Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Глава «Великий инквизитор» в прижизненной критике, русской религиозной философии и в литературоведении (1879-2016) 12
1. Прижизненная критика (1879-1881) 12
2. Русская религиозная философия (конец XIX — начало XX вв.) 24
3. Советское, российское и западное литературоведение (1947-2016) 47
Выводы по Главе I 59
Глава II. «Великий инквизитор»: теоретические аспекты изучения главы из романа Достоевского «Братья Карамазовы» 61
1. Особенности поэтики главы «Великий инквизитор» 61
2. Глава «Великий инквизитор» и явление литературной прецедентности 88
Выводы по Главе II 96
Глава III. История воплощений главы «Великий инквизитор» в музыкальном искусстве 98
1. Достоевский и музыкальное искусство: история рассмотрения и итоги изучения 98
2. Музыкальные интерпретации главы «Великий инквизитор» как самостоятельного произведения 105
2.1 Особенности осмысления поэмы Ивана Карамазова в оратории «Великий инквизитор» Б. Блахера (1943, Германия) 105
2.2 Поэма Ивана Карамазова и либретто к опере Р. Росселлини «Легенда о возвращении» (1966, Италия): событийные и персонажные трансформации 123
3. Музыкальные прочтения главы «Великий инквизитор» как части романа «Братья Карамазовы» 140
3.1 Поэма Ивана Карамазова как философский центр балета «Карамазовы» Б. Эйфмана (1995, Россия) 140
3.2 Поэма Ивана Карамазова как смыслообразующий центр оперы А. Смелкова «Братья Карамазовы» (2008, Россия) 157
Выводы по Главе III 172
Заключение 175
Библиография 183
Приложения 196
1. Музыкальные произведения, созданные на основе романа Достоевского «Братья Карамазова» и его вставной главы «Великий инквизитор» 196
2. Сцена из спектакля Р. Росселлини «Легенда о возвращении» 197
3. Сцена из балета Б. Эйфмана «Карамазовы» 198
4. Дословный перевод либретто к опере Р. Росселлини «Легенда о возвращении» (перевод с итал. яз.) 199
5. Либретто к балету Б. Эйфмана «Карамазовы» 202
6. Либретто к опере А. Смелкова «Братья карамазовы» 204
7. Беседа с композитором А. Смелковым 214
8. Беседа с режиссером В. Бархатовым 217
- Русская религиозная философия (конец XIX — начало XX вв.)
- Глава «Великий инквизитор» и явление литературной прецедентности
- Особенности осмысления поэмы Ивана Карамазова в оратории «Великий инквизитор» Б. Блахера (1943, Германия)
- Поэма Ивана Карамазова как смыслообразующий центр оперы А. Смелкова «Братья Карамазовы» (2008, Россия)
Введение к работе
Актуальность исследования, помимо характерного для нашего времени непреходящего стремления к углубленному прочтению произведений Ф. М. Достоевского, определяется возросшим научным интересом к всестороннему рассмотрению истории и особенностей функционирования текста в культуре. В диссертации предпринято осмысление рецепции классического литературного произведения в философии, критике и литературоведении; учитывается и анализируется феномен художественной интерпретации литературного текста другими видами искусства; прослеживается эффект сотворчества читателя и зрителя; на основе интегративного принципа разрабатывается коммуникативный аспект функционирования сложных текстов.
При обращении к текстам высокой сложности с повышенным смыслопорождающим потенциалом особое значение приобретает выявление условий, способствующих раскрытию смыслов текста.
Исследование включается в активно развивающееся изучение рецепции наиболее значительных литературных произведений и их дальнейшего бытования в интенсивно меняющемся историческом контексте, — с чем соотнесен интерес к комплексному изучению процесса освоения произведений литературы другими видами искусства. С этим связана разработка вопроса об определения роли литературного текста в развитии других искусств. Последовательное изучение музыкальных и музыкально-сценических интерпретаций главы «Великий инквизитор» свидетельствует о том, что они являются важной составляющей в развитии современного музыкально-драматического и музыкально-пластического искусств. Анализ разных музыкальных решений, таким образом, способствует изучению истории культуры в целом, а исследование приобретает междисциплинарный характер.
Степень разработанности проблемы. О ключевом положении главы «Великий инквизитор» в творчестве Ф. М. Достоевского писали и один из первых исследователей его наследия философ В. В. Розанов, и авторитетный достоевсковед Г. М. Фридлендер. Глубокое осмысление этой главы предложили такие религиозные философы, как К. Н. Леонтьев,
В. С. Соловьев, В. В. Розанов, С. Н. Булгаков, Н. А. Бердяев, С. Л. Франк и
другие. Изучением этого текста занимались отечественные и зарубежные исследователи: Л.П.Гроссман, В.Б.Шкловский, К. В. Мочульский,
B. Е. Ветловская, С. Г. Бочаров, Л. И. Сараскина, Б. Н. Тихомиров,
Т.А.Касаткина, М. Джоунс, Р. Фюлёп-Миллер, Д.Х.Лоренс и многие
другие.
Тема «Достоевский и музыкальное искусство» также не раз становилась предметом анализа. Среди обобщающих трудов по этой теме фундаментальная монография А. А. Гозенпуда «Достоевский и музыка»
(1971).
