Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Проблемы теории смехового образа
1.1. Структурный признак смеховои культуры («смеховая двумирность») и его освещение в научной литературе 18
1.2. Смеховои мир и смеховои герой в литературном произведении 33
1.3. Универсалии смеховои культуры 45
1.4. Смех, комизм, смеховая культура в системе литературоведческого знания 55
ГЛАВА 2. «Редуцированный смех» и формирование «смеховои двумирности» в художественной прозе Салтыкова-Щедрина
2.1. Признаки формирования «смеховои двумирности» в произведениях 1850-х - 1860-х гг . 64
2.2. Универсалии смеховои культуры в романе «История одного города» 82
2.3. Внутренние миры произведений рубежа 1860-х - 1870-х гг. («Для детей», «Помпадуры и помпадурши») 95
ГЛАВА 3. Смеховои мир Салтыкова-Щедрина
3.1. «Мир» и «антимир» в художественной прозе Салтыкова-Щедрина 101
3.2. Деформации реальности в художественном мире ? Салтыкова-Щедрина 114
3.3. Специфика «смехового» в «Сказках» 1880-х гг. 133
ГЛАВА 4. Образ рассказчика в смеховом мире Салтыкова-Щедрина
4.1. Дуальная структура образа рассказчика 145
4.2. Романный конфликт в творчестве Салтыкова-Щедрина и его воплощение в «Дневнике провинциала в Петербурге» 154
4.3. Образ Глумова и архитектоника романа «Современная идиллия» 164
Заключение 175
Список использованной литературы 188
- Смеховои мир и смеховои герой в литературном произведении
- Признаки формирования «смеховои двумирности» в произведениях 1850-х - 1860-х гг
- «Мир» и «антимир» в художественной прозе Салтыкова-Щедрина
- Дуальная структура образа рассказчика
Введение к работе
История смеха как феномена человеческой культуры является сферой интереса целого ряда социально-гуманитарных наук: литературоведения, культурологии, культурной антропологии, исторической антропологии. Во второй половине XX века, под влиянием работ М.М.Бахтина, оформляется качественно новый объект гуманитарных исследований - «смеховая культура». В различных формах проявления комического (прежде всего, фольклорных) обнаруживается пласт устойчивых смысловых компонентов - особое смеховое мироощущение. Это открытие позволило по-новому осмыслить целый ряд крупнейших явлений в истории мировой литературы: романистика Ф.Рабле и М.Сервантеса, драматургическая комика У.Шекспира, древнерусская сатирическая литература, проза Н.Гоголя и Ф.Достоевского и др. Традиционное понимание «смеха как орудия сатиры» было значительно скорректировано понятием «смех как мировоззрение» (Д.С.Лихачев).
Творчество М.Е.Салтыкова-Щедрина до сих пор оставалось на периферии исследований в области смеховой культуры. Примечательно, что даже в исследовании о смеховых компонентах поэтики Ф.Достоевского М.М. Бахтин не упоминает имени великого сатирика - в то время как в бахтинском обзоре литературного контекста, в котором сформировался «полифонический роман», фигурируют имена Н.Гоголя, А.Пушкина, И.Тургенева, И.Гончарова, Л.Толстого. Между тем, вопрос об элементах «универсальной комики» в сатире Салтыкова-Щедрина остается открытым.
Социально-политическая, реалистическая, «революционная» сатира Щедрина, на первый взгляд, совершенно не относима к тому специфическому феномену, который мы называем смеховой культурой. Сложившиеся представления о смеховой культуре обычно предполагают рассмотрение ее в рамках фольклорной и книжной средневековой традиций, связывают ее, таким обра-
зом, с «традиционной ментальностью». Народные представления об ином мире, лежащие, по мнению Б.А.Успенского, в основе смехового «антиповедения», архаические истоки смеховой культуры (в частности, исконные ритуальные и магические функции смеха [Пропп 1999(2); Христофорова 2002 и др.]) мало соотносимы с традиционным взглядом на творчество Щедрина. Действительно, отрицать «злободневность» щедринской сатиры, ее связь с бурной общественной жизнью XIX века было бы неверно: творчество Салтыкова-Щедрина отличается остротой национально-исторической проблематики. Между тем представляется возможным проследить типологические (не только генетические) связи сатиры Нового времени и смеховых текстов традиционного фольклора и средневековой литературы. Современное понимание смеховой культуры, в сущности, преодолело логику идеализированных бахтинских концептов, предполагавшую жесткое противопоставление «карнавал - сатира». Снятие этой оппозиции делает возможным рассмотрение художественного мира Салтыкова-Щедрина в контексте многовековой истории «смеха как мировоззрения».
В отечественном щедриноведении предметом анализа становились общественная позиция писателя (работы Я.Е. Эльсберга, В.Я. Кирпотина, М.С. Го-рячкиной, Е.И. Покусаева и др.) и поэтика его произведений (В.В. Гиппиус, В.Прозоров, А.С. Бушмин и др.). Классическими работами, посвященными поэтике Салтыкова-Щедрина, стали монографии Д.П. Николаева «Сатира Щедрина и реалистический гротеск» (1977) и «Смех Щедрина: Очерки сатирической поэтики» (1988). Несмотря на то, что проблематика, связанная с историей смеховой культуры, в советском щедриноведении не разрабатывалась, ряд открытий, сделанных А.С. Бушминым, Д.П. Николаевым и др., является весьма ценным для нашей концепции. Так, литературоведами уже отмечена ориентация ряда произведений сказочного цикла на сатирические повести XVII в., связь сатиры Щедрина со смеховым фольклором. Обнаруженные фольклорно-литературные влияния в щедринской прозе позволяют говорить о возможности
«прямого» воздействия текстов смеховой культуры на художественное мышление сатирика.
В 1990-2000-е гг. проблемы поэтики Щедрина продолжают развиваться в работах А.П. Ауэра, Ю.Н. Борисова, Н.В. Родионовой и др. В то же время активный интерес продолжают вызывать вопросы политического мировоззрения писателя. В последнее время в науке появился ряд неожиданных трактовок как отдельных произведений (в особенности романа «История одного города»), так и всего пласта социальных и историософских идей в прозе Щедрина (здесь мы остановимся на новых тенденциях осмысления общественно-политических взглядов сатирика).
Одной из первых работ в этом направлении стала книга В. Свирского «Демонология», вышедшая в Риге в 1991 г. В. Свирский полемизирует с мнением о том, что ближайшим прототипом Угрюм-Бурчеева был Аракчеев, и полагает, что «Угрюм-Бурчеев — это дорвавшийся до власти и пытающийся на практике осуществить свой "целый систематический бред" С.Г. Нечаев» [Свирский 1991, с.50-51]. Исследователь говорит не о возможных прототипах, а о единственном конкретном смысле, которым обладает образ. На наш взгляд, подобная трактовка не только сомнительна, но противоречит многозначной природе щедринской образности. В академическом литературоведении Аракчеев всегда считался лишь возможным прототипом градоначальника; кроме того, назывались и другие деятели русской истории, получившие типическое обобщение в этом образе, например, император Николай.
