Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанр комедии: структура, особенности функционирования 11
1.1. Жанр как "трехмерное конструктивное целое" 11
1.2. Жанр комедии: аксиология, восприятие и описание мира, внутривидовое деление 25
1.3. Специфика характерологии комедии 53
Глава 2. "Прощание в июне": комедия самосознания 70
2.1. Образ главного героя в комедии "Прощание в июне" 70
2.2. Роль двойников главного героя в комедии "Прощание в июне" 84
2.3. Значение любовного сюжета в комедии "Прощание в июне" 99
Глава 3. "Старший сын": становление родовой утопии 107
3.1. Тема семьи в комедии "Старший сын" 107
3.2. Сюжет становления родовой утопии в комедии "Старший сын" 116
3.3. Группы персонажей в комедии "Старший сын" 129
3.4. Рольтрикстерав комедии "Старший сын" 142
3.5. "Старший сын" как комедия идиллического типа 150
Глава 4. Многоактные пьесы А.В. Вампилова в контексте жанровых особенностей 157
4.1. "Утиная охота": трагикомедия существования 157
4.2. Театр А.В. Вампилова как развивающаяся система 185
Заключение 204
Список использованной литературы 208
- Жанр как "трехмерное конструктивное целое"
- Роль двойников главного героя в комедии "Прощание в июне"
- Сюжет становления родовой утопии в комедии "Старший сын"
- Театр А.В. Вампилова как развивающаяся система
Введение к работе
Актуальность исследования. Обращение к проблеме жанровой специфики произведений является необходимым условием литературоведческого анализа. Жанр представляет собой не только связующее звено между порождающим и воспринимающим сознанием, универсальный язык литературной коммуникации, но и один из важнейших факторов в установлении поля интерпретаций текста. Творчество А.В. Вампилова, крупнейшего драматурга второй половины XX века, принято рассматривать как цельную, замкнутую художественную систему, в которой наблюдается общность сюжетообразующих мотивов, типов главных героев и жанровых ориентации. Большинство исследователей придерживается мнения, что для театра Вампилова характерно единство жанра входящих в его состав пьес. Работ, в которых проблема жанра решается на уровне его специфики в отдельных произведениях, в вампиловедении на данный момент нет. Это касается и двух первых многоактных пьес Вампилова, определенных автором как комедии, к которым исследователи обращаются сравнительно редко. Для дальнейшего развития вампиловедения необходим системный анализ особенностей поэтики, в том числе выявление характера завершения, которым определяется жанр, по мнению М.М. Бахтина и М.С. Кургинян.
Объект исследования: многоактные комедии "Прощание в июне" и "Старший сын", по мере необходимости к работе привлекались более поздние пьесы, в частности, "Утиная охота", а также записные книжки А. Вампилова, письма драматурга к Л.Е. Якушкиной и О.М. Вампиловой. В плане типологических сопоставлений использовался материал отечественной и зарубежной комедиографии (комедии Аристофана, греко-римской комедиографической школы, Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, Бомарше, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя и др.) Выбор объекта обусловлен необходимостью установления особенностей функционирования жанра комедии в творчестве одного из наиболее значительных современных отечественных драматургов.
Предмет исследования: жанровая специфика комедий А.В. Вампилова, определяющая системный характер организации его театра в целом.
Цель исследования: изучение особенностей драматургической системы А.В. Вампилова на материале его многоактных комедий "Прощание в июне", "Старший сын", а также трагикомедии "Утиная охота", установление в указанных пьесах специфических жанровых черт и особенностей индивидуального творческого замысла автора.
Задачи исследования:
1. установление специфических черт жанра комедии;
2.выявление основных разновидностей жанра комедии;
3.осмысление жанровой природы пьесы "Прощание в июне";
4.исследование жанровых черт пьесы "Старший сын";
анализ образности, сюжетно-композиционной структуры, способа завершения пьесы "Утиная охота".
описание драматургической системы А.В. Вампилова в целом.