Кроме того, интерпретации романа Достоевского «Братья Карамазовы» в музыкальном искусстве рассматривались Л.Поляковой (1975; опера чешского композитора О. Еремиаша «Братья Карамазовы», 1927)
C. Г. Войткевич (2006-2008; оперы А. Холминова «Братья Карамазовы»,
1985, А. Смелкова «Братья Карамазовы», 2008). В конце XX в. о творчестве
композитора Б. Блахера писали немецкие музыковеды: Ф. Заатен (1986),
X. X. Штукеншмидт (1985), К. Графшмид (1996) и Г. Гериберт (1993), однако
анализ оратории Б. Блахера «Великий инквизитор» никем из них не был
предпринят.
В 2010-е гг. появился ряд исследований кинематографических и театрально-драматических решений романа «Братья Карамазовы»: кандидатская диссертация Р. Г. Круглова (2016), статьи Б.Н.Тихомирова (2015), Н. Т. Ашимбаевой (2015) и др.
Однако история воплощений и особенности понимания главы «Великий инквизитор» в музыкальном искусстве до сих пор не становились предметом специального внимания литературоведов.
Объектом настоящего исследования является функционирование литературного произведения в культуре.
Предмет исследования — проблематика и поэтика главы «Великий инквизитор», ее рецепция в критике, философии, литературоведении и особенности воплощений этого текста в музыкальном искусстве ХХ-ХХ1 вв.
Цель работы — изучение истории и особенностей воплощений главы «Великий инквизитор» в музыкальном искусстве 1940-х — 2000-х гг. в их обусловленности ее проблематикой и поэтикой.
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
-
выявить ключевые темы и проблемы главы «Великий инквизитор», на которых сосредоточивали свое внимание философы, критики и литературоведы;
-
проанализировать особенности поэтики главы «Великий
инквизитор»;
-
описать явление прецедентности в связи с главой «Великий инквизитор», очертить и расширить круг претекстов и «произведений-наследников»;
-
представить особенности музыкальных интерпретаций главы «Великий инквизитор» как отдельного текста и как части романа «Братья Карамазовы»;
-
проанализировать словесный текст оратории и либретто музыкально-драматических и балетного произведений;
-
определить, какие темы и проблемы главы «Великий инквизитор» становились предметом внимания, и выявить роль ее поэтики в процессе их осмысления и раскрытия в музыкально-сценическом искусстве XX в
Материалом исследования послужили романная глава «Великий инквизитор», либретто и музыкальная ткань произведений, созданных на ее основе (оратория Б. Блахера «Великий инквизитор», опера Р. Росселлини «Легенда о возвращении») и на основе романа «Братья Карамазовы», в которых поэма Ивана Карамазова заняла важное место (балет Б. Эифмана «Карамазовы», опера А. Смелкова «Братья Карамазовы»).
Научная новизна работы заключается в том, что в научный оборот впервые введены текст оратории «Великий инквизитор» немецкого композитора Б. Блахера и текст либретто к опере «Легенда о возвращении» итальянского композитора Р. Росселлини, а также сведения об истории создания и сценической истории этих произведений, биографические сведения о композиторах и авторе либретто.
Оратория Б. Блахера и опера Р. Росселлини ни в СССР, ни в современной России не исполнялись, партитуры и клавиры этих произведений в нашей стране не публиковались (места хранения архивных материалов - Германия, Италия), они до сих пор не стали предметом научного изучения, и сравнительный анализ исходного произведения Достоевского и словесного текста оратории, а также текстов либретто музыкально-драматических и музыкально-пластического произведении не
предпринимался.
Впервые проводится системный анализ музыкальных интерпретации главы «Великий Инквизитор», изучаются их особенности, сюжетно-композиционное строение и смыслопорождающие механизмы, складывающиеся в процессе взаимодействия литературы и музыкального
искусства.
Впервые последовательно осмысляется и обширный круг критических, философских и научно-исследовательских работ, посвященных главе «Великий Инквизитор». На этой основе выявлены ее ключевые темы и философские проблемы, ставшие источником самых разнообразных интерпретаций в музыкальном искусстве XX — начала XXI вв. Впервые предпринятый анализ поэтики романной главы позволил выявить ее особый смыслопорождающий потенциал как текста высокой сложности.
Теоретическая значимость работы заключается в изучении истории и особенностей функционирования литературного текста высокой сложности в общекультурном поле, а также в разработке модели исследования подобного рода Работа вносит вклад в изучение явлений прецедентное в словесном и в музыкальном искусствах, способствует выявлению факторов развития
современного искусства.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что ее результаты могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении
практических занятий по истории русской литературы второй половины XIX в. в высших учебных заведениях, в процессе преподавания литературы в школе, при изучении курсов музыкальной литературы в средних специальных и истории русской и зарубежной музыки в высших музыкальных учебных заведениях, а также в музейной практике (создание литературной экспозиции, проведение тематических экскурсий, беседы с посетителями).
Методологической и теоретической основой послужили работы, отвечающие цели и задачам исследования. Изучение истории и особенностей функционирования классического произведения в культуре выполнено с ориентацией на идеи М. М. Бахтина. При рассмотрении поэтики текста высокой сложности за основу приняты исследования Ю. М. Лотмана о явлении «текст в тексте». Анализ проблематики и поэтики главы «Великий инквизитор» проводится с опорой на труды К. В. Мочульского, В. Б. Шкловского, Л. П. Гроссмана, В. Е. Ветловской, С. Г. Бочарова, Б. Н. Тихомирова, Т. А. Касаткиной, Л. И. Сараскиной, П. Е. Фокина,
A. П. Власкина и др. Литературоведческий подход к явлениям
прецедентности осуществляется с учетом работ Н. Г. Михновец. Анализ
музыкальных произведений опирается на исследования музыковедов
B. Н. Холоповой, А. А. Баевой, Е. Б. Долинской, О. В. Комарницкой,
М. С. Высоцкой и Г. В. Григорьевой, И. Л. Пивоваровой, в которых
описываются жанровые и стилевые особенности музыки XX — XXI вв.,
своеобразие музыкальной драматургии этого времени, а также осмысляется
специфика составления оперного и балетного либретто.
