Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поле видения и направленность взгляда в художественной прозе А.П. Чехова 11
1. Эстетическая и характерологическая функция поля видения 12
2. Направленность взгляда персонажа и глубина видения 38
Глава 2. Средства и способы видения в рассказах и повестях А.П. Чехова . 65
1. Оптические иллюзии 65
2. Астигматизм 77
3. Инструментальное зрение 81
4. Система зеркал 90
Глава 3. Семиотика визуальных искусств в прозаических произведениях А.П. Чехова 98
1. Живопись, графика, фотография 98
2. Зрелищность и театральность 127
Заключение 155
Библиографический список 158
- Эстетическая и характерологическая функция поля видения
- Оптические иллюзии
- Инструментальное зрение
- Живопись, графика, фотография
Введение к работе
До настоящего момента в исследованиях по творчеству Чехова, которые так или иначе могут быть соотнесены с проблемой визуальности, изучение шло по двум основным направлениям. С одной стороны, рассматривалась образная система, воплощенная в текстах писателя, однако без акцента именно на визуальных особенностях изображаемого. Чаще всего исследователи творчества Чехова говорят о «зрительности», когда речь заходит о детали. «Здесь [на уровне предметного мира - Е.С.] характернейшей чертой чеховского «вещного видения» была деталь редкая и резкая» [Чудаков 1974: 189]. Названные А.П. Чудаковым отличительные свойства детали Чехова, несомненно, вводят ее в контекст проблемы визуальности, поскольку деталь оказывается в центре поля видения наблюдателя, а подчеркнутая необычность детали характеризует как ее саму, так и окружающую ее действительность, в т. ч. учитывая и визуальные параметры того и другого. В текстах Чехова деталь не только имеет конкретное предметное значение, но также несет на себе отпечаток субъективного видения смотрящего, что замечают, например, В.Я. Лакшин, пишущий о «слитности внешних впечатлений и внутренних переживаний героя» [Лакшин 1975: 371—372]; Э. Полоцкая: «Этот тип художественного мышления имеет особую меру ценностей — зрительный образ, бросающийся в глаза наблюдателю» [Полоцкая 1979: 308]. Более подробно о позиции чеховского наблюдателя рассуждает А.П. Чудаков. «В сложившейся чеховской художественной системе <...> природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Сначала это — персонаж, с середины 90-х годов — персонаж и повествователь. Перед таким наблюдателем <.. .> на первый план выступают детали не всегда главные, все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения смотрящего и т.п.» [Чудаков 1986: 154].
Таким образом, фигура наблюдателя является в художественном мире Чехова ключевой, она задает восприятие (в т.ч. и визуальное) как отдельных образов, так и всей изображенной картины в целом.
С другой же стороны, в исследовательских работах, помимо изучения роли детали и наблюдателя, немало внимания уделяется истолкованию моментов «внутреннего» видения. Особую важность приобретает здесь «визуальный» термин «прозрение». Л.М. Цилевич, говоря о прозрении применительно к построению чеховского сюжета, разделяет взгляд наблюдателя и авторский взгляд на события. «Авторская позиция Чехова сочетает <.. .> взгляд изнутри, точку зрения наблюдателя, погруженного в поток жизни, и взгляд извне, точку зрения, вознесенную над жизнью. <...> Эта совмещенность рождает эффект двойного зрения: жизнь как она есть предстает жизнью, какой она не должна быть» [Цилевич 1976: 53]. Прозрение в этой системе мыслится исследователем как «утверждение представлений о жизни, какой она должна быть» [Цилевич 1976: 53]. По мнению же В.Б.Катаева, прозрение в поэтике Чехова есть «событие невидимое», происходящее в сознании, в душе героя. <.. .> От этого невидимого события зависят дальнейшие, уже видимые, поступки героя, его мироощущение, его отношения с окружающими» [Катаев 1998: 10]. Оба исследователя используют «визуальную» терминологию: один из них пишет об эффекте «двойного зрения», другой — о «невидимости» события прозрения. По существу, эти два подхода не противоречат друг другу, в них выражена мысль о том, что прозрение связано прежде всего с ментальным планом изображения. Однако в обоих случаях прозрение не рассматривается в его отношении к образной системе, их взаимосвязь здесь неясна.
В представленной работе мы будем учитывать оба из обозначенных нами направлений исследования, устанавливая, каким образом соотносятся между собой образная система, позиция наблюдателя и моменты «внутреннего» видения в поэтике Чехова.
Отметим также и то, что в последнее время появляются исследовательские работы, в которых учёные касаются визуальности в текстах Чехова, хотя прямо её и не изучают. Так, Н.Е. Разумова в начале своей книги о пространстве в творчестве Чехова пишет о том, что проблема сенсорного восприятия мира в поэтике писателя «ещё не только не исследована, но даже не сформулирована» [Разумова 2001: 31]. В заключении же исследования Н.Е. Разумова замечает, что зрение как «активная позиция человека» [Разумова 2001: 506] в творчестве Чехова должно рассматриваться в связи с проблемой гносеологического постижения человеком мира.
