Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Символизм и постсимволизм: футуристическая группа «Центрифуга» и символизм (декларация и поэтика) 13
ГЛАВА ВТОРАЯ. Поэтический сборник Б.Л. Пастернака «Поверх барьеров» (1917 год) как художественное целое: структура сборника, система образов и мотивов 38
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Трансформация символистских образов, тем и мотивов в пастернаковском сборнике «Поверх барьеров»: образ города, тема природного круга, образ героини и тема творчества 212
Заключение 327
Библиография 334
- Символизм и постсимволизм: футуристическая группа «Центрифуга» и символизм (декларация и поэтика)
- Поэтический сборник Б.Л. Пастернака «Поверх барьеров» (1917 год) как художественное целое: структура сборника, система образов и мотивов
- Трансформация символистских образов, тем и мотивов в пастернаковском сборнике «Поверх барьеров»: образ города, тема природного круга, образ героини и тема творчества
Введение к работе
В данной работе рассматривается проблема потенциально возможной соотнесённости раннего творчества Б.Л. Пастернака с поэтикой символизма. Эта тема сейчас обретает особую актуальность благодаря тому, что является интереснейшим, наиболее репрезентативным примером реализации сложнейшего процесса соприкосновения двух различных, но, несомненно, взаимосвязанных литературных эпох, символизма и постсимволизма (в современном литературоведении именно этот вопрос обсуждается очень активно). И, разумеется, соотнесённость первых пастернаковских поэтических опытов с поэтикой символизма не менее важна и в контексте изучения творчества самого Б.Л. Пастернака.
Вопрос о влиянии символистской поэтики на формирование и последующее развитие пастернаковского художественного мышления привлекал как современников Б.Л. Пастернака, так и позднейших исследователей истории русской литературы «серебряного века». Эта проблематика затрагивалась советской литературной критикой начала 20-х годов, причём объектом исследования являлась третья поэтическая книга Б.Л. Пастернака «Сестра моя - жизнь»1, написанная в 1917 году. Так Я. Черняк находил в ней признаки окончательного волевого преодоления наследия символизма и футуризма, которое в значительной мере определяло поэтику предыдущих пастернаковских сборников". Примечательно, что исследователи конца XX века именно в книге «Сестра моя -жизнь» увидят пастернаковский вариант «продолжения» символистской традиции.
Необходимо отметить, что одна дна из важнейших литературоведческих работ, рассматривающих вопрос о влиянии символистской поэтики на творче ство Пастернака, принадлежит P.O. Якобсону, его знаменитые «Заметки о прозе поэта Пастернака» были опубликованы в начале 30-х годов .
Статья посвящена рассмотрению особенностей построения пастернаков-ской метафоры, однако автор затрагивает и ряд более общих вопросов, связанных с определением роли Б.Л. Пастернака в литературном процессе. Так, по мнению P.O. Якобсона, Борис Пастернак отличался «тончайшим чувством символизма» и видел свою литературную задачу именно в продолжении традиций символизма, в отличие от Владимира Маяковского, декларировавшего отмену старой поэзии . Однако, как отмечает исследователь, «элементы отрицания и элементы инерции» какой-либо литературной традиции всегда сосуществуют, а потому и в творчестве Пастернака, и в творчестве Маяковского спонтанно рождались принципы нового искусства3.
P.O. Якобсон говорил о близости художественного мышления Пастернака и к основополагающим принципам поэтики символизма как такового. Тогда же, в 30-х годах, в Н.И. Харджиевым и В.В. Трениным была предпринята попытка более конкретного сопоставления двух поэтик (статья об эволюции пастерна-ковского творчества, написанная 1932 году, впервые опубликована через несколько десятилетий после смерти поэта) .