Примечательно, что дальнейшие «ревизионистские» интерпретации так же нередко основываются на анализе «Истории одного города». Т.Н. Головина рассматривает роман в русле той же утопической традиции и видит в нем полемику с социальными утопиями (от Платона до Чернышевского) [Головина 1997]. Активное переосмысление общественных ориентации сатирика наблюдается в некоторых статьях щедриноведческих сборников, издаваемых в Твери. В преди-
словии к сборнику «Салтыков-Щедрин в зеркале исследовательских пристрастий» (1996) Е.Н. Строганова так оценивает традиционный взгляд на позиции Щедрина: «Отбирался вполне определенный круг произведений, которые подвергались истолкованию, - и возникала фигура писателя-революционера, заветной мечтой которого было насильственное ниспровержение существовавшего социально-политического режима» [Строганова 1996, с.З].
Данное утверждение представляется нам несколько субъективным: в классических монографиях, посвященных творчеству Щедрина, анализировались самые многообразные художественные факты, публицистические произведения сатирика, а также широкий исторический контекст (Щедрин в полемике с Достоевским [Борщевский 1956], Щедрин и народническая демократия [Мысляков 1984]). Кроме того, в современном литературоведении, насколько нам известно, до сих пор не представлено сколько-нибудь последовательной полемики с многочисленными аргументами в пользу сближения Щедрина с освободительным движением, изложенными в основательных монографиях Е.И. Покусаева [1967; 1963], В .Я. Кирпотина [1955; 1957], Я.Е. Эльсберга [1953] и др.
На наш взгляд, своеобразным ответом «ревизионизму» можно считать работы М.М. Герасимовича [1993], З.Т. Прокопенко [1993], М.Н. Петрук [1993] и других исследователей, развивающих традиционные трактовки щедринской прозы. Показателем оценки общественных позиций Щедрина опять же нередко служит интерпретация «Истории одного города». Так, З.Т. Прокопенко пишет, что знаменитое «оно» в финале романа - это «великая драма освобождения» [Прокопенко 1993, с.41]. Наиболее общим итогом исследовательских поисков в области социально-политического содержания произведений Щедрина становится некая промежуточная, компромиссная идея, сформулированная, в частности, М.В. Строгановым: «Пытаясь определить политическую платформу и идеал Салтыкова, следует указать не на результаты (конституционализм, социализм, коммунизм, буржуазная демократия), а на процесс - на самодеятельность
сознательно относящегося к общественной жизни человека <...>» [Строганов 1994, с.49]. Если принять данное суждение как итог щедриноведческих исследований, то приходится признать, что литературоведческая наука в вопросе об идеологическом содержании прозы Салтыкова-Щедрина не продвинулась дальше концепций А.Н.Пыпина: «Его личное мнение всегда оставалось свободно и независимо: своего творчества он не подчинял ни внешнему требованию, ни соображениям какой-либо данной тенденции» [Пыпин 1899, с. 10].
Следует отметить еще одну особенность некоторых современных работ, посвященных содержанию произведений Щедрина: сегодня в сатире Салтыкова раскрывается философский смысл. Т.Н. Головина оригинально интерпретирует «Историю одного города» как роман, полемически направленный по отношению к социально-философским утопиям [Головина 1997]. С.Ф. Дмитренко выделяет философское содержание в «Истории одного города», «Господах Голов-левых», «Сказках» [Дмитренко 1999]. Г.М. Газина рассматривает Щедрина как моралиста [Газина 1998]; Ц.Г. Петрова полагает, что в произведениях Щедрина наличествует экзистенциальная проблематика [Петрова 1992]; И.Н. Обухова подробно рассматривает формы взаимодействия героя и мира, анализирует категорию телесности в прозе Щедрина [Обухова 2002]. Е.А.Акелькина возражает против интерпретации щедринских произведений в философском ключе, полагая, что великий писатель «оказался не в состоянии» создать произведения философской прозы: «Отрицающий полюс сатиры приходит в противоречие с амбивалентностью оцельняющего философского подхода» [Акелькина 1998, с. 19]. На наш взгляд, открытия в области теории смеховой культуры позволяют утверждать обратное: философское содержание глубоко органично для сатирического текста, который реализует заострение, укрупнение «системы ценностей, ментальных (когнитивных) категорий» [Поздеев 2002, с.239].
В целом в литературоведении 1990-х - 2000-х гг. наблюдается тенденция к актуализации щедринской прозы в свете «популярных» проблем: художествен-
ный мифологизм (А.А. Колесников [1999], СМ. Телегин [1995], В.Ш. Кривонос [2001] и др.), экзистенциализм (Ц.Г. Петрова), православие (Т.И. Хлебянкина [1996]), телесность (И.Н. Обухова) и даже постмодерн (Н.Б. Курнант [2002]). На наш взгляд, одним из закономерных направлений в поисках актуального содержания сатиры Щедрина должно стать изучение проблемы «Щедрин и сме-ховая культура».
Ряд исследователей вплотную подходят к этому вопросу. Как известно, смеховая культура противопоставлена «серьезной», является своего рода «антикультурой». Говоря о «демифологизации», полемике Щедрина с «мифами» русской культуры, Б.В. Кондаков [1993] подходит к проблеме отношения Щедрина к «антикультуре», «теневому миру» (Д.С.Лихачев) русской культуры. Идея «демифологизации» русской культуры в произведениях Щедрина подробно развивается в новейшем диссертационном исследовании Т.А.Глазковой [2009], где делается также попытка описания «поэтики смеховой культуры у Салтыкова-Щедрина», однако исследователь останавливается лишь на общем характере щедринского комизма («страшный смех», «скептический смех»), не затрагивая вопроса об универсалиях смеховой культуры. Определяя Щедрина как «альтернативного» писателя, Е.Н. Пенская так же противопоставляет его господствующей литературной традиции: «Зерном нашей гипотезы состоит предположение, что в русском литературном процессе таким наиболее очевидным случаем альтернативы является крайне плотное и напряженное сосуществование двух родственных феноменов - классики и антиклассики, классики "правильной", нормативной, и маргинальной» [Пенская 2000, с. 11]. «Альтернатива», в определении исследователя, как и смеховая культура, зависима от традиции, диалогически связана с ней: «<.. .> вне полемики, вне этой постоянной оглядки, генетической связи с тем, что признается нормой, "альтернатива" не существует» [Пенская 2000, с. 11].
