Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Шекспир и драматургия елизаветинцев в литературно-критическом восприятии и осмыслении И.А.Аксенова .13
1. Елизаветинская Англия в восприятии И.А.Аксенова критика .13
2. Концепция личности и творчества Шекспира в литературно-критических трудах И.А.Аксенова .20
3. Специфика литературно-критического восприятия И.А.Аксеновым творчества драматургов-елизаветинцев 55
Глава 2. И.А.Аксенов – переводчик драматургии шекспировского времени 77
1. «Отелло» Шекспира (перевод И.А.Аксенова, сценическая редакция Ю.П.Анисимова): традиции и специфика .77
2. Драматургия Бена Джонсона в переводах И.А.Аксенова (трагедия «Сеян», комедия «Вольпоне») 108
3. И.А.Аксенов и русское «открытие» многообразия имен в елизаветинской драматургии .128
Глава 3. И.А.Аксенов и современный ему литературный процесс в контексте русско-английского взаимодействия .152
1. Отклики на книги И.А. Аксенова о Шекспире и елизаветинской эпохе, а также на его переводы английской драматургии, в русской печати первой трети XX в 152
2. Английская литература и ее осмысление в современной России в статьях и эпистолярии И.А.Аксенова .165
3. Неопубликованный перевод пьесы Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца»: специфика интерпретации английского произведения 179
4. И.А. Аксенов – переводчик современной английской поэзии .195
Заключение .202
Библиографический список 206
Приложения:
Приложение 1. Шекспир У. Отелло. Перевод И.А.Аксенова под редакцией Ю.П.Анисимова. Чистовая машинопись. РГАЛИ, ф. 1013, оп. 1, ед. хр. 11 232
Приложение 2. Шекспир У. Отелло. Акт II. Перевод И.А.Аксенова с правками Ю.П.Анисимова. Черновик. РГАЛИ, ф. 1013, оп. 1, ед. хр. 11 404
Приложение 3. Шекспир У. Отелло. Начало I акта. Перевод И.А. Аксенова. Черновые редакции. РГАЛИ, ф. 1013, оп. 1, ед. хр. 11 431
Приложение 4. Шоу Б. Дом, где разбивают сердца. Перевод И.А.Аксенова, сценическая редакция В.Э. Мейерхольда. РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 870 440
- Концепция личности и творчества Шекспира в литературно-критических трудах И.А.Аксенова
- «Отелло» Шекспира (перевод И.А.Аксенова, сценическая редакция Ю.П.Анисимова): традиции и специфика
- И.А.Аксенов и русское «открытие» многообразия имен в елизаветинской драматургии
- Неопубликованный перевод пьесы Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца»: специфика интерпретации английского произведения
Введение к работе
Актуальность исследования и степень изученности вопроса. В последние
годы существенно усилилось внимание к вопросам истории русского поэтического перевода, осмысления деятельности ряда «незамеченных» русских переводчиков начала XX в., в частности, И.А.Аксенова, воспринимавшегося на протяжении десятилетий «поверхностным интерпретатором», обладавшим специфическим, тесно связанным с авангардистскими футуристическими установками переводческим методом, проявлявшимся, по мнению В.Я.Брюсова, в «пристрастии <…> к крайностям», в стремлении «с излишней настойчивостью <…> держаться как можно ближе к тексту», отчего интерпретируемые стихи становились тяжеловесными и не всегда понятными. А.А.Смирнов, рассуждая о первом сборнике выполненных И.А.Аксеновым переводов елизаветинской драматургии, отмечал грамотный выбор пьес, «сообщающий книге единство», называл аксеновские переводы «необыкновенно точными», однако констатировал, что точность эта нередко достигнута «за счет литературности и даже грамотности» в сочетании с «видимым слабым владением стихом со стороны переводчика», приводившим к появлению в тексте языковых «гримас». Критика переводческой деятельности И.А.Аксенова сводилась к упрекам в излишнем формализме, «стремлении представить поэтов елизаветинской эпохи в этаком “домашнем” виде» (В.Я.Брюсов), тогда как основная заслуга И.А.Аксенова как переводчика английской поэзии и драматургии заключалась в привлечении внимания к проблеме полной неосвещенности целого пласта западноевропейской литературы, к необходимости создания новых переводов староанглийской драматургии, что, в частности, было отмечено еще В.Я.Брюсовым в 1916 г. в журнале «Известия литературно-художественного кружка»: «…появление этих драм, занимающих определенное место английского театра, составляет приобретение для нашей литературы».
И.А.Аксенов родился 18 ноября 1884 г. в г. Путивле Курской губернии, в семье потомственного помещика А.В.Аксенова. Обучался в первом Московском кадетском корпусе, затем – в 1902–1905 гг. – в Николаевском военно-инженерном училище в Петербурге. Гуманитарного образования не имел, знания в области европейских языков, истории, литературы получил самостоятельно. В декабре 1909 г., находясь в Киеве, И.А.Аксенов познакомился со многими литераторами и художниками. 25 апреля 1910 г. он был шафером на свадьбе Н.С.Гумилева с А.А.Ахматовой (Горенко). В г. стал идеологом «западнической» ориентации в московской группе «», издал сборник стихов «Неуважительные отношения». Участник Первой мировой войны, в декабре 1917 г. арестован румынской властью, после освобождения из плена вступил в Красную армию. В годы Гражданской войны занимал посты военкома Инженерной академии, заместителя председателя комиссии по борьбе с дезертирством, начальника политотдела охраны Черноморского побережья, в 1920–1921 гг. работал в
Наркомате иностранных дел, в 1922 г. «механически выбыл из рядов ВКП(б)». С 1922 г. И.А.Аксенов возглавлял Всероссийский союз поэтов. В 1921–1927 гг. – ближайший соратник В.Э.Мейерхольда, в 1922–1923 гг. – первый ректор Государственных высших театральных мастерских (ГВЫТМ, ГВЫРМ), рецензент, переводчик, пропагандист, историк театра им. Мейерхольда. С 1920 по 9 мая 1929 г. входил в Литературный центр конструктивистов (ЛЦК), в рамках которого содействовал попыткам организации журнала «Левая разведка», предназначавшегося для объединения ЛЦК и ЛЕФа; выступал за создание литературной группы «Союз приблизительно равных». В 1925 г. женился на поэтессе и переводчице, участнице группы «ничевоков» Сусанне Мар. В 1930 г. приглашен с докладами на шекспировские темы в Государственную академию художественных наук, написал сборник статей о Шекспире. Вплоть до своей смерти продолжал работать над исследованиями английского театра, а также созданием книги, вобравшей очерки о П.П.Кончаловском, М.И.Бабановой и С.М.Эйзенштейне. И.А.Аксенов умер 3 сентября 1935 г. в подмосковном писательском доме творчества «Малеевка».