Научная новизна исследования:
выделены два полюса жанровой ориентации комедии, определяющие границы варьирования ее разновидностей;
установлена жанровая природа пьес А. Вампилова "Прощание в июне", "Старший сын", "Утиная охота", а также намечены подходы к анализу последней законченной пьесы драматурга "Прошлым летом в Чулимске";
определено, что комедия "Прощание в июне" и трагикомедия "Утиная охота" объединены авторской установкой на раскрытие проблемы самосознающей индивидуальности, соотношения в поведении персонажа действия и рефлексии, которое определяет характер его взаимодействия с миром.
установлено, что основной темой комедии "Старший сын" является становление родовой утопии как идеальной единицы человеческого общества;
выявлена специфическая роль персонажа-трикстера в комедиях А. Вампилова;
определен системный характер организации театра А. Вампилова, выделены основные линии взаимодействия входящих в его состав пьес, показана эволюция его поэтического мира;
впервые поставлена проблема жанрового диалога пьес, составляющих театр Вампилова, намечена типология комедий в творчестве драматурга.
Методологической основой исследования послужили работы М.М. Бахтина, Г.Д. Гачева, М.С. Кургинян, М.Е. Мелетинского, Л.Е. Пинского, В.Я. Проппа, Н.Д. Тамарченко, О.М. Фрейденберг, В.Н. Ярхо и др.
Методика исследования построена на сочетании различных подходов: описательного, типологического, сравнительно-исторического и др. Применительно к анализу жанра как комплексной литературоведческой единицы используется функциональный подход, а также идея "трехмерного конструктивного целого" М.М. Бахтина. Особое внимание уделено формам завершения, которые позволяют точно идентифицировать жанровую ориентацию произведения и способы расширения границ исходной модели. Для анализа комедиографии Вампилова использовались и другие методы, в том числе интерпретация текста в мифопоэтическом ключе, системный и сравнительный анализ.
Теоретическая значимость исследования связана с установлением для комедии жанровой шкалы, связующей сатирическую комедию и комедию идиллического типа. В работе предложена типология комедийных разновидностей, основанная на представлении о динамическом равновесии гармонических и хаотических сил в художественном мире комедии.
Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использовать полученные результаты в практике преподавания курса истории русской литературы XX века, в работе спецкурсов, спецсеминаров, при написании учебных пособий по проблемам теории драмы и истории русской драматургии.
Положения, выносимые на защиту:
Театр Вампилова - это открытая, незавершенная система, в которой отчетливо выделяются три драматургических узла: пьесы, посвященные проблеме существования, в центре которых стоит оторванная от мира индивидуальность ("Прощание в июне", "Утиная охота"); пьесы, в которых объектом изображения является строящаяся либо разрушающаяся утопия ("Старший сын", "Прошлым летом в Чулимске"); пьесы, рисующие деформированный, "перевернутый" мир ("Провинциальные анекдоты", данная линия должна была, по всей очевидности, продолжиться водевилем "Несравненный Наконечников", работа над которым была прервана смертью драматурга).
В творческой системе А. Вампилова наблюдается диалогическая напряженность между комедиями, с одной стороны, и трагикомедией и драмой, с другой: первые являют позитивные аргументы в пользу возможностей выстраивания человеком идеальной стратегии существования в мире, а вторые - негативные.
Вампилов строит "Прощание в июне" и "Старшего сына" в приближении к идиллическому типу комедии, используя характерный для него способ тотального завершения художественного мира.
Для Вампилова-художника было характерно противопоставление догматизму суждений "кишения фактов" живой жизни. Гибкости и всеотзывчивости комедийной стихии, которая пересиливает волю отдельных индивидов, соответствует обилие сюжетных вариантов разрешения судеб персонажей. Норма в комедиях Вампилова связана с приятием мира, осознанием его как гармоничной среды существования.
Элементы других жанров включены в общую комедийную логику двух первых многоактных пьес как факторы расширения интерпретационного поля: "Прощание в июне" обнаруживает тематическую близость к трагикомедии "Утиная охота", "Старший сын" имеет водевильные и мелодраматические черты, которые определяют широту замысла, его несводимость к общим схемам построения драматических произведений.
Принципиальным, по мнению автора данного исследования, является отказ от традиционного видения жанра первых многоактных пьес Вампилова как синтетического. Выдвигаемая в работе гипотеза о диалогическом взаимодействии комедий с трагикомедией и драмой в рамках театра Вампилова несколько шире поставленных задач - она демонстрирует перспективы дальнейшего изучения.