Прямо затрагивает проблему отношения Щедрина к смеховой культуре
Т.Е. Автухович, которая противопоставляет творчество сатирика древнерусскому смеху, направленному «на самого смеющегося». Исследователь ставит Щедрина в иной типологический ряд: «Очевидная, на наш взгляд, риторическая природа гневного, бичующего смеха Салтыкова-Щедрина в типологическом плане объединяет его с просветительской сатирой XVIII века» [Автухович 1998, с.35]. При этом исследователь опирается на мнение М.М. Бахтина, который различал два типа смеха: гротескный, амбивалентный и чисто отрицательный, риторический. На наш взгляд, точка зрения Т.Е. Автухович следует идеализированным схемам, которые обобщали лишь первичные (для своего времени революционные) открытия в области смеховой культуры. Исследователь не применяет к «гротескному» смеху принцип историзма, что во многом ограничивает точность выводов о типологической принадлежности Щедрина.
К связи Щедрина со смеховой традицией обращается К.В. Вельский, который противопоставляет творчество Щедрина роману Ф. Рабле (выбор материала свидетельствует об ориентации исследователя на традиции М.М. Бахтина). По мнению К.В. Вельского, социальная сатира Щедрина и «народная комика» Рабле являются двумя полюсами и двумя «основными составляющими мировой смеховой культуры» [Вельский 1998, с.5]. На наш взгляд, автор сужает понятия «народной комики» и «социальной сатиры». В частности, обращение к древнерусской традиции показывает, что эти формы смеха способны к взаимодействию. Правда, К.В. Вельский также видит их взаимодействие в романе «История одного города»: «Использование средств народно-смеховой культуры для решения задач социальной сатиры неизбежно приводит к сатире абсурда» [Вельский 1998, с. 14]. Следуя этой логике, «сатирой абсурда» необходимо признать русские сатирические повести XVII в. В этом случае мы могли бы считать «абсурд» специфической национальной особенностью смеховой культуры, тогда противопоставление «социальной сатиры» Щедрина «народной комике» значительно проблематизируется. В данном случае, на наш взгляд, действует та же
логика идеализированных конструктов, лишь отчасти применимая к описанию литературного процесса Нового времени.
Современные исследователи нередко ссылаются на идеи М.М.Бахтина, не обращая достаточного внимания на подходы, предложенные исследователями, развивавшими теорию смеховой культуры. Не склоняясь к полемическому противопоставлению литературоведческих концепций, мы должны учитывать объективную разнородность материала (связанную с региональными, национальными, конфессиональными и другими традициями), лежащего в основе исследований М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, В.П.Даркевича и др. На наш взгляд, представления о типологических и конкретно-исторических общностях в «мировой смеховой культуре», распространенные в современном литературоведении, нуждаются в значительном уточнении.
Определенное значение для нашей проблемы имеет вопрос о влиянии на сатиру Щедрина театрально-зрелищных форм искусства. Эта сторона щедринской поэтики затрагивается в работах Н.Н. Баумторг [2004] и Е.Н. Строгановой [2001]. Понятие «кромешный мир», используемое Д.С. Лихачевым, применяется при описании щедринского смеха в эссеистике П. Вайля и А. Гениса [Вайль 1991], однако известные журналисты, на наш взгляд, используют этот термин в метафорическом, нестрогом значении.
Новизна исследования связана как с разработкой общих принципов историко-литературного изучения категории «смехового», так и с обращением к анализу не востребованных ранее аспектов художественной сатиры Салтыкова-Щедрина: «двумирность» щедринской прозы, архетипический характер ряда комических персонажей, смеховые символы, мотивы, образы. Обзор щедрино-ведческой литературы позволяет говорить об определенной исчерпанности традиционных подходов к щедринской прозе как в области изучения содержания (которое до сих пор нередко сводится к реконструкции политической идеологии писателя), так и на уровне поэтики (отсутствие концептуальных, обнов-
ляющих открытий в этой области в последние десятилетия, за исключением нескольких работ, посвященных частным проблемам).
В то же время следует отметить, что в щедриноведении явно сложилась
объективная концептуальная база для включения Щедрина в контекст смеховой
культуры: щедриноведами обнаружены пласты философского содержания щед
ринской прозы, воздействие на щедринскую поэтику театрально-зрелищнътх
форм искусства (работы Н.Н.Баумторг, Е.Н.Строгановой), принципы диалоги
ческой соотнесенности щедринского мира с «миром культуры» (исследования
Б.В.Кондакова, Е.Н.Пенской, Т.Н.Глазковой); наконец, сама проблема отноше
ний щедринского творчества к традициям смеховой культуры уже поставлена в
литературоведении, однако еще далека от окончательного разрешения. Данная
ситуация свидетельствует об актуальности монографического исследования
проблемы «Щедрин и смеховая культура». Традиционно рассматриваемые как
злободневные, социально-политические произведения, художественные тексты
Щедрина требуют анализа с привлечением более широкого культурного и со
циального контекста. Поэтому обращение к универсальным образам щедрин
ской сатиры представляется закономерным и своеовременным. ;
Теоретическая значимость исследования определяется дискуссионным характером теории смеховой культуры и основных понятий, применяемых при ее обсуждении: «смеховое», «комическое», «карнавал», «антимир», «гротеск» и др. Развернутый анализ текстов смеховой культуры, представленный в работе позволяет углубить представления о взаимодействии литературы и фольклора универсального и индивидуально-авторского начал в словесном искусстве. Историко-литературное описание универсалий смеховой культуры в творчестве Салтыкова-Щедрина может послужить материалом для изучения вопросов исторической поэтики, связанных с эволюцией комизма и смеха в литературе.
Практическая значимость диссертационного исследования. Результаты исследования могут быть использованы в рамках вузовских лекционных курсов
по истории русской литературы, в спецкурсах по истории и теории комизма и смеха, а также в практике преподавания литературы в средней школе.
Цель работы заключается в выявлении универсалий смеховой культуры в художественной прозе Щедрина и раскрытии их эстетического смысла. Основные задачи исследования:
определить содержание категории «смеховая культура» и обосновать принципы ее историко-литературного изучения;
проанализировать процесс формирования системы универсалий смеховой культуры в творчестве Салтыкова-Щедрина;
рассмотреть общие особенности смехового мира сатирика в произведениях 1870-х гг.;
проанализировать образ рассказчика в художественной прозе Салтыкова-Щедрина в контексте системы универсалий смеховой культуры.
