Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Громова Алина Юрьевна

Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики
<
Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики
>

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Громова Алина Юрьевна. Творчество Г. Щербаковой конца 1970-х – начала 2000-х гг. в контексте традиций русской классики: диссертация ... кандидата Филологических наук: 10.01.01 / Громова Алина Юрьевна;[Место защиты: «Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского»].- Нижний, 2016.- 198 с.

Содержание к диссертации

Введение

1. Творчество Г. Щербаковой в контексте отечественных классических традиций середины XIX в.

1.1. Традиция изображения образов столицы и провинции И. А. Гончарова в прозе Г. Щербаковой

1.2. Тургеневский опыт как объект переосмысления в повестях Г. Щербаковой

2. Специфика преломления традиций Ф. М. Достоевского в прозе Г. Щербаковой

2.1. Темы, сюжеты, герои Достоевского в творчестве Г. Щербаковой: своеобразие преемственности

2.2. Переосмысление философии детства Ф. М. Достоевского в творчестве Г. Щербаковой

3. Рецепция традиций конца XIX–первой половины ХХ в. в прозе Г. Щербаковой

3.1.Чеховский текст в творчестве Г. Щербаковой («Яшкины дети. Чеховские герои в ХХI веке»)

3.2. Традиции воплощения любовной стихии прозы И. Бунина и А. Куприна в творчестве Г. Щербаковой

Заключение 167

Список использованных источников

Традиция изображения образов столицы и провинции И. А. Гончарова в прозе Г. Щербаковой

Общеизвестно, что актуальность исследования проблемы традиций и новаторства в литературе обусловлена, в том числе, повышенным интересом литературоведения к проблеме преемственности. Исследование историко-литературного процесса в диалектическом единстве традиций и новаторства позволяет увидеть истоки творчества многих писателей и в то же время определить, что в литературном наследии отошло в прошлое, а что представляет актуальный интерес, что продолжает современная литература [69; 106; 131; 252]. Одной из традиций, со всей очевидностью отсылающей к классическим претекстам, становится тема столицы / провинции, наиболее наглядно репрезентованная И. А. Гончаровым в «Обыкновенной истории» и разрабатываемая прозаиками современными. Как справедливо отмечает О. Ю. Осьмухина, обусловлено это тем, что «осмысление существования России как совокупности культурных (литературных, в том числе) сообществ в их взаимодействии в русле национально-культурных традиций оказывается ключом к пониманию ее «культурного» мифа, сколько обусловлена необходимостью идентификации современной российской словесности с ее новейшими трансформациями, превращением периферийных явлений в мейнстрим» [186, с. 314]. Периферия и столица, претендующие на дискурсивную отчетливость, становятся в творчестве многих современных прозаиков (от «деревенщиков» до постмодернистов и «новых реалистов») не просто творческим принципом, но органическим свойством художественного мышления, своеобразным фокусом преломления реальности. Особое место в этом ряду занимает творческое наследие Г. Щербаковой. При этом подчеркнем, что, в отличие от многих собратьев по литературному цеху, Г. Щербакова при изображении столицы / провинции и, соответственно, героев-провинциалов, оказавшихся в силу обстоятельств в «большом городе», опирается на традиции русской классической литературы, прежде всего, И. А. Гончарова.

Прежде чем продемонстрировать специфику преломления гончаровской традиции в прозе Г. Щербаковой, мы считаем необходимым наметить контекст изучения провинции / столицы, выделив основополагающие маркеры этих категорий. Столица и провинция – это понятия, сущность которых изучается представителями разных наук – социологами, культурологами, философами, искусствоведами, лингвистами. Эти понятия важны и для литературоведения. Столица и провинция представляют собой противопоставленные понятия. Так, столица – это главный город государства, как правило, место пребывания правительства и правительственных учреждений. Провинция – это местность, территория страны, удаленная от крупных центров [120, с. 17]. Как свидетельствуют социологи, образы столицы и образы провинции в сознании русского человека всегда были различны и противопоставлены. Последние годы, кстати, ознаменовались существенным ослаблением противостояния по линии «мегаполисы – провинции», столь характерного для середины 1990-х годов. [68, с. 46]. Но, тем не менее, образ столицы для ее жителей и провинциалов различен. Так, молодые люди, проживающие в мегаполисах, в меньшей степени склонны видеть Москву в качестве «сердца» России, считать, что она «дорога и близка каждому россиянину». Скорее этот образ характерен для старших возрастных групп жителей мегаполисов. Для столичной же молодежи, впрочем, как и для провинциальной, Москва – это скорее определенная «стартовая площадка» в успешную жизнь, город с большими возможностями [68, с. 46].