Кроме того, в работе А.Д. Степанова, посвященной анализу проблемы коммуникации у Чехова, исследуется, в частности, соотношение вербального и визуального рядов в процессе коммуникации. В результате оказывается, что визуальный ряд «сильнее» вербального. «Слова не важны, важен только взгляд <...>. Взаимопонимание <...> происходит как бы помимо языка и вопреки ему» [Степанов 2005: 265]. Слово же у Чехова, согласно мнению А.Д. Степанова, «речь, замкнутая на себя, речь ради речи, <...> в конечном счёте, это речь, обращенная в пустоту» [Степанов 2005: 265]. Напротив, взгляд в такой ценностной системе может наделяться свойствами открытости и обращённости к собеседнику, что и составляет основу успешной коммуникации.
Обозначив круг вопросов, связанных с проблемой визуальности и разработанных литературоведами, изучавшими творчество Чехова, остановим своё внимание собственно на проблеме визуальности. К примеру, В.М. Розин отмечает, что «строгой общепринятой дефиниции или теории «визуальности» сегодня не существует» [Розин 2004:10]. По мнению названного исследователя, изучая проблемы визуальности, ученые говорят о таких разнородных явлениях, как «зрительное (оптическое) и интеллектуальное видение, зрительное восприятие и мышление, внешняя (видимая) и внутренняя (образная) форма <...> и т.п. [Розин 2004:10]. Тем не менее, в центре своего исследования В.М. Розин ставит проблему соотношения видения и мышления, а также видения и культуры. В рамках обозначенных проблем и рассматриваются названные выше явления, которые оказываются взаимосвязанными, а не разнородными.
Отметим, что работы, посвященные проблемам визуальности, тяготеют к рассмотрению одного из двух типов соотношений — видения и психологии восприятия, а также мышления, и, кроме того, видения и культуры (в широком смысле слова). Что касается первой из данных проблем, то, при изучении ее, И.И. Козлов [Козлов 2001], В.П. Зинченко, В.М. Мунипов, В.М. Гордон [Зинченко, Мунипов, Гордон 1973], Р. Анхейм [Анхейм 1971] говорят о визуальном мышлении, неразрывно связанном с субъектом восприятия и мышления. Результатом такого мышления являются визуальные образы, возникшие вследствие творческой активности субъекта. Поскольку, воспринимая видимый мир, субъект не пассивно отражает его, но активно перерабатывает, он обращается к манипуляции элементами видимого мира, порождающей новый образ [Зинченко, Мунипов. Гордон 1973: 13], что, по мнению В.П. Зинченко, В.М. Мунипова, В.М. Гордона и «составляет существо визуального мышления» [Зинченко, Мунипов, Гордон 1973: 13]. Таким образом, в обозначенном здесь аспекте, с проблемой визуальности соотносима проблема воспринимающего и мыслящего субъекта, для которого согласно М. Осьмакову, «созерцать», «видеть», «размышлять» есть реализация «единого «акта-события» [Осьмаков 2004: 32].
Однако сфера видения шире, чем восприятие и мышление. Об этом пишет Н. Дмитриева: «Мы способны видеть и окраску, и форму, и блеск человеческого глаза, и то, что он выражает: любовь, гнев, сострадание, ожидание. Мы способны видеть бесконечно многое и в «неодушевленной» природе, в ее формах и красках. Все видимое, внешнее, говорит нам о чем-то внутреннем; сфера «видимости» настолько широка, насколько велик диапазон познаваемого, чувствуемого, угадываемого через посредство зрения» [Дмитриева 1962: 170]. Видение,'таким образом, непрерывно связано с субъектом видения, или наблюдателем1, об этом пишет М. Ямпольский, который, к тому
В поэтике О. Мандельштама субъект видения - не наблюдатель, но очевидец, по мнению М. Алленова. «Очевидец - тот, кто видит все' и себя во всём причастным целостности мироздания, которому в вере, творческом наитии, философском умозрении» вдруг открывается мир в образе храмоздания и делается всюду видимым, очевидным «царь отвес», указующий всему в міфе его меру» [Алленов 2003: 215]. же, достаточно четко разграничивает понятия «зрение» и «видение». «Зрение Относится скорее к области физиологии и оптики» [Ямпольский 2001: 14], а «видение включает в себя помимо зрения весь комплекс явлений, связанных с психологией восприятия, и к тому же оно обогащено культурой и социальным опытом» [Ямпольский 2001:14]. В данной интерпретации понятий «зрение» становится включенным в более широкую область — «видение», синонимичную у М. Ямпольского с понятием «визуальная сфера». В нашей работе мы также будем трактовать понятие «визуальность» широко, рассматривая зрение как составляющую его часть, но не приравнивая одно к другому.
Добавим, что в большинстве исследований, касающихся проблемы ви-зуальности, речь идет не только и не столько о зрении, сколько о видении и его особенностях применительно к поэтике того или иного автора. К числу таких работ можно отнести монографии В. Колотаева, Д. Замятина, отдельные главы из монографий В.Н. Топорова, Т.И. Печерской, М.Г. Уртминцевой, статьи Е.В. Душечкиной, Л.Е. Ляпиной и др.
