любя по-тургеневски!» [там же] И затем звучит абсолютно выбивающийся из этого вывод на грани абсурда: «…Ты смог бы палец у него (приятеля) откусить ради любимой женщины!» [там же] В изображаемой действительности взятые «напрокат» литературные представления оказываются абсолютно неуместными и поневоле выступают в пародированном виде.
Вторая история является не совсем рассказом о любви – это история сочувствия человеку, жалкому и задавленному под гнетом современной жизни от столь же жалкого и задавленного. Боль старого Митрича понимает только Венечка: «А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко… Первая любовь или последняя жалость – какая разница?.. Жалость и любовь к миру – едины» [там же: 66].
История женщины Дарьи с выбитыми четырьмя передними зубами – глобальная ирония над человеком, который смог «так далеко зайти в поисках своего я» [там же: 69]. Насмешка над ситуацией, когда человек сам себя загоняет в угол собственной слабости, невозможности решиться на поступок. Историю Дарьи можно рассматриватьи в сентиментальной, и в травестийной парадигме.
Причину пародийности рассказов о любви мы видим в общем ироническом отношении Ерофеева к классике, которая высмеивается из-за обилия цензуры и идеологизированной мифологии. Глумление над «великим» у Ерофеева является протестом официальной «школьной» трактовке художественных произведений.
История любви самого Венички приобретает трагедийное звучание, ведь неведомые силы так и не пустили его в Петушки к рыжеволосой красавице.
Любовь и счастье не достижимы в современном мире, ведь никто из героев не достиг того самого идеала, «как у Тургенева».
Буквально к проблеме создания текста о любви «как у Тургенева» отнесся постмодернист Вяч. Курицын в рассказе «Сухие грозы: зона мерцания» (1992 г.). В авторском предисловии к книге «7 проз» это произведение представляется «римейком текстов Борхеса, Набокова и Тургенева», содержащим в себе «такое количество скрытых цитат, что сейчас сам автор вряд ли опознает хотя бы треть» [Курицын 2002: 101]. Так писатель-постмодернист прямо указывает на требуемый филологический инструментарий – интертекстуальный анализ. Авторское определение «Сухих гроз» как «лютого постмодернистского» рассказа не оставляет исследователю никаких сомнений в выборе эстетической и научной парадигмы. Читаем первый абзац:
«Бульвар был похож на плохую свою репродукцию, отшлепанную коммерческим тиражом в ведомственной какой-то типографии, на подмоченной, как репутация ведомства, бумаге во время отпуска главного инженера; плоскопечатные ассоциации дополнялись сдвинутыми лицом к лицу, словно лавки в электричке или захлопнутые страницы, скамейками; уместная для ночного постскриптума пикника, при дневном свете эта комбинация засоряла текст бульвара – так сонная линотипистка, пропустив букву в начале строки (зияющее пространство без скамейки между кавычками урн), как бы искупая небрежность, роняет эту букву в следующее слово, раздражая или забавляя корректора каким-нибудь «ургантерзаал»; поверх всего Артемьев поморщился воспоминанию о том, что недорокированную скамейку он сам накануне и кантовал» [там же: 161].
Первое предложение сразу вводит читателя в атмосферу постмодернистского письма, рассчитанного на эрудированного реципиента, который не только знает, что такое ассоциация, репродукция, рокированный, постскриптум, но и может «сложить» значения этих слов с остальными и понять смысл всего абзаца, который состоит в полном отождествлении реальности с текстом. Отсюда текст бульвара: сдвинутые лицом к лицу скамейки, словно захлопнутые страницы; пространство без скамейки между кавычками урн; плоскопечатные ассоциации, старушки, похожие на опечатки; швейцар, подобно эпиграфу, вынесен вперед; постскриптум пикника и т.п.
В конце рассказа мы снова сталкиваемся со сравнением жизни/реальности и текста: «Меня трясло в мелком ознобе, как последнюю из опечаток верстки, по счастливой случайности еще не выловленную безжалостным скальпелем корректора. И так бывает: текст разобрался со всеми сюжетными линиями, определил как финальные, так и дальнейшие, эпилогом означенные, судьбы героев, истратил запас смыслов, нравственных уроков; текст, в общем, кончился…» [там же: 225]
Цитатное мышление пронизывает весь текст рассказа Курицына. Так, фамилия главного героя – Артемьев – фонетически созвучна фамилии Арсеньев (И. Бунин «Жизнь Арсеньева»), герои рассказа в темноте поднимаются на чердак, и парнишечка вынимает сердце из груди, пытаясь осветить этим тлеющим огоньком лестницу (М. Горький «Старуха Изергиль»), часы бьют полночь, и рядом оказываются тыквы (Ш. Перро «Золушка») и т.п. В этой связи напомним известное высказывание Вяч. Курицына об отношении к традиции: «Русская литература закончилась вместе с Россией. Живое органическое продолжение традиций невозможно. Мы потеряли это чудо навсегда. Мы не в состоянии уже слиться с ним в живом, немузейном соитии» [Курицын 1992: 215]. Следовательно, остается или «музейное», академическое отношение к классике или активное ее разрушение [Катаев 2004: 331].
Повесть «Ася» И.С. Тургенева легко узнаваема по сохраненным в рассказе Курицына фразам: «весь разнеженный сладостным томлением беспредметных и бесконечных ожиданий» (т. 5, с. 156), «я путешествовал без цели, без плана» (т.. 5, с. 149) и пр.
Имя героини также носит интертекстуальный характер и отсылает читателя к первой поэме Тургенева «Параша», получившую высокую оценку В.Г. Белинского.
Два маленьких городка Германии по разным берегам Рейна сменяются двумя государствами. Рим и Барселона выбраны Курицыным тоже не случайно: они находятся практически на одной широте, но разделены водами Средиземного моря, также как городки Л. и З. у Тургенева. Расширенная география, с одной стороны, призвана продемонстрировать новейшие технические достижения, с другой – показать бессмысленность множественных перемещений героев.
Современный писатель переносит время действия в конец 20 века, оставляя в 19-ом тургеневские описания пейзажей, точно подмеченные детали портрета и внутреннего состояния героев. Отвергая поэтичность и психологизм Тургенева, он резко меняет стиль и манеру общения персонажей, демонстративно смешивает высокое и низкое, таким способом опровергая классические формы прекрасного эстетикой низменного и безобразного.
В рассказе Курицына разрушение классического сюжета повести «Ася» И.С. Тургенева начинается с выбора персонажа, пересказывающего эту повесть о любви. Перед нами безымянный маргинальный герой, которого Артемьев называет просто парнишечкой или зеленым. Детали внешности этого персонажа («угловатое тело, облаченное в зеленые обноски», «похожий на прерванный половой акт», «кривой, «изможденный и суетливый», «одноглаз») не только создают впечатление убожества и омерзения, но резко диссонируют с рассказом о жизни парнишечки в Европе и его «отношениях» с герцогиней.