Размышляя о сложности поэтической культуры раннего Пастернака, отмечая в ней своеобразное соединение элементов различных художественньіх систем, авторы выделяют «напряжённые ритмические жесты», являвшиеся отличительной чертой поэзии Андрея Белого и «ассоциативные скачки, восходящие к поэзии Ин. Анненского, а также обилие «мифологической бутафории», характерной для старшего поколения символистов В дальнейшем в контексте этой проблематики наиболее успешно анализировалось влияние Блока на творчество позднего Пастернака, исследовалось то, как часто Пастернак обращался к образу Блока, к его важнейшим мотивам и темам.8 Внимание исследователей привлекали размышления о творчестве Блока в автобиографическом очерке «Люди и положения», создание цикла, посвященного Блоку, и варьирование важнейших блоковских мотивов в «Ветре», в тексте романа «Доктор Живаго» , и, конечно же, тезисы статьи о Блоке1 , найденные Л.А. Озеровым в пастернаковской библиотеке"
Так же публиковалась и исследовалась переписка Б.Л. Пастернака с мэтрами символизма (В.Я. Брюсовым, А. Белым), изучались биографические факты (встречи, совместные выступления, публичные отзывы Пастернака о поэтах-символистах и символистов о Пастернаке) ", а в последнее время стали появляться работы, в которых проводится сопоставление поэтики раннего Пастернака с поэтикой символизма в целом.
Внимание исследователей привлекают многочисленные мотивные переклички с символистскими текстами. Анализы первого сборника Бориса Пастернака «Близнец в тучах» содержат ряд убедительных предположений по этому поводу1 . Кроме того, в этих работах предпринимаются попытки сравнения основополагающих принципов художественного мышления Пастернака и поэтов-символистов.
Богатейший материал для подобного рода сопоставлений представляют собою и ранние прозаические опыты Бориса Пастернака. Уже современники отмечали потенциальную соотнесённость стилистики Пастернака-прозаика с символисткой поэтикой. Так, первый слушатель прозаических набросков Пастернака, С. Дурылин, возводил их к «симфониям» Андрея Белого: «Они казались какими-то осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого, но с большей тревогой, но с большей мужественностью...» . В свою очередь, размышляя о пастернаковской «Повести», Г.В. Адамович предполагает, что в воссозданном в прозе пастернаковском мире «всё всему отвечает, всё всему «корреспондирует», по Бодлеру» 3.
В 70-х годах ранние прозаические наброски Б.Л. Пастернака впервые попали в поле зрения исследователей, которым удалось проследить влияние поэтики Блока и Брюсова на примере ведущих образов и мотивов первой пастер 16 наковскои прозы .
Анализ прозаических набросков Пастернака и сейчас не утратил своей актуальности. Среди последних работ, посвященных этой тематике, необходи мо выделить исследования, принадлежащие Л.Л. Горелик17. Л.Л. Горелик не только убедительно доказывает, что в пастернаковских отрывках последовательно развивается ряд важнейших принципов символистской мифопоэтики, но и демонстрирует, как глубоко повлияли на пастернаковское художественное мышление философские концепции Платона и Ницше, столь значимые именно для символистской культуры .
Убедительное сопоставление ведущих мотивов и образов ранней пастер-наковской прозы с наиболее значимыми образами символистской поэтики проделано Олегом Клингом (на примере лирики В.Я. Брюсова)19. Статья О. Клинга примечательна и тем, что в ней предпринимается убедительная попытка общего теоретического осмысления вопроса о степени влияния символистской поэтики в целом (и открытий отдельных художников, принадлежащих к этому направлению) на формирование художественного мышления Б.Л. Пастернака. Автор статьи рассматривает художественные произведения поэта, его автобиографическую прозу, фрагменты из эпистолярного наследия, воспоминания современников.
Однако воздействие поэтики символизма отмечается исследователями пастернаковского творчества не только в самых ранних его произведениях (таких как «Близнец в тучах» или юношеские прозаические отрывки), но и в последующих, более поздних сборниках.
Как уже отмечалось, особое внимание в этом контексте уделялось пас-тернаковской книге «Сестра моя - жизнь». Так, например, Вяч. Вс. Иванов усматривает в ней реализацию одного из важнейших художественных принципов «младшего» поколения символистов: это - поэтический культ женщины, про долженный Вл. Соловьёвым и Блоком «духовный опыт ранних немецких романтиков, Данте, гностиков и Платона»" .
Тот же сборник «Сестра моя - жизнь» подробно анализируется и в известной работе И.П. Смирнова «Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака)»."1 Исследуя «межтекстовые» связи, сознательные и невольные заимствования, И.П. Смирнов приводит множество примеров предпринятых Пастернаком «отсылок» к лирике А. Блока и А. Белого. Причём автор выявляет подобные «отсылки» не только в традиционно освоенной сфере художественных образов, тем и мотивов, но и на более сложном метрико-синтаксическом уровне (пастернаковское стихотворение «Памяти Демона» и цикл Андрея Белого «Великан», вошедший в сборник «Золото в лазури»).