В массовом сознании столица (Москва или Петербург) – это, прежде всего, богатый и жестокий город с большими возможностями для целеустремленных людей и таким же, если не большим, социальным расслоением, как и по всей России. Впрочем, и провинцию россияне оценивают достаточно критично. С одной стороны, в представлении русского человека провинция характеризуется, прежде всего, теплыми человеческими отношениями, нормальным ритмом жизни, а также тем, что провинция – это и есть «настоящая Россия». С другой стороны, провинция является отсталой периферией, где трудно и неинтересно жить и где процветает произвол бюрократии. Среди молодежи мегаполисов, как и среди провинциальной молодежи, российские провинции реже воспринимаются как настоящая, сохранившаяся Россия; место, где существуют более теплые человеческие отношения. Этот образ традиционалистской российской «глубинки» с характерной для нее теплотой человеческих отношений наиболее правомерен [68, с. 46]. Оппозиция понятий столица / провинция для России имеет специфическое значение, поскольку России свойственна так называемая «двустоличность» [120, с. 19]. Н. М. Инюшкин отмечает: «Если подходить к диалектическому по сути противоречию (противоречивому единству) между центром и провинцией, имея в виду общие свойства саморазвивающихся и саморегулирующихся систем, то окажется, что перед нами типичные отношения подсистем единого и целостного образования. Как бы ни менялись конкретно-исторический облик этого образования, его территориальные, социально-культурные, этнорегиональные характеристики, согласно современному уровню теории систем, отношения между этими подсистемами будут воплощать некие взаимонеобходимые для развития целого характеристики» [120, с. 19]. Анализируя «двустоличность» России, отношения Москвы, Петербурга и провинции, философ М. С. Каган рассматривает их именно в таком контексте, подчеркивая, что «сложным функциональным и развивающимся системам необходимы два противоположно направленных «механизма» – мобилизующий и стабилизирующий, то есть обеспечивающий, с одной стороны, развитие системы в соответствии с изменениями среды и ростом ее собственных потребностей обновления, а с другой – освоение, сохранение и упрочение отраженного. Соотношение сил этих двух механизмов меняется на разных этапах истории культуры, оно различно в разных ее типах. Но само наличие и взаимодействие таких механизмов необходимо для обеспечения целостного бытия и жизнеспособности системы: если отмирает или ликвидируется один, то сама система окостеневает, лишается возможности развития и, в конце концов, погибает, а если атрофируется другой – система саморазрушается, лишаясь связей с прошлым, с некоторым опытом, с тем, что определяет ее качественное своеобразие» [121, с. 18]. Философ отмечает, что в разных культурных системах господствует либо одна, либо другая сила, отчего один тип культуры называют «традиционным» (сохраняющим) – например, культура Средневековья, а другой «креативным» (созидающим) – например, культура Нового времени в Европе [121, с. 22-23].

Тургеневский опыт как объект переосмысления в повестях Г. Щербаковой

Примечательно, что оба произведения написаны от первого лица. В подобном повествовании рассказчик есть участник событий, фактический персонаж истории. Сам Достоевский так объяснял собственный выбор построения повествования от первого лица: «Писать от себя. Начать словом: Я»; «Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо Подростка ... . Наконец, скорее и сжатее можно описать. Наивности. Заставить читателя полюбить Подростка. Полюбят и роман прочтут. Не удастся Подросток как лицо - не удастся и роман» [248, с. 115]. Действительно, в итоге именно такого «разрешения задачи» в написанном романе «типичнее выдается лицо Подростка», так как он становится «медиатором-посредником, обеспечивающим взаимосвязи всех героев и, следовательно, сюжетное единство романа, независимо даже от собственной роли в развитии сюжета» [62].