Апробация работы осуществлялась в ходе участия автора в международных, всероссийских и региональных научных конференциях "Грехневские чтения" (Нижний Новгород 2006 - 2008 гг.); "Нижегородская сессия молодых ученых" (2006 - 2007 гг.); "Гуманитарное знание в современном информационном обществе" (Саров, 2006 г.); "Русская словесность в контексте мировой культуры" (Нижний Новгород, 2007 г.); "Интеграционные технологии в преподавании русской словесности" (Нижний
Новгород, 2008 г.). Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях по теме исследования.
Структура диссертации обусловлена задачами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы (261 наименование). Содержание диссертации изложено на 228 страницах.
Жанр как "трехмерное конструктивное целое"
Жанр — единица живого литературного процесса, ежеминутно обновляющегося и тем не менее обращенного в прошлое, основа писательского мышления, организующая и систематизирующая акт творчества, предопределяющая поиск форм выражения индивидуально-авторского, уникального содержания. Жанр - конструктивная опора текста, его твердый, устойчивый, и в то же время подвижный скелет, хранящий память о породившем его теле; и наконец, это базовый пункт классификации и оценки огромной хаотической литературной массы.
Историк литературы видит жанр в его изменчивости, поэтапно восстанавливая генезис, смещение некогда центральных, определявших сущность жанра компонентов на периферию и выдвижение новых черт, не обладавших актуальностью или существовавших лишь как потенциальная возможность. В диахроническом разрезе просматривается жизнь и смерть жанра, его перерождение в новое качество, возвышения и нисхождения; в синхроническом жанр обретает черты компонента системы, обрастает связями, которые позволяют найти причину колебания его формы. История жанра -описание не просто хронологии взаимосвязанных процессов, но его судьбы. Теория литературы видит жанр цельно, дистиллируя его черты из множества конкретных литературных данностей, в которых он скрыт. В конечном счете, именно при отвлечении от фактов истории встает вопрос: существует ли жанр реально или это мыслительный конструкт, имеющий общетеоретическое (в иных случаях прикладное) значение, что сопоставимо с вопросом о природе языка, в одних исследованиях представляющейся феноменальной, в других -ноуменальной. Жанр как инвариант лишен конкретной текстовой оболочки, он предельно отвлечен от любого из произведений, которые послужили эмпирическим материалом для его выделения — и зыбкость его бытия в форме чистой идеи является главным аргументом стана нигилистов (Б. Кроче). Необходимый методологически разрыв между идеей жанра и практикой жанра преодолевается так же, как разрыв между языком и речью: теоретически выведенный инвариант - это жанр готовый к применению, исторический конкретный вариант (имеется в виду и группа произведений, и любое произведение из этой группы) — это жанр примененный. С.А. Шульц, сопоставляя спор о природе жанра со средневековым спором номиналистов и реалистов, говорит о взаимозависимости и взаимодополнении идеи жанра и его реализации, поскольку "обе они "реально" существуют" [149, с. 15]. Единство и изменчивость жанра — две стороны его бытия в литературе.
Итак, жанр - это, во-первых, "реально существующая в истории ... и обозначенная тем или иным термином разновидность произведения", во-вторых, "идеальный тип (логически сконструированная модель) литературного произведения", потенциально соотносимый с исторически конкретными жанрами [83, с.ЗО]. Так традиционно определяют рассматриваемую нами категорию литературоведческие словари и энциклопедии: указываются два пласта бытия жанра - в форме эмпирически выделяемого видового различия (дифференцирующая функция жанра) и отвлеченной идеи (функция в данном случае растворена в эйдетической природе явления), между которыми перекинут логический мост — возможность соотнесения в качестве варианта и инварианта.