В виду значительного объема неисследованного в прежние годы фактического материала – И.А.Аксенов обращался к различным сферам творчества: живопись, театр, кино, русская литература, переводы английских, французских, польских и американских авторов – акцент сделан на одной из сторон научной проблемы: изучении литературно-критической, театрально-сценической и переводческой деятельности И.А.Аксенова в контексте русско-английских литературных связей.
Данная цель конкретизируется в постановке следующих исследовательских задач:
1) осмыслить литературно-критические представления И.А.Аксенова о
елизаветинской Англии и ее восприятии в современной России;
2) охарактеризовать сформулированную в литературно-критических
статьях И.А.Аксенова концепцию личности и творчества Шекспира;
3) рассмотреть специфику литературно-критического восприятия
И.А.Аксеновым творчества драматургов-«елизаветинцев»;
4) проанализировать особенности переводческого осмысления
И.А.Аксеновым елизаветинской драматургии (на материале переводов пьес
«Отелло» Шекспира, «Сеян» и «Вольпоне» Бена Джонсона);
-
осмыслить значение переводческой деятельности И.А.Аксенова для «открытия» русским читателям имен драматургов-«елизаветинцев» второго ряда;
-
обобщить и систематизировать сведения об откликах русской печати начала XX в. на статьи И.А.Аксенова о Шекспире и елизаветинской эпохе, его переводы английской драматургии;
-
проанализировать специфику интерпретации И.А.Аксеновым пьесы Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (на материале неопубликованного перевода);
8) выявить художественные особенности осуществленных И.А.Аксеновым переводов современной ему английской поэзии (Дж.Мейсфилд, Ч.Эшли) на русский язык.
Объект исследования – литературно-критические публикации И.А.Аксенова; переводы пьес младших современников Шекспира, выполненные И.А.Аксеновым («Как жаль ее развратницей назвать» Дж.Форда, «Белый дьявол» Дж.Вебстера, «Трагедия атеиста» К.Тернера, «Красотка с Запада» Т.Хейвуда, «Добродетельная шлюха» Т.Деккера, «Укрощение укротителя» Дж.Флетчера, «Сеян. Его падение» и «Вольпона» Бена Джонсона); неопубликованные переводы И.А.Аксеновым трагедии Шекспира «Отелло» и пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца»; переводы из современной И.А.Аксенову английской поэзии – «Ломали камень здесь столетие назад…» Джона Мейсфилда и «Ночь перед заключением в тюрьму» Чарльза Эшли. Предмет исследования – вопросы специфики литературно-критического и переводческого осмысления И.А.Аксеновым произведений английских писателей. Материалом для анализа стали оригинальные и переводные драматургические и поэтические произведения, литературно-критические статьи первой трети XX в., дневниковые, эпистолярные, мемуарные и документальные источники.
Новизна работы состоит в том, что в ней впервые в контексте русско-английских литературных связей осуществлен целостный анализ творческой деятельности И.А.Аксенова, воссоздавшего перед русским читателем драматургию елизаветинской Англии во всем многообразии имен, фактов, явлений. Данное исследование позволяет расширить представления в области сравнительного литературоведения, русско-западноевропейских литературных связей, истории русского поэтического перевода.
Теоретико-методологическая база исследования сформирована на основе
трудов классиков отечественного сравнительного литературоведения
(В.М.Жирмунский, М.П.Алексеев, Ю.Д.Левин и др.), исследователей теории и
истории художественного перевода (А.Н.Гиривенко, Л.Л.Нелюбин,
Г.Т.Хухуни, Р.Р.Чайковский, М.Г.Тарлинская и др.), русско-английских
литературных и историко-культурных связей (А.А.Елистратова, Е.И.Клименко,
Н.В.Захаров, Д.Н.Жаткин и др.), истории русской литературы и культуры
(М.Л.Гаспаров, М.Б.Мейлах, Н.Л.Адаскина и др.), истории английской
литературы и культуры (Н.И.Стороженко, А.А.Аникст, М.М.Морозов,
М.Д.Заблудовский, А.А.Смирнов, А.Г.Образцова, А.С.Ромм, А.Т.Парфенов,
А.Н.Горбунов и др.). В процессе анализа использовались сравнительно-
исторический, сравнительно-типологический, историко-генетический,
социокультурный и биографический методы исследования.
Теоретическая значимость работы заключается в опыте целостного изучения в аспекте русско-английских литературных связей творчества И.А.Аксенова, рассматриваемого в контексте развития русского поэтического перевода начала XX в. с учетом специфики осмысления в России западноевропейских произведений, а также (в отдельных случаях) фактов
преемственности, обнаруживаемых при сопоставлении переводов И.А.Аксенова с переводами, осуществленными в предшествующее и последующее время.
Достоверность выводов данного исследования обосновывается привлечением к анализу максимально полного объема творческих материалов И.А.Аксенова, в частности всех известных к настоящему времени литературно-критических статей, переводов из английской поэзии и драматургии, а также значительного числа сопутствующих дневниковых, эпистолярных и мемуарных источников, уточняющих и конкретизирующих обстоятельства обращения русского интерпретатора к произведениям английских авторов.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов при подготовке курсов лекций по истории русской литературной критики, истории русского поэтического перевода, а также при историко-литературном, стилистическом, текстуальном комментировании произведений английских авторов и их переводов, выполненных И.А.Аксеновым.
Положения, выносимые на защиту:
-
И.А.Аксенов формулирует представления о главенствующей роли социальных процессов и политических событий в появлении и развитии елизаветинской драматургии; среди них – торгово-экономические успехи, повышение уровня жизни елизаветинского общества, победа над Великой Армадой, усиление влияния английской монархии на мировой арене.
-
Характеризуя в своих литературно-критических статьях творчество Шекспира, И.А.Аксенов активно продвигает гипотезы о коллективном авторстве шекспировских пьес и значимой функции Шекспира как редактора произведений современников.