Кроме того, существуют работы, посвященные осмыслению инструментального зрения (монография П. Вирильо, главы из монографии М. Ямпольского), визуальных характеристик произведений изобразительного искусства (монографии В. Пивоварова, В.И. Жуковского), а также исследования экфрасиса (монография М. Рубине, статьи Л. Геллера, Р. Ходеля и др.).
Растущий интерес к проблемам визуальности в философии, литературоведении, искусствоведении, недостаточная разработанность обозначенного круга проблем, а также недостаточная изученность визуальной сферы в творчестве Чехова, чья поэтика немыслима без зрительного образа, без детали, определяют актуальность настоящей работы.
Научная новизна исследования состоит в выявлении и описании визуальной сферы в творчестве Чехова. Проведён подробный анализ таких «компонентов» данной сферы, как поле видения, способы и средства видения, визуальные модели. Кроме того, рассмотрен взгляд наблюдающего персонажа в аспекте его направленности, а также объекты визуальных искусств.
Методологической базой исследования, опирающегося на аналитико-описательный метод, являются работы А.П. Чудакова, Л.М. Цилевича, Э.А. Полоцкой, В.Я. Лакшина, И.Н. Сухих, Н.Е. Разумовой о поэтике Чехова.
Теоретическая значимость данного исследования определяется его включённостью в актуальную проблематику современного литературоведения. Изучение смысловых отношений вербального и визуального рядов позволяет обозначить и осмыслить важнейшие семиотические, культурологические, философские проблемы. Выявленные в ходе работы составляющие визуальной сферы, реализованные в чеховской поэтике, - субъект видения, поле видения, способы и средства видения, образы визуальных искусств, визуальные модели - создают основу для изучения визуальной сферы как в доче-ховской, так и в послечеховской литературной традиции.
Предмет исследования — функции и семантика визуальных образов в рассказах и повестях Чехова.
Объект исследования - поэтика визуальности в творчестве Чехова.
Цель данной работы — рассмотреть семантику, функции и формы визуальности в прозаических произведениях Чехова.
Целью исследования обусловлены следующие задачи: определить границы поля видения чеховского наблюдателя, рассмотреть структуру, модификации и смысловые вариации этого поля; изучить направленность взгляда чеховского наблюдателя, выявить её сюжетную роль; систематизировать средства и способы видения, реализующиеся в текстах Чехова; описать их семантику и сюжетную роль; рассмотреть значение и функции визуальных искусств в художественной прозе Чехова; проанализировать визуальные модели, с ними связанные.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В чеховских текстах отчетливо реализована позиция наблюдателя, воспринимающего мир главным образом через визуальную сферу. При этом визуальный «контекст», окружающий наблюдателя, имеет сложное устроение; он «прочитывается» через многофокусное видение смотрящего. Видимый мир в текстах Чехова имеет отпечаток субъективного восприятия наблюдателя.
В ранний период творчества Чехова визуальные образы связаны с воплощением концепции алогичности мира, функция наблюдателя здесь — отслеживать несообразности в мире и обыгрывать их; в зрелых текстах Чехова реализована установка на осмысление мира и стремление вписаться в этот мир.
Поле видения наблюдателя в прозе Чехова существует в двух модификациях: расширенное и суженное. Расширение границ видения связано с панорамным зрением и взглядом в окно (в реальном плане), а также с ситуациями воспоминания, воображения и удивления (ментальный план). Сужение зоны видения сопряжено с фиксированным взглядом наблюдателя в точку, взглядом на занавешенные окна; с факторами внешнего порядка, препятствующими взгляду рассмотреть пространство, им созерцаемое; с состояниями скуки, привычки, ситуацией забвения.
Свойство направленности взгляда наблюдателя формируется в зрелый период чеховского творчества, оно связано с осмыслением мира, понимаемым как путь, по которому следует двигаться герою, отсюда - значимость понятий пространства и направленности взгляда.
Средства и способы видения открывают для наблюдателя значимость его собственной активности, без которой видение поверхностно; в ранних текстах Чехова средства и способы видения используются для создания и обыгрывания комических ситуаций, в поздних - для осмысления субъектом мира и своих взаимоотношений с ним.
6. Образы визуальных искусств включаются в повествование Чехова как текст или редуцируются до простого упоминания или названия. При опи сании в тексте изображения — картины, гравюры, фотографии — в центре оказывается не фон, но фигура, соотносимая с персонажами повествования.
При этом взгляд наблюдателя «выхватывает» самое заметное в изображении, не вглядываясь в него. В ранних текстах Чехова названные изображения используются как элемент при обыгрывании комической ситуации, в поздних -как способ постижения мира персонажем или же осмысления им своего места в мире.
7. В ранних рассказах Чехова реализуется визуальная модель зрелища, которая удобна для обыгрывания всевозможных комических ситуаций, в поздних рассказах и повестях — модель театра, связанная уже с осмыслением героем действительности и своей роли в ней.
Исследование состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы, включающего 222 наименования.