Поставленные задачи отражены в структуре работы, которая состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Списка использованной литературы. Первая глава посвящена общим вопросам теории смеховой культуры и ее применения в литературоведческом исследовании. Во второй главе анализируется динамика универсалий смеховой культуры в щедринском творчестве 1850-х -1860-х гг., которое описывается как система «редуцированного смеха». Анализу сложившейся системы смеховых универсалий посвящена третья глава работы «Смеховой мир Салтыкова-Щедрина». В четвертой главе объектом специального рассмотрения становится одна из важнейших составляющих смехового мира сатирика - сквозной образ рассказчика.
Методология исследования базируется на теоретических открытиях отечественного академического литературоведения XX вв. Двуединый характер исследовательской проблемы (выявление универсалий и раскрытие их художественного значения в данном контексте) определяет обращение к двум литературоведческим подходам: сравнительно-историческому и герменевтическому (мы
ставили перед собой задачу раскрытия, прежде всего, содержательных значе
ний «смехового» в прозе Щедрина). В методологическом отношении наиболее
актуальными для нас являются работы классиков отечественной филологии,
осуществлявших синтез проблем исторического развития литературы и вопро
сов интерпретации художественных произведений, — исследования
В.М.Жирмунского, А.П.Скафтымова, М.М.Бахтина, Л.Е.Пинского,
Д.С.Лихачева, А.М.Панченко. Методологические принципы названных ученых можно объединить под условным названием «традиционалистского/культурологического литературоведения» (В.Е.Хализев), основными чертами которого являются: вненаправленческий характер основных теоретических посылок (полемическая позиция по отношению к концептуальным положениям литературоведческих школ формализма, социологизма, структурализма и др.); близость принципам классической герменевтики (ориентация на раскрытие авторской позиции); центральное место в понятийно-категориальном аппарате терминов, связанных с проблемой художественного отражения («художественный образ», «художественный мир», «художественный метод», «художественное время», «художественная картина мира» и др.); широкое обращение к метафилологическому инструментарию (философия, теория культуры). В работе также используются мифопоэтический и историко-типологический подходы, которые привлекаются при анализе проблем, связанных с функционированием литературных универсалий.
Материалом исследования послужили преимущественно тексты художественной прозы М.Е.Салтыкова-Щедрина 1850-х - 1870-х гг.; произведения 1840-х гг., публицистика, драматургия, позднейшие произведения («Письма к тетеньке», «Недоконченные беседы», «Пестрые письма», «Пошехонские рассказы», «Мелочи жизни», «Забытые слова», «Пошехонская старина») нами специально не рассматриваются. Исключение составляют «Сказки» 1880-х гг., на материале которых рассматривается проблема разложения системы универса-
лий смеховой культуры («смехового») в творчестве Щедрина, и роман «Современная идиллия», который подробно анализируется в связи со сквозным для щедринской прозы образом рассказчика. Особое внимание в работе уделяется фантастическим элементам щедринской образности, в связи с чем наиболее подробно анализируются такие произведения, как «Помпадуры и помпадурши», «История одного города», «Для детей», «Дневник провинциала в Петербурге», «В больнице для умалишенных», «В среде умеренности и аккуратности», «Культурные люди», «Убежище Монрепо», «За рубежом», «Круглый год», «Современная идиллия», «Сказки», некоторые рассказы цикла «Господа ташкентцы». В меньшей степени нами затрагиваются произведения, ориентированные на относительно правдоподобное воспроизведение действительности («Благонамеренные речи», «Господа Головлевы», «Сборник»).
Объектом исследования является художественный мир Салтыкова-Щедрина в его динамическом развитии, предметом — функционирование универсалий смеховой культуры в щедринской прозе.
Рабочая гипотеза: художественная проза Салтыкова-Щедрина не просто наполнена многообразными элементами смеховой культуры (топикой), но содержит ее основополагающие, системообразующие константы («смеховая дву-мирность», «смеховой герой»). Специфика модификации универсалий смеховой культуры в щедринской прозе связана с просветительским характером его сатиры, а также с общими идейными установками писателя (изображение «конца истории»).
Положения, выносимые на защиту:
1) Обзор теоретико-литературных, историко-литературных исследований, а также работ в области истории культуры позволяет разграничить категории «комическое» и «смеховое». Последний термин обобщает явления, связанные с «отраженными реальностями» - смеховыми мирами культуры — и может быть представлен как система универсалий предметной изобразительности.
2) «Смеховое» в художественной прозе Салтыкова-Щедрина носит просве
тительский характер, связано с изображением и критикой общественного соз
нания, ложных представлений, «призраков».
Одной из основополагающих категорий смехового мира Салтыкова-Щедрина является «письмо»: художественная реальность «строится» на основе литературных источников, литература выступает как особая историческая сила, в прозе сатирика наблюдается эволюция от негативного образа письма к изображению сакрализованной речи.
Структура образа рассказчика в художественной прозе Салтыкова-Щедрина коррелирует со структурой смехового мира («смеховая двумир-ность») и содержит определенный сюжетный потенциал («Я» и «Тень»), который реализуется в произведениях романного жанра.
Универсалии смеховой культуры подчинены в творчестве сатирика изображению «конца истории», в них актуализированы смысловые поля «мертвенности», «бескультурности», «пустоты».
Проблема смеховой культуры выходит за дисциплинарные рамки филологии и требует широкого культурологического рассмотрения. В рамках настоящего исследования затрагиваются лишь специальные филологические аспекты теории смеховой культуры, однако в своем анализе мы исходим из определенных культурологических посылок. Исследование опирается на понимание культуры, предложенное в работах К.Гирца [2004]: культура трактуется как множество символических форм («паутина смыслов»), образующих ценностные («этос») и гносеологические («картина мира») универсумы. Важнейшим положением интерпретативной теории К.Гирца является тезис о том, что непосредственными функциями культуры являются самопрезентация и самоинтерпретация. Смеховая культура, на наш взгляд, выступает в качестве поля, в котором общество осмысляет, презентует, интерпретирует себя посредством «обратных отражений», «антимоделей» культуры. Непосредственное отражение и осмыс-
ление в сфере «смехового» находят фрагменты картины мира и аксиологии, присущие данной культуре; основная функция смеховых миров — интерпрета-тивная. Этот аспект смеховой культуры представляется нам более существенным, нежели, ритуальные, рекреационные и другие «утилитарные» функции смеха.
Основные положения работы отражены в 8 публикациях и были представлены на межрегиональных, всероссийских и международных конференциях: «Русский вопрос: история и современность» (Омск, Сибирский филиал Российского института культурологии, 2005), I Всероссийский конгресс фольклористов (Москва, ГРЦРФ, 2006), «Филологические проекции Большого Урала» (Екатеринбург, УрГУ - ЧелГУ, 2006), I Конгресс культурологов России (Санкт-Петербург, Российский институт культурологии, 2006), «Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ, 2006), «Мифология и повседневность» (Санкт-Петербург, ИР ЛИ РАН, 2007), «Поспеловские чтения» (Москва, МГУ, 2007), «Трансформации культурных моделей» (Томск, ТГПУ, 2008), «Лазаревские чтения» (Челябинск, ЧГАКИ, 2008).