Пастернаковский сборник «Сестра моя - жизнь» анализирует и Олег Клинг. Соотнося эту книгу с символистской традицией, исследователь обращается не столько к образу женщины-героини, сколько к проблематике творчества (причудливо связанной с женской тематикой). По мысли исследователя, Пастернак развивает и усложняет символистскую концепцию творчества22.
Сложнейшее (многоуровневое) сопоставление сборника «Сестра моя жизнь» с предшествующей литературной (в частности, и символистской) тра-дицией предпринято С.Н. Бройтманом" .
Несомненный интерес представляет его же статья «А. Блок в "Докторе Живаго" Б. Пастернака»" , в которой автор не только стремится выявить творческие связи «Доктора Живаго» с поэзией и прозой А. Блока (такие попытки предпринимаюсь и ранее, в том числе и самим С.Н. Бройтманом"3), но и отмечает принципиальную близость творческого метода Бориса Пастернака миро-видению символистов. Исследователь говорит о том, что Пастернак наследует и развивает выработанные поэтами-символистами средства художественной реализации образа Души Мира (Софии, Вечной Женственности), создавая свою особую «поэтику софийности»"6.
Примечателен и тот факт, что влияние символистской поэтики отмечается даже в стихотворениях, входящих в последний поэтический сборник Б.Л. Пастернака «Когда разгуляется»" . Кроме того, в последнее время появляется ряд статей, в которых творчество Б.Л. Пастернака (в том числе и его последняя книга) сопоставляется с философскими и художественными произве-дениями Владимира Соловьёва" .
Как мы видим, проблема влияния поэтики и эстетики символизма на творчество Б.Л. Пастернака исследуется на протяжении многих десятилетий. Однако, спектр связанных с этой темой вопросов чрезвычайно широк, он включает в себя и рассмотрение символистской поэтики как таковой, и описание особенностей художественного мышления ведущих представителей этого литературного направления, и, наконец, анализ художественной концепции самого Пастернака, т.е. любые попытки решения данной проблемы так или иначе соприкасаются с рядом других проблем теории и истории русской литературы «серебряного века». В силу подобной изначальной сложности интересующая нас проблема ещё не получила исчерпывающего истолкования и до сих пор сохраняет свою актуальность.
Исходя из уже существующего опыта осмысления вопроса о воздействии символистской поэтики на творчество Пастернака, можно предположить, что одним из наиболее вероятных путей его дальнейшей разработки является не только выявление образов и мотивов, заимствованных Пастернаком из символистских текстов и шире, из символистской культуры в целом (именно в этой области, как уже отмечалось, сделано особенно много), но также попытка понять, почему тот или иной художественный приём наследуется или отвергается поэтом. Представляется важным установить, что из художественных открытий русского символизма Пастернак отвергает и как он преобразует заимствованное в соответствии с собственными художественными задачами.
Таким образом, объектом исследования в данной работе становятся различные способы воздействия символистской поэтики на раннее пастернаков-ское творчество, а предметом - второй поэтический сборник Б.Л. Пастернака «Поверх барьеров» в редакции 1917 года.
Выбор этого сборника в качестве основного исследуемого источника во многом обусловлен тем, что в контексте проблемы восприятия Пастернаком символистской культуры он наиболее репрезентативен.
Первая редакция «Поверх барьеров» создавалась непосредственно вслед за «Близнецом в тучах», где сильно влияние символистской традиции , с другой стороны, во время работы над этим сборником Борис Пастернак активно сотрудничал с поэтами-футуристами, что, безусловно, отразилось на его художественной манере (неслучайно пафос преодоления заложен в самом названии книги). Столь необычное сочетание разнонаправленных интенций усложняется ещё и тем, что, по свидетельству самого Пастернака, в книге «Поверх барьеров» он стремился избежать невольного сходства собственного стиля со стилем Владимира Маяковского, т.е. стремился выработать собственную поэтическую манеру.
Кроме того, несмотря на ряд перечисленных особенностей, свидетельствующих об исключительной значимости именно этой пастернаковской книги, редакция «Поверх барьеров» 1917 года осталась почти неизученной. Исследователи Пастернаковского творчества предпочитают работать со второй (канонической) редакцией сборника (1926 - 1928 годы). Исключение составляют блистательные анализы разных редакций нескольких стихотворений из «Поверх барьеров», предпринятые Л.С. Флейшманом и впоследствии продолженные Вяч. Вс. Ивановым . Ввиду этого в данной работе факультативной задачей является описание сборника «Поверх барьеров» 1917-ого года как художественной целостности.
