Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема обрамляющего жанра и метасюжет 20 - 81
Глава 2. Разрушение канона в вводных жанрах. Персонажи и метагерой 82 - 150
Заключение 151-155
Список использованной литературы 156 - 172
Введение к работе
Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина - одно из тех произведений русской литературы, смысл которых на протяжении всего периода их освоения научной мыслью не оказывается исчерпанным. Опыт целостного изучения текста Карамзина был предпринят еще в позапрошлом веке В.В. Сиповским1. Исследователем сделана основательная попытка раскрытия многочисленных и разножанровых текстов, послуживших Карамзину источниками. Впрочем, эта тема не была закрыта Сиповским, и по сей день представителями различных литературоведческих школ делаются в этой области новые открытия .
Одно из фундаментальных исследований книги Карамзина предпринято Ю.М. Лотманом. Главной задачей, решенной ученым, стал вопрос о художественной природе «Писем русского путешественника». Предпринимая подробную реконструкцию реального путешествия Карамзина по Европе, соотнеся с этим путешествием текст «Писем...», а также на основании анализа поэтики книги исследователь приходит к выводу, что «Письма русского путешественника» - не собрание писем и не обработанный для печати путевой дневник, это литературное произведение3». В этом мы полностью согласны с исследователем, несмотря на то, что споры о наличии в «Письмах...» вымышленного сюжета продолжаются, творческая история книги продолжает уточняться. Например, И.З. Серман в своей недавней статье приводит новые свидетельства о пребывании Карамзина в Швейцарии, найденные С. Геллерман4, и ставит под сомнение не только гипотезу Ю.М. Лотмана о тайной поездке Карамзина в Париж в августе 1789 г, но и беллетристическую природу текста «Писем русского путешественника». Как свидетельство верности Карамзина фактам реального путешествия, исследователь приводит различные совпадения текста «Писем...» с письмами и дневниками его конфидентов. Однако, на наш взгляд, реальная основа не отрицает наличия вымышленного сюжета в произведении Карамзина. Тем более что сами эти факты свидетельствуют не столько о верности Карамзина реальным событиям, сколько о художественной обработке этой реальности. Исследователь объясняет обнаруживающиеся приметы творческой работы Карамзина «литературно-техническими причинами», «неизвестными нам причинами» и проч. Например, «литературно-техническими соображениями» объясняется замена Карамзиным предсмертного письма Галлера к Бонне, которое якобы читалось на обеде у Бонне, на другое письмо Галлера, гораздо более патетическое и возвышенное, да еще и с «некоторыми изменениями». На наш взгляд, факт такой обработки реального материала говорит не о литературно-технических, а о художественных принципах работы Карамзина над своей книгой.
Кроме того, концепция Ю.М. Лотмана подвергается И.З. Серманом сомнению на основании, на наш взгляд, неточного прочтения работ самого Юрия Михайловича. Сравнительно недавно опубликован дневник Вильгельма фон Вальцогена5, с которым Карамзин подружился в Париже, благодаря которому уточняется дата реального отъезда Карамзина из Парижа - 28 мая 1790 г. (В тексте статьи И.З. Сермана указан 1789, но это, конечно же, досадная опечатка). На основании этой точной даты исследователь опровергает утверждение Ю.М. Лотмана о том, что Карамзин описывает празднование Духова Дня в Париже не по собственным впечатлениям, а с чужих слов. В комментарии к «Письмам...» 1984 г. Ю.М. Лотман ошибочно указал дату празднования Духова Дня в 1790 г. - 25 мая, но уже в «Сотворении Карамзина» (1987 г.) уточнил эту дату - понедельник 31 мая. Таким образом, даже уехав из Парижа 28 мая, Карамзин не мог видеть празднования Духова Дня. Он мог только слышать рассказ других о подобном праздновании в прошедшем, 1789 году, как и предполагал Ю.М. Лотман, а затем передать его в «Письмах...» как увиденный Путешественником воочию. И еще одна досадная оплошность, допущенная И.З. Серманом: он упрекает Ю.М. Лотмана в ошибке в расчетах пребывания Карамзина в Лондоне, при этом неточно цитирует текст работы исследователя: «...получается, что пребывание его в Англии не превышало десяти дней», тогда как у Лотмана ясно написано: «Если верить в определении даты его прибытия туда «Письмам», то получится, что ... (далее по тексту)»6 Так что Ю.М. Лотман не ошибался, определяя время пребывания Карамзина в Лондоне четырьмя - пятью неделями.
Основная гипотеза И.З. Сермана состоит в том, что текст «Писем...» Карамзин написал в Швейцарии. Даже если согласиться с этим допущением, оно не отменяет открытия Ю.М. Лотмана относительно литературной природы текста Карамзина.
Ю.М. Лотман выявил в книге Н.М. Карамзина не только наличие вымышленного сюжета, но и присутствие в произведении образа Путешественника как героя произведения. Хотя по сегодняшний день в некоторых вузовских учебниках появляются попытки полностью игнорировать открытия Ю.М. Лотмана и считать «Письма русского путешественника» «переработкой путевого дневника».