Смеховои мир и смеховои герой в литературном произведении
Прежде всего, в литературоведческой интерпретации нуждается феномен особой смеховой реальности («смеховой мир», «антимир», «кромешный мир»). На наш взгляд, термин «смеховой мир» в приложении к литературе может быть определен через понятие «внутренний (художественный) мир произведения». В самом общем смысле художественный мир литературного произведения обычно понимается как предметное содержание художественной речи [Хализев 1999, с. 101], однако в такой формулировке (на данном уровне концептуального раскрытия) своеобразие данного термина и его сложность предстают в «свернутом», имплицитном виде, фундаментальное значение понятия раскрывается при более детальном его рассмотрении.
Понятие «художественный мир» в современном литературоведении имеет различные трактовки. В ряде работ первичный, лингвистический, план проявления художественного мира становится самодостаточным объектом анализа: мир анализируется как система вербальных знаков (узус писателя). Среди последних работ, отстаивающих данную трактовку, можно назвать статью И.В. Фоменко и Л.П. Фоменко, в которой авторы развивают идеи М.И. Борецкого, М.Л. Гаспарова и др. Данный подход исходит из предположения, что мир художественных произведений реализован в языке этих произведений; основным методом изучения художественного мира является, таким образом, создание словаря писателя. Подобный метод представляется «редукционистским»: он сводит художественный образ (с его пространственными, временными, психологическими, онтологическими характеристиками) к его материальной манифестации (слово в его семантическом многообразии). Неслучайно авторы высказывают следующую мысль: « ... непреодолимую пока сложность представляет творчество поэтов "метафорического мышления" (В. М. Жирмунский), в текстах которых единицей оказывается не слово, но троп» [Фоменко 1998, с.9]. На наш взгляд, главная трудность заключается в принципиальном несовпадении понятий «текст» и «художественный мир»: единицы текста не могут трактоваться как «картина мира», отражение действительности. В то же время комплексное изучение лексической системы писателя является серьезным научным методом, позволяющим дать определенный «срез» художественного мира (что подтверждено, в частности, диссертационными исследованиями, выполненными под руководством И.В.Фоменко [см.: Селезнева 2004]).
Особый подход прослеживается в работах Ю.М.Лотмана, который предлагает последовательную семиотическую интерпретацию мира писателя. В статье «Поэтический мир Тютчева» [Лотман 1996] исследователь достаточно четко высказывает мысль о том, что картина мира автора («онтология мира») - это, прежде всего, язык его произведений. Под «языком» Ю.М. Лотман подразумевает знаковую систему, в границах которой производится художественное высказывание: система отношений между символами, образами, словами. Исследование отдельного художественного текста предстает как анализ синтагматических отношений, исследование поэтического мира — как изучение парадигматики художественных элементов. Близким к лотмановскому понятию «поэтического мира» представляется концепт «поэтическая мифология», обоснованный в известной работе P.O. Якобсона [1987]. По мнению ученого, автор художественных произведений создает собственную мифологическую систему, которую можно описать, исследовав ключевые мотивы в его творчестве. Подходы Ю.М.Лотмана и Р.ОЛкобсона, интерпретирующие мир писателя как знаковую систему, можно противопоставить трактовке художественного мира как комплексного эстетического отражения действительности.
В работах М.М.Бахтина 1920-х гг., критически направленных против идей формальной школы, вводится представление об особом предмете художественной деятельности, который реализуется посредством знаков языка, но не может быть сведен к ним (М.М.Бахтин называет этот предмет «содержанием» художественного произведения, или «эстетическим объектом» [Бахтин 1986(3), с.36]). «Эстетический объект» определяется как особый универсум воплощенных в произведении вещей и значений («ценностей»), проникнутый познавательными и ценностными интенциями автора и имеющий собственную структуру («архитектонику»). Впоследствии общеэстетические (философские) идеи М.М.Бахтина получат развитие в целом ряде литературоведческих концепций: в учении о жанре как «зоне и поле ценностного восприятия и изображения мира» [Бахтин 1986(5), с.415], в исследовании формирования пространственно-временных моделей в истории романа и др. В работах ученого прослеживается мысль о том, что литературная традиция заключает в себе особый внутренний мир (эстетическую реальность, обладающую своими пространствомтвременем, ценностной системой; своеобразным онтологическим и социальным устройством, - «модель последнего целого, модель мира» [Бахтин 1986(1), с.518]), который является сущностью словесного произведения искусства.
Наиболее последовательное обоснование понятия «художественный мир» было предложено Д.С.Лихачевым: «Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть» [Лихачев 1968, с.78]. Таким образом, изучение художественного мира должно быть основано на описании форм отраженной (и преображенной) действительности, а не языка, при помощи которого эти формы получают представление в литера турном произведении. Понятие «художественный мир» на более глубоком уровне раскрывается, таким образом, через проблему отраженных реальностей. Д.С.Лихачев полагает, что произведение обладает особыми пространством и временем, ему присущ свой «психологический мир», «мир социальных отношений» [Лихачев 1968, с.77], «нравственный мир» [Лихачев 1968, с.78]. На наш взгляд, выделение во внутреннем мире произведения других «миров» (нравственного, психологического и т.п.) вполне правомерно, однако терминологической омонимии, возникающей в данном случае, можно избежать.
Нравственность, психологический мир личности, социальные отношения, пространство и время, - все это представляет собой категории культуры, которые выражены в произведении. «Категориальный» подход в современном гуманитарном знании является целостной развитой теорией, которая подтверждена, в частности, в историко-антропологических работах отечественных медиевистов [Гуревич 1984; Юрганов 1998]. Именно «категория» наиболее концентрированно выражает представления о мире, его сущностных закономерностях.
Близкое понимание художественного мира было разработано московской школой историко-типологического литературоведения. Г.Н.Поспелов предлагает достаточно широкое понимание термина «предметная изобразительность»; к предметному миру, в частности, исследователь относит «подробности жизни персонажей» [Поспелов 1971, с.53]. На наш взгляд, Д.С.Лихачев и Г.Н.Поспелов предлагают различные ракурсы описания одного и того же явления: если первый предлагает исследовать наиболее универсальные, общие характеристики внутренних миров (уровень категорий), то второй в большей степени ориентируется на анализ отдельных составляющих предметного мира произведения (герой, сюжет и др.).