В соответствии с поставленной перед нами задачей (понять, что именно из поэтической системы символизма и по каким причинам наследует или отвергает Борис Пастернак) в данной работе предполагается следующая методика исследования: совмещение имманентного анализа поэтических произведений с сопоставительными методами, а также с рассмотрением историко-литературного контекста. В выборе данной методики, в выборе принципов классификации и рассмотрения материала, мы ориентируемся, прежде всего, на труды З.Г. Минц и М.Л Гаспарова, учитываем методические разработки Д.М. Магомедовой и С.Н. Бройтмана, в анализе конкретных текстов опираемся на опыт исследования лирических циклов, предложенный И.В. Фоменко и М.М. Дарвиным.
Предлагаемая работа состоит из 3-х глав: в 1-ой главе исследуются биографические и историко-литературные факты, свидетельствующие о воздействии символистской поэтики на раннее творчество Б.Л. Пастернака (сборник «Поверх барьеров»); во 2-ой главе предпринимается подробный (от текста к тексту) анализ пастернаковского сборника «Поверх барьеров» (редакция 1917
года) с целью предполагаемого выявления ряда образов и мотивов, соотносящихся с символистской поэтикой; в 3-ей главе проводится типологическое сравнение выявленных в пастернаковском сборнике мотивов и образов с аналогичными образами в лирике символистов (на примере наиболее известных поэтических книг К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, А.А. Блока, А. Белого).
Символизм и постсимволизм: футуристическая группа «Центрифуга» и символизм (декларация и поэтика)
В русской литературе начата 20 века ведущим направлением являлся именно символизм. И не удивительно, что проблема выделения общих черт, характеризующих реакции различных поэтических течений на господство вышеназванного направления, привлекала и до сих пор привлекает внимание литературоведов. Одна из первых попыток ее разрешения связана с именем В.М. Жирмунского, который соотносил различия поэтики символистов и литераторов, пришедших им на смену, с понятиями «романтизм» и «классицизм». По мнению исследователя, поэты-символисты завершали поэтическую традицию (впервые исследователь сформулировал эту мысль в «Заключении» книги «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» и повторял ее потом неоднократно).1
О переломе, произошедшем в развитии русской поэзии около 1910 - 1912 годов, размышлял и Б.М. Эйхенбаум (в этом отношении наиболее показательна первая глава его книги «Анна Ахматова», опубликованной в 1923 году). Говоря о необходимости реформирования поэтического языка, остро осознаваемой многими художниками в конце 1900-х годов, исследователь отмечает следующую особенность данного процесса: «Надо было или создать новое косноязычие, новую дикую речь, или освободить традиционный поэтический язык от оков символизма и привести его к новому равновесию. Иначе говоря, встал во-прос о революции или эволюции. Русская поэзия пошла обоими путями» . По мнению Б.М. Эйхенбаума, «революцией» были только различные ответвления футуризма, а акмеисты и близкие к ним поэты лишь продолжали развивать поэтику, созданную символистами. Вопрос о соотношении символизма и сменивших его литературных течений обсуждался и в литературоведении 60-х - 70-х годов. Примером тому является написанный М.В. Пановым раздел «Стилистика» в книге «Русский язык и советское общество. Проект». Анализируя «поэтическую ситуацию» 1900-х, автор размышляет о том, что враждующие между собой литературные направления объединяло желание создать альтернативу поэтике символизма» \ Также мне кажется интересной статья Б.В. Горнунга «Черты русской поэзии 1910-х годов (к постановке вопроса о реакции против поэтического канона символистов)». Подзаголовок этой статьи дает точное представление об ее содержании, автор пытается наметить круг тем, которые требуется рассмотреть исследователю, стремящемуся более или менее адекватно осветить вышеназванную проблему. По мнению Б.В. Горнунга, необходимо выделить ряд художественных особенностей, свойственных именно поэтике символизма, а потом попытаться определить, «было ли в поэтике и акмеистов, и разных групп футуристов что-то общее, что позволяло бы рассматривать их как проявление (независимо от различия в эстетических критериях) одной и той же реакции на поэтический канон символистов».