Основные методы исследования определяются сочетанием методов сравнительного, структурного и концептуального анализа. Положения, выносимые на защиту:
-
Высокая сложность текста главы «Великий инквизитор» как в проблемно-тематическом, так и в поэтологическом отношениях обусловливает ее значительный смыслопорождающий потенциал и разнообразие интерпретаций.
-
Основная роль в выявлении и в системном описании проблематики поэмы о великом инквизиторе принадлежит русской религиозной философии рубежа XIX-XX вв. Устойчивой особенностью критической, литературоведческой, религиозно-философской рецепции главы «Великий инквизитор» является сосуществование полярно противоположных трактовок.
-
Совмещение различных языковых кодов: вербального и музыкального (оратория), музыкально-драматического (опера) или музыкально-пластического (балет) — способствует раскрытию смыслового потенциала исходного литературного текста. Выбор текста высокой сложности и его интерпретации в разных видах искусства и жанрах предполагают интенсивный поиск конгениального языка для его понимания; такой поиск становится одним из факторов развития современного искусства.
-
Глава «Великий инквизитор» осмысляется в музыкальном искусстве или как самостоятельное целое, изолированное от романа (Б. Блахер, Р. Росселлини), или как неотъемлемая и важнейшая его часть (Б. Эйфман, А. Смелков). В первом случае интерпретаторы опираются на сюжетно-композиционную завершенность поэмы Ивана Карамазова, при этом свернутая в тексте Достоевского фабульная часть разворачивается. Во втором случае поэма Ивана Карамазова как текст высокой сложности приобретает статус символического ключа к прочтению романа «Братья Карамазовы» в контексте современности. В диахроническом плане понимание главы продвигалось от изолированного осмысления романной главы «Великий инквизитор» к прочтению всего романа Достоевского «Братья Карамазовы» в целом сквозь призму этого текста.
-
Во всех рассмотренных музыкальных интерпретациях обширная идейно-философская проблематика главы сужается до одной или нескольких проблем, актуальных для конкретной историко-культурной ситуации XX — начала XXI вв. Наиболее значимыми для всех прочтений становятся антиномии свободы и вседозволенности, а также власти и «стада», толпы.
6. Музыканты, стремящиеся осмыслить современность сквозь
призму философской проблематики и сложной в поэтологическом
отношении главы «Великий инквизитор», предпочитают жанр оперы.
Композиторы и балетмейстер, составивший музыкальную партитуру своего
спектакля, интерпретируют её, используя и активно цитируя произведения
великих композиторов XVIII-XX вв.: В. А. Моцарта, Л. Бетховена,
Р. Вагнера, Дж. Верди, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского,
С. В. Рахманинова.
Степень достоверности результатов исследования обеспечивается тщательной обработкой фактического материала, адекватной предмету, задачам и этапам исследования, а также опорой на достоверные источники (клавиры, либретто, записи музыкальных произведений).
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были апробированы во время экскурсионной деятельности диссертанта в Санкт-Петербургском государственном литературно-мемориальном музее Ф. М. Достоевского, а также в докладах на международных чтениях «Достоевский и мировая культура» в Музее Достоевского в Санкт-Петербурге (2012, 2014) и «Достоевский и современность» в Музее Достоевского в Старой Руссе (2015, 2016).
Объем и структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и восьми приложений. Первая глава содержит три раздела, вторая — два и третья — три. Общий объем работы — 218 страниц. Библиография включает 139 наименований.
Русская религиозная философия (конец XIX — начало XX вв.)
Осмысление литературного наследия Достоевского русскими религиозными философами не раз становилось предметом изучения литературоведами. Существует ряд работ, посвященных общей проблеме понимания творчества писателя такими мыслителями, как К. Н. Леонтьев38, Вл. С. Соловьев39, В. В. Розанов40, С. Н. Булгаков, Н. А. Бердяев41 и С. Л. Франк. Среди них отметим одну из последних и наиболее интересных публикаций на эту тему — исследование Е. Г. Новиковой, в котором прослеживается, как выражение «мир спасет красота» по-разному понималось религиозными философами42.
Осмысление же ими главы «Великий инквизитор», начавшееся еще при жизни Достоевского, не привлекло к себе большого внимания исследователей. Мы можем назвать только одну работу, посвященную этой теме — статью Ф. Б. Тарасова «Поэма “Великий инквизитор” в истолковании русских философов конца XIX начала XX века» (1994)43. На нее мы и будем опираться, но заметим, что автор не анализирует работы К. Н. Леонтьева и Вл. С. Соловьева. Этот пробел мы попытаемся восполнить.