Работы Д.С.Лихачева подсказывают дальнейшее углубление понятия «внутренний мир» - изучение типологических разновидностей мира литературы. В частности, в огромном массиве произведений мировой литературы про является специфическая форма художественного мира — смеховой антимир. Теория художественного отражения находит применение в современных исследованиях смеховой литературы. Л.А.Трахтенберг предлагает использовать в отношении ряда пародийных произведений XVII-XVIII вв. термин «вторичная условность» — «изображение не только того, чего не б ы л о, но и того, чего н е могло быть» [Трахтенберг 2008, с.48]. На наш взгляд, способ отражения действительности («вторичная условность») выражается, прежде всего, в наиболее общих свойствах художественного мира: смеховой мир построен на намеренном искажении содержания категорий культуры (пространство, время, закономерность, природное, социальное и др.).
Признаки формирования «смеховои двумирности» в произведениях 1850-х - 1860-х гг
В щедринской прозе 1850-х - 1860-х гг. мы наблюдаем эскалацию универсальной комики, которая, на наш взгляд, во многом определит своеобразие художественного творчества сатирика 1870-х гг. Объединение произведений писателя, публиковавшихся с 1856 по 1871 гг. носит условный характер. Процесс формирования художественного мастерства, индивидуальной стилевой манеры заканчивается у Щедрина значительно ранее: такие характерные особенности поэтики сатирика, как «эзопов язык», сочетание художественного и публицистического начал, «синтез чрезвычайной конкретности, даже злободневности с обобщенностью» [Лаврецкий 1951, с.488], в полной мере проявляются уже в «Сатирах в прозе» (1859-1861 гг.). Есть и другие основания для выделения в творческом пути Салтыкова-Щедрина 1850-60-х гг. нескольких этапов: очевидно увеличение публицистического элемента в прозе 1860-х гг.; во второй половине 1850-х гг. сатирик не прекращает экспериментировать с драматургической формой, в то время как в 1860-е он уже почти не обращается к драме; безусловно, писатель переживает в этот период и идейную эволюцию (от симпатий к «славянофилам» до сближения с редакцией «Современника» и вхождения в ее состав).
Несмотря на высказанные соображения, мы не будем принципиально различать этапы творческого пути Щедрина в обозначенный период. Мы рассматриваем художественную эволюцию щедринской прозы в определенном, достаточно узком, аспекте - функционирование универсалий смеховой культуры. В обозначенный период художественный мир сатирика еще не вписывается в модель «мир - антимир», которую мы считаем системообразующей для: феномена смеховой культуры: качество «смеховой двумирности» в щедринской прозе 1850-х - 1860-х гг. только формируется.
Следует также оговориться, что объектом нашего рассмотрения являются, прежде всего, произведения сатирического эпоса: драматургия и «чистая» публицистика Щедрина привлекается нами в меньшей степени - для уточнения тех тенденций, которые не в полной мере проявляют себя в художественной прозе сатирика.
Проза Салтыкова-Щедрина 1850-х - 1860-х гг. наполнена топосами и персонажами смеховой культуры. Целый ряд эпизодов щедринских циклов носит отчетливо «карнавализованный» характер: эпизод с переодеваниями следователя по уголовным делам, его избиением и осмеянием в рассказе «Неумелые» («Губернские очерки»); стилизованная под балаганное представление интермедия «Невыгодный нос», включенная в «Святочный рассказ» («Невинные рассказы»); похождения губернских чиновников и их кощунственные манипуляции с мертвыми телами (прямая профанация похоронного обряда) в «рассказах подьячего» («Губернские очерки»), травестийное описание «возвышенного» зрелища («Проект современного балета»). Кроме того, в щедринских рассказах целый ряд персонажей явно тяготеет к типу Трикстера: Петька Трясучкин по прозвищу «Петух», три месяца проживший «в шкапу» («Княжна Анна Львовна»); «дурак» и «пьяница» подпоручик Живновский («Обманутый подпоручик»); «плутовка» Музовкина, «театрализованность» поведения которой ощущает персонажи очерка: «Ох, сударыня! ты, чай, киятры-то эти перед всяким проезжаю-щим представляешь!» (т.2, с. 157) . Оригинальный образ дурака и плута являет собой Митенька Козелков из рассказов «помпадурского цикла», объединенных карнавальной темой смены власти, которая сопровождается мотивом,праздничного «пира».
В щедринских произведениях мы наблюдаем не только «измененные», «изнаночные» сознания - в ряде рассказов представлена поляризация культурных миров на основе противопоставления ценностей и «анти-ценностей» (игра с ритуальными значимостями), в особенности это нашло отражение в решении Щедриным религиозной темы.
«В рассказах "Посещение первое", "Аринушка" (раздел "В остроге"), "Христос воскрес!" и в первых очерках раздела "Богомольцы, странники и проезжие" Салтыков пытается как бы заглянуть в самую душу народа и постараться понять внутренний мир "простого русского человека". В поисках средств проникновения в эту почти не исследованную тогда сферу Салтыков ставит перед собой задачу установить "степень и образ проявления религиозного чувства" и религиозного сознания в разных слоях народа. Но в отличие от славянофилов, подсказавших писателю формулировки этой задачи, реальное содержание ее не имело
2 Здесь и далее произведения Салтыкова-Щедрина цитируются по изданию: Салтыков-Щедрин ничего общего с реакционно-монархической и православной идеологией "Святой Руси"» [Макашин 1988, с.525]. Составленный С.Макашиным перечень рассказов, развивающих проблемы народной религиозности, необходимо дополнить рассказами, посвященными старообрядческой теме («Старец», «Матушка Мавра Кузьмовна»). Очевидна неточность и некоторая тенденциозность в отождествлении славянофильских идей с «реакционно-монархической идеологией» (на момент публикации цикла Щедрин склонялся к славянофильству), однако писатель, действительно, вносит существенные коррективы в славяновильскую «формулировку». В щедринских рассказах изображение народной религиозности приобретает новаторскую художественную перспективу: автор сталкивает два религиозных сознания — народное и дворянско-чиновничье. Сатирик идет по пути аналитического со- и противопоставления форм религиозной жизни, при этом сама тема веры сообщает своего рода универсальное содержание объекту изображения.
«Образованная» среда, изображаемая с позиций исследования «религиозного сознания», потенциально разворачивается в целый мир (эта среда обнаруживает своеобразные онтологические, антропологические, » социально-философские воззрения). Две формы религиозной жизни (народная и дворянская), отраженные в художественных образах, в зародыше содержат художественную модель «мир - антимир» («смеховая двумирность»).