С.Э. Павлович в работе «Пути развития русской сентиментальной прозы XVIII века» справедливо указала на присутствие в книге Карамзина эволюции души главного героя произведения - Путешественника8.
И все же, вопросы поэтики книги Карамзина, отчасти затронутые в работах Ю.М. Лотмана9, не получили пока сколько-нибудь целостного освещения. Правда, относительно недавно была защищена кандидатская диссертация, претендующая на целостный анализ поэтики «Писем...»: «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина: Проблемы поэтики»10. Ее автор А.А. Бешкарев справедливо отметил существующую научную лакуну. Однако, на наш взгляд, ему не удалось ответить на поставленные им самим вопросы (жанра, сюжета и системы образов). Отсутствие теоретической базы в этой работе приводит автора к необоснованным, декларативным и мало адекватным тексту Карамзина выводам.
Например, в первой главе диссертационной работы А.А. Бешкарева посвященной жанру «путешествия» (и потому наиболее важной для нас) собственно вопрос о жанре произведения Карамзина не рассматривается. По мнению исследователя, этого вопроса как бы и нет; вернее, ответ на него ему известен: произведение Карамзина относится к жанру «путешествия». За «теоретическую основу» взяты давняя статья Т. Роболи и диссертационная работа Е.С. Ивашиной . Естественно, настоящей жанровой теории в этой главе нет. А.А. Бешкарев не стремится объяснить, что он понимает под термином «жанр», не ссылается ни на одну существующую научную концепцию просто потому, что понимает «жанр» как «текст» - то есть до предела индивидуализированный, локальный факт истории литературы. Странно, что при таком подходе исследователь позволяет себе игнорировать авторское определение Карамзиным жанра книги как «писем». Причем, впервые о важности авторского определения жанра сказал в других случаях часто цитируемый автором диссертации Г.П. Макогоненко13. Зато понятно, почему исследователь, привлекая обширнейший историко-литературный материал, выявляя иногда интересные параллели текста Карамзина с текстами его предшественников и последователей, «подтверждает» исходный тезис, принятый им не как гипотеза, а как аксиома. Приведем один показательный пример. Одной из основных особенностей жанра путешествия, считают своеобразную «пестроту», гибкость, способность включать в себя элементы других жанров. (Вопрос о том, насколько этот признак может служить для дефиниции жанра, мы рассмотрим ниже.) А.А. Бешкарев «примеряет» это свойство к тексту Карамзина и, конечно, обнаруживает его. Вывод такой: «У Карамзина это связано с его стремлением познакомить читателей с различными сторонами европейской жизни: от философии и искусства до природы и быта»14. Ни слова о том, как эти разнородные эпизоды связываются в одно целое. Так же мало сказано в диссертации о жанровой природе самого этого целого. Известный парадокс соединения в «Письмах...» жанровых начал путешествия и эпистолярия исследователем просто игнорируется. От писем в «Письмах...», по мнению исследователя, осталась лишь форма (и то, не до конца соблюденная), причем доказательства этого тезиса исследователь находит не в тексте «Писем...», а в историко-литературном контексте: «Как видно, писатель (Карамзин - М.С.) хорошо понимал сущность процессов, происходящих в мировой литературе (имеется 1ушЖ угасание в Западной Европе интереса к эпистолярию - М.С), и разделял самые современные тенденции».15 Н.М. Карамзин был, конечно, талантливым издателем (а значит и коммерсантом), и действительно «разделял самые современные тенденции», но прежде того, как талантливый писатель, как художник он не стал бы, думается нам, руководствоваться какими-то ни было «современными» или «передовыми» тенденциями, если бы это не было продиктовано стоящими перед ним художественными задачами.
Как уже было отмечено, вопрос о жанровой природе «Писем...» Карамзина остается в диссертации А.А. Бешкарева нерешенным. Нам думается, что основной своей задачи - целостного рассмотрения собственно поэтики книги Карамзина - она не выполняет.
Надо отметить, что традиция соотнесения книги Карамзина с жанром путешествия имеет значительное количество последователей среди литературоведов. Правда, им часто приходится оговариваться: «Письма...», мол, «примыкают» к популярной литературе путешествий. Понимание того, что «Письма...» «литературой путешествий» не являются, практически всегда присутствует в ответственных исследованиях.