Эстетическая и характерологическая функция поля видения
Для решения поставленной задачи нам представляется необходимым обратиться к трактовкам пространственной организации чеховского текста, поскольку поле видения неизбежно реализуется в плане пространства. Итак, в чеховедении существуют две концепции, противоположные друг другу по своей смысловой направленности: с одной стороны, утверждается, что чеховская поэтика ориентирована на максимально закрытое, суженное, уплотненное «футлярное» пространство (Л.В. Карасев [Карасев 2001], Н.В. Фран-цова [Францова 1995] и др.); с другой же стороны, выдвигается тезис о воплощении в творчестве Чехова пространственных моделей, в основе которых лежит пространство открытое, свободное, расширенное, разомкнутое [Разу-мова 2001]. В работе М.О. Горячевой толкуется соотношение большого и малого пространств в художественной системе Чехова как макро- и микромира и делается такой вывод: «Основная тенденция эволюции чеховского творчества в пространственной сфере состоит в постепенном расширении поля действия. Это тесно связано с усложнением тематики сюжетов и вместе с этим увеличением объема произведений» [Горячева 1992: 6]. Данная трактовка позволяет снять противоречие между концепциями, упомянутыми выше. Заметим, однако, что «футлярное», суженное пространство в качестве альтернативы пространству открытому и расширенному продолжает играть существенную роль и в зрелых текстах Чехова, где в результате усложнения тематики и сюжетов закрытое пространство не столько вытесняется открытым, сколько более явным становится ценностное их расхождение. При этом расширение поля видения наблюдателя в произведениях Чехова возможно не только в большом, но и в малом пространстве, равно как и сужение зоны видения может реализовываться как в закрытом, так и в открытом пространстве, что обусловлено сложностью чеховской поэтики. Ниже мы рассмотрим факторы, определяющие расширение или сужение зоны визуального восприятия в прозе писателя, выявим и опишем типологию расширенного и суженного поля видения, воплощенную в творчестве Чехова, а также попытаемся определить, какое смысловое наполнение имеют случаи перетекания поля видения - от расширенного к суженному, и наоборот.
Заметим, что понятие «поле видения» тесно связано с понятием «наблюдатель». И.И. Козлов пишет об этом следующее: « ... визуализированное видимое поле - это не сколок видимого мира, а результат важнейшей внутренней деятельности субъекта, которая является подлинно творческой мыслительной деятельностью» [Козлов 2001: 21]. Таким образом, размышления о поле видения будут касаться и процессов, протекающих во внутреннем (душевном) мире наблюдателя.
Наиболее очевидный пример расширения поля видения для наблюдателя у Чехова - это созерцание панорамы. В текстах Чехова представлены панорамы разных типов - сумеречные, ночные и освещенные ярким солнцем.
В рассказах и повестях Чехова при описании панорам солнце нередко дублируется - не только в водных источниках, но и в окнах, в блеске металлического креста на куполах церквей. В результате этого создается объемное изображение, в котором фиксируется более одного яркого источника света. Возникает оптический эффект, подобный тому, что появляется при созерцании живописного полотна, изображающего панораму. « ... зрение как бы распространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в большей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блуждающего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуждающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным образом вписывает движение глаза наблюдателя в холст. Этот блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квазитеатрального действия» [Ямполь-ский 2000: 77-78]. В том типе панорамы, о котором идет речь, глаз наблюдателя блуждает между солнцем и его отражением, и движение глаза зачастую осложняется движением самого наблюдателя, перемещением его в пространстве. Панорама данного типа, таким образом, основывается на принципе движения — солнца, глаза, самого наблюдателя. В повествовании такая панорама нередко выполняет организующую роль, поскольку вводится в начале или в конце текста (рассказы «Перекати-поле», «О любви», «Поцелуй» и др.). Созерцая панораму, освещенную солнцем, персонаж переживает единение с миром, переосмысливает прожитое. Здесь актуализируется семантика, изначально присущая изображению солнца как Всеведающего Ока, при взгляде на которое наблюдатель начинает осознавать то, чего не понимал прежде. Так, в начале рассказа «Дом с мезонином» есть следующий фрагмент: «Но вот и липы кончились; я прошёл мимо белого дома с террасой и с мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зелёных ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» [Чехов 1983: С, IX, 175]1. В данном случае наблюдатель, созерцающий панораму, не рефлексирует над тем, что видит, но интуитивно отождествляет визуально воспринимаемое им теперь со своими детскими переживаниями, окрашенными в светлые и радостные тона. Это отождествление рождается в ряду отражений - солнца в кресте, впечатления, оставшегося в памяти о прежнем. Персонаж-наблюдатель, находящийся наедине с панорамой, расширяет поле своего видения как в пространстве, так и во времени - через обращение к детскому своему восприятию.