Примечательно, что в творчестве Щербаковой редко встречается повествование от первого лица, однако повесть «Кто из вас генерал, девочки?» построена именно по этой нарративной модели. В одном из интервью «Новой газете» писательница отмечает: «В моих ранних вещах никогда не было прямой речи автора, мое собственное «я» оставалось за кадром. Существует такое мнение, и я к нему прислушивалась: когда ты говоришь «я», ты уже не способна ничего сказать о другом, только о себе. А тут я поняла: если я хочу писать некую иную прозу, я непременно должна быть там, внутри. Вроде бы и формальная вещь, но меня письмо от первого лица невероятно раскрепостило. Как будто я долго жила в запертой комнате, а теперь открываю двери, окна, стала выходить и смотреть: оказывается, и там что-то есть, и там... Я сразу обрела второе дыхание… Я вступила в какой-то другой мир, заговорила другим голосом – о том, о чем не могла, не умела говорить раньше» [17, с. 98]. Таким образом, вновь очевидна связь творчества современной писательницы с текстами классика на уровне создания полифонического пространства произведения. Оба автора, выбирая модель повествования от первого лица, позволяют своим героям самим выражать собственное отношение или мнение по разным вопросам бытия. Их герои как бы опосредованы от мнения и чувств автора. Они самостоятельны, они имеют свой голос, который также имеют и другие персонажи произведений. Из этих голосов и составляется полифоническое произведение.

Общеизвестно, что Достоевский во многих своих произведениях оказался провидцем относительно будущности России, и рассуждения его касались прежде всего аспекта нравственного. Так, Достоевский замечал: «Носится как бы какой-то дурман повсеместно, какой-то зуд разврата. в народе началось какое-то неслыханное извращение идей с повсеместным поклонением материализму. Материализмом я называю в данном случае преклонение народа перед деньгами, перед властью золотого мешка» [6, c. 34]. Г. Щербакову также беспокоит психологическая разобщенность и утрата «единой скрепляющей идеи» современного ей общества. Во многих произведениях Щербакова демонстрирует свое недовольство советской властью, воплощенное в нелестных высказываниях и репликах героев, что также является очевидной отсылкой к творчеству Достоевского. Например, в рассуждениях героини Татьяны в повести «Смерть под звуки танго»: «Во мне трепыхается неистребимый совок, вскормленный кровью Магниток, ГЭС, целинных земель и прочей хрени. Строили, строили, а штаны шить не научились, а деревянные уборные по всей России как стояли, так и стоят. Бессмертный символ России и советской власти» [33]. Ещё один герой повести, Мирон, пытаясь понять, что привело его к бедности и отчаянию, приходит к такому выводу: «И пошел вниз, пошел... Вверх идти тебе мешал грех. – Это не мой грех, а грех советской власти, – не соглашался он. – Мы с ней не могли жить в паре. Понимаешь?– Я тоже не мог. Я видел коллективизацию в Мордовии. Видел сосланных, умирающих от холода калмыков, ингушей, чеченцев. Какое наказание может искупить это? Вся советская власть должна валяться в ногах у людей и выть от мук совести. Но она тихо и безнаказанно слиняла. Винить власть – это все равно что винить погоду. Кому ты предъявишь счет? Богатому идиоту?– Никуда она не слиняла. Перевернулась наизнанку. И ей надо дать понять, что осталась память.– Не поймут. Скажут – не они. У них сын за отца не отвечает.– Не они? А Чечня? А бездомные дети? Сколько их? Кто считал?– А ты считал тех, кто при этом чувствует себя счастливым?» [33]. То же и в рассказе «Путь на Бодайбо»: «Никто у нас людей за людей не считает. Такой мы народ. А может, мы и не народ вовсе? Может быть, мы нечто нечтное? Умирающая неизученная порода? Нелюбопытная к себе самой? Все мы – очередь. Все мы – мат и грязь. Все мы – пьянка» [29]. Подобные цитаты подтверждают утрату «единой скрепляющей идеи», которая, по мнению Достоевского, приводит к психологической разобщенности, разгулу, пьянству и бездуховности.