3. Редакторская, исследовательская и переводческая деятельность
И.А.Аксенова второй половины 1910-х – первой половины 1930-х гг.
способствовала русскому открытию Бена Джонсона (подготовка и издание
двухтомника его произведений, перевод пьес «Сеян. Его падение» и
«Вольпона», объемные литературно-критические очерки). В работах
И.А.Аксенова Бен Джонсон признается наиболее ярким писателем
елизаветинской эпохи.
-
Драматургия современников Шекспира осмысливается И.А.Аксеновым путем выстраивания параллелей с творчеством Бена Джонсона.
-
Сохранившийся в Российском государственном архиве литературы и искусства перевод И.А.Аксеновым трагедии Шекспира «Отелло», равно как и его сценическая редакция, принадлежащая Ю.П.Анисимову, является примером переосмысления шекспировского наследия в России второй половины 1920-х гг. с учетом запросов массового, пролетарского читателя, с характерным упрощением сюжетных линий, привнесением простонародного языкового колорита.
-
Переводческое осмысление произведений второстепенных драматургов елизаветинской эпохи (Дж.Форд, Дж.Вебстер, Т.Хейвуд, Т.Деккер и др.) стало
одним из важнейших творческих достижений И.А.Аксенова, который первым из русских писателей и переводчиков представил эпоху расцвета английской драматургии как единое целое, для воссоздания которого оказывались существенными как имена второго ряда, так и казавшиеся малозначительными художественные детали.
-
Созданный И.А.Аксеновым в 1921 г. по заказу В.Э.Мейерхольда перевод пьесы Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца» не ставит задач сохранения переводческой эквилинеарности, сконцентрировавшись на воссоздании антимилитаристского духа оригинального произведения. В данном случае можно говорить о содержательной близости произведения Б.Шоу сочинениям драматургов-«елизаветинцев», проявившейся в акцентировке нежелания современников извлекать уроки из истории, реагировать на существенные изменения в политической и экономической жизни.
-
Обращение Аксенова-переводчика к современной английской поэзии имело эпизодический характер и выразилось в появлении двух переводных стихотворений («Ломали камень здесь столетие назад…» Дж.Мейсфилда и «Ночь перед заключением в тюрьму» Ч.Эшли), не отличавшихся художественными достоинствами.
Соответствие содержания исследования паспорту научной
специальности. Диссертация соответствует специальности 10.01.01 – Русская литература и выполнена согласно следующим пунктам паспорта специальности: п. 4 – история русской литературы XX–ХХI веков; п. 17 – взаимодействие русской и мировой литературы, древней и новой; п. 18 – Россия и Запад: их литературные взаимоотношения.
Апробация работы и публикации. Материалы диссертации были
представлены на Международной научно-практической конференции «Человек, общество и государство в современном мире» (Пенза, 2016), Международной научно-практической конференции «Филологическая наука на современном этапе: проблемы и перспективы» (Пенза, 2016), II Международной научно-практической конференции «Россия в мире: проблемы и перспективы развития международного сотрудничества в гуманитарной и социальной сфере» (Москва–Пенза, 2017). Основные положения работы подтверждены в авторитетных рецензиях на статьи, принятые к печати журналами, входящими в действующий перечень ВАК РФ, – «Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки», «Гуманитарные исследования», «Вестник Бурятского государственного университета», «XXI век: итоги прошлого и проблемы настоящего плюс».
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложений.
Концепция личности и творчества Шекспира в литературно-критических трудах И.А.Аксенова
К вопросу осмысления личности и творчества Шекспира И.А.Аксенов обратился в конце 1920-х гг. В 1930 г. издательством «Федерация» была издана его книга «“Гамлет” и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии, в которых говорится о медвежьих травлях, о пиратских изданиях, о родовой мести, о счетных книгах мистера Генсло, о несостоятельности формального анализа, о золотой инфляции в царствование королевы Елизаветы, о тематическом анализе временной композиции, о переодевании пьес, о немецком романтизме, об огораживании земельной собственности, о жизни и смерти английского народного театра, о классовой сущности догмата о божественном предопределении, а также о многих иных любопытных и назидательных вещах», в которую вошли доклады «Тематический анализ драматической композиции и тематика шекспировского Гамлета» и «“Испанская трагедия” Томаса Кидда как драматический образец трагедии о Гамлете, принце Датском», прочитанные в ГАХНе в 19272 и 19293 гг. В №9 журнала «Советский театр» за 1932 г. И.А.Аксенов опубликовал отклик на осуществленную Н.П.Акимовым постановку «Гамлета» – «Трагедия о Гамлете принце Датском и как она была играна актерами т-ра им. Вахтангова». В «Литературной газете» от 11 сентября 1933 г. увидела свет статья И.А.Аксенова «Кудрявая, простая речь Шекспира»; в том же году он (в составе авторского коллектива) был привлечен для написания разделов «Биографический очерк» и «Вопрос авторства» статьи «Шекспир» для «Большой советской энциклопедии». В 1934 г. напечатаны две работы И.А.Аксенова, посвященные творчеству Шекспира: статья «Двенадцатая ночь» – в №2 журнала «Театр и драматургия», рецензия на новый перевод «Гамлета» М.Л.Лозинского – в «Литературной газете» (№14 (329) от 8 февраля). После смерти И.А.Аксенова на страницах советской литературной прессы продолжали появляться его шекспироведческие статьи – «Лица и характеры Шекспира» («Театр и драматургия», №№ 8 и 9 за 1935 г.), «Первая трагедия Шекспира» («Литературная газета» от 10 мая 1935 г.), «Ромео и Джульетта» («Интернациональная литература», №8 за 1935 г.), «Происхождение драмы Шекспира» («Интернациональная литература», №№ 11 и 12 за 1935 г.), «Отелло» («Интернациональная литература», №10 за 1935 г.)4. В 1937 г. издательством «Художественная литература» была выпущена книга И.А.Аксенова «Шекспир», в которую вошли как ранее изданные шекспироведческие статьи («Трагедия о Гамлете принце Датском и как она была играна актерами т-ра им. Вахтангова», «Шекспир», «Происхождение драмы Шекспира»), так и его непубликовавшиеся работы, посвященные вопросам шекспироведения («В чем вопрос?»5, «Ромео и Джульетта», «Драматические хроники Шекспира»).