Многие исследователи соотносят книгу Карамзина с эпистолярным жанром. Подобные исследования предпринимали, например, Р.И. Лазарчук16 и П.Е. Бухаркин17. Рассмотрение текста Карамзина как «писем к друзьям» дает особенно интересные результаты при сравнении их с реальными письмами Н.М. Карамзина, ничего общего не имеющими с сентиментальностью и чувствительностью. П.Е. Бухаркин посвятил целую главу своей работы вопросу о соотнесенности письма и «путешествия». Соприкосновение происходит в русской литературе именно в конце XVIII -начале XIX века. Исследователь объясняет этот факт интересом сентименталистов к внутренней, душевной стороне жизни человека. Эпистолярий подразумевает в первую очередь лиризм, исповедалыюсть, субъективность повествования, и в то же время характеризуется особой ролью образа адресата письма как участника «диалога». В «Письмах...» же Карамзина, и это замечали многие исследователи, образ адресата расширяется до размеров читающей публики, воплощается, особенно в последних главах, в образе читателя.
Эпистолярное начало в «Письмах...» не сводится только лишь к форме, а во многом определяет «жанровую тему» книги Карамзина, которая создавалась и воспринималась современниками как имитация эпистолярия частного лица.
Правильным подходом в этой связи представляется учет двух этих жанровых полюсов («травелога» и эпистолярия) и выявление их взаимодействия в книге Карамзина.
Также представляется важным отграничить «Письма...» Карамзина как художественное произведение с выявленным исследователями вымышленным внутренним сюжетом от публицистического путевого очерка. Хотя некоторые исследователи и рассматривают «Письма...» в рамках і о публицистики , после работ Ю.М. Лотмана вопрос о «художественности» книги Карамзина нам представляется решенным.
Но вопрос о жанровой структуре «Писем русского путешественника» по сей день остаётся открытым и актуальным. Налицо сопряжение, по крайней мере, двух жанровых начал - «путешествия» и «письма», ни одно из которых не определяет, тем не менее, жанра книги в целом.
Такое неопределенное положение не удовлетворяет исследователей: в последнее время все чаще появляются работы, относящие «Письма...» Карамзина к романному жанру1 . В компаративистском исследовании И.М. Святошенко жанр «Писем...» (генезис которых исследовательница ведет от «Sentimental journal» Л. Стерна) определяется как роман-путешествие.
П.П. Алексеев в своей работе приводит мнение М.М. Бахтина о значимости мотива географического путешествия для истории становления романа. Ученый делает вывод (может быть, не вполне доказанный в его работе) о романной природе «Писем...». К такому же выводу приходит и Е.А. Краснощекова, правда, дважды оговариваясь: «это своего рода предроман». Проблеме романа в «Письмах русского путешественника» посвящена глава монографии Т.Е. Автухович . Исследовательница справедливо заметила, что «проблема романа» является одним из структурообразующих принципов книги. В ее работе обозначены основные аспекты, по которым раскрывается эта проблема в книге Карамзина: во-первых, это проблема соотношения вымысла и реальности; во-вторых, это поиск нового взаимоотношения между автором и читателем. Однако с отдельными выводами Т.Е. Автухович нельзя согласиться. Исследовательница рассматривает «проблему романа» в «Письмах...» в рамках оппозиции романическое/романное, но все-таки оговаривается, что «романное» выступает пока еще как некое «умозрительное представление, как некая творческая цель»21. Но для Карамзина романный контекст (в том числе и лучшие западноевропейские романы) выступал в роли «готовой» традиции. Определение Ю.М. Лотмана («поиск нового эпоса» - курсив наш - М.С.) точнее определяет специфику творческой мысли Карамзина. По нашему мнению, Карамзин ощущал исчерпанность романной формы (как и других эпических жанров) на данном этапе развития романа и стремился выработать новый жанровый язык для выражения нового смысла.
Итак, актуальность нашей работы состоит в том, что проблему жанровой структуры «Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина можно считать пока не решенной нашей наукой. Отсутствуют специальные работы, касающиеся этой темы. Между тем вопрос о жанре именно этого произведения Н.М. Карамзина представляется особенно важным для истории русской литературы. «Письма...» создавались не просто на рубеже исторических эпох, но в период преодоления эйдетической («риторической») поэтики и выработки новых принципов поэтики художественной модальности (мы пользуемся терминологией и периодизацией С.Н. Бройтмана ). В произведении Карамзина ярко отразились процессы разрушения жанровых канонов и выработки путей к новой литературе. Причем, если процессы разрушения канонов в поэзии этого периода рассмотрены нашим литературоведением достаточно полно, то процессы, происходившие параллельно в прозе, нуждаются в более полном и подробном освещении.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые осуществлен целостный анализ жанра «Писем русского путешественника», как единства композиционно-речевых форм и форм эстетического объекта. Предложена оригинальная концепция жанра «Писем...», которая уточняет существующие научные взгляды на творчество Н.М. Карамзина и на литературу конца XVIII - начала XIX века. Новое значение в истории развития художественного мышления русской литературы придается творчеству Н.М. Карамзина, и в частности, «Письмам русского путешественника».
Объектом нашего исследования являются, прежде всего, «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, рассматриваемые нами в историко-литературном контексте, включающем как произведения российских современников Карамзина, так и произведения западноевропейской литературы, опыт которых творчески усваивает Карамзин. Предмет нашего исследования - основные аспекты жанровой структуры произведения Карамзина в их закономерной взаимосвязи.