Ночные и сумеречные панорамы в поэтике Чехова строятся по иным принципам, нежели солнечные панорамы. Развертывание первых из названных типов панорам в произведениях Чехова становится возможным благодаря источникам света различной природы: это могут быть луна, месяц, звезды, костер, освещенные окна, огни, свечи, горящие спички. В отличие от солнца, позволяющего наблюдателю созерцать линию горизонта и визуальные объекты, заполняющие пространство, все названные здесь источники света концентрируют внимание наблюдателя преимущественно на себе, а то, что освещается ими, создает представление не о целостном мире, а о мире фрагментарном, зыбком, неустойчивом.
Оптические иллюзии
По определению Р. Хольта, «если в образе используется воспринимаемый (обычно искажённый) стимул, то применяют термин иллюзия» [Хольт 1971: 54]. Согласно данному определению, оптические иллюзии связаны с визуальным восприятием реальных объектов, в отличие, например, от галлюцинаций, имеющих дело с нереальными объектами. В статье же А. Архи-пова [Архипов 2001] оптический обман трактуется как частный случай воплощения в чеховских текстах именно видений и галлюцинаций, что, на наш взгляд, неправомерно. Кроме того, здесь лишь указывается на присутствие в текстах Чехова случаев оптического обмана, происходящих с героями, но анализ этих фрагментов и включение его результатов в более широкий контекст чеховского творчества тут отсутствует. В нашей работе мы предлагаем детальное рассмотрение оптических иллюзий, связывая их с развитием сюжетной линии персонажей Чехова.
В текстах Чехова оптические иллюзии реализуются в двух основных вариантах. Первый из них - идентификация, представляющаяся наблюдателю мнимой, которая таковой не является. Иными словами, это сомнение, неуверенность наблюдателя в том, что увиденное действительно ему знакомо. Сравнивая известный ему образ с созерцаемым, наблюдатель совершает ошибку, когда признает нетождественность этих образов друг другу. Этот тип оптической иллюзии соответствует аристотелевской трактовке ошибочности зрения, согласно которой «источник иллюзии содержится не в самом зрении, а лишь в суждении» [Маяцкий 1994:54]. Оптический обман во втором варианте у Чехова - трансформация наблюдаемого, связанная с изменением внешних условий видения: она осуществляется по мере приближения наблюдателя к видимому объекту, при условии более интенсивного освещения и пр. При этом наблюдатель принимает увиденное за то, чем оно не является. Если в первом варианте неверно оценивается само восприятие, во втором - неверная оценка есть следствие ошибочности восприятия. Разграничение этих вариантов представляется нам важным, так как в данной классификации подчёркивается субъективность восприятия наблюдателя, которая неявно задана в варианте трансформации наблюдаемого (наблюдатель вкладывает в увиденное свой образ, который при разоблачении иллюзии заменяется образом реальным, а не определяет увиденное просто как что-то непонятное), и более ярко выражена в варианте оценки мнимости идентификации. Обратимся теперь к последовательному рассмотрению обозначенных нами вариантов оптических иллюзий на материале конкретных произведений Чехова.
Первый из названных вариантов оптических иллюзий участвует в организации сюжета в рассказе «Двое в одном». На протяжении текста рассказа повествователь пытается «разгадать» «человечка в заячьей шубенке» [Чехов 1983: С, II, 9], едущего с ним в вагоне конки: похож ли он только на знакомого повествователю канцелярского служащего, или же тот на самом деле является «мелким, пришибленным, приплюснутым созданием, живущим для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником» [Чехов 1983: С, II, 9]. Процесс наблюдения и «разгадывания», в целом, и составляет сюжет рассказа. «Это не он! Нет, это он! Он! Думал я, верил и не верил своим глазам» [Чехов 1983: С, II, 10]. Иллюзию мнимости идентификации создает несовпадение облика и речи развязного пассажира с привычным для повествователя образом служащего. «Только человек не был так согнут, как тот, не казался пришибленным, держал себя развязно и, что возмутительнее всего, говорил с соседом о политике» [Чехов 1983: С, II, 9-10]. С устранением внешнего и речевого несоответствия пассажира конки мелкому чиновнику происходит кульминация рассказа - момент идентификации. В глазах повествователя оба образа сливаются, накладываются один на другой, и мнимое узнавание становится истинным: «Спина его согнулась, лицо моментально прокисло, голос замер, руки опустились по швам, ноги подогнулись. Моментально изменился! Я уже более не сомневался: это был Иван Ка-питоныч, мой канцелярский» [Чехов 1983: С, II, 10]. Таким образом, оптическая иллюзия в данном тексте связана с обнаружением неравнозначности реального и видимого, глубинного и поверхностного восприятия. Тому, кто переживает оптическую иллюзию, открывается возможность проникновения в суть вещей, а реализация этой возможности осуществляется при разоблачении иллюзии.