При беглом осмотре корпуса определений жанра, можно выделить следующие категории с одинаковыми именами (они соответствуют сложившимся в литературоведении подходам к изучению жанра):
жанр как комплекс специфических черт, объединяющий произведения одного или нескольких периодов существования национальной литературы/ литератур в группы или классы и позволяющий проводить между ними качественные различия (синтезирующая и дифференцирующая функция жанра)
жанр как вид литературы, входящий в состав одного из трех родов и представляющий собой результат отвлечения от исторической конкретики с целью выявления наиболее устойчивых форм в литературе и приготовления ее к научному изучению (в широком смысле инструментальная функция жанра, в том числе классификационная)
жанр как идеальный тип литературного произведения, выключенный из иерархической родовидовой схемы: представление о нем появляется тогда, когда становится очевидным, что богатство и разнообразие жанров не подвёрстывается под установленные различия литературных родов (например, позиция Г.Н. Поспелова: "Жанры не являются видами литературных родов, потому что сущность жанра совсем иная, чем сущность рода" [97, с.204]).
жанр как воспроизводящая и воспроизводимая структура, или же "трехмерное конструктивное целое" (Н.Д. Тамарченко со ссылкой на различные работы М.М. Бахтина и П.Н. Медведева), обеспечивающее диалогическое единство литературы. Жанр здесь выключается из фокуса проблемы соподчинения видов и родов, которая для историка литературы существует на периферии его интересов, в интенционально неактуальной зоне, и получает наконец живительную связь с практикой (коммуникационная функция жанра). Там, где теория литературы стагнирует, история литературы продолжает жить, питаясь фактами и находя в их разнообразии системность проявления идеологического искусства.
Роль двойников главного героя в комедии "Прощание в июне"
Взросление героя представляет собой не столько переход из одной фазы жизни в другую, сколько поиск и обретение в процессе поиска собственного сюжета как наиболее адекватной формы действенного воплощения субъективности (иными словами, жанрового завершения, так как данная комедия обнаруживает большую зависимость от героя, а не от ситуации). Поскольку герой "Прощания в июне" свободен от изначальных социальных связей, не укоренен в родовых отношениях, он самостоятельно формирует сюжет жизни двумя способами: первый из них представляет собой планомерное движение к цели (имеющей, с одной стороны, сугубо личное значение - карьера, статус ученого, с другой стороны, общий смысл — обучение людей заново забытому возделыванию культур, создание рая на земле - в духе "здесь будет город-сад"), второй — стихийное выплескивание активности, предполагающее обретение судьбы через случай ("и чем случайней, тем вернее"), через вмешательство всеведающей гармонической жизни. И действительно, именно случайность предопределяет появление в судьбе героя любовного сюжета, который он не искал и не инициировал. Более того, Колесову предлагается выбрать из множества сюжетов, вариантов жизнестроения, реализуемых его двойниками.
Система двойников в пьесе "Прощания в июне" - самая крупная из всех представленных в театре Вампилова, через нее осуществляется не только возможное приписывание сюжетов герою (экстенсивное, сюжетно выраженное самопознание), но и показ разнообразия форм жизни, тупиковых и продуктивных линий ее развития, гармонических и дисгармонических способов реализации субъективности. Персонажи бессознательно ищут предел жизни, точку начала ее сопротивления - их действия не знают полумеры, они всегда осуществляются на пределе возможностей. Основным двойником Колесова принято считать Репникова, который в своих репликах неоднократно подчеркивает тождество их судеб: "Кто однажды крепко оступился, тот всю жизнь прихрамывает" [6, с. 76]; "Согласитесь, у нас с вами есть нечто общее" [6, с. 77]. В ранних редакциях пьесы сходство героев было разительным: в саморазоблачительных монологах антагониста Репникова рассказывалась предыстория его жизни, практически полностью повторявшая ситуацию с Колесовым, в последней редакции на нее дан только намек: "Когда я рвался в науку с таким же нетерпением, со мной случилось нечто похожее" [6, с. 77]. "Прощание в июне" — единственная пьеса Вампилова, где конфликт имеет межперсонажную природу, выражен в столкновении протагониста, психологически близкого читателю (зрителю), сквозь призму сознания которого дано происходящее, и антагониста, стремящегося не дать осуществиться гармонической развязке. Тем не менее схожесть героев, совпадения в их субъективности и сюжете, переходящие в двойничество, снимает остроту личной борьбы, актуализируя не внешний, а внутренний конфликт между представлением о собственной натуре и ее истинном характере.