В статье «Галина Щербакова: человек горизонтали» И. Дуэль делает попытку вникнуть «в строй мысли Галины Щербаковой», и отмечает, что «серьезнейшие суждения о событиях, определяющих именно день нынешний, часто содержатся в ее заметках – вопреки дате, стоящей под текстом» [102]. Журналист ссылается на одно из интервью Щербаковой: «Все в жизни развивается по каким-то законам, а вот сюжет под именем Россия совершенно невообразим. Мы выбираем между плохим и очень плохим... Не верьте, если кто-то вам скажет, что в ближайшие годы у России есть хороший вариант. Ему неоткуда взяться... Нам надо до хорошего дорасти – умом, сердцем, просто совестью» [103]. И далее, анализируя причину сложившейся ситуации, Щербакова пишет: «Нас называли «империей зла». И вот империя развалилась на глыбы, куски, песчинки зла. На кого как упал камень, тот так и живет... Мы все под обломками». Разве это не о дне нынешнем сказано?» [103].

Переосмысление философии детства Ф. М. Достоевского в творчестве Г. Щербаковой

Сходным с А. Куприным и И. Буниным является и изображение любви в прозе Г. Щербаковой. Прежде всего, подчеркнем, что она, как и ее великие предшественники, не разделяет человека, его мысли и чувства и эпоху, в которой ему приходится жить. Начиная с Пушкина, писатели проводили своих героев не только через социальные испытания, но и через испытания в сфере его личных любовных чувств. Настоящим героем становился не только тот, кто боролся с социальными невзгодами, был мыслителем, но в первую очередь, герой, способный на сильное, большое чувство, способный глубоко переживать и искренне любить. Так, А. Куприн в повести «Олеся» проверяет своего современника, интеллигента конца XIX в., высшей мерой – любовью, а также готовностью жертвовать ради любимого человека. Вот как сам А. Куприн относился к этому чувству: «Любовь – это самое яркое и наиболее понятное воспроизведение моего Я. Не в силе, не в ловкости, не в уме, не в таланте … не в творчестве выражается индивидуальность. Но в любви» [143, с. 56]. Так же поступает со своими героями и Щербакова: ее персонажи, равно как и герои Куприна, проходят через испытания любовью, но, к сожалению, редко проходят это испытание достойно. Как и купринские герои (княгиня Вера, Иван Тимофеевич и др.), герои Щербаковой зачастую не способны справиться с сильной любовью, они боятся и убегают от неё (муж и любовник Инги, первая любовь матери Инги во «Времени ландшафтных дизайнов», Маруся в «Подробностях мелких чувств» и др.).

Другим творческим ориентиром в интерпретации любовной темы становится для писательницы творчество И. Бунина, который в «Темных аллеях», по справедливому замечанию С. И. Кормилова, явил «все богатство проявлений и оттенков чувства любви. Перед нами и своеволие любви, ее непредсказуемая переменчивость и необъяснимость переходов в настроениях любящих как преломление свободной сути любви, которая вне категорий добра и зла и которая сродни творческому вдохновению (рассказ «Муза»), и любовь как вечное ожидание чуда, на мгновение мелькнувшего в жизни и утраченного («В Париже»); чувство, балансирующее на грани порочных соблазнов и святости («Чистый Понедельник»); раздвоение чувства, любовь одновременно к двум женщинам («Зойка и Валерия»); жестокие последствия подавленного чувства («Красавица», «Дурочка»); любовное чувство невинной девушки и «кокотки», даже проститутки; господина и крестьянки («Темные аллеи», «Таня»), случайное дорожное приключение («Визитные карточки») и любовь-судьба, пожизненная к ней приговоренность («Темные аллеи»). В глазах автора возникновение любовного чувства непостижимо, как случай, и неотвратимо, как смерть» [140, с.53]. Если до И. А. Бунина в русской литературе отдавалось более предпочтение любви духовной, платонической, нежели чувственной, физической страсти, то любовь в изображении Бунина – это особенный синтез духа и плоти, которые не могут существовать друг без друга. Г. Щербакова, вслед за великим предшественником, изображает любовь в многообразии ее проявлений, в том числе и в физическом аспекте.

Подчеркнем, во-первых, что и у Бунина, и у Щербаковой любовь возможна и существует на грани, любовь – это почти преступление, выход за рамки дозволенного. Достаточно вспомнить весьма примечательных в этом контексте персонажей рассказа Бунина «Лёгкое дыхание» и повести «Время ландшафтных дизайнов» Щербаковой.