В статьях И.А.Аксенова формулировался целостный, но при этом весьма субъективный человеческий облик Шекспира. Исследователь называл английского драматурга деклассированной личностью, обосновывая это тем, что «выходец из дворянской среды» не был близок к идеологии средневековья, вел жизнь, связывавшую его с тем классом, который приходил на смену отживающему феодализму, однако «степень его связанности с буржуазией определялась из того, насколько он принимал участие в классовой борьбе» [20, с. 129]. Шекспир не участвовал в «выработке моральных формулировок наступающего класса, он подготавливал для них почву критикой старого мировоззрения» [20, с. 129].
Он не был ни купцом, которому приходилось отстаивать свои права от чужих привилегий, ни фабрикантом, боровшимся с произвольностью обложения примышленной продукции и с конкуренцией крепостной рабочей силы, – будучи «человеком свободной профессии, обслуживавшим и наиболее прогрессивные слои старого класса и наиболее культурные отслоения нового», он тянулся к последним, с которыми его связывали «и благоприобретенный характер дохода и, возможно, соучастие в использовании своих сбережений» [20, с. 130]. По своему внутреннему настрою Шекспир, по мнению И.А.Аксенова, был буржуа новой формации, но в классовом отношении не осознавал себя [см.: 19, с. 43]: «…как только сколотил кое-какие деньги, немедленно вложил их в доходное дело – театр “Глобус”, чистую прибыль по этому предприятию он … тратил, в значительной мере, на покупку недвижимостей … . Сначала он приобрел дома в Лондоне, а потом, когда кризис в сельском хозяйстве изжился, стал прибирать к рукам и земли в окрестностях родного Стаффорда. Когда всего этого набралось достаточно, Шекспир спокойно расстался и с писательством, и со сценой, и с Лондоном» [19, с. 47]. Обогащение было, на взгляд исследователя, основной задачей Шекспира, которую он реализовывал, благодаря гениальной интуиции, «без особых трудностей, без необходимости коллективной помощи защите своих личных интересов» [19, с. 47]6. Вместе с тем достигнутая драматургом внутренняя гармония позволила ему «установить разумные пределы заботам о благосостоянии», достигнув которых, он «уже не хотел дальнейших успехов и вышел в отставку по всей линии» [19, с. 47].
И.А.Аксенов не отвергал и альтернативной версии – предположений, что под фамилией Шекспира скрывался другой человек, однако не приходил к единому пониманию того, кто бы это мог быть: « … это был не лорд, владетель замков и латифундий» [20, с. 130]; «А мне все-таки кажется, что лорд Рэтланд был автором шекспировских текстов» [20, с. 131]; « ... лордом он не был, разрабатывал идеологию лордам не пригодную и лил воду не на их мельницу» [20, с. 132].
Обратившись при написании доклада «Гамлет, принц Датский» к распространенному среди шекспироведов мнению о непосредственном влиянии «Испанской трагедии» Т. Кида на шекспировского «Гамлета», И.А.Аксенов счел нужным сформулировать собственную позицию. Самым «простым» способом выявить влияние и говорить о его масштабах, по его мнению, могло бы стать осуществление перевода пьесы на русский язык, знакомство с которым позволило бы всем интересующимся сделать необходимые заключения, однако подобный ход событий виделся ему маловероятным в виду отсутствия у произведения самостоятельной художественной значимости. Рассуждая о первом (1592) и последующем, дополненном (1602) изданиях «Испанской трагедии», И.А.Аксенов усматривал в поздней редакции вмешательство Бена Джонсона, которому принадлежат «новые добавления роли живописца» [21, с. 145]7.
Первое издание шекспировского «Гамлета» датировано 1604 г., однако «трагедия Гамлет, заново написанная Шекспиром», была в репертуаре театра «Занавес» уже в 1596–1598 гг., что вызвало у И.А.Аксенова резонный вопрос: «Если текст первого кварто “Гамлета” существовал уже в 1598 году, то как могли влиять на него дополнения “Испанской трагедии”, обнародованные только в издании 1602 года?» [21, с. 147]. Рациональное объяснение могло быть только одним: так называемые «дополнения» существовали «практически задолго до своего напечатания и могли влиять на тексты “Гамлета” и до 1602 г.» [21, с. 151]. По мнению И.А.Аксенова, Т.Кид, желая максимально воспользоваться популярностью «Испанской трагедии», решил переработать ее, при помощи пролога к «Иеронимо» осуществить логическое объединение частей с последующей психологической трактовкой мотивов и поступков действующих лиц; однако дополнения оказались невостребованными у елизаветинской публики, трагедия не была отпечатана. Сохранившиеся рукописные отрывки трагедии не дают полного представления о степени ее композиционного различия с успешным первоисточником.
«Отелло» Шекспира (перевод И.А.Аксенова, сценическая редакция Ю.П.Анисимова): традиции и специфика
В фонде Юлиана Павловича Анисимова в Российском государственном архиве литературы и искусства (ф. 1013, оп. 1, ед. хр. 11) сохранился неопубликованный перевод трагедии Шекспира «Отелло», выполненный И.А.Аксеновым. Материалы архивного дела включают в себя три машинописи, одна из которых является чистовой, две других содержат различного рода правки. На л. 1 – 141 находится чистовая машинопись перевода И.А.Аксенова под редакцией Ю.П.Анисимова; от первоначального текста И.А.Аксенова сохранились лишь небольшие фрагменты: на л. 142 – 150 – начало второго акта, на л. 151 – 157 – черновые варианты начала первого акта. Эти фрагменты не авторизованы, перепечатаны неизвестным лицом, причем во втором случае небрежно, с механической разбивкой строк.
Правки, внесенные Ю.П.Анисимовым, достаточно значительны и, в подавляющем большинстве случаев, улучшают качество перевода, а также устраняют допущенные И.А.Аксеновым лакуны при прочтении шекспировского текста; вместе с тем отдельные эпизоды кардинально сокращались в угоду их сценической постановке.
Учитывая целый ряд обстоятельств – утрату полного текста перевода И.А.Аксенова (сохранились крайне незначительные фрагменты); несомненную предпочтительность варианта с правкой Ю.П.Анисимова в сравнении с изначальным вариантом – имеет смысл рассмотрение не аксеновских черновиков, а итогового перевода И.А.Аксенова под редакцией Ю.П.Анисимова, имеющего самостоятельную эстетическую ценность и интересного для историков русского поэтического перевода.