Теперь перечислим работы самих философов, в которых прямо или косвенно отражается их понимание поэмы Ивана Карамазова. Это статья К. Н. Леонтьева «О всемирной любви. Речь Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике»44, брошюра Вл. С. Соловьева «Три речи в память Достоевского»45, книга В. В. Розанова «Легенда о Великом инквизиторе»46, публичная лекция С. Н. Булгакова «Иван Карамазов в романе Достоевского “Братья Карамазовы” как философский тип»47, глава «Великий инквизитор» из книги Н. А. Бердяева «Новое религиозное сознание и общественность» (1907) и статья С. Л. Франка «Легенда о великом инквизиторе»48 (порядок перечисления обусловлен хронологической последовательностью публикаций). Тексты всех названных выше работ собраны Ю. И. Селиверстовым в книге «О Великом инквизиторе. Достоевский и последующие»49. Обратимся к ней и выделим сначала общее в осмыслении философами поэмы Ивана Карамазова, а затем частное. При этом заметим, что в достоевсковедении такого рода работа еще не предпринималась.
а) проблема социализма
Работы всех мыслителей без исключения связывают их размышления по проблеме социализма и свободы. Также труды К. Н. Леонтьева, Вл. С. Соловьева и С. Н. Булгакова объединены рассуждениями о том, что такое «идеал», и постановкой проблемы разрыва между идеалом и действительностью. Проанализируем сначала проблему социализма.
За три года до создания «Братьев Карамазовых» и главы «Великий инквизитор» романист в письме к своему читателю В. А. Алексееву дал комментарий первому искушению Христа дьяволом в пустыне.
Обозначим вкратце исходную ситуацию. Вопрос В. А. Алексеева к Достоевскому касался статьи «Одна несоответственная идея», опубликованной во второй главе майского выпуска «Дневника писателя» за 1876 г. и посвященной самоубийству Н. Писаревой. В предсмертном письме двадцатипятилетней Писаревой, оставившей распоряжение о деньгах, Достоевский усмотрел настроения, характерные для молодежи, проповедующей идеи социализма. «Эта важность, приданная деньгам, — отмечал писатель, — есть, может быть, последний отзыв главного предрассудка всей жизни „о камнях, обращенных в хлебы”. Одним словом, проглядывает руководящее убеждение всей жизни, то есть „были бы все обеспечены, были бы все и счастливы…”» [XIII; 182].
В связи с этим В. А. Алексеев написал Достоевскому 3 июня 1876 г.: «Позвольте Вас спросить, что Вы хотите сказать … упоминая … слова из Евангелия о камнях, обращенных в хлебы. Это было предложено диаволом Христу, когда он его искушал, но камни не сделались хлебами и не обратились в пищу, и затем нигде не говорится в Евангелии о камнях, обращенных в хлебы» [XXIX2; 249].
7 июня 1876 г. Достоевский ответил В. А. Алексееву: «“Камни и хлебы” значит теперешний социальный вопрос, среда [курсив наш. — И. Б.]. Это не пророчество, это всегда было. … Нынешний социализм в Европе, да и у нас, везде устраняет Христа и хлопочет прежде всего о хлебе, призывает науку и утверждает, что причиною всех бедствий человеческих одно — нищета, борьба за существование, “среда заела”.
На это Христос отвечал: “не одним хлебом бывает жив человек”, — то есть сказал аксиому и о духовном происхождении человека. Дьяволова идея могла подходить только к человеку-скоту, Христос же знал, что хлебом одним не оживишь человека. Если притом не будет жизни духовной, идеала Красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии. А так как Христос в Себе и в Слове своем нес идеал Красоты, то и решил: лучше вселить в души идеал Красоты; имея его в душе, все станут один другому братьями и тогда, конечно, работая друг на друга, будут и богаты. Тогда как дай им хлеба, и они от скуки станут, пожалуй, врагами друг другу» [XXIX2; 84-85].
Исходя из выше представленной цитаты, мы заключаем, что Достоевский, имея в виду современные идейно-политические, социально-экономические и философские искания, связывал с первым искушением «хлебами» набирающую во второй половине XIX в. популярную идею социализма как общественной системы, а точнее, ее крайности: допускалось существование человечества без Бога. Достоевский считал, что в такой системе человек будет порабощен (идеей хлеба насущного, то есть материальным). Контраргументом против такой системы для писателя была мысль о свободе во Христе: человек не будет поклоняться кому-либо, если будет жить во Христе, то есть сделав свободный выбор следовать Его заветам, веруя в Него. Такова позиция автора «Братьев Карамазовых».
С. Н. Булгаков и Н. А. Бердяев вслед за Достоевским соотнесли первое искушение «хлебами» с проблемой социализма. С. Н. Булгаков, цитируя в своей лекции отрывок из поэмы Ивана Карамазова — речь великого инквизитора, упрекающего Христа за то, что тот не превратил камни в хлебы и тем самым не «купил» послушание людей, а, следовательно, обрек их на вечные муки свободы, пишет следующее: «Так рисуется инквизитору экономическая проблема социализма [курсив наш. — И. Б.], свободной демократической организации производства, проблема, предвечно поставленная “страшным и злым духом” в вещих его искушениях»50.
Н. А. Бердяев, цитируя великого инквизитора, напоминающего Христу о его искушении в пустыне «хлебами земными», дает такой комментарий словам героя: «Социализм, как религия, как замена хлеба небесного хлебом земным, как построение Вавилонской башни, социализм обоготворяющий ограниченное человечество, социализм позитивный и есть один из образов первого искушения. … сторонники социальной религии и провозгласили, что Бога нет и что человечество на земле должно сделаться Богом. … в атмосфере социализма не нейтрального, и не подчиненного религии, а претендующего быть религией, рождается это искушение и ведет не к нейтральному добру, а к конечному злу»51.
Примечательно, что представления Н. А. Бердяева о социализме не только полностью совпадают с точкой зрения Достоевского, который, повторимся, результатом устроения такой общественной системы видел человечество, лишенное Бога. Философ усмотрел в социализме подмену им религии.