В критике было указано на то, что возрастной разрыв между Колесовым и Репниковым является фактором моделирования их отношений как отношения поколений. Старшее поколение, обладая знанием о жизни, пытается навязать собственную волю младшему, бунтарскому по духу, которое в итоге перебарывает его волю. Репников, в логике подобного рассуждения, представляет собой выросшего Колесова (как, в свою очередь, и Зилов — но, заметим, между Репниковым и Зиловым крайне мало общего, поскольку первый не знает ни рефлексии, ни сомнений — его слово бессознательно саморазоблачительно), прошедшего путь грехопадения и наслаждающегося горьким результатом своей жизненной победы. Узость этой трактовки применительно к материалу была увидена практически сразу, поскольку старшее поколение обладает не столько позитивным знанием и опытом, который желает навязать младшим, сколько негативным вариантом судьбы, требующим экстраполяции. Репников не стремится научить Колесова жизни, его роль искусительная — в данном контексте не случайно упоминание о хромоте ("тот всю жизнь прихрамывает" [6, с. 76]), которая придает образу персонажа инфернальные черты. Репников стремится навязать жертве собственную судьбу, доказав тем самым закономерность собственного отпадения от гармонии. В определенном смысле это действительно отношения отцов и детей, когда одни наследуют грехи других. Тяжесть родового греха должна быть перенесена на нового члена общины, который, возможно, сумеет сойти с тропы негативной судьбы, найти способы очищения.
Репников реализует в пьесе ту же стратегию, что и официант Дима в "Утиной охоте": он поглощает субъективность главного героя, подменяет ее своей (приписывание собственного сюжета молодому герою). Взятка — это обмен не только материальными благами, но и судьбами, она может стать спасением для одного и гибелью для другого. Через возникающий канал обмена один агент впитывает удачливость другого, передавая ему в свою очередь беды, несчастья, весь накопленный заряд хаотического и разрушительного. Репников — теневая сторона Колесова, ложное отцовское начало, награждающее наследника искаженными смыслами (повторяемость греха), он совпадает с ним лишь в общей направленности характера на агрессивное вторжение в жизнь, в активности привнесения себя в податливый мир. В последних редакциях пьесы Вампилов стремится сделать связь между персонажами не столько конкретно сюжетной (дублирование судьбы), сколько символической - сопротивление жертвы охотнику. Задача Колесова состоит в осознании ложности той связи жизней, на которой настаивает Репников, в фиктивности его символического отцовства, в разрушительности самоотождествления с чужой судьбой.
Сюжет становления родовой утопии в комедии "Старший сын"
Рассмотрим особенности сюжета данной пьесы А. Вампилова. Старший сын и брат, Бусыгин, входит в семью Сарафановых, когда она находится на грани распада: дочь Нина собирается уехать вместе с будущим мужем на Сахалин, младший сын Васенька, страдая от неразделенной любви, неоднократно делает попытки убежать из дома — Сарафанов тщетно пытается удержать детей. На данном этапе родовая община неполна: в ней есть только материнский элемент, созидающий мир общины, формирующий ее атмосферу, хранящий знание о действительности и гарантирующий его передачу. Он воплощен в Сарафанове и его утешительной философии пассивного доверия жизни: "Кто что ни говори, а жизнь всегда умнее всех нас, живущих и мудрствующих. Да-да, жизнь справедлива и милосердна" [6, с. 159]. Сарафанов не просто заменил своим детям покинувшую их мать, он изначально воплощал собой материнское, творящее из себя мир начало, спокойное, устойчивое, равновесное: играя и сочиняя музыку, он становится конгениален той творческой силе, которая созидает космос из пустоты (музыка творения, гармоническая первооснова мира, голос бога в бытии). Оратория "Все люди братья" - это гимн единого мира (мир как одна фратрия, конституируемая законом равенства людей перед породившим их бытием), где все повязаны общностью крови, живой водой человеческого существования. Символично и то, что Сарафанов играет на кларнете — духовом инструменіе, он выдыхает из себя музыку как часть собственной жизни, из которой вырастает утопическая родовая общность (кларнет — флейта — дудочка, музыка идиллических пастушков и пастушек, созидающая их прекрасный мир, уподобленный раю). Он весь отдается строительству этого единого мира, в котором люди, связанные между собой общностью социальных ролей, становятся равными между собой братьями, отпрысками одной, благосклонной к ним жизни, не разделенными условностями взаимного отчуждения, не противопоставленными друг другу необходимостью соподчинения, не разделенными конфликтогенной иерархией. Творимая им музыка — это отголосок первобытия, который доносится до человека в момент обнажения разлома в существовании: на свадьбе, когда происходит смена социального статуса и смерть старой жизни, во время похорон, когда ощущается конечность бытия, вынужденность возврата к нерасчлененному единству с толщей материального мира (потеря субъекта и формируемой его сознанием границы между "я" и "не я", последняя и окончательная степень слитности человека с породившим его бытием).