Цель исследования - выявить жанровое своеобразие книги Н.М. Карамзина, определить место этого произведения в ряду репрезентативных текстов эпохи.
Методологическая основа диссертации - общая теория жанра, как «типического целого художественного высказывания», в дальнейшем детализированная в трудах Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана. В итоге, под жанром мы понимаем «трехмерное конструктивное целое» (М.М. Бахтин) каждый из трех аспектов которого:
• аспект композиционно-речевого целого
• аспект внутреннего мира произведения
• аспект художественного завершения, «содержит и позволяет увидеть всю его целостность, но взятую в одном из своих ракурсов или измерений» 4.
Важным теоретическим ориентиром для нас стали работы по исторической поэтике Э.Р. Курциуса, С.Н. Бройтмана, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова.
Э.Р. Курциусом предложена и затем принята в науке трехчастная периодизация истории поэтики2 . Первая стадия разными исследователями называется вслед за А.Н. Веселовским эпохой синкретизма. На смену ей в VII - VI вв. до н. э. в греческой культуре приходит поэтика, которую разные исследователи определяют по-разному: риторическая (Э Р. Курциус), традиционалистская, нормативная. С.Н. Бройтман выявил основной порождающий принцип данной поэтики, который пришел на смену синкретизму. Это эйдос - слияние идеи и образа, неразделимое в сознании художника этого периода. «Будучи по доминантной установке различающей ... , эта поэтика не знает ни чистого образа, ни чистого понятия ». Ученый предлагает называть этот период эйдетической поэтикой. Третий период приходит на смену эйдетической поэтике как раз в период творчества Карамзина и современников и, исходя из основного принципа художественности, господствующего в данный период, называется поэтикой художественной модальности. В литературе утвердилось представление о том, что на рубеже XVIII - XIX веков в культуре происходит «категориальный слом» (А.В. Михайлов), т. е. «смена языка культуры на таком глубоком уровне, что ее можно рассматривать как переход к новым основным понятиям, категориям культуры»27. Новая эпоха открыла личность в ее неповторимости, «единственной единственности» (М.М. Бахтин). Больше того, по словам А.В. Михайлова, личность теперь становится «той точкой в мире, от которой отсчитываются мировые смыслы» . С.Н. Бройтман так характеризует новое понимание смыслов: «Смысл всегда личностей - он создается человеком и не существует в готовом и отвлеченном от него виде»2 . Главным творческим принципом новой поэтики становится принцип «художественной модальности», когда «образ обретает свою собственную содержательность»30. Художественный смысл становится «полем», локализованным между полюсами автономных голосов. Может показаться, что речь идет о простой смене классицизма романтизмом, сопровождавшейся разрушением жанровых канонов. Однако, по мнению исследователей, процесс проходит глубже. Стремление художников к правде жизни вызвано отказом от ориентации на «готовые формы» как на способ литературного мышления: «...если прежде "готовые формы" разделяли писателя и действительность, и взгляд писателя, направленный на действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции словом как посредником, как регулятором всякого смысла, то теперь писатель обращается к действительности, применяет к ней свое слово» .
Смена основного художественного принципа происходит не одновременно в культурах разных стран: в России позднее, чем в Западной Европе. В целом же этот процесс проходил в течение довольно длительного времени. Старое и новое вступают в сложное взаимодействие, «сосуществование разного и переплетающегося» (А.В. Михайлов).
Наблюдаемый учеными «культурный слом», затрагивающий все аспекты литературы, в полной мере отразился в творчестве Н.М. Карамзина, которое, по определению Ю.М. Лотмана, находится «вне системы заранее данных оппозиций и норм» . Это мнение подтверждается недавней работой В.В. Биткиновой33. Выявляя закономерности искусства предромантизма в русской литературе на примере повестей Н.М. Карамзина, исследовательница приходит к важному для нас выводу: «Общим для искусства XVIII - начала XIX века было движение от жанрового канона ... к индивидуальному авторскому стилю» . Кроме того, и другие исследования творчества Карамзина косвенно подтверждают нашу правоту. Например, Ю.В. Стенник выявил в повестях Карамзина «тяготение» к различным жанровым разновидностям древнерусских повестей35, Е.А. Сурков рассматривал повести Карамзина как «прообразы» романтических повестей и новелл XIX века . G. Hammarberg в своем рассмотрении повестей Карамзина в свете нарратологической теории вывила в поэтике Карамзина два типа повествователей - нарратора и «пародиста» (в разных повестях) . Совсем недавнее исследование Т.А. Алпатовой выявило в «Писмах русского путешественника» «филологический» подход Карамзина к использованию «чужого» слова38. Таким образом, все эти исследования, хотя и не затрагивают вопросы жанровой поэтики «Писем русского путешественника», подтверждают актуальность сопряжения различных жанровых (и идеологических), порой взаимоисключающих стратегий для Карамзина как художника.