Ситуация мнимой идентификации есть и в позднем рассказе Чехова «Архиерей»: «А тут еще вдруг, точно во сне или в бреду, показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна, которой он не видел уже девять лет, или старуха, похожая на мать, и, принявши от него вербу, отошла и все время глядела на него весело, с доброй радостной улыбкой, пока не смешалась с толпой» [Чехов 1983: С, X, 186]. Как видим, реальность становится иллюзорной для персонажа, начинает дробиться, двоиться, ускользать от него. Причин же этому может быть несколько: начало болезни, усталость, долгая разлука с матерью и неожиданность ее появления в жизни Петра, наконец, возможность внешнего сходства его матери с какой-либо другой старой женщиной. Образ, увиденный Петром, есть расщепленный образ: возможно, он увидел мать, возможно, увидел кого-то, похожего на мать, а возможно, это лишь показалось ему . А.В. Чичерин выделяет общую смысловую доминанту употребления слова «казалось» в текстах Чехова: «В слове «казалось» — не игра воображения. Это колебание в реальном мире, его зыбкость. Повседневный быт, привычный и несомненный, всё же поставлен под сомнение, обнаружена мнимость быта, а отсюда - его недолговечность» [Чичерин 1982: 117]. Перед нами многократно преломленная точка зрения персонажа, которая не станет цельной даже тогда, когда он узнает о приезде матери. Ведь, появившись в его жизни снова, мать будет вести себя с Петром как с чужим, и в его сознании будет постоянно возникать представление о прежней матери, близкого когда-то ему человека. Истинной причиной восприятия персонажем реальности как иллюзии является несоответствие его прошлого и нынешнего, а нынешнее как раз и выступает «ненастоящим» по отношению к прошлому как точке отчета. На протяжении текста рассказа Петр осуществляет сверку минувшего и наступившего, видя несовпадение между той и другой системой координат. Итак, уже в начале текста читатель обнаруживает «фиктивность» реальности преосвященного Петра, вчитываясь в строки об оптической иллюзии, возникшей у персонажа.
Заметим, что в рассказе «Двое в одном» наблюдатель вовлечён в процесс угадывания-узнавания, а результат этого процесса становится событием для героя. В рассказе «Архиерей» возможная встреча персонажа с матерью в церкви показана как эпизод, на котором сознание наблюдателя долго не фиксируется. В последнем случае оптическая иллюзия — часть общей ситуации, в которую погружён наблюдатель и которую он пытается осознать.
Итак, первая вариация оптического обмана в произведениях Чехова -идентификация, кажущаяся наблюдателю мнимой, — соотносится по смыслу с таким устроением реальности, в каком истинное на фоне фальшивого представляется невероятным и сомнительным. Оптическая иллюзия способна вскрыть иллюзорность привычного мира, в котором ложное кажется более правдоподобным, чем истинное.
Реализация оптического обмана в художественной прозе Чехова может быть и иной, когда она сопровождается в тексте какой-либо мотивировкой: недостаточность освещения, удаленность наблюдателя от наблюдаемого, эмоциональное состояние наблюдателя или же его невнимательность. Это второй вариант оптического обмана. В раннем чеховском рассказе «Ряженые» мотивировка праздничным весельем действительна только для первой из представленных в тексте сцен, когда «маленький солдатик в старой шине-лишке и с шапкой набекрень» [Чехов 1983: С, II, 7] - всего лишь переодетый, часть толпы. Прочие персонажи рассказа являются не тем, чем кажутся, уже за пределами праздничной атмосферы: богатая барыня, богач-толстяк, адвокат, пьяница, профессор, даже театральная вывеска - неживой предмет в ряду живых, перекодирующий весь длинный список персонажей, утративших свое подлинное лицо, а значит, и жизнеспособность. Для названных персонажей мотивировкой становится уже сам принцип «ряженья», приводящий к утрате ими своего подлинного бытия. В данном случае иллюзорным оказывается очевидное, а ошибка наблюдателя основывается здесь на несовпадении видимого (ложного) и внутреннего (истинного).
Инструментальное зрение
Инструментальное зрение напрямую связано с нейтрализацией каких бы то ни было отклонений в сфере видения от нормы, с преодолением несовершенства зрительного аппарата. В данном параграфе мы проследим, какие функции и смыслы приобретает инструментальное зрение в чеховской прозе, мы рассмотрим и то, в какой мере реализуется здесь предполагаемое уравновешивание зрительной неполноты.
Термин «инструментальное зрение» употребляет М.Ямпольский [Ям-польский 2001: 34], определяя его как зрение, опосредованное оптическими приборами. Использование оптических приборов предполагает двоякие отношения между субъектом и объектом наблюдения: с одной стороны, объект наблюдения становится доступным для более чёткого и подробного видения субъекту, который приобретает при этом большую степень зоркости, с другой же стороны, между субъектом и объектом наблюдения возникает определённая дистанция, создаваемая оптическим прибором, лишающим субъекта действительного, непосредственного восприятия наблюдаемого. Таким образом, при рассмотрении семантики и функций инструментального зрения на материале конкретных произведений следует обратить внимание на то, какой из аспектов, обозначенных нами, - разрушение или установление новой дистанции - актуализируется в текстах Чехова.
М.Ямпольский в своей работе «О близком» уделяет внимание двум формам инструментального зрения - взгляд через микроскоп и через телескоп. Мы расширим данный список, добавив к нему взгляд через очки, пенсне, бинокль, поскольку названные оптические инструменты несут на себе существенную смысловую нагрузку в текстах Чехова - как художественных, так и эпистолярных.