Уникальность Сарафанова, выраженная в приобщенности его к тайнам мира, к закулисью творения, подчеркнута словом "блаженный", его вторым именем, данным женой: "Я не помню своей матери, но недавно я нашла ее письма — мать там называет его не иначе как блаженный. Так она к нему и обращалась: "Здравствуй, блаженный...", "Пойми, блаженный...", "Блаженный, подумай о себе...", "У тебя семья, блаженный...", "Прощай, блаженный... "И она права..." [6, с. 142]. Блаженный - святой, видевший воочию рай, вознесенный при жизни, вкусивший сладости бытия в боге, он наделен знанием о должном и на земле исполняет функции творца, созидая из музыки родовую гармонию. Однако сотворенный Сарафановым мир рушится, поскольку он лишен отцовского начала, обладающего силой удержания текущего состояния, сохранения достигнутого в акте творения. Отсутствие одного элемента подтачивает всю конструкцию, ценностные пустоты оказываются разрушительными для утопии, которая воспринимается младшим поколением как навязанная данность ("Васенька. Сумасшедший! Было лучше, когда ты обо мне не заботился!" [6, с. 163]). Мир Сарафанова на момент пьесы заявлен, но не утвержден, не закреплен в жизни, он нуждается в стабилизирующей силе, каковую привносит с собой старший сын Бусыгин. Войдя в семью, он становится не только братом Нине и Васеньке, но и выполняет по отношению к ним функции отца: выгоняет из дома чужака (духовно неродственного семье Сарафановых Кудимова), удерживает всех членов семьи под единой крышей, сохраняет дом, наставляет младших. О том, что именно отцовского начала не хватало в семье, свидетельствует реплика Нины: "Нет бы раньше. Водил бы меня в кино, на танцы, защищал бы, уму-разуму учил. А то - на тебе, явился! В последний день, как нарочно" [6, с. 143]. Мир Сарафановых был хрупок и беззащитен без Бусыгина, был неспособен к борьбе за выживание, стремился к элиминации, размыканию во внешний круг жизни. Вхождение в дом старшего сына сделало семью целостной, к финалу все функции сохранения рода распределены и исполняются, семья возвращается к древнейшим формам эндогамии, замыкается сама на себе, на своем счастье, едва ли переводимом на язык окружающих: "Макарская. Чудные вы, между прочим, люди" [6, с. 174].