Рассматривая жанровую структуру произведения переходной эпохи, которое не поддается исследованию традиционными средствами литературоведческой науки, мы приходим к необходимости использования особого методологического подхода - теории метатекстуальности, разрабатываемой как в трудах отечественных ученых, так и в западноевропейском литературоведении.
Еще Ф. Шлегель в начале XIX столетия употреблял термин «поэзия поэзии» (Die Poesie der Poesie) . Это словосочетание употребляет уже в качестве термина В.М. Жирмунский, анализируя поэзию О. Мандельштама40. Он же, кажется, первым обратил внимание рефлексию над собственным повествованием в прозе Карамзина41. Ю.Н. Тынянов употреблял термин «роман романа» в отношении романа Пушкина «Евгений Онегин».42
Под метатекстом в самом широком смысле понимают текст (высказывание, дискурс) обращенный не только к предмету, но и к авторскому слову в нем самом. Употребляется также ряд синонимичных терминов. П. Во, например, употребляет термины metafiction и self-conscious fiction для обозначения широкого круга явлений искусства, объединяемых рефлексией над самим процессом рассказывания, создания эстетического объекта43. В лирике подобное явление описано Р.Д. Тименчиком на примере поэзии акмеистов: «Текст у акмеистов есть одновременно повествование о событиях и повествование о повествованиях в сопоставлении с другими текстами, т. е. сбалансированное соотношение собственно текстового, метатекстового и цитатного аспектов». Исследователь употреблял также термин «автометаописание»44.
Вместе с тем, ряд исследователей ввели в научный оборот и термин метажанр, который приближает нас к рассмотрению собственно жанрового содержания. Правда, и Н.Л. Лейдерман43, и Р.С. Спивак46, употребляют термин метажанр применительно к историческому бытованию жанровой системы как обозначение некоего «сверхжанра», «наджанра». Н.Л. Лейдерман определяет метажанр как «некую принципиальную направленность содержательной формы ... , свойственную целой группе жанров и опредмечивающую их семантическое родство».47 Такое понимание метажанра близко по значению к известному термину Ф. Джеймсона «доминантное повествование» и в некотором роде синонимично терминам метаповествование, метадискурс48. Из поля зрения исследователя при таком подходе исключается связь мътажанра со своей исходной категорией, жанром. Возникает проблема разграничения этих категорий, которая в синхроническом аспекте не поддается разрешению без учета сугубой направленности метажанра на свою первооснову - жанр49.
Концепция метатекста, как она сложилась в трудах двух признанных лидеров отечественного (впрочем, и мирового) литературоведения - Ю.М. Лотмана и М.М. Бахтина рассмотрена в работе Ким Хён Ён.50
Для Ю.М. Лотмана стремление к метатекстуальности является имманентным свойством текста. В пушкинском «Евгении Онегине» Ю.М. Лотман выявил «метаструктурный пласт» - «авторское повествование об авторском повествовании». По мнению ученого, наличие такого слоя в произведении «перемещает читателя ... на более высокий уровень. С высоты такой метапозиции раскрывается мера условности остального текста, то есть он предстает именно как текст, а не в качестве иллюзии реальности».51
М.М. Бахтин не использовал термин «метатекст». Однако его термин «чужая речь» («речь в речи, высказывание в высказывании, но в тоже время это речь о речи, высказывание о высказывании» ) вполне может быть понят как эквивалентный семиотическому «текст в тексте». Из анализа «Евгения Онегина», проведенного М.М. Бахтиным в статье «Из предыстории романного слова», Ким Хён Ён делает следующий вывод о позиции ученого: «...Слово, которое для героя является способом изображения, для первичного автора составляет еще и предмет изображения. Поэтому слово [становится] стилистически трехмерным, то есть включает в себя: 1) предмет; 2) его отражение; 3) отражение этого отражения, или образ образа».53 Как видим, эти выводы пересекаются с размышлениями Ю.М. Лотмана.
Мы считаем, что необходимо учитывать значительную традицию изучения метаявлений в литературе с точки зрения диалога и «самоосмысления». При таком понимании «мета-» становится очевидно, что если классический жанр (как канонический, так и неканонический) описывает мир, то метажанр описывает мир, уже изображенный классическим жанром, врывается с новым, своим словом в уже сложившуюся и узнаваемую читателем жанровую матрицу.
Наша рабочая гипотеза состоит в том, что произведение Карамзина, не сводимое ни к одному известному жанру той эпохи, представляет собой первый метажанр, т. е. «историю об историях», в русской литературе.
Центральной проблемой в «Письмах...» является проблема литературного творчества, рассматриваемая Карамзиным через оппозицию реальной жизни и литературы, вымысла и правдоподобия. Эта проблема выходит за рамки тематического рассмотрения, затрагивает уровень поэтики книги Карамзина, и даже, по нашему мнению, является «завершающей» для художественного целого «Писем...». В произведении происходит переосмысление существующих в литературе жанровых канонов. Путешествие и письмо, новелла, анекдот, сказка и идиллия рассматриваются как «свое» и «чужое» слово, как плод авторского воображения и факт действительности.