Первоначальные варианты И.А.Аксенова все же могут привлечь внимание теоретиков перевода при текстологических разысканиях, а также при решении целого ряда вопросов – что именно и почему правил Ю.П.Анисимов, совершенствуя рукопись И.А.Аксенова, можно ли каким-то образом обобщить вносимые им правки в какие-то группы, чтобы осмыслить направление проделанной работы, и т. д.
В частности, при редактировании реплики Яго, сообщающей об утверждении лейтенантом флорентийца Кассио («Чего мне врать. Ведь трое знатных граждан, / Ломая шапки перед ним, просили / Меня назначить лейтенантом. Честью / Клянусь, достоин этой чести я, / Но он из гордости и самодурства / Им прочитал возвышенный доклад, / Напичканный пустою дребеденью / Военных терминов. И в заключенье / Им просто отказал. «Я, – говорит, – / Себе уже наметил офицера. / Но кто же он? Великий математик / Микеле Кассьо, некий флорентиец, / До черта в женщину влюбленный … [226, л. 2 – 3]), Ю.П.Анисимов либо выбирал один из предложенных И.А.Аксеновым вариантов прочтения отдельных стихов оригинала [см.: 226, л. 151], либо отказывался от всех вариантов, предлагая свой (напр., «До черта в женщину одну влюбленный» вместо «Влюбленный по уши в одну красотку / в свою жену»). Во втором акте правки Ю.П.Анисимова были более значительными, причем во многих случаях снималась нарочитая грубость. Например, у И.А.Аксенова: «Яго. Святая подстилка! Ее, должно быть, на мавра со святости и потянуло. Святая! Знает, где раки зимуют. Ты сам видел, как она ему щекотала ладонь. Видел?» [226, л. 144]; в итоговом тексте: «Яго. Святая фига! Вино, которое она пьет, тоже из винограда сделано. От святости не потянет на мавра. А ты видел, как она гладила ладонь Кассио» [226, л. 38].
Несмотря на то, что машинопись черновых редакций И.А.Аксенова не датирована, можно предполагать, что переводчик обратился к шекспировской трагедии на рубеже 1920 – 1930-х гг., когда в литературных и театральных кругах усилилось понимание того, что созданный еще в конце 1850-х гг. и долгое время господствовавший на сцене перевод П.И.Вейнберга [см.: 218, с. 264 – 270; 219, с. 1 – 160; 164] не подлежит редактированию и что в новую советскую эпоху необходим новый перевод «Отелло». Этому предшествовали длительные попытки представить отечественному читателю и зрителю «усовершенствованного» П.И.Вейнберга, начатые еще А.А.Блоком, который в 1919 г. отредактировал перевод по изданию, вышедшему незадолго до смерти переводчика в «Библиотеке великих писателей» под редакцией С.А.Венгерова [см.: 223, с. 288 – 362]. Если П.И.Вейнберг, формулировавший в своих трудах по теории перевода [см., например: 79, с. 437 – 451; 80, с. 57 – 62] требования к точности воспроизведения подлинников, все же позволял себе некоторые вольности, в частности, неуместные дополнения, использование лексики, нарушавшей языковые нормы, то А.А.Блок стремился к лаконичности и благозвучности, уделял особое внимание художественным деталям, уточнял отдельные слова, позволявшие скорректировать понимание некоторых эпизодов [текст правок А.А.Блока см.: 70, кн. 2, с. 380 – 388; анализ перевода П.И.Вейнберга и его редакции, осуществленной А.А.Блоком, см.: 125, с. 204 – 210]. В 1923 г. Госиздатом был напечатан вариант вейнберговского перевода, подготовленный к печати В.К.Мюллером [см.: 225]; именно на его основе К.С.Станиславским в период с конца 1929 г. по март 1930 г. был подготовлен режиссерский план «Отелло»25, переправленный из Ниццы, где режиссер оказался по настоянию врачей, работникам МХАТ [его публикацию см.: 201]. На сцене МХАТ «Отелло» Шекспира был поставлен режиссером И.Я.Судаковым; премьера состоялась 14 марта 1930 г., в главных ролях были заняты ведущие артисты театра – Л.М.Леонидов (Отелло), А.К.Тарасова (Дездемона), В.А.Синицын (Яго), Б.Н.Ливанов (Кассио). Спектакль не получил достаточного освещения в прессе26, так как прошел всего десять раз и был остановлен из-за трагической гибели В.А.Синицына27 28 мая 1930 г. и непреодолимых для Л.М.Леонидова психологических нагрузок в роли [см. об этом: 145, ч. 1, с. 303]28. Видимо, в это время задумывался и осуществлялся перевод И.А.Аксенова, так и оставшийся невостребованным при жизни переводчика.
В год смерти И.А.Аксенова (1935) увидел свет перевод «Отелло», осуществленный А.Д.Радловой [см.: 230; 173] и поставленный на ленинградской и московской сценах ее мужем, режиссером С.Э.Радловым; наибольший успех имела постановка в Малом театре29, где роль Отелло исполнил блистательный А.А.Остужев [см.: 152; 149, с. 16 – 21]. Казалось бы, судьба перевода И.А.Аксенова в такой ситуации была предрешена, но, несмотря на феерический успех спектакля С.Э.Радлова в целом и А.А.Остужева как Отелло в частности, общественное отношение к результатам работы А.Д.Радловой осталось неоднозначным. Свое неприятие этого перевода, не только не превзошедшего перевод П.И.Вейнберга, но и заметно уступавшего ему, сделанного с характерной небрежностью, невнятного и несуразного, огрублявшего синтаксис, интонацию и звучание шекспировских строк, высказал К.И.Чуковский в статьях на страницах газеты «Правда» [см.: 214, с. 4; полемический ответ А.А.Остужева К.И.Чуковскому см.: 154, с. 4] и журнала «Театр» [см.: 215, с. 98 – 109]. Входивший в круг близких знакомых И.А.Аксенова еще со времен футуристического объединения «Центрифуга» Ю.П.Анисимов, активно занимаясь переводческой деятельностью по заказам различных издательств, решил доработать для сцены сохранившийся у него аксеновский перевод «Отелло», что и сделал в 1939 г.; перевод прошел экспертизу, о чем сообщает помета на титульном листе машинописи, сохранившейся в РГАЛИ, – «разр. ГУРК №424/39/т от 25.VII. 1939 года», подтверждающая, что пьеса была разрешена к постановке в советских театрах. Однако последующие события (смерть Ю.П.Анисимова в мае 1940 г., затем – Великая Отечественная война, появление подстрочного перевода М.М.Морозова [см. первое изд. в 1944 г.: 232], переводов Б.Л.Пастернака, М.Л.Лозинского) привели к тому, что потенциальная постановка так и не состоялась.