Во-вторых, ни у Бунина, ни у Щербаковой настоящая, сильная, изменившая сознание героев любовь никогда не переходит в семейное русло, не заканчивается счастливым браком. У Бунина за счастьем, как правило, следует расставание или смерть. Его герои наслаждаются близостью, но приводит она их либо к разлуке, либо к самоубийству: отравилась Галя Ганская, Натали умерла в преждевременных родах, в новелле «Тёмные аллеи» барин Николай Алексеевич бросает крестьянскую девушку Надежду, умирает героиня рассказа «Лёгкое дыхание» Оля Мещерская, в рассказе

«Руся» влюблённых разлучает мать Руси, расстаются, только что встретившись, герои рассказа «Солнечный удар». И. А. Бунин позволяет своим героям лишь прикоснуться к любви, но лишает их вечного счастья, потому что к нему привыкают, а привычка приводит к потере любви. Любовь по привычке не может быть лучше молниеносной, всепоглощающей страсти.

Сходное изображение любовной стихии присутствует практически во всех произведениях Г. Щербаковой. Как отмечала сама писательница в одном из интервью: «Любовь? Главное счастье в жизни. И одновременно главное горе в жизни. Потому что больше всего горя нам приносит любовь, если ничего не складывается, или сам не можешь любить, или тебя не любят, или встречаешь не того. Варианты разные могут быть. Но, с другой стороны, когда этого нет всю ли жизнь, либо какой-то период жизни – тоже не радостно. Любовь – самое сильное, самое созидательное, но и самое разрушающее чувство. В любви есть все: она может тебя поднять на необычайную высоту и может так с этой высоты тебя пульнуть, что костей не соберешь. И все это и есть любовь» [17, с. 135]. Очевидно, что писательница мыслит любовную стихию в многообразии ее проявлений, нередко – в контрастности чувств, наполняющих любящих.

Её герои, в отличие от персонажей Бунина, хотя и соединяются узами брака, однако брак их очень трудно назвать счастливым, а вот настоящая страстная любовь, ради которой герои готовы на всё, даже на смерть, остаётся лишь в их прошлой жизни, либо из-за неё они погибают. Так, к примеру, происходит с Романом («Вам и не снилось…»): он погибает из-за чрезмерной любви своей матери. Инга («Время ландшафтных дизайнов») расстаётся со своим возлюбленным Игорем, которого она считает единственным, действительно, любимым мужчиной в своей жизни. Мать Инги расстаётся со своей первой любовью Владимиром и чуть, в прямом смысле этого слова, не сходит с ума, ей даже приходится лежать в больнице для умалишённых. Маруся («Подробности мелких чувств») выбирает нелюбимого Коршунова, вместо любимого Романа Швейцера. Впоследствии практически все герои Щербаковой несчастны, поскольку следующий их выбор не соотносим с первой, настоящей любовью. Любовь эта вечна, надвременна, и в этом отношении интерпретация писательницей любовной темы созвучна бунинскому пониманию любви. У Бунина в новелле «Руся» о любви замечается: «Подобного счастья не было во всей его жизни...» [1, с. 34]. В «Визитных карточках»: «Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь...» [1, с. 221]. Или в «Позднем часе»: «Что это было? Пронеслось и скрылось. Но сердце в груди так и осталось стоять. И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше» [1, с.167].

Традиции воплощения любовной стихии прозы И. Бунина и А. Куприна в творчестве Г. Щербаковой

Общество деградирует, «гниёт», «разлагается» и поэтому ребёнку очень важно иметь рядом с собой взрослого человека, способного оградить его от социума и суметь дать правильное воспитание, необходимый нравственный ориентир. Такими наставниками и у героев Достоевского, и у персонажей Щербаковой являются отнюдь не родители. Однако принципиально значимо то, что такие духовные наставники всё же есть, и именно на них надеется Г. Щербакова, переживая о судьбах страны и человечества, демонстрируя следование гуманистическим традициям русской классической литературы.