К проблеме соотношения символизма и постсимволизма в середине 70-х годов обращается и И.П. Смирнов, предложенная им концепция основана на разграничении двух принципов художественного осмысления мира и главная роль здесь отводится соотношению таких понятий как знак (поэтическое слово) и значение. Пытаясь найти некий систематизирующий фактор, объединяющий различные литературные течения, пришедшие на смену символизму, исследователь предполагает, что в постсимволистской литературе, в отличии от символизма, снимается оппозиция знака и обозначаемого объекта3. Осмысление роли русского символизма в литературном процессе 20 века сейчас стало особенно актуальным, поскольку большая часть нашего столетия проходит под знаком постсимволизма. Проблема взаимосвязи символизма и постсимволизма обсуждается на конференциях, ее разрешению посвящены многочисленные исследования .
Среди недавно опубликованных работ о поэтике постсимволизма выделяется ряд исследований, в которых вновь предпринимается попытка осмысления постсимволизма как некой единой системы (при осознании очевидного внешнего разделения на самостоятельные литературные группы), системы, сознательно противопоставляющей себя символизму. При этом в качестве основы для такой системы исследователи предлагают различные эстетические критерии. Например, И.А. Есаулов в качестве доминанты рассматривает заимствованную из религиозной философии категорию соборности, которая, преломляясь в индивидуальном художественном мышлении, свидетельствует о возврате к традициям русского православия .
В более сложном контексте рассматривается постсимволизм в работе В.И. Тюпы «Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии 20 века». Здесь эволюция литературы представлена как смена «парадигм художественности», в которой постсимволизм является началом нового этапа развития литературы, а символизм рассматривается лишь как переходная форма. Столь большое значение придаётся постсимволизму потому, что, как предполагает автор, именно в постсимволистской литературе ощутимо меняются отношения между субъектами художественной коммуникации (автором и читателем) и зарождается новая, «коммуникативная» или «неклассическая» эстетика, предполагающая активное сотворчество читательской аудитории. Привлекает внимание концепция соотношения символизма и постсимволизма, предложенная Н.А. Богомоловым . Исследователь предлагает рассматривать постсимволизм как «поле художественных возможностей, где поэты, в соответствии со своими пристрастиями, реализуют те возможности литературы, которые были в символизме отодвинуты на задний план»1 . О постсимволизме как естественном продолжении символизма в его многообразных проявлениях размышляет и М.Л. Гаспаров , а, по мнению Вяч. Вс. Иванова, русская литература «от позднего Достоевского и Толстого до Хармса» «была охвачена разного рода движениями, подготавливавшими, развивавшими и потом продолжавшими принципы символизма .
Как следует из всего вышесказанного, проблема соотношения символизма и постсимволизма - одна из наиболее сложных проблем современного литературоведения. В связи с этим особенно интересно проследить, как влияла поэтика символизма на творчество авторов, чья деятельность совпала с «постсим-волистким» периодом истории литературы. В данном контексте фигура Б.Л. Пастернака, поэтика его первых стихотворных сборников, в силу различных обстоятельств являются одним из характерных примеров.
Так литературный дебют Пастернака состоялся именно в 1910-е годы, годы кризиса символизма, годы возникновения новых литературных течений, начинающему поэту предстояло найти среди них своё место.
Поэтический сборник Б.Л. Пастернака «Поверх барьеров» (1917 год) как художественное целое: структура сборника, система образов и мотивов
Второй поэтический сборник Б.Л. Пастернака «Поверх барьеров» вышел в издательстве «Центрифуга» в конце декабря 1916 года (на титульном листе в качестве даты издания указан год 1917-й). Внешний облик пастернаковской книги лишён столь свойственной поэтам-футуристам эпатажности. Пег сменьї типографических шрифтов, графических сдвигов и прочих изысков, к которым прибегали футуристы (ср. хотя бы обложку «Руконога», первого альманаха «центрифу гистов»).