К. Н. Леонтьев, Вл. С. Соловьев и С. Л. Франк также сформулировали по отношению к главе «Великий инквизитор» проблему социализма, однако не соотнесли ее с первым искушением.
В контексте рассуждений о «социально-политических опытах ближайшего грядущего»52 К. Н. Леонтьев определил социализм как неотвратимый камень преткновения «для человеческого ума на ложном пути искания общего блага и гармонии»53. С нашей точки зрения, Леонтьев также, как и автор романа «Братья Карамазовы», описал последствия утверждения этого общественного строя: «социальный переворот не станет ждать личного воспитания, личной морализации всех членов будущего государства, а захватит общество в том виде, в каком … еще далеко до бесстрастия, до незлобия, до общей любви»54. Вследствие этого, по пессимистическому мнению философа, «реализм [нам представляется, что речь идет о реализме жизни. — И. Б.] должен … отказаться от мечты о благоденствии земном и от искания идеала нравственной правды в недрах самого человечества»55.
Обратим внимание на то, что понимание социализма как грядущего и неотвратимого, сближает Леонтьева и Достоевского, тогда как исследователи (С. Г. Бочаров, О. Л. Фетисенко) чаще склонны искать точки спора между ними, нежели области сближения.
Глава «Великий инквизитор» и явление литературной прецедентности
Анализ музыкальных интерпретации главы «Великий инквизитор» не будет адекватным без учета того факта, что этот текст, с одной стороны, насыщен прецедентными текстами и во многом строится на разнохарактерном отношении этих текстов, а с другой — сам стал прецедентным текстом русской и мировой культуры. Каждый новый автор, создающий свое произведение на основе «Великого инквизитора», не может не учитывать уже существующие произведения-интерпретации. Поэтому обратимся теперь к этому аспекту.
Напомним, что изучением явления прецедентности занимаются как лингвисты, так и литературоведы.
Представители современной когнитивной лингвистики и лингвокультурологии, обращаясь к явлению широкой известности, цитируемости текста, оперируют понятием «прецедентный текст». Начало изучению таких текстов, как известно, положил Ю. Н. Караулов (1987), давший им следующее определение: «Назовем прецедентными — тексты, значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности»214.
Позже другие исследователи (В. В. Красных, Д. Б. Гудков, И. В. Захаренко, Д. В. Багаева) расширили в связи с прецедентностью круг рассматриваемых феноменов. Они стали изучать не только прецедентные тексты (к таковым исследователи относили роман в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, стихотворение «Бородино» М. Ю. Лермонтова), но и прецедентные высказывания (например, «Кто виноват?», «Что делать?»), а также прецедентные ситуации (например, предательство Иудой Христа).
Обратим внимание, что В. В. Красных, Д. Б. Гудков, И. В. Захаренко, Д. В. Багаева основными критериями прецедентности текстов считают: 1) неизменную известность широкому кругу читателей; 2) наличие инварианта его восприятия. Такое понимание прецедентности обуславливает цель рассмотрения всех прецедентных феноменов, и, в частности, прецедентных текстов — изучить «ядерную инвариантную [курсив наш. — И. Б.] часть русского языкового сознания»215. Вместе с тем, существует принципиальное отличие между лингвистическим и литературоведческим подходами.
В предлагаемой диссертации мы будем использовать понятия «прецедентное произведение» и «прецедентный текст», следуя представлениям М. М. Бахтина: «Текст — печатный, написанный или устный = записанный — не равняется всему произведению в его целом (или “эстетическому объекту”). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его [курсив наш. — И. Б.]. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)»216.
Если лингвисты изучают инварианты прецедентных текстов, то для литературоведов предпочтительнее варианты произведений217. Так, Н. Г. Михновец в своей работе «Прецедентные произведения и прецедентные темы в диалогах культур и времен» определила прецедентное произведение как «однажды возникшее и затем длительное время проникающее в новые тексты. … Оно, не ограничиваясь рамками литературы, обычно входит и в другие сферы искусства и культуры. Прецедентное произведение укореняется в культурную память нации и чаще всего распространяется за границы своей национальной культуры. Известное читателю в бльшей или меньшей степени, оно является составной частью процесса повторяемости в искусстве и культуре. Появление новых вариантов [курсив наш. — И. Б.] восприятия прецедентного произведения обеспечивает его устойчивость в культуре»218.
Обратим внимание на важное для нашей работы положение, повторив его: прецедентное произведение, «не ограничиваясь рамками литературы, обычно входит и в другие сферы искусства и культуры».
Глава «Великий инквизитор» является частью прецедентного произведения — романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», который породил «произведения-наследники» в кинематографическом, театрально-драматическом, балетном и оперном искусствах.