Карамзин в своей книге как синоним вымысла и далекого от жизни повествования употребляет слова «роман» и «романическое», о чем совершенно справедливо сказано в книге Т.Е. Автухович . Кроме того, исследовательница замечает, что на противоположной стороне от «романического» повествования находится для Карамзина серьезная философская проза.
Это противопоставление, вкупе с многочисленными вводными жанрами и обрамляющими структурами, образует в «Письмах...» систему отражений взаимооспоривающих жанровых канонов. В самом общем виде эта система может быть представлена на двух уровнях: на уровне обрамляющих структур и на уровне вводных жанров.
Исходя из стоящих перед нами задач, сформирована и структура нашей работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе мы рассматриваем обрамляющие структуры и выявляем принципы их взаимоотражения. Проблема соотношения эпистолярия и описания путешествия в «Письмах русского путешественника» состоит в том, что, как нам представляется, ни то, ни другое не проявляет истинный сюжет произведения.
Во второй главе мы рассматриваем вводные жанры, которые составляют существенную часть текста «Писем...» и «отражают» обрамляющую структуру. Выделяемые нами смысловые «полюса» становятся на уровне вводных структур предметами изображения именно в качестве жанровых канонов.
Жанровый «выбор», осуществляемый автором-творцом, находится в зависимости от выбора особого соотношения между автором и героем и соответствующей коммуникации с читателем. Поэтому проблема выявления такого соотношения в нашем исследовании становится сквозной и анализируется нами как на уровне обрамляющих структур, так и на уровне вводных жанров.
В заключении подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы.
В своей работе мы рассматриваем «Письма русского путешественника» как завершенное художественное целое. В этом отношении для нас важна и актуальна текстологическая работа, проделанная коллективом ученых (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, Н.А. Марченко) при подготовке «Писем...» к академическому изданию в серии «Литературные памятники». Текст «Писем...» цитируется нами по этому изданию.
Проблема обрамляющего жанра и метасюжет
Очевидно, что ни переписка, ни описание путешествия не являются жанровой доминантой в «Письмах...». Больше того, и та, и другая жанровая традиция ощущаются Карамзиным как «готовые», канонические. Поэтому ни в эпистолярии, ни в путешествии, ни даже в синтезе обеих традиций не выражается подлинный предмет изображения «Писем...», не формируется сюжет. Предположим, что таким новым предметом становится изображение личности и страны, своеобразное портретирование индивидуальности и социума. Тогда в выборе между этими двумя доминирующими типами предмета, между формами их выражения и осуществляется подлинный сюжет. Такой выбор может реализовываться только в плане субъекта повествования, соответственно в обрамляющей структуре «Писем...» присутствует метаплан, осуществляется метасюжет.
1. Проблема соотношения автора и героя в произведениях, подобных «Письмам русского путешественника», представляет известную трудность в силу богатой литературоведческой традиции, рассматривающей «Письма...» в русле публицистических жанров, и, как следствие, соотносящих рассказчика «Писем...» с автором - публицистом. То, что в «Письмах...» автор не сливается с героем-рассказчиком, заметил еще Ю.М. Лотман. По его словам, «из окна почтовой кареты нам показывается то одно, то другое лицо. Часто одно из них как бы выглядывает из-за плеча другого. А иногда еще сложнее: черты одного как бы проступают в лице другого».33 Но, к сожалению, об условности фигуры Путешественника в «Письмах...» исследователи слишком часто забывают. Исходя из теории авторства, разработанной в трудах ММ. Бахтина, мы пользуемся термином Автор, обозначая «вторичного» создателя произведения, явленного нам в тексте (natura creata quae creat)56. Этот Автор не совпадает ни с Карамзиным как биографической личностью, ни с автором-творцом эстетического целого «Писем русского путешественника».