В эпистолярной прозе писателя пенсне и очки приобретают смысл необходимого автору условия полноценной жизни. Любопытно, что Чехов много пишет о поломках и потерях своих оптических инструментов, адресует просьбы близким и знакомым найти нужный рецепт на стёкла, прислать ему забытые очки или купить новые. «Без очков я просто мученик» (письмо к Чеховым от 21 апреля (3 мая) 1891 года) [Чехов 1976: П., IV, 220]; «Пенсне очень нужно: без него мне скверно» (письмо к И.П.Чехову от 4 декабря 1898 года) [Чехов 1979: П., VII, 355]; «я оборонил на пристани своё pince-nez (цилиндрическое, со шнурком). Если найдут его, то, пожалуйста, сберегите его» (письмо к Н.А.Лейкину от 27 июля 1897 года) [Чехов 1979: П., VII, 29]. Очевидно, что Чехов болезненно воспринимает особенность своего зрения, она ощущается писателем как дефект.
В письмах 90-х годов XIX века очки и пенсне Чехов упоминает достаточно часто, одно из таких упоминаний подробно, оно позволяет осмыслить очки и пенсне как продолжение тела, нечто более близкое, чем оптический инструмент. Речь идёт о письме к М.П.Чеховой от 6 декабря 1898 года: «Я писал Ване, чтобы он купил мне pince-nez. Скажи ему, если ещё не поздно, что pince-nez должно быть небольшое, чтобы оно хорошо сидело даже на потном носу ... и пусть извинит меня за беспокойство» [Чехов 1979: П., VII, 356]. Обозначенные здесь признаки, которыми должно обладать пенсне, - быть удобным и тесно сидящим на носу, то есть как можно лучше сочетаться с телом. Как видим, в письмах Чехова очки и пенсне выражают значение устранения дистанции между субъектом и миром, выступая в качестве средства, используя которое, их обладатель может вписываться в мир, преодолевая собственную неполноценность в сфере видения. Однако, обратившись к рассмотрению художественных текстов писателя, мы обнаруживаем, что очки и пенсне наделяются здесь смыслами, полярно противоположными тем, какие мы наблюдали в письмах Чехова.
В русской литературе XVIII и XIX веков, до Чехова, инструментальное зрение наделяется различной семантикой, в зависимости от того, в какой системе оно функционирует. Оно может быть соотнесено со смыслом обретения истинного видения. В прозе Н.С. Лескова и Л.Н. Толстого это основное значение сохраняется, на него наслаиваются и новые, ему не противоречащие. «Мелкоскоп» обеспечивает сверхзрение, будучи использованным для обнаружения работы мастера. В трилогии «Детство. Отрочество. Юность» очки связаны с компенсацией ухудшившегося у Карла Иваныча зрения, причём в тексте указана причина случившегося - чрезмерное увлечение персонажа чтением книг. Иное значение инструментальное зрение приобретает в романтической традиции, где служит средством выделения героя из толпы. Очки, кроме того, связаны с явлением дендизма. Ю.М. Лотман замечает, что «в поведении денди большую роль играли очки, унаследованные от щеголей предшествующей эпохи» [Лотман 2002: 129]. В творчестве Чехова мы увидим переосмысление сложившейся традиции функционирования инструментального зрения1.
Пенсне в художественных произведениях Чехова нередко является атрибутом женского персонажа и, помимо собственно инструментальной функции, выполняет роль внешнего украшения, будучи введённым в один ряд, к примеру, с драгоценностями или предметами бижутерии (в рассказах «Загадочная натура», «В родном углу», «Невеста»). Кроме того, пенсне подчёркивает претензию персонажа на образованность, внутреннюю глубину, содержательность, которой данный персонаж не обладает. Добавим, что французское слово «пенсне» часто пишется в текстах Чехова на языке оригинала, а потому оно соотносимо с высказываниями персонажей, произнесёнными по-французски. Такие фразы также выступают способом придания персонажу внешнего «блеска», каковой обнаруживается читателем при непосредственном прочтении произведения. Например, в рассказе «Загадочная натура» женский персонаж по-французски подытоживает сказанное: «Vous comprenez» [Чехов 1983: С, II, 90].
Живопись, графика, фотография
В данной части нашей работы мы рассмотрим смысловой потенциал, который в чеховских текстах имеют картина, народная гравюра, икона и фотография.