Отдельного исследования, в котором бы давались исчерпывающие сведения о «произведениях-наследниках» романа «Братья Карамазовы» или его вставной главы до сих пор нет. На сегодняшний момент существует только одна работа библиографического характера, которая в дальнейшем может стать базовой, отправной для целого ряда научных изысканий в изучении прецедентности произведений Достоевского. Речь идет об опубликованном в 2011 г. библиографическом справочнике С. В. Белова (2011), работа над которым велась им в течение нескольких десятилетий. Исследователь дал практически исчерпывающую библиографию по произведениям Достоевского с момента их публикации до 2004 г., отсутствие которой до 2011 г. в какой-то мере восполнял словарь-справочник «Достоевский. Сочинения. Письма. Документы» (под ред. Г. К. Щенникова, Б. Н. Тихомирова, 2008). С. В. Белов многоаспектно систематизировал ее, включив, в частности, такие разделы, как «Ф. М. Достоевский и театр», «Ф. М. Достоевский и кино», «Ф. М. Достоевский и телевидение», «Ф. М. Достоевский и радио», «Ф. М. Достоевский и музыка» (с подразделами «Оперные спектакли», «Балетные спектакли»), «Ф. М. Достоевский и изобразительное искусство» и другие. Также С. В. Белов дал перечень драматических спектаклей и концертных выступлений по произведениям писателя (дореволюционных, советских, российских (с 1992 г.), зарубежных), музыкальных спектаклей и произведений, телевизионных фильмов и радиоспектаклей, чтений с эстрады (дореволюционных, советских, российских (с 1992 г.), зарубежных), кинофильмов и прочее.
Для нашей работы самыми важными являются подразделы «Оперные спектакли» и «Балетные спектакли», а также указатель кинофильмов по произведениям Достоевского. Обратимся к этому материалу.
По сведениям С. В. Белова, роман Достоевского «Братья Карамазовы» входит в театрально-драматическое, музыкальное и музыкально хореографическое искусство и киноискусство. Мы принимаем эти сведения во внимание. По роману «Братья Карамазовы» исследователь указывает два дореволюционных фильма («Братья Карамазовы», 1910, реж. А. Талдыкин; «Братья Карамазовы», 1915, реж. В. К. Туржанский), два советских фильма («Братья Карамазовы»,1969, реж. И. А. Пырьев; «Мальчики», 1990, реж. Р. Григорьева, Ю. Григорьев), три зарубежных («Братья Карамазовы», 1920, Германия, реж. К. Фрёлих, Д. Духовецкий; «Братья Карамазовы», 1957, США, реж. Р. Брукс; «Братья Карамазовы», 1969, Франция, реж. М. Блюваль). Однако эти сведения являются неполными, объем информации необходимо расширить.
Особенности осмысления поэмы Ивана Карамазова в оратории «Великий инквизитор» Б. Блахера (1943, Германия)
Впервые в истории музыкального искусства к поэме Ивана Карамазова как к самостоятельному произведению обратился немецкий композитор Борис Блахер, написав ораторию «Великий инквизитор». Создание первой музыкальной интерпретации главы «Великий инквизитор» обусловлено культурно историческим контекстом. Охарактеризуем его.
Оратория Б. Блахера была написана в разгар Второй мировой войны. К этому времени творчество Достоевского в Германии имело богатую и разнообразную историю осмысления и рефлексии267. Вплоть до начала ХХ в. роман «Братья Карамазовы» оценивался немецкими критиками очень невысоко, как «патологический» и «странный»268, а автора обвиняли в излишнем мистицизме и фантастичности. Затем интерес к позднему творчеству Достоевского в Германии возродился в связи с философией Ф. Ницше и многочисленными параллелями, которые сложились в восприятии читателей между образами и идеями немецкого мыслителя и творчеством русского писателя. По мнению В. В. Дудкина и К. М. Азадовского, все переклички объясняются в первую очередь близостью природы социального и философского кризиса, а также духовного кризиса личности в российском обществе времен Достоевского и в немецком обществе времен Ницше. Исследователи многократно подчеркивают сложность соотнесения между философией Ницше и важнейшими идеями Достоевского: «с одной стороны, — пишут литературоведы, — Достоевский пробуждает у него [у Ницше. — И. Б.] “инстинкт родства”, а с другой — противоречит его “самым потаенным инстинктам”»269. Тем не менее, следует констатировать, что стремление рассматривать философию Ницше как продолжение идей Достоевского свойственно немецкой культуре ХХ в.
Фактически первой попыткой серьезного анализа романа Достоевского «Братья Карамазовы» в Германии стали работы Н. Гофман в 1900-е гг. Исследовательница, по существу, познакомила немецкого читателя с трактовками произведения Достоевского, предпринятыми русской религиозной философией, так как развивала преимущественно выраженные там идеи.
В дальнейшем, в первой трети ХХ в., творчество Достоевского рассматривалось в контексте размышлений о своеобразии русской национальной «души», русская культура осмыслялась в ее соотношении с западным обществом, его ценностями и историческими путями.
В юбилейном 1921 г.270 «известность русского писателя достигает апогея и перерастает в культ»271 в Германии. В фундаментальном исследовании В. В. Дудкина и К. М. Азадовского отмечается, что «наиболее частым было обращение к Достоевскому именно в сферах философской и религиозной. Немецкие мыслители, вплоть до О. Шпенглера, продолжают (вслед за Хессе и Цвейгом) так или иначе апеллировать к Достоевскому в поисках выхода из современного им кризиса — “заката Европы”»272.
После установления фашистской диктатуры в Германии отмечается резкий спад интереса к произведениям Достоевского. И на этом фоне особенно знаменательно обращение композитора к творчеству русского писателя. На наш взгляд, главную роль в этом сыграл такой факт: в 1943 г. — в момент работы композитора над ораторией — после Сталинградской битвы наметился перелом в войне. Немецкий человек, как и любой другой европеец, становился свидетелем того, что одна тоталитарная система стала преодолевать другую. В этих условиях обострился вопрос о природе тоталитарности и причине ее живучести (в варианте сталинского режима). Немцам был известен масштаб потерь советских войск, при этом немаловажным для них было понять, в чем причина стойкости противника.