И.А.Аксенов и русское «открытие» многообразия имен в елизаветинской драматургии
Переводческое осмысление произведений второстепенных драматургов шекспировского времени стало одним из важнейших творческих достижений И.А.Аксенова. Два сборника переводов пьес «елизаветинцев», подготовленные И.А.Аксеновым, будучи разделенными временем, сменой эпох, – остаются все же и целостным явлением, и наиболее значимой частью его наследия. Само понятие «елизаветинцы», вероятно, было введено И.А.Аксеновым; по крайней мере, нам неизвестно его использование в работах предшествующего времени. Можно спорить о терминологической точности, поскольку драматурги-«елизаветинцы» жили также и в эпоху короля Якова I, говорить о бессмысленности объединения под одним общим именованием очень разных драматургов [см. об этом: 59, с. 8; 87, с. 6], однако предложенное И.А.Аксеновым понятие характеризуется емкостью, цельностью, стремлением, не ограничиваясь двумя-тремя наиболее значимыми именами, осмыслить расцвет английской драматургии во всем многообразии проявлений. Под «елизаветинцами» И.А.Аксенов понимал «писателей, деятельность которых протекала в пятидесятилетие, последовавшее за 1587 годом, т.е. в период от времени разгрома Непобедимой армады до начала Великого восстания»: «Имя это не так условно, как кажется, ибо – хотя в названный юбилей сменилось несколько правителей – люди, его населявшие, или родились в царствование Девственной Королевы, или были воспитаны в круге понятий, эпоху этого правления проникавшем» [6, с. 277].
Эпоха «елизаветинцев» была разделена И.А.Аксеновым на четыре этапа. В рамках подготовительного этапа им отмечено два течения: реалистическое, представленное произведениями Дж.Пиля и Р.Грина, и романтическое, определившееся в творчестве Дж.Лили. История данного этапа характеризуется победой романтического направления, нашедшего яркое воплощение в драматургии К.Марло, окончательно «установившего общие композиционные принципы английской драмы», при том, что «основания видовых построений выработаны другими – для “кровавой трагедии” Т.Кидом, для комедии – Р.Грином». Второй этап развития «елизаветинской» драмы, «реализовавший возможности созданной К.Марло композиции», характеризовался, по мнению И.А.Аксенова, господством реализма, «освещенного ослепительной гениальностью Шекспира и титанической механикой Джонсона», отрицавшими романтическую наклонность, пробивавшуюся в сентиментальных пьесах Т.Хейвуда и саркастических сочинениях Дж.Марстона.
Драматурги третьего этапа следовали романтическому настроению, переданному К.Марло, вследствие чего создали неисчислимое множество текстов, не ставших заметными явлениями литературного процесса, но при этом оказавшихся важной вехой в развитии елизаветинской драмы: «Теперь мы это видим, потому что воистину прав де Куинси – нет литературы, не исключая и афинской, где бы найти многообразнее театра, и если той художественной армаде, которая за каких-нибудь двадцать пять лет перебрала все грани человеческой личности, использовала все возможности родного наречья, приспособила белый стих к передаче мириады образов и положений, перед подвигом которой возможно только молчание, а свершившие его как бы “гигантов род, довременный потопу” – если им не удалось в романтике то, к чему сразу взмыл реализм – значит, немыслим и вообще театр романтического пафоса» [6, с. 278].
Драматическим произведениям, созданным в рамках четвертого этапа, по наблюдению И.А.Аксенова, присущи риторичность и сценическая находчивость. Исследователь отмечает, что в пьесе Дж. Кроуна «Круглоголовые» (1681) и произведениях У. Давенанта исключительность становится анекдотичностью, сложность – несообразностью, чувство – чувствительностью, а патетика – высокопарностью.
К моменту появления первых переводов и статей И.А.Аксенова ранний этап развития «елизаветинской» драматургии был известен русскому читателю благодаря монографии Н.И.Стороженко «Предшественники Шекспира: Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елисаветы», опубликованной в 1872 г. в Санкт-Петербурге, а также переводам отдельных пьес К.Марло («Трагическая история доктора Фауста», «Мальтийский еврей», «Эдуард II»)57. Второй этап, за исключением Шекспира, был представлен лишь биографическими материалами о Бене Джонсоне, а также фрагментарными переводами очень немногих его пьес. О четвертом этапе в России было известно, прежде всего, из трагедии А.С.Пушкина «Пир во время чумы», имевшей подзаголовок «Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague»; в ее основе лежала драма Дж. Вильсона Крокера «Город чумы». И.А.Аксенов подчеркнул тот факт, что из огромного многообразия «елизаветинской» драматургии третьего этапа русскому читателю были известны лишь краткие фрагменты пьес К.Тернера «Трагедия атеиста» и Дж.Вебстера «Белый дьявол», диалог Аннабеллы и Джованни из пьесы Дж.Форда «Как жаль ее развратницей назвать», напечатанные К.Д.Бальмонтом в третьем выпуске «Северных цветов», а также пересказ сюжетов пьес Дж.Вебстера «Герцогиня Амальфи» и «Белый дьявол», представленный в книге П.П.Муратова «Образы Италии», вышедшей в Москве в 1911 г. [см.: 6, с. 280].58
Первый сборник пьес «Елисаветинцы», подготовленный И.А.Аксеновым и опубликованный в 1916 г. издательством «Центрифуга», имел счастливую судьбу. Концепция сборника выстроилась сразу и окончательно. В него вошли пьесы Дж.Форда «Как жаль ее развратницей назвать», Дж.Вебстера «Белый дьявол» и К.Тернера «Трагедия атеиста». Выбор драматургов и пьес был не случаен, отчасти он связан с отсутствием переводов трагедий Дж.Вебстера и К.Тернера на материковые языки, а также с чрезмерной вольностью французской адаптации трагедии Дж.Форда, выполненной М.Метерлинком для театра «L Oeuvre». Перевод М.Метерлинка, в восприятии И.А.Аксенова, был своеобразной «расправой» над текстом любимого писателя, приведшей к трансформации композиции, утрате английского политематизма и, в конечном счете, характерного сюжетного равновесия.