Картина, останавливая на себе взгляд наблюдателя, вводит его в свою художественную реальность, выполняя (в метафорическом смысле) функцию окна в иной мир. Картина «передаёт» зрителю «сообщение», выраженное исключительно на визуальном «языке». В отличие от других предметов вещного мира, картина ориентирована именно на «встречу» со взглядом наблюдателя и на «диалог» с этим взглядом. Н. Дмитриева пишет: «Сфера живописи - видимость. Скульптура лишь частично связана со зрительным восприятием (и воспринимать, и создавать объёмные произведения можно с помощью ося зания), живопись связана с ним всецело» [Дмитриева 1962: 163]. Картина «открыта» для взгляда. Будучи сама визуальным объектом, она способна вмещать в себя множество визуальных объектов, созданных художником. J Поэтому картина, как объект объектов, и задаёт расширение поля видения для взгляда, остановившегося на ней. Отметим, что в чеховедении картина с точки зрения её визуальных характеристик практически не рассматривалась. К примеру, В.И. Тюпа, анализируя рассказ Чехова «Дама с собачкой», пишет в связи с упоминанием в тексте картины, написанной, очевидно, на библейскую тему (« ... она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине» [Чехов 1983: С, X, 132]), о реализации в чеховском повествовании притчевого начала. Для нас же важно отметить здесь «картинность» изображаемого, включение живописного смыслового ряда в повествование. С точки зрения визуаль-ности интерес для нашей работы представляет статья О. Масловой «Поэтика витражной живописи в пьесах А.П. Чехова». Но в данной работе рассматривается не витраж сам по себе, а его метафорическое понимание в отношении к определенным особенностям художественного мира чеховских пьес. «В храмах основной задачей было не столько подчеркнуть яркость цветовых композиций витражей, сколько выявить роль света как божественного начала, заставляющего играть цветовое полотно. Чехов использует «предметность» цвета, чтобы подчеркнуть главенство невещественного света» [Мас-лова 2001: 303]. В соответствии с мнением исследователя, в пьесах Чехова «цвета ... существуют независимо друг от друга» [Маслова 2001: 302], не объединяются в целостную картину и в комплексе не передают смыслов гармонического бытия, теплоты и радости, что свойственно свету в поэтике писателя. Обозначенная концепция представляется нам спорной (витражи в пьесах Чехова не упоминаются), но интересной именно в визуальном аспекте, хотя как таковые картины или графические изображения в прямом смысле слова здесь не исследуются. Мы же обратимся к интерпретации в прозе Чехова живописного и графического смыслового ряда.
В эпистолярных текстах Чехова слова «картина» и «художник» достаточно частотны. В узкоспециальном значении эти слова в письмах Чехова встречаются там, где речь идет о его брате, Н.П. Чехове, о выставках и уст роении таганрогского музея, а также в итальянских письмах, присланных из Венеции. Говоря о работах своего брата-художника, Чехов пишет, по сути, о незавершенных картинах и иллюстрациях. Невоплощение художественного замысла может быть осмыслено здесь в связи с поэтической ленью. Тема нереализации творческого потенциала, связанная в художественной прозе Чехова с образом художника, в письмах, таким образом, закреплена за размышлениями о работах брата писателя.
Рассказывая в письмах о посещённых им выставках, Чехов почти никогда не описывает изображённое на увиденных им картинах. За редкими исключениями он передаёт лишь общее впечатление от этих картин, например, восхищаясь живописью Левитана (письмо М.П. Чеховой от 16 марта 1891г.) [Чехов 1976: П., IV, 197] или невысоко оценивая полотна Репина и Шишкина: «Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо, Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется курить» (письмо А.С. Суворину от 25 ноября 1892г.) [Чехов 1977: П., V, 133].
В письмах из Венеции Чехов рассуждает об отношении итальянцев к искусству как к чему-то высокому, что несвойственно для России (письмо И.П. Чехову от 24 марта 1891г.) [Чехов 1976: П., IV, 202]. В то же время, им отмечено следующее: « ... жаль, что здесь отличные картины густо перемешаны с ничтожными произведениями» (письмо Чеховым от 26 марта (7 апреля) 1891г.) [Чехов 1976: П., IV, 206]. Как видим, и в этих письмах для Чехова важна общая оценка произведений изобразительного искусства, а не подробности визуального порядка.
Помимо сказанного, в эпистолярных текстах писателя слова «картина» и «художник» употребляются в широком смысле, распространяясь на другие виды искусства. Так, в письме А.С. Суворину от 3 ноября 1888 г. Чехов пишет: « ... нынешним горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические законы творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч.» [Чехов 1976: П., IV, 53]. Однако чаще всего слова «художник» и «картина» в письмах Чехова относятся именно к писателям и их творениям, текстам. По мнению Чехова, для создания качественного текста, в котором картина изображаемого не рассыпается, необходимы лишь несколько деталей, а их нагромождение портит общее впечатление от текста. При этом свои размышления Чехов иллюстрирует, обращаясь к визуальным образам. Так, в письме Ал.П. Чехову от 10 мая 1886г. говорится о том, что для создания картины лунной ночи в тексте должно быть не пространное описание лунной ночи в целом, но указание на определённые подробности -блестящее «стеклышко от разбитой бутылки» и «чёрную тень от собаки или волка» [Чехов 1974: П., I, 242]. Визуальный образ здесь организует читательское восприятие целого. В письме А.В. Жиркевичу от 2 апреля 1895г. Чехов иллюстрирует обратный результат - следствие чрезмерного введения в текст частностей: « ... набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далёкие луга, - это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого» [Чехов 1978: П., VI, 47]. Итак, картина в тексте создаётся отбором и группировкой именно визуальных образов.