Историко-культурная обстановка была уникальной, она обусловила интенсивность осмысления происходящего современниками. Выбор Блахером именно главы «Великий инквизитор», смеем предположить, связан с тем, что проблемы, перед которыми оказалась немецкая интеллигенция во время фашистского режима, были созвучны проблемам, поставленным в тексте Достоевского: свобода совести, способность человека к самостоятельному нравственному выбору и к принятию ответственности за него, соотношение христианского идеала и действительности, власть избранных.
Создание оратории «Великий инквизитор» демонстрирует желание Б. Блахера осмыслить разворачивающуюся на его глазах трагедию человечества и немецкого народа. В тексте Достоевского он находит и выражение своих тревог, и надежду. Постановка оратории на немецкой оперной сцене в 1947 г. в новых исторических условиях — в Советской зоне оккупации (часть Германии оказалась подчиненной советской идеологии) — стала продолжением размышлений композитора о природе тоталитаризма.
Естественно, что немаловажное влияние на художественный замысел композитора оказали биографические факты. Поскольку личность Бориса Блахера не является широко известной в русской культуре, позволим себе остановиться на этой теме подробнее.
Биография композитора не представлена ни в одном из советских или российских источников. Мы изучили печатные работы немецких исследователей273: музыковеда Фридриха Заатена274, музыкального критика и историка Ханса Хайнца Штукеншмидта275, музыковеда Кристофера Графшмидта276, исследователя Генриха Гериберта277, — и на их основе представляем главные события жизни Б. Блахера. Заметим, что немецкие труды на русский язык не переведены, поэтому в тексте нашей диссертации цитаты из них будут даны в нашем переводе.
Борис Блахер родился 19 января (6 января) 1903 г. в русскоязычной общине города Нючжуан (Китай). Его мать, немка Хелена Блахер (в девичестве Вульф) родилась в Петербурге, но ее семья, как и семья его отца, Эдуарда Блахера, была родом из Прибалтики (г. Ревель). Отец был русско-китайско-еврейско-эстонского происхождения. По национальной принадлежности Блахеры относили себя к русским, а по культурной — к немцам.
Первые музыкальные впечатления будущего композитора составили хорошая игра отца на фортепьяно (в его репертуар входили и сонаты Людвига ван Бетховена, и новейшие шлягеры из оперетт), а также игра американских и немецких военно-морских оркестров, исполнявших оперетты и марши в общественных местах Чжечу, куда семья переехала, когда Борису было пять лет. На балах звучали венские вальсы, популярные мелодии Имре Кальмана и Франца Легара. Другую музыку Б. Блахер слышал от нищих китайских музыкантов и от двух казаков, охранявших российское консульство в Чжечу. Таким образом, будущий композитор рос в среде, в которой пересекались несколько культур, его музыкальные впечатления были разнообразными: от шлягеров, военных маршей и оперетты до европейской классики.
Поэма Ивана Карамазова как смыслообразующий центр оперы А. Смелкова «Братья Карамазовы» (2008, Россия)
и пока последним обращением к главе «Великий инквизитор» в истории музыкального искусства стала опера «Братья Карамазовы» петербургского композитора А. Смелкова и московского режиссера В. Бархатова. Либретто к спектаклю написал Ю. Димитрин. Премьера состоялась в 2008 г. в Мариинском театре (Санкт-Петербурга), где до сих пор спектакль исполняется.
Обратимся к либретто спектакля и рассмотрим сначала заглавия оперных сцен.
Опера, о чем сообщает программа спектакля, состоит из двух актов. В первой части 13 сцен, во второй — 12 (нумерация сквозная). Важно отметить, что каждая картина в либретто имеет заглавие. Семь заглавий взяты из оглавления романа «Братья Карамазовы». В первой части романа в третьей книге три главы названы так: «III. Исповедь горячего сердца. В стихах», «IV. Исповедь горячего сердца. В анекдотах», «V. Исповедь горячего сердца. “Вверх пятами”», — в либретто же третья сцена первого акта озаглавлена как «Исповедь горячего сердца». По содержанию эта сцена совмещает в себе события двух глав романа, а именно: «IV. Исповедь горячего сердца. В анекдотах», «V. Исповедь горячего сердца. “Вверх пятами”». Сравним фрагменты текста Достоевского и либретто.
Заглавия остальным одиннадцати сценам дал сам либреттист Ю. Димитрин: «Начало легенды», «Отчего так? Зачем?», «Эстафет из Мокрого», «Медный пестик» (указан предметный образ, важный в истории убийства Федора Павловича Карамазова), «Хвалите Господа нашего!», «Симфонический антракт», «Дай полюбить», «Мне нужно то, чего нет на свете», «Сон Алеши», «Встать! Суд идет…», «Пришедший».
Таким образом, следует констатировать, что заглавия сцен в либретто по большей части совпадают с текстом романа и акцентируют значимые для автора либретто аспекты выбранных эпизодов.
Рассмотрим композицию оперы. В нее не вошли десятая книга четвертой части романа — «Мальчики», а также история старца Зосимы.
В либретто оперы заявлена сцена под названием «Великий инквизитор». Однако содержание этой картины лишь частично соответствует одноименной главе романа, поскольку события поэмы Ивана Карамазова, рассказанные брату Алеше, обрамляют действие музыкального спектакля. Первый акт оперы открывается картиной, в которой зритель видит площадь средневекового города и великого инквизитора. Далее со второй по двенадцатую сцены разворачивается сюжет отцеубийства, а последняя (тринадцатая) картина, первого акта возвращает зрителя к декорациям первой сцены, на фоне которых разыгрываются действия из поэмы Ивана: появляется Пришедший (в опере роль (не партию) Христа исполняет Пришедший), которого хватает стража великого инквизитора и уводит его. Второй акт оперы вновь начинается с событий поэмы: звучит ария великого инквизитора. Далее разворачивается основной сюжет романа, и опера заканчивается сценой молчаливого поцелуя Пришедшего, после чего великий инквизитор отпускает его.