Первое упоминание И.А.Аксенова о работе над сборником «Елисаветинцы» датировано 25 марта 1916 г. и содержится в письме С.П.Боброву, в котором переводчик сообщал, что «на днях придет корректура старых союзников (Форд, Вебстер, Тернер)» [164, л. 4об.]. В следующем письме к С.П.Боброву, отправленном 4 апреля 1916 г., И.А.Аксенов подробнее говорил о готовящемся сборнике: «Переводы мои составляют октавный том в 12 листов с обложкой из пестрой бумаги, воспроизводящей ту, в какой обыкновенно выходили книги XVII века, называться будет “Елизаветинцы I”, название это вообще условное, т. к. деятельность заключенных под обложкой драматургов протекала при наследниках прославленной королевы. Я даю переводы: Джона Фо р да “Как жаль ее развратницей назвать”, Дж. Вебстера “Белый дьявол” и Кирилла Тернера “Трагедия атеиста” (по-английски говорят Каррель, поэтому, вероятно, Л.Д.Рындина написала – Сирил). Перевод сделан “размерами подлинника” с сохранением числа стихов его по возможности их логического движения (т. е. переносы и пр.). Размер “условный русский 5-строчный ямб, с подвижной цезурой и переменными окончаниями”. Воспроизвести в точности английский белый стих с его паузами и анакрусами не решился, да и трудно за это взяться, потому что вопрос о тогдашнем чтении стиха недостаточно разработан – есть основания предполагать элизии, несуществующие теперь, и стяжения, о которых можно только догадываться. У Тернера, где это spcialit de la maison, я сохранил окончание стиха на предлоге “в, у, к…”, но дактилических окончаний избегал, впрочем, у названных авторов они реже, чем у Шекспира. Побаиваюсь от нрзб. за вольность речи. Трагедию Вебстера получил от переписчика за несколько часов до мобилизации, а Тернера переводил на войне» [165, л. 8–8об.].
В письме от 28 апреля 1916 г. И.А.Аксенов отослал С.П.Боброву «готовый чертеж» развернутой книги «Елисаветинцев». Из последующего письма И.А.Аксенова С.П.Боброву, отправленного 12 мая 1916 г., можно узнать о желании последнего снабдить готовящийся к изданию сборник портретами представленных в нем драматургов; от этой идеи И.А.Аксенов отказался, поскольку о жизни английских авторов сохранилась скудная информация: « … о Вебстере с Тернером известно только, что они неоднократно закладывали свои костюмы в ломбард (расписки в книгах), а про Форда известно только, когда его крестили, но день смерти (и год ее) неизвестен, ровно, как и происшествия между сим краеточием. Так что в случае крайней необходимости можно извлечь из старого альбома каких-нибудь родственников покрасивей, да и пустить их за великих драматургов, только стоит ли балаган разводить» [167, л. 24].
Неопубликованный перевод пьесы Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца»: специфика интерпретации английского произведения
В фонде Государственного театра им. Вс. Мейерхольда в Российском государственном архиве литературы и искусства хранится принадлежащий И.А.Аксенову неопубликованный перевод пьесы Б.Шоу «Дом, где разбивают сердца» (ф. 963, оп. 1, ед. хр. 870). Перевод был завершен 25 февраля 1921 г., о чем свидетельствует дата, стоящая под машинописью. Судя по всему, он не предназначался для публикации, а делался по заказу В.Э.Мейерхольда, решившего поставить пьесу Б.Шоу в своем театре.
На момент появления перевода пьеса Б.Шоу была литературной новинкой. Ее премьера, в связи с открытым неприятием значительной частью общества антимилитаристкой позиции автора, состоялась не в Англии, а на сцене американского театра «Гилд» 10 ноября 1920 г. [см. подробнее: 183, с. 195]. В том же году пьесу планировалось поставить в Вене, в связи с чем известно письмо Шоу австрийскому драматургу и переводчику З.Требитчу, в котором «Дом, где разбивают сердца» характеризовался как необычная пьеса, «столь же зависящая от атмосферы и тонкостей при постановке, как и любая драма Чехова» [248, р. 21; цит. по: 112, с. 308]. Английская публика впервые смогла увидеть пьесу лишь 18 октября 1921 г. в лондонском театре «Корт» (постановка Д.В.Фейгена), однако вскоре спектакль была снят из репертуара театра; только 25 апреля 1932 г. пьеса была вновь представлена на сцене Театра ее величества. По свидетельству С.Б.Пэрдома, она была «воспринята зрителями с глубоким уважением и в дальнейшем всегда производила сильное впечатление на публику» [249, p. 265; цит. по: 185, с. 641].
В.Э.Мейерхольд, уже имевший опыт постановки пьес Б.Шоу (в 1912 г. в Товариществе артистов, художников, писателей и музыкантов он поставил свою переработку пьесы «Ни за что бы вы этого не сказали», в 1915 г. – в Александринском театре (в помещении Михайловского театра) пьесу «Пигмалион»), активно принялся за реализацию своего замысла. В частности, он привлек к работе С.М.Эйзенштейна, разработавшего проект вещественного оформления для постановки. Однако спектакль так и не был осуществлен, о чем, в частности, в 1923 г. писал С.А.Марголин [см.: 128, c. 15–16]. Пьеса Б.Шоу была впервые поставлена в Советском Союзе в 1962 г., причем сразу в двух театрах – Московском театре сатиры и Латвийском художественном театре (г. Рига). В том же году Всесоюзным управлением по охране авторских прав был распространен новый перевод Е.М.Голышевой [см.: 239], который продолжает включаться и в некоторые современные издания Б.Шоу [см.: 241, с. 253–330].