«Мир» и «антимир» в художественной прозе Салтыкова-Щедрина
«Двумирность», как структурная основа смеховой культуры, обнаруживается в ряде сатирических произведений Нового времени, которые М.М.Бахтин настойчиво противопоставляет формам народного комизма. С точки зрения исследователя, к карнавализованным произведениям совершенно неприменимо «узкое, в духе нового времени, понимание сатиры, как отрицания частных явлений, а не как отрицания всего строя жизни (включая и господствующую правду)» [Бахтин 1990, с.341]. Мы намеренно сократили приведенное высказывание, чтобы сосредоточиться на одном из содержательных признаков «смехового» -отрицание не частных явлений, но «всего строя жизни». Представляется, что указанный признак не проводит строгой границы между сатирой Нового времени и литературой «гротескного реализма» (вершиной которого становится в концепции М.М.Бахтина роман Ф.Рабле). По мнению ряда историков русской литературы, сатира Нового времени постоянно расширяла объект сатирического обличения (движение от «частных явлений» к самому «строю жизни»); логическим завершением этого процесса в русской литературе становится творчество Салтыкова-Щедрина: «В его творчестве основные тенденции в развитии сатирической литературы достигли своей вершины, своего апогея» [Николаев 1988, с.4]. Обличение пороков как основная художественная задача сатиры достигает в щедринской прозе наиболее универсального уровня: « ... пороки разлиты во всем обществе, во всех его сословиях и классах» [Николаев 1988, с.43]. Щедринский смех, разумеется, отрицает, прежде всего, строй социальной жизни, в то время как в теории М.М.Бахтина подчеркивается «космический» характер карнавального развенчания.
На наш взгляд, относительная близость художественных целей (всеохват-ность смехового отрицания) предопределяет наличие в щедринской прозе специфических художественных форм, обнаруживающих типологическое сходство с образностью смеховой культуры.
Щедринские образы не просто фантастичны - они зачастую нарушают саму логику культуры. Уже в ранней прозе сатирика проявляется тенденция к использованию «перевернутой» логики. Показателен образ «сирены», неоднократно возникающий в щедринском творчестве: «Здесь и люди-то, брат, не люди, а так, какие-то сирены, только навыворот: хвост человечий, а стан рыбий...» (т.З, с.37); « ... тут воочию повторялся миф сирены, только наоборот, т. е. брался человеческий хвост и приставлялась к нему рыбья голова» (т.7, с.86). Перед нами не просто гротесковый образ (совмещение человеческого и животного), но образ смеховой: щедринская «сирена» выглядит как «сирена наоборот», это гротеск, находящийся вне систелш традиционных образов культуры.
В рассмотренных нами произведениях 1868-1871 гг. «кромешный» характер внутренних миров представляется достаточно очевидным: деформации реальности проявляются в гротесковых и фантастических образах, в «неправдоподобных» сюжетах. Между тем, в подавляющем большинстве произведений 1870-х гг. структура «мир - антимир» предстает в более сложных формах.
Фантастическая «чепуха», «небывальщина» (то, чего «не могло быть») достаточно отчетливо проявляется в одном из эпизодов «Современной идиллии» — «Злополучный пискарь, или Драма в Кашинском окружном суде». Социальная сатира предстает здесь в тесной связке с элементами фантастики: в зале заседаний окружного суда идет процесс против пискареи, самовольно покинувших русло реки Кашинки. В качестве подсудимого привлечен единственный обнаруженный в ходе следствия пискарь Иван Хворов. Встреча в суде людей и рыб весьма характерна для щедринской прозы: в роли «антимира», «изнаночной» реальности, в художественной прозе сатирика нередко выступает мир речных обитателей. В качестве одного из свидетелей вызвана лягушка, «та самая, которая когда-то ...на лугу увидевши вола,
Задумала сама в дородстве с ним сравняться...» (т. 15, кн. 1, с.231).
Появление среди прочих представителей «животного» мира заимствованного литературного персонажа (из басни И.А.Крылова) так же характерно для поэтики Щедрина: герои русской литературы нередко получают на страницах щедринской прозы «вторую жизнь». В одной сцене здесь объединены социальная реальность, «животный мир» и мир литературных персонажей. Такого рода спутанность отношений - основа антимиров культуры. В сатире Салтыкова-Щедрина мы достаточно часто встречаем случаи взаимопроникновения действительности и литературы, живой Истории и реальности слов, письма и тела.
В эпизоде «Злополучный пискарь» интересен сам способ сочетания и взаимодействия разнородных пластов художественного мира сатирика. На наш взгляд, представители «животного антимира» являются своего рода дублерами, пародийными заместителями людей. Образы щуки и лягушки явно соотносимы с образами прокурора и судьи (судья «с участием» относится к показаниям «свидетельницы»). Блестяще найден сатириком способ указать, чьим «заместителем» является «злополучный пискарь»: за Ивана Хворова, немого и больного, вызывается говорить на суде жандарм Тарара, явно представляющий нижние уровни социальной иерархии:
Иван И в а н ы ч. ... Отвечайте, подсудимый! признаете ли вы себя виновным? Т а р а р а. У чом, вашескородие? Иван Иваныч (дразнится). У чом?! У усем!! Тарара. Виноват, вашескородие. (т. 15, кн.1, с.237)
В данном случае выделение двух «миров» носит условный характер; животный план лишь отчасти служит «маргинальной иллюстрацией» к «серьезному церемониалу» суда: социальная реальность «срастается» со своим комическим дублером - миром пародийных заместителей. Показательна и специфическая «театрализованность» сцены (лишь подчеркнутая драматургической формой). Автор сообщает, что прокурор «занимал в кашинской судебной труппе амплуа premier amoureux [первого любовника]» (т.15, кн.1, с.231). Особую роль играет «зрительный зал» - публика, присутствие которой усиливает комический («площадной») характер сцены:
Иван Иваныч. Что же теперича делать?
Голос из публики. Самое лучшее - выпить и закусить. (Общий смех), (т. 15, кн. I, с.236) В менее отчетливой форме «смеховая двумирность» предстает в рассказе «Тряпичкины-очевидцы». Повествование построено в форме писем командированного на фронт специального корреспондента Подхалимова 1-го в редакцию газеты «Краса Демидрона». В очерке представлен целый ряд смеховых топосов: скитания, пьянство, злые «шутки» над корреспондентом, смеховое удвоение (Подхалимов 1-й встречает Подхалимова 2-го). Эффект «двумирности» создается параллельным развитием событий на театре военных действий, куда корреспондент так и не попадает, и сюжета о злоключениях персонажа. Деформации здесь подвергается категория пространства: оно словно искривляется, «спутывает» траекторию движения героя (отправляясь на Дунай, Подхалимов оказывается в Рыбинске, Варнавине, Чебоксарах и др.). Редакция газеты в примечаниях к опубликованным письмам «корреспондента» безуспешно напоминает ему о необходимости отправиться на фронт: «... мы вместо действительных известий с театра войны печатаем какую-то фантастическую дребедень» (т. 12, с.241, сноска 1).