Таким образом, фабульная история романа в опере складывается иначе, а поэма Ивана Карамазова, выступающая в композиции романа в качестве вставной главы, не только вошла в новое музыкальное произведение, но и выдвинута на первый план: она обрамляет каждый из двух актов оперы.
Ключевая роль поэмы Ивана в общем замысле Достоевского в опере А. Смелкова акцентируется максимально. Димитрин последовательно во всех четырех эпизодах, раскрывающих содержание поэмы Ивана, соединяет текст главы «Великий инквизитор» с цитатами из сцены суда над Митей, причем в качестве последних периодически выступают реплики основных героев. Такое прочтение романа (через главу «Великий инквизитор») в музыкальном искусстве предпринято впервые.
Как мы видим, в центре молитвы — Христос, за которым должен идти всякий христианин. Закат, вечернее солнце и покой — вот что представляешь себе, когда вчитываешься в ее слова. «Свет тихий» — это образ мистический. Солнце уже невидимо, так как оно скрылось за горами. Невидим и Христос, «вознесшийся во славе», как пели христиане во времена Павла, но видим Его свет, просвещающий человека и делающий его другим, свет, наполняющий любовью сердце человека.
Приведенная в либретто цитата из вечерней богослужебной песни (пропеваемая в опере, как и молитва) контрастирует со словами хора: «Обвиняетесь в убийстве… Обвиняетесь в убийстве отца вашего…». Данные строки пропевают мужские голоса.
Таким образом, благодаря вводу цитаты из вечерней богослужебной песни (припеваемой в опере, как и молитва), контрастируемой со словами хора («Обвиняетесь в убийстве… Обвиняетесь в убийстве отца вашего…»), создается ощущение присутствия невидимого Христа. Обратим внимание, что в конце оперы, Христос (в спектакле он назван «Пришедший»), уже зримо присутствует на процессе суда Дмитрия Карамазова (в качестве зрителя, приведенного великим инквизитором).
Такой прием заставляет трактовать основную сюжетную линию романа Достоевского (отцеубийство и неправедный суд) как продолжение и подтверждение поэмы Ивана в современном Достоевскому мире. Глобальность поставленных в легенде проблем и ее исторический антураж нивелируют временную разницу между временем событий романа и настоящим, и это повышает уровень вовлеченности зрителя. Актуализация поэмы производится через хронотоп — от вечного к конкретному и через это — к сегодняшнему дню.
Тема свободы человека рассматривается композитором в контексте проблематики XXI века — кризиса гуманизма348.
Теперь проанализируем музыкальную составляющую спектакля.
Необходимо отметить, что проблему перевода романного жанра на язык музыкальной драматургии Ю. Димитрин решает в первую очередь путем акцентирования основной сюжетной линии и свертывания остальных. Следуя за сюжетной структурой романа, фабула которого базируется на перипетиях старшего брата Карамазова, автор оперы последовательно отбирает эпизоды, относящиеся к сюжетной линии Мити. Кроме того, в интерпретации всех эпизодов акценты смещаются именно в сторону раскрытия их отношения к основной. И если в эпизодах, относящихся к основному действию, речь идет именно об акцентах, то поэма о великом инквизиторе в соответствии с замыслом автора оперы, как мы видели выше, претерпевает существенное видоизменение.
Интересно отметить, что наиболее логичным следствием такого подхода к интерпретации романа могло бы стать исключение из нее главы «Великий инквизитор», которая соотносится в первую очередь с сюжетными линиями Ивана и Алеши. Однако Ю. Димитрин и А. Смелков, в отличие от более ранних интерпретаторов, не пошли на подобное упрощение проблематики произведения, а напротив, сделали поэму своеобразной композиционной скрепой нового художественного целого. Такое решение перевело содержание оперы из психологически-драматического пласта в философско-культурологический.
Следствием такого видоизменения сюжета романа становится изменение соотношений персонажей. В разветвленной системе персонажей романа Достоевского основные герои соотнесены друг с другом, в том числе две такие значительные фигуры, как старец Зосима и великий инквизитор349. В опере же, сцентрованной на поэме Ивана Карамазова, центральной фигурой становится великий инквизитор, старец же Зосима, перестав выступать в качестве соравного ему оппонента, становится одним из главных персонажей, но уже наряду с Иваном, Дмитрием и Алешей.
Вместе с тем соотнесение старца Зосимы и великого инквизитора в опере сохраняется: это, с нашей точки зрения, происходит благодаря музыкальному решению композитора. В партию великого инквизитора введены аллюзии на торжественную «Оду к радости» из Девятой симфонии Л. Бетховена (1824) и пьесу П. И. Чайковского «Камаринская» из цикла «Детский альбом» (1878). В результате смешения разных музыкальных стилей (возвышенно-духовного и русского народного) и получающейся в итоге какофонии тема инквизитора была осложнена композитором темой кризиса гуманизма. Об этом сказал сам композитор в личной беседе (текст беседы с А. Смелковым, а также с режиссером оперы В. Бархатовым см. в Приложениях 7 и 8).