Кроме того, почти все взрослые герои Г. Щербаковой являются носителями детского сознания (Инга и её отец «Время ландшафтных дизайнов», Дина «Мальчик и девочка», рассказчица «Кровать Молотова» и др), детского взгляда на мир. Все они покинутые, брошенные, неприкаянные. Взрослые герои Щербаковой – «сироты» в метафорическом смысле, поневоле «покинувшие» детство и не могущие оторваться от него полностью. Это люди, которых жизнь превратила из ребенка во взрослого человека, лишая юности. И наконец, равно как и Ф. М. Достоевского, Г. Щербакову интересуют глобальные вопросы связи детей и родителей. Как и великий классик, писательница акцентирует внимание на особой важности для ребёнка традиционных семейных отношений и ценностей: для становления деткой души губительны вырванность из семьи, отсутствие родительской любви. Разрыв семейных отношений, по представлению и Достоевского, и Щербаковой – маркер разрыва семейных и поколенческих связей.

В творчестве Г. Щербаковой воспроизводится и чеховский текст как совокупность сугубо его (Чехова) индивидуально-авторских знаков и символов (мотив одиночества, рефлексия персонажей, прием подтекста, темы пошлости, «маленького человека, синтез трагического и комического, узнаваемые сюжетные схемы, отказ от дидактики, релятивность и осознание хаоса бытия и др.), обладая текстопорождающей функцией. Обращение современной писательницы к творчеству Чехова объясняется прежде всего ее мировоззренческой близостью и сходными творческими принципами с русским классиком: пристальным вниманием к частной жизни обыкновенных («маленьких») людей, отказом от дидактики и исключительной литературностью его произведений, а также жанровыми предпочтениями Щербаковой, которая в эпоху быстро меняющихся ориентиров, равно как и другие отечественные прозаики, обращается к малым формам прозы, прежде всего рассказу.

В сборнике «Яшкины дети», фактически повторяя названиями своих рассказов заглавия новелл А. П. Чехова разных лет («Ванька», «Дама с собачкой», «Душечка», «Жизнь прекрасна!», «Лошадиная фамилия», «Наше нищенство», «Невидимые миру слезы», «Разговор человека с собакой», «Свадьба с генералом», «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Тоска», «Унтер Пришибеев», «Хороший конец», «Человек в футляре», «Чужая беда»), писательница не просто отсылает читателя к прецедентному тексту, но вступает в паратекстуальный диалог с классическим наследием: у Щербаковой, равно как, к примеру, у С. Солоуха («Картинки»), В. Пьецуха («Крыжовник») заглавия рассказов являются точными цитатами чеховских заглавий. Не только интертекстуально, но и сюжетно рассказы Г. Щербаковой воспроизводят хронотоп (не в содержательном, а в схематическом смысле) чеховских произведений: получается своего рода репродукция классики на почве современности. Ключевыми «составляющими» «чеховского текста» в рассказах Г. Щербаковой («Яшкины дети. Чеховские герои в XXI веке») являются репродукция классики на почве современности, интертекстуальный диалог с чеховским наследием и использовании вставного рассказа как интертекстуального материала. Писательница заимствует заглавия, фабулу и / или сюжетную канву чеховских рассказов, а также способы повествования и композиционные приемы. Чеховская проза предстает символом традиции, русской классической литературы, причем Г. Щербакова, несмотря на паратекстуальные заимствования и структурное цитирование, не стремится к ее разрушению. Писательница использует заглавия чеховских рассказов, «стертые» чеховские цитаты, осовременивает чеховских героев, подчеркивая при этом непреходящую ценность открытий Чехова и аксиологическую составляющую классики в целом – чеховский код становится средством осмысления реальности и способом «высвечивания» пошлости и жестокости современного мира.

И наконец, Г. Щербакова ориентируется в своем творчестве на традиции И. Бунина и отчасти А. Куприна в изображении любовной стихии, демонстрируя ее разнообразные проявления: своеволие, непредсказуемую переменчивость, свободную суть любви, которая вне категорий добра и зла, любовь как вечное ожидание чуда, чувство, балансирующее на грани порочных соблазнов, жестокие последствия подавленного чувства, любовь-судьбу, пожизненная к ней приговоренность («Не бойтесь! Мария Гансовна уже скончалась», «Время ландшафтных дизайнов», «Кровать Молотова», «Подробности мелких чувств», «Ангел мертвого озера», «У ног лежачих женщин»); однако, в отличие от предшественников, в прозе писательницы любовное чувство, хотя и непостижимо, как случай, и неотвратимо, как смерть (равно как и в «Темных аллеях» И. Бунина, в «Олесе», «Гранатовом браслете» А. Куприна), однако оно не связано (скрыто или явно) и не соперничает со смертью.