Род становится броней человека, его защитой от внешнего холода. Именно холод приводит Бусыгина в дом Сарафановых; символический холод одиночества человека, отсутствие у него прочных социальных связей, определенное предшествующей практикой недоверие людям и противопоставленное этому тепло дома, в замкнутом пространстве которого можно обрести золотой век, вернуться в эмбриональное состояние, перестать охранять от разрушительного вторжения субъективную границу. Мы временно оставляем в стороне принципы определения родства, характерные для данной семьи, основания ее утопического единства, поскольку необходимо вернуться к вопросам этического характера. Пьесе "Старший сын" уже приписывались инцестуальные мотивы, от которых драматург стремился откреститься — в частности, в черновиках пьесы сохранилось упоминание о том, что Нина неродная дочь Сарафанова. Для русской комедиографической традиции, гораздо более патриархальной и консервативной в вопросах морали и нравственности, нежели западноевропейская, любовь пусть и мнимого брата к сестре выглядит кощунственно. Приписывание Сарафанову материнских черт в данном контексте может быть воспринято не только как произвольная трактовка, но и как попытка травестирования положительного образа пьесы, низведение до грубой материальности "праведника", " ангел ического персонажа" (Соловьев, Моторин). Однако эндогамия может пониматься как аморальная система родства только из экзогамного века, когда были сняты запреты на брак с чужаками — это лишь доказывает, что этические нормы изменчивы. Бусыгин не является для Нины родственником по крови, как не является ей и отцом — он исполняет его функции, которые были в тягость Сарафанову. Дарение табакерки - это не только способ удержания Бусыгина в доме, но и акт передачи отцовской власти, смена главы (патриарха) семьи: "Это пустячок, серебряная табакерка, но дело в том, что в нашей семье она всегда принадлежала старшему сыну. Еще прадед передал ее моему деду, а ко мне она попала от твоего деда - моего отца. Теперь она твоя" [6, с. 126]. Табакерка является символом связи поколений, единства рода, который поддерживает свое существование благодаря наследованию по мужской линии. Бусыгин становится главой рода, одновременно и сыном, и зятем Сарафанова, берет на себя ответственность за сохранение целостности семьи, воплощая собой волевое, активное, сдерживающее начало. Пассивность же Сарафанова сродни пассивности самого бытия, которое естественным образом творит и поддерживает живое; добытое персонажем знание устойчиво и выдерживает проверку опытом: "Героев она заставляет усомниться, а тех, кто сделал мало, и даже тех, кто ничего не сделал, но прожил с чистым сердцем, она всегда утешит" [6, с. 159] - доказательством тезиса служит весь сюжет пьесы. Созданная утопия, случайно обретшая недостающий элемент и сумевшая его удержать в своих рамках - в Бусыгине был угадан сын и брат — в финале прочна.
Театр А.В. Вампилова как развивающаяся система
Перестройка системы драматургических жанров, совершавшаяся под влиянием трагикомедии и многочисленных разновидностей собственно драмы, с неизбежностью привела к изменениям в характере комедийного видения художественной действительности. Как правило, лидирующие жанры историко-литературного процесса демонстрируют концептуальное представление о мире, широкий спектр возможностей моделирования общей картины бытия. Второстепенные жанры, в числе которых оказываются лидеры предыдущей эпохи и молодые формы, не успевшие напитаться идеологией современности, избирают локальные участки, обнаруживают сравнительную узость художественного горизонта и эстетического функционала. Новые жанры драматургии показывают распад единой системы ценностей, невозможность выведения универсальной формулы человека и человечности, в их рамках дробление точек зрения на действительность и постулируемых позиций, их несводимость к одной истинной, устойчивой мировоззренческой парадигме была представлена не как черта кризисного состояния мира, а как единственная форма его существования. Выход субъекта из-под юрисдикции естественного закона, предъявление им прав на самостоятельность выведения знания о действительности и поступка были предопределены появлением представлений об атомизации личности, необязательности и неопределенности ее связей с обществом, о недетерминированности событий человеческого мира. В противоположность им комедия требовала консолидации или, по крайней мере, сходимости ценностных систем трех сторон литературного процесса (читателя, автора и героя), объединения их в представлении о должном и нормативном. Постепенно она отказывается от попыток создать универсальную картину социального бытия, прибегает к моделированию отдельных его участков, сегментируется. Нет единой, всеобщей нормы, есть норма локальная, имеющая строго оговоренные пределы. Неизбежная редукция художественных возможностей комедии породила известное недоверие к ней в среде критиков, однако до настоящего момента востребованность жанра, по меньшей мере, остается достаточно высокой. В творчестве А.В. Вампилова, пришедшемся на вторую половину 60-х гг., комедия демонстрирует полноту своих возможностей, связанных с концептуализацией художественного мира, раскрывает потенциал жанровых вариаций.