Ситуация в «Письмах...» осложняется еще и тем, что повествование ведется от лица Путешественника, героя, хотя и максимально сближенного с Автором, но все же отличного от него. Позиция Карамзина в отношении авторства «Писем...» колеблется в амплитуде от Русского Путешественника до всего лишь издателя чужих записок. Первоначально он подчеркнуто дистанцируется от своего героя. 6 ноября 1790 г. в «Московских ведомостях» появилось объявление об издании «Московского журнала»: «Один приятель мой, который из любопытства путешествовал по разным землям Европы, .. . намерен записки свои предложить почтенной Публике в моем Журнале, надеясь, что в них найдется что-нибудь занимательное для Читателей» (курсив наш - М С). Н.А. Марченко делает вывод о том, что в период первоначальной публикации первых глав «Писем...» Карамзин не собирался открывать своего авторства . Публикуя «Письма русского путешественника» первым отдельным изданием (1797 - 1801 гг.), Карамзин предваряет его предисловием, в котором говорит о рассказчике своего произведения в третьем лице: «он сказывал друзьям своим, что ему приключилось, что он (выд. нами - М. С.) видел, слышал, чувствовал, думал - и описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случилось, дорогою, на лоскутках, карандашем» (С. 393)3 . Это предисловие четко обозначает двойственность «авторства» «Писем русского путешественника»: «Я (курсив наш - М. С.) хотел при новом издании многое переменить в сих Письмах, и... не переменил почти ничего. Как оне были написаны, как удостоились лестного внимания Публики, пусть так и остаются» (с. 393). Однако авторство свое он соотносит только с целым произведения, с «Письмами русского путешественника», (которые обозначает с заглавной буквы), тогда как авторство писем к друзьям отдает «молодому, неопытному Рускому Путешественнику»: «он сказывал друзьям своим (курсив наш -М. С), что ему приключилось, что он видел, слышал, чувствовал...» (с. 393). Авторство целого произведения мыслится и объясняется Карамзиным в соотнесенности с адресатом - «Публикой», а авторство писем - в соотношении с дорожными записками «на лоскутках», обращенными к «друзьям». Подобная двойная адресованность очень важна для «Писем русского путешественника»; эту особенность поэтики Карамзина мы рассматриваем ниже.
Повествование в «Письмах...» строится таким образом, что герой постоянно противоречит сам себе, переосмысливает себя. Например, в одном случае он хвалит Лафатера, цитирует его письмо, в другом отзывается о нем критически. Эта неравнозначность героя самому себе осмысливается и с внешней, Авторской точки зрения. Когда, в ответ на вопрос Гердера о поэтических предпочтениях Путешественника, тот робко называет Клопштока, Гердер рекомендует запинающемуся читателю немецкой поэзии Виланда и Гете. И даже читает вслух начало стихотворения Гете «Моя богиня». «Это совершенно по-гречески, сказал он - и какой язык! Какая чистота! Какая легкость!» (С. 73.) Гердер как бы противопоставляет выспренности Клопштока греческую отточенность стиля Гете. Сразу после этого высказывания Гердера следуют авторские рассуждения о немецкой поэзии, сделанные с совершенно иной точки зрения, чем точка зрения Путешественника. «Гердер, Гете и подобные им, присвоившие себе дух древних греков, умели и язык свой сблизить с Греческим и сделать его самым богатым и для Поэзии удобнейшим языком ... » (С. 73) Здесь именно Автор причисляет Гете и Гердера к лучшим немецким поэтам. Таким образом, позиция героя, предпочитающего Клопштока, оспоривается авторской позицией. По нашему мнению, основной особенностью, обуславливающей взаимодействие авторской точки зрения с точкой зрения героя, является метасюжетное взаимодействие, когда авторская точка зрения является как бы шире точки зрения героя и охватывает не только мир героя, но и сам процесс создания этого мира.
1.1 Подобное «переосмысление» своего героя особенно заметно в авторских примечаниях к тексту «Писем...»
Вообще примечания в «Письмах...» играют значительную роль в формировании общей структуры произведения. Примечания занимают значительный объем текста: они появляются на 133 страницах из 383 страниц, которые занимает полный текст произведения. Функционально примечания также значимы не только в плане расширения и уточнения смысла основного текста, но так же переакцентуации этого смысла или композиционной организации текста. Часть примечаний представляет собой перевод иностранных слов и выражений, причем Карамзин преимущественно переводит цитируемые стихи иностранных авторов. Встречаются интересные случаи «обратного перевода», когда в примечание выносится иностранное выражение. Например, в письме 108 приводится эпизод из уличной жизни Парижа. «У дверей всякой Гепгеты стоят женщины с цветами, берут вас за руку и говорят: Господин милой, господин прекрасный! Я дарю вас букетом роз. Надо непременно взять подарок, отблагодарить шестью копейками ... » (с. 269). В примечании Карамзин приводит французское выражение «Une piece de 6 sous», как бы цитируя парижских цветочниц и подчеркивая таким образом их напускную жеманность, требующих обязательной благодарности за «подарок».
Разрушение канона в вводных жанрах. Персонажи и метагерой
Пожалуй, единственная художественная особенность книги Карамзина, не подверженная научным дискуссиям, это ее предельная калейдоскопичность, пестрота, несмотря на которую произведение все же остается цельным.
Исследователи замечали, что введение многочисленных вводных жанров изменяет самый характер повествования, формирует многочисленные сломы и контрасты стиля. Сравнивая «Письма...» Карамзина с «Письмами об Италии в 1785» Дюпати (1788), Т. Роболи отмечает близкую структуру обоих травелогов и выделяет несколько существенных отличий между ними, а именно то, что в отношении к книге Дюпати «Письма...» Карамзина «сгущеннее как в смысле количества и разнообразия вводного материала, так и в смысле эпистолярности своего стиля; кроме того, «Путешествие» Дюпати стилистически однороднее. - У Карамзина чрезвычайной пестроте материала соответствует чрезвычайная пестрота стиля».130
Вводных эпизодов в «Письмах» Карамзина действительно великое множество: относительно четко выделяемых из обрамляющих структур мы насчитываем 110. Отмечаемые «пестрота стиля»1 и «ориентация различных отрывков текста на разные историко-литературные традиции» формируются благодаря системе «отражений», метажанрового диалога с этими устойчивыми, каноническими традициями.