Однако ощутимым отклонением от общепринятой литературной нормы явилось множество опечаток, допущенных в первом издании сборника. Это обстоятельство чрезвычайно огорчало автора, который был лишён возможности лично просматривать корректуры готовящегося издания , правкой рукописи за-нимался СП. Бобров . Уже в первых письмах, отправленных родителям сразу после получения сигнального экземпляра «Поверх барьеров», к чувству радости, вызванному появлением этой книги, и благодарности по отношению к
СП. Боброву, примешивается досада: «Жаль - куча опечаток. Это огорчает ме з ня местами до чудовищности» . Впоследствии Б.Л. Пастернак предполагал, что Бобров сознательно допустил такое количество опечаток, внося в текст элемент бессмыслицы в соответствии с эстетикой футуризма. В июне 1926 года, посылая Марине Цветаевой книгу «Поверх барьеров», поэт оправдывался: «Опечаток больше, чем стихов, потому что жил тогда (16 г.) на Урале. Постарался Бобров. Типичный грех горячо преданного человека. Т.е. правил и выпускал он» . Ещё позднее, в мае 1950 года, Пастернак вновь обращается к этой теме в дарственной надписи, сделанной для А. Кручёных: «Я всегда боялся старых своих вещей. Недавно, весною 1950 г., заглянув в «Поверх барьеров» издания 1917 г., убедился, что это ещё не так страшно, кроме опечаток, которые любил Бобров и намеренно заводил их у меня и Асеева. Но это не в укоризну ему, тогда у каждого из нас были очень странные вкусы» .
Недовольство по поводу опечаток звучит во всех пастернаковских отзывах об этом издании. Поэт тщательно исправлял эти опечатки не только в авторских экземплярах, но и во всех, проходивших через его руки6. Всё это свидетельствует о том, что Пастернак и в период активного сотрудничества с футуристами намеренно отказывался от практики эпатажа, поиска броских внешних полиірафических эффектов и стремился придать своему сборнику вполне традиционный облик.
Тяготение к устоявшейся литературной традиции выразилось и в том, что сборник открывается строчками А.-Ч. Суинберна (его произведения Пастернак переводил на Урале параллельно с созданием собственной книги) , как известно, иноязычные эпиграфы культивировались символистами. Обращаясь к анализу вошедших в сборник «Поверх барьеров» текстов (стихотворения, написанные в 1914 - 1916 годах), мы попытаемся проследить, всё ли в этих стихотворениях обусловлено законами «футуристической» поэти 40 ки и как преобразуются художественные открытия литературных предшественников Пастернака, поэтов-символистов. Как уже отмечалось, книге предпослан эпиграф из стихотворения А.-Ч. Суинберна: «То the soul in my soul that rejoices II For the song that is over my song» («Душе моей души, которой радостна песня, что выше моей»). Можно предположить, что книга адресована самому сокровенному, самому подлинному из того, что есть у автора, стихотворения, вошедшие в неё, внушены ему силой, которая выше его собственных сил. Стихотворение «Посвищенье» как стихотворение - магистрал Сборник открывается стихотворением «Посвящenье» (1916 год). Уже в самом названии стихотворения обыгрывается один из композиционных элементов стихотворной книги - предпосланное текстам посвящение. Это тем более интересно, что и вынесенная в эпиграф строчка из Суинберна также по форме своей напоминает посвящение («Душе моей души...»). Таким образом, первое стихотворение сборника может восприниматься как своеобразная «вариация» на тему эпиграфа, как «второе посвящение». Тема творчества, заданная в эпиграфе, становится главной темой данного стихотворения. Тема творчества, имплицитно содержащаяся в самом названии текста, раскрывается в первой строфе посредством рассказа об особом состоянии человека, состоянии, вызванном «внешним» миром: «Мелко исписанный снежной крупой, / Двор, - ты как приговор к ссылке, / На недоед, недосып, недопои, / На боль с барабанным боем в затылке» (I. 452). Именно двор определяет, создает, формирует внутреннее состояние лирического героя, двор сравнивается с приговором «к ссылке», т.е. с вынужденным уединением, отдалением от остального мира, и этот приговор приводит к существенным ограничениям привычной жизни, и одновременно становится условием творческого состояния. В следующей строфе продолжается описанье двора, и примечательно, что 6 первых строф - это своеобразное обращенье лирического героя к описываемому им двору: «Двор! Ты, покрытый усышкой листвы, / С солью из низко нависших градирен; / Шин и полозьев чернеются швы, / Мерзлый нарыв октября расковырян» (I. 452). Заключительное предложение второго четверостишия получает свое смысловое (и даже грамматическое) продолжение в третьей строфе, лирический герой сначала характеризует пространство земли, потом он упоминает и небо: В третьей строфе возникают многократные повторы, создающие ощущение некой монотонности : «...