На л. 3 – 44об. архивного дела можно ознакомиться со сценической версией перевода пьесы, идеально чистой машинописью, представляющей собой перепечатку текста после многочисленных правок Вс.Э.Мейерхольда. Далее, на л. 45 – 162 (в т. ч. 90об.), находится сам перевод И.А.Аксенова – машинопись с отдельными правками переводчика и многочисленными правками В.Э.Мейерхольда, призванными придать переводу сценичность (сокращение длиннот, описаний и т. п.). Бесспорно, ранний текст имеет, в сравнении с чистовой машинописью, больший исследовательский потенциал, поскольку позволяет увидеть и переводческие подходы к произведению И.А.Аксенова, и приемы, при помощи которых Вс.Э.Мейерхольд приспосабливал полученный им перевод для сцены.
В предисловии к осуществленному в 1919 г. первому изданию пьесы «Дом, где разбивают сердца» (пьеса создавалась в 1913–1917 гг.), помимо откровенных высказываний о войне и ее виновниках, Шоу также толковал название своего произведения и его подзаголовок – «фантазия в русском стиле на английские темы». Шоу писал о своем желании представить «культурную, праздную Европу», которая, в канун войны, не желала воспринять масштаб и ужас надвигавшейся катастрофы, неизбежность которой сознавали только «профессиональные дипломаты да весьма немногие любители, помешанные на внешней политике» [240, с. 463]. В виду своего нежелания вмешиваться в политику, культурное сообщество оказывается неспособным к решению значимых социальных вопросов, «подчиняется “варварам” из Манежа» [89, с. 115], условного места, ставшего скоплением невежественных авантюристов.
По верному наблюдению С.С.Динамова, правящие круги встречали приближавшуюся мировую катастрофу веселым разгулом, «бесконечными флиртами и танцами, бешеными спекуляциями, мошенничествами» [101, с. 36], соотнося жизнь с забавой, радуясь минутному наслаждению, не ведая прошлого, не думая о будущем. Культурное сообщество, с тревогой воспринимавшее этот разгул, и правящие круги «жили врозь», в результате чего некому было исправлять «невероятное невежество» варваров, оказавшихся на министерской скамье в палате общин, не зная ни современной мысли, ни политической науки. Вокруг власть имущих крутились лишь «выскочки из счетных контор, занятые не столько своим образованием, сколько своими карманами» [240, с. 465].
Подзаголовок «фантазия в русском стиле на английские темы» Шоу объяснял своим восхищением пьесами Л.Н.Толстого («Плоды просвещения») и А.П.Чехова («Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка»), «четырьмя прелестными этюдами для театра о Доме, где разбиваются сердца» [240, с. 463]. При характеристике в пьесе английской интеллигенции Шоу следовал традициям русских драматургов, однако при этом допускал и значительную самостоятельность в трактовках. Отчетливое укрепление связей Шоу с мастерами русской реалистической литературы, его возрастающий интерес к новым произведениям русских писателей обусловливались, по наблюдению П.С.Балашова, «обострением общественных противоречий и углублением критических элементов» [67, с. 496] в творчестве английского драматурга. Та же мысль подтверждается воспоминаниями Х.Пирсона о беседе с Шоу в 1916 г., в которой последний так говорил о пьесе «Дом, где разбивают сердца»: «Когда выпадает время, работаю над пьесой в духе Чехова. Это моя лучшая вещь. Вы Чехова-то знаете? Какой драматург! У него совершенно безупречное чувство театра. Рядом с ним я будто новичок» [237, с. 317]. В предвоенные и военные годы чеховские пьесы были известны в Англии сравнительно узкому кругу любителей «серьезной драмы», не выдерживавшей конкуренции с посредственными сентиментальными мелодрамами, ставившимися для массового зрителя коммерческими театральными предприятиями. Годы спустя, в письме советским читателям, опубликованном в газете «Литература и искусство» от 15 июля 1944 г., Шоу размышлял о А.П.Чехове и его влиянии на создание пьесы «Дом, где разбивают сердца»: В плеяде великих европейских драматургов – современников Ибсена – Чехов сияет как звезда первой величины даже рядом с Толстым и Тургеневым. Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматическим решением темы никчемности культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом. Под влиянием Чехова я написал пьесу на ту же тему и назвал ее «Дом, где разбиваются сердца» – «фантазия в русском стиле на английскую тему». Это не самая худшая из моих пьес, и надеюсь, она будет принята моими русскими друзьями как знак безусловно искреннего преклонения перед одним из величайших среди их великих поэтов-драматургов [240, с. 3]. В Британском музее сохранились записи Шоу, связанные с репетициями «Дома, где разбивают сердца», предшествовавшими премьере спектакля в Лондоне; эти записи подробно приведены А.Г.Образцовой в монографии «Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX – XX веков». В частности, «от Альфреда Кларка, игравшего Менгена, требовалось, чтобы он говорил: “Pretending to be asleep” (“Притворялся, что сплю”), а не 182 “pretending to asleep” (д. II), “Good-for-nothing capitalists (“ни на что не пригодным капиталистам”), а не “good-for-nothing capitalists” (д. III)»; «Эрл Мэтюрин, исполнявший роль Рэнделла, должен был произносить “There is no animal…” (“Нет такого животного…”), а не “there is no animal” (д. II)» [151, c. 348]. Как видим, Шоу предъявлял достаточно высокие требования к игре актеров, стремясь уточнить даже особенности интонации, логического ударения и т. д. В современности ракурс осмысления пьесы несколько сместился, что, в частности, наглядно видно на примере ее постановки режиссером Евгением Каменьковичем в московском театре «Мастерская Петра Фоменко», вызвавшей многочисленные отклики в российской прессе [см.: 91; 103; 105; 191; 200]. За основу брался перевод произведения Шоу, выполненный С.П.Бобровым (в предреволюционные годы – сподвижником И.А.Аксенова по футуристической группе «Центрифуга») и М.П.Богословской еще в 1946 г. [238, c. 356–407].
Мнения критики о постановке разошлись, однако общим стало суждение о сложности современного восприятия глобальных обобщений, касающихся заката европейской цивилизации: « … цивилизация эта с описанных в пьесе времен столько раз закатывалась, что пьеса Шоу, даром что он многоуважаемый классик, попросту устарела. И сколько бы ни заклеивали окна в доме крест-накрест, сколько бы ни предупреждало радио о воздушной тревоге, никакой настоящей тревоги в спектакле не чувствуется. … Так и остается непонятным, зачем было ставить сегодня пьесу Шоу? Зато романтично, стильно и беззаботно» [103].