Сноски и примечания подчеркивают ситуацию «двумирности» в щедринской прозе. Автор прибегает к этому приему в «Истории одного города» и «Испорченных детях»: в комментариях «издателя» и учителя Сапиентова выражается недоумение перед алогизмом комментируемого текста. Соотношение текста и комментария обыгрывает «маргинальный» характер второй реальности: «здравый смысл» смещается «на поля», а «фантастическая дребедень» переходит в «средник».
Дуальная структура образа рассказчика
В литературе о Щедрине вопрос о специфике рассказчика ставился неоднократно. Ряд исследователей, не рассматривая специально вопрос о специфике субъектной организации щедринской прозы, рассматривают рассказчика как обычного сатирического персонажа. Именно так подходит к образам рассказчика и Глумова в «Современной идиллии» А.А.Жук [1958, с.43-62]. Большинство литературоведов указывают на определенную близость рассказчика авторскому сознанию: «Параллелизм, переплетение, слияние и расхождение этих двух "я" -автора и рассказчика - наблюдается почти во всех произведениях семидесятых - восьмидесятых годов, за исключением разве "Господ Головлевых" и "Сказок"» [Яковлев 1958, с. 156].
Одним из первых специфику щедринского повествования подробно рассмотрел А.С.Бушмин. Он впервые достаточно четко сформулировал мысль о том, что во всех произведениях рассказчик сохраняет «устойчивые признаки, создающие в совокупности представление об определенном типе. Это литератор умеренно-либеральных воззрений, сформировавшийся в условиях 40-х годов ... » [Бушмин 1987, с.90]. Исследователь отмечает также сходство рассказчика и биографического автора: «Рассказчик как бы повторяет внешнюю биографию писателя, но с иными последствиями для своего внутреннего, духовного развития. Он находится где-то посредине между обывателем, безотчетно относящимся к окружающей действительности, и автором, занявшим позиции непримиримого судьи» [Бушмин 1987, с.91]. На наш взгляд, точка зрения А.С. Бушмина содержит некоторое противоречие. Исследователь говорит о маске «наивного, недалекого рассказчика» и возводит ее к определенной литературной традиции: Белкин, Рудый Панько и даже Макар Девушкин (последний образ, на наш взгляд, явно имеет совершенно иное содержание, нежели предыдущие) [Бушмин 1987, с.91]. Исследователь, сравнивая щедринского рассказчика с этими персонажами, не учитывает, что предшественники Щедрина не наделяли своих «недалеких повествователей» собственными чертами. Кроме того, А.С.Бушмин, на наш взгляд, недооценивает определенную подвижность психологических черт рассказчика.
На последнее обстоятельство обращает внимание В.Мысляков: « ... щедринский рассказчик "текуч" в своем идейно-психологическом содержании и может работать в широком диапазоне от антипода до alter ego писателя» [Мыс-ляков 1966, с.10]. Исследователь высказывает и другую крайне важную для понимания природы щедринского повествования мысль: рассказчик является одновременно субъектом повествования и объектом изображения.
На наш взгляд, рассказчик в произведениях Щедрина - это единый достаточно целостный образ, специфика которого во многом обусловлена характером худоэюественного мира («смеховая двумирность»). Этот образ, как мы постараемся показать, может быть рассмотрен как вариант смехового героя (Трик-стера).
Уже в «Губернских очерках» рассказчик получает имя (Н.Щедрин), однако сам образ в этом цикле еще во многом неотличим от автора. В то же время уже здесь герой совмещает в себе функции субъекта повествования и объекта изображения: «Щедрин-рассказчик отличается от своих литературных собратий резко выраженной противоречивостью. Выражая мысли и чувства Салтыкова, он в то же время является коренным крутогорцем, частицей изображаемого мира» [Никифорова 1977, с.25].
Значительную роль в формировании героя-повествователя как специфической художественной структуры сыграла работа над «Историей одного города». Здесь рассказчик выступает как издатель и потому не участвует в основном действии романа. Образ издателя получает особого рода «двойственность». С одной стороны, он вполне отождествим с биографическим автором; с другой, издатель является частью внутреннего мира романа: оговаривается, что лишь изменил устаревший слог «Летописца», оправдывается за его анахронизмы и др. Именно эта непроясненность позиции рассказчика является его наиболее характерной чертой. Этот образ не нарушает «кромешного» («изнаночного») характера художественного мира. Как справедливо отмечает Л.В. Елизаров, «летописец и издатель не самостоятельные образы, а образы-маски, лики, с которыми автор обращается весьма свободно» [Елизаров 1977, с.40].
Единство смехового героя обеспечивается художественной биографией, сходной с биографией автора: служба, литературная деятельность, путешествие за границу и др. Приведем несколько примеров, свидетельствующих о том, что смеховой герой во многом соотносим с автором. В очерке «Превращение» Осип Иванович Дерунов представляет рассказчика своей спутнице Машеньке как известного писателя. Машенька даже принимает его поначалу за Тургенева, но затем вспоминает фамилию героя: «Ах, да! ведь вы по смешной части!» (т. 11, с. 148). В этом эпизоде биографические черты автора (писатель «по смешной части») парадоксально совмещены с сатирическими характеристиками персонажа: герой, желая понравится даме, рассказывает романтическую историю, утверждая, что он был ее участником.
В цикле «За рубежом» рассказчик повествует о поездке за границу, имевшей место в реальной биографии писателя. Рассказчик отождествляет себя и с героем предыдущих произведений сатирика (книга «Убежище Монрепо»): «Природа, которая открывалась перед нами, мало чем отличалась от только что оставленной мною природы русско-чухонского поморья, в песках которого ютилось знакомое читателю Монрепо» (т. 14, с. 13).
В то же время художественная биография смехового героя имеет свои специфические черты: круг знакомств (Глумов, Молчалин, Балалайкин, Прокоп), некоторые «неприглядные» черты (склонность к пьянству, трусость и др.), наличие собственности (Монрепо, Проплеванная) и т.п. Таким образом, сходство с автором обеспечивает квази-достоверностъ описываемого, отличия - позволяют ввести героя в систему образов. Рассказчика в данном случае неверно отождествлять с авторским голосом, но неправильным будет и принципиальное разведение автора и рассказчика. В данном случае смеховой герой — маска, с которой автор входит в кромешный мир. Эта маска позволяет ему присутствовать в смеховом мире и одновременно отстраненно его оценивать.