Совокупный «текст» вводных жаров в «Письмах» актуализирует два полюса, два типа восприятия мира: один из этих полюсов воплощает жизненную норму (протожанром в этом случае чаще всего является идиллия), а второй говорит о случайности, «незаданности» мира и героя (эпизоды, ориентированные на анекдот и новеллу).
В свою очередь, герои вводных жанров становятся «отражениями» Путешественника, формируется система варьирования характера и судьбы героя. Сам герой в этом случае вступает в диалогические отношения с персонажами.
Рассмотрим сначала корпус эпизодов, формирующих полюс казусного восприятия мира, воспроизводимого каноном новеллы.
1. В современной науке о литературе существуют различные взгляды на новеллу. Многие сходятся на том, что «по-видимому, не может быть единого исчерпывающего определения новеллы»133. Классическое афористичное определение Э. По («единство воздействия или впечатления») не раз и подтверждалось, и опровергалось. Еще Б.В. Томашевским в его «Поэтике» приведено определение новеллы. Основными признаками жанра он считает простую фабулу, нарративность, твердую концовку и неожиданность развязки1 4 (разрешение основного конфликта по принципу Колумбова яйца, согласно остроумному определению М.Л. Гаспарова 3 ). Сравнение различных точек зрения новеллу позволяет выделить одну, но основную особенность ее жанровой структуры - пуант. Как писал Б.О. Эйхенбаум: «Новелла - подъем в гору, цель которого -взгляд с высокой точки»136.
Известно, что начало новеллистике в новой литературе положил Боккаччо, соединив в жанровую структуру «novella» огромное разнообразие более старых повествовательных жанров , корни которых, в свою очередь, уходят за пределы литературы.
Е.М. Мелетинский в своем фундаментальном труде выделяет два основных долитературных источника новеллы - анекдот и притчу, ставших впоследствии структурной основой единого жанра. Отчасти схожим нам представляется мнение, учитывающее различные истоки малого повествовательного жанра, которое высказал И.П. Смирнов: «Новелла ... может подразумевать не только вырождение истории, но и исчерпанность ритуала. ... Оба типа новеллистических сюжетов - антиисторический и антиритуалистический - имеют между собой нечто общее. И там, и здесь констатируется, что изменить - данность ли, самое ли изменение - нельзя ... » Таким образом, речь идет не о различных жанровых традициях, а о двух модификациях жанра новеллы.
Этому взгляду на новеллу в какой-то мере противопоставлено мнение группы исследователей (В.И. Тюпа, І1.Д. Тамарченко и др.)140, которые выделяют в истории развития малого нарративного жанра две различные, во многом противопоставленные линии: идущую от анекдота новеллу и восходящую к притче повесть. При этом основополагающее различие между ними уходит, по мнению исследователей, в область мировосприятия субъекта высказывания; анекдот как источник новеллы «очевидным образом восходит к игре, карнавалу», а истоки повести в свою очередь «уводят к ритуалу»141, слово в анекдоте, а, следовательно, и в новелле, диалогично, а в притче (апологе, повести) - монологично, и т. д.
Но при всем несходстве, несовпадении этих традиций в истории развития литературы множество раз в различные исторические периоды происходили их «встречи», результатом которых являлись иногда новые нарративные жанры.142
Нам представляется именно эта точка зрения наиболее обоснованной. Исходя из бахтинского понимания жанра как «трехмерного конструктивного целого» учеными так характеризуется новеллистический канон:
С точки зрения сюжетного построения в новеллистический канон непременно входит так называемый «пуант», «остроумный поворот», новелле свойственна асимметричная сюжетная схема (когда нисходящая линия значительно короче восходящей " ). Инициатива героя новеллы заключается в удачном или неудачном приспособлении его к быстро изменяющимся обстоятельствам.
С точки зрения повествования, в новелле почти всегда показано событие рассказывания, развертывание сюжета мотивировано, что «приближает мир героев новеллы к действительности рассказчика и читателей. Кроме того, отход от непосредственной эмпирики события, а значит и осмысление его, доступен лишь со стороны»144 (наблюдателям, слушателям, но не героям новеллы).
Слово в новелле диалогично (т. е. ориентировано на отклик, обсуждение). «Речевая маска анекдота - курьезная риторика ... диалогизированного слова прямой речи» 4\ «Новелла не дает ответов, но убеждает читателя в зыбкости и относительности всяких готовых норм и моральных критериев»146.