Мерзлый нарыв октября расковырян. / Старческим ногтем небес, октября / Старческим ногтем, и старческим ногтем / Той, что, с утра подступив к фонарям, / Кашляет в шали и варит декокт им» (I. 452). Итак, мир двора, описанный лирическим героем, - мир однообразный и какой-то болезненный. Мотив боли, испытываемой героем («боль с барабанным боем в затылке»), трансформируется в мотив болезни, поразившей осенью весь мир. Примечательно, что героиня, варящая декокт, обозначена лишь указательным местоимением. Кто же она? Далее в тексте стихотворения будет названа только одна героиня, зима, но с ней уже не связывается мотив болезни («с улиц взимает зима, как баскак...»). В данном контексте кажется вероятным предположение о том, что во втором четверостишии речь идёт об осени. Далее двор обретает новую номинацию, происходит своеобразная метаморфоза: двор превращается в снежный вихрь, а затем в кучера («Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз, / Снегом порос и по брови нафабрен / Снегом закушенным, - он перерос / Черные годы окраин и фабрик»). Вихрь уподобляется кучеру, заметенному снегом. Благодаря этому уподоблению создается образ стремительного движения (ассоциация: кучер - скачущий конь), акцентируется намечаемый ранее мотив снега (зимы), и вводятся некоторые «городские» реалии: кучер, окраины, фабрики. Вихрь-кучер огромен: он перерастает земное пространство и время, но, тем не менее, он всё-таки соприроден миру двора. Примечательно и грамматическое построение строфы: здесь точные повторы, организующие предшествующее четверостишие, сменяются повторами синонимичных словосочетаний. Этот же принцип сохраняется в пятой строфе: «Вихрь, что, как кучер, облеплен; как он, / Снегом по горло набит, и как кучер, / Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам, как кучер, прикручен» (Г. 452). Можно предположить, что такие повторы имитируют круговое движение снежного вихря, сходным образом будет построено пастернаковское стихотворение «В посаде, куда ни одна нога...») . В анализируемой строфе постепенно формируется образ ослабевшей стихии, вихрь подчиняется снегу и превращается в ветер. Интенсивность стихии явственно уменьшается, стихия приобретает более привычный, обыденный характер (не «вихрь», а «ветер») и становится ближе, понятнее лирическому герою. В своем последнем обращении к осеннему двору лирический герой признается, что это! ветер ему близок. Любопытно, что здесь, единственный раз в тексте, герой говорит именно о себе, и в этой же строфе впервые появился глагол в форме будущего времени: «Двор, этот ветер тем родственен мне, / Что со всего околотка, с налету, / Он объявленьем налипнет к стене: / Люди, там любят и ищут работу!» (I. 452).
Трансформация символистских образов, тем и мотивов в пастернаковском сборнике «Поверх барьеров»: образ города, тема природного круга, образ героини и тема творчества
Как уже отмечалось в первой главе данной работы, сама литературная ситуация, сложившаяся в России в первые десятилетия XX века, способствовала тому, что дебютировавшие в этот момент авторы так или иначе учитывали художественный опыт символистов, обращался к нему и Б.Л. Пастернак.
Исследователи пастернаковского творчества подчёркивали близость первых произведений Б.Л. Пастернака символистскому мировоззрению. Особенно богатый материал для изысканий подобного рода содержится в ранних прозаических набросках Пастернака («Смерть Реликвимини», 1910-й; «Заказ драмы», 1910-й; «Вероятно, я рассказываю сказку...», 1911-й), в первых пастернаков-ских повестях («Апеллесова черта», 1915-й; «История одной контроктавы», 1917-й; «Письма из Тулы», 1918-й). Ведущей темой ранней прозы Пастернака становится тема творчества и его соотношения с реальной действительностью (с миром современного города, с миром природы), универсум предстаёт как своеобразное единство творчества (музыки), предметной, бытовой реальности и самой жизни. 1 акая трактовка опирается на символистские представления о жизни и творчестве, но в то же время и оспаривает их .
Кроме ранних прозаических опытов Пастернака, непосредственное влияние символизма ощутимо в дебютном сборнике Пастернака «Близнец в тучах». И, что ещё интереснее, ощутимо оно и в последующих, более зрелых пастерна-ковских книгах, например, в книге «Сестра моя - жизнь» (1917 год), с воплотившемся в ней поэтическим культом женщины, со сложной философией любви".
Как убедительно показывали исследователи пастернаковского творчест-BaJ, апелляция к опыту поэтов-символистов, и в частности, к лирике Блока, обретает особую актуальность для «позднего» Пастернака (роман «Доктор Живаго», последний поэтический сборник «Когда разгуляется»). На фоне разнообразных «отсылок» к символистской поэтике, пронизывающих всё творчество Б.Л. Пастернака, становится очевидной уникальность сборника «Поверх барьеров» в редакции 1917 года, где, как легко убедиться в процессе анализа текста, за исключением нескольких стихотворений (например, «Полярная швея», «На пароходе», художественная организация этих текста привлекла наше внимание в первой главе работы), практически отсутствуют лежащие на поверхности, явные «переклички» с символистской традицией.4
Это своеобразный «минус приём», вероятно, объясняется тем, что именно в книге «Поверх барьеров», а не в предшествующем ей «Близнеце», Пастернак впервые попытался создать собственный стиль, сформулировать собственное отношение к миру, осознать собственное отличие от литературных предшественников (как уже говорилось, осознанный автором пафос «преодоления» воплотился в названии сборника). О том, насколько важным был для Пастернака художественный опыт «Барьеров», свидетельствует и факт последующей серьёзной «переработки» данного сборника, тогда как «Близнец в тучах» как целостное художественное единство уже не привлекал внимания автора .
В своём втором поэтическом сборнике «Поверх барьеров» Пастернак стремится найти свою стилистику, особое художественное постижение мира отличное от выработанного его предшественниками символистами. Но, несмотря на всё это, поэт не может совершенно игнорировать опыт символистов. Предпринятый нами анализ художественной структуры данной книги позволяет предположить, что автор активно использовал ряд образов и мотивов, генетически связанных с символистской культурой, тщательно разработанных именно символистами (соотнесённость небесного и земного, вечного и повседневного, образ лирической героини, несущей в себе отблеск вечного, возвышенного начала и т. п.). Именно сочетание столь противоречивых интенций (слияния и отторжения) формирует особый, сложный универсум сборника «Поверх барьеров»
В данном контексте представляется интересным рассмотреть, каким трансформациям подвергались в лирике раннего Пастернака общесимволистские образы и мотивы. Возможное определение общего характера производимых Пастернаком модификаций поможет полнее осознать особенности его собственной художественного метода.
Сравнительный анализ трактовок и использования ряда общих мотивов символистами и «ранним» Пастернаком хотелось бы начать с краткой характеристики наиболее важных особенностей художественной системы символизма, определивших те черты поэтического стиля, которые наследовались или отрицались представителями нового литературного поколения.
Русский символизм (как и европейский символизм в целом) унаследовал и развивал некоторые черты европейского романтизма., например, ключевую для поэтов-романтиков идею двоемирия (в символистском художественном мышлении она воплотилась в поэтике «соответствий», один из важнейших аспектов которой - «соответствие» мира земного миру небесному, мира «внутреннего» миру «внешнему»). Романтическому представлению о двоемирии отвечает и понятие «символа» как такового. Именно апелляция к символу (к многозначному иносказанию), к двуплановой образной структуре, в которой впечатления, вызванные реальной действительностью, исторические события, предшествующий культурный опыт и т.п. воспринимались как знаки чего-то другого (будь то внутренний мир лирического героя или религиозное, мистическое начало) стала основой поэтики этого литературного направления.
В соответствии с этой установкой трансформировались, обновлялись и формы художественной выразительности: менялись лексика и фоника, ритм и метр, менялся сам принцип построения художественного образа.6 Как уже отмечалось, в контексте интересующей нас проблемы влияния поэтики символизма на творчество раннего Пастернака, особое внимание будет уделяться тем образным структурам, которые играли важную роль в поэтике сборника «Поверх барьеров».
Так анализ поэтики этой книги свидетельствует о том, что важнейшая роль в создании ее художественной целостности принадлежит мотивам и образам, характеризующим пространство.
Исследователями пастернаковского творчества уже отмечалась «повышенная хронотопичность» пастернаковского мировосприятия7. В лирике Пастернака пространство наделено ценностными характеристиками, оно неоднородно, поэт особенно чуток к различным пространственным границам (одна из центральных пастернаковских оппозиций: «внешнее» и «внутреннее» пространство) .