Пять многоактных и более десяти одноактных пьес А. Вампилова принято рассматривать как структурно-тематическое, завершенное единство, обладающее внутренней логикой проблемного построения, общим направлением жанрового поиска (театр Вампилова). В работах, посвященных творчеству драматурга , намечены основные подходы к целостному анализу его наследия, установлены связи между корпусом малой прозы, публицистики и драматургии, выявлены стилеобразующие компоненты, в том числе базовые мотивы и приемы организации художественной ткани произведений. Однако общим недостатком является игнорирование факта очевидной неполноты театра Вампилова, его незаконченности, связанной с ранней смертью драматурга, прервавшей творческий поиск — известно, что за несколько месяцев до смерти он начинает писать новую пьесу ("Несравненный Наконечников"), которую задумывал принципиально отличной от того, что уже было сделано. В рамках сложившихся исследовательских подходов "Утиная охота" и "Прошлым летом в Чулимске", две последние законченные пьесы Вампилова, представляются итогом и вершиной его творческого пути, финальным, завершающим словом художника (на данном основании нередко делается утверждение об экспозиционном характере двух первых комедий). Тем не менее известно следующее высказывание драматурга, сделанное им в разговоре с И. Граковой: "Все, что я написал до сих пор, — это юность. Сейчас мне хочется писать по-другому и о другом. Я вот тут задумал комедию, почти водевиль, о парикмахере, который стал драматургом" [3, с. 608]. В вампиловедении получило широкое распространение представление о том, что драматург постепенно отказывался от несовершенного в плане тематической ориентации жанра комедии в пользу разнообразия, стилевой полноты, эстетической полифункциональности новых жанров драматургии. Тем не менее причина обращения после написания трагикомедии и драмы к жанру водевиля
Е.М. Гушанская "Александр Вампилов: Очерк творчества", Н.С. Тендитник "Вампилов. Литературный портрет", Н.В. Цымбалистенко "Художественное мастерство Александра Вампилова", М.С. Махова "Драматургия А. Вампилова: Традиции и новаторство", М.Г. Меркулова "Драматургия А.В. Вампилова в историко-литературном контексте", О.О. Юрченко "Ирония в художественном мире А. Вампилова" и др. необъяснима с постулируемой исследователями эволюционной точки зрения на театр Вампилова.
Также вызывает возражения ставшая традиционной постановка в один ряд главных героев многоактных пьес - Колесова, Бусыгина, Зилова и Шаманова. Читаем у Л.Л. Ивановой ("Драматургия А.В. Вампилова (черты творческой индивидуальности художника)", 1983 г.): "Вампилов склонен к изображению одного человеческого типа в его различных возрастных и событийных вариантах" [192, с.7]; затем у С.Н. Моторина ("Творчество Александра Вампилова и русская драматургия 80 - 90-х годов XX века", 2002): "Тип героя от пьесы к пьесе в целом остается неизменным" [216, с.9]. Появившись сразу же после выхода большинства пьес Вампилова, данное представление из критики (статьи И. Шайтанова, М. Туровской, Г. Демина, Ю. Смелкова) перешло в монографии и диссертационные работы, не подвергаясь ни пересмотру, ни даже корректировке. Замечание С. Боровикова о том, что "есть лишь линия Колесов - Бусыгин - Зилов (причем Бусыгин - это, так сказать, "боковое ответвление"), а Шаманов — характер совершенно иного плана" [166, с. 164] оставалось продуктом критической интуиции, не было должным образом обосновано и потому практически не учитывалось. Вопрос о типе героя, способах группировки персонажей пьес, мотивации поступка, взаимном соотнесении судьбы и человечности выдвигается в исследованиях как приоритетный и решается до постановки вопроса о характере жанровых изменений, специфике взаимодействия комедии и новых жанров драматургии в творчестве Вампилова, благодаря которому формируются полюса напряжения.
Относительно персонажной системы необходимо добавить, что установлению вида психологической реакции героев на мир и классификации их по данному признаку ("рефлективный", "самосознающий", "сложный" тип, с одной стороны, и "ангелический" [216, с. 7], с другой; предлагалось также деление на "нормальных" и "ненормальных" героев 1192, с. 10]) должно предшествовать выявление в субъекте действия расхождений между жанровой заданностью судьбы (гармонизация, прояснение, неизбежность катастрофы и т.п.) и способов индивидуального ее завершения, проистекающих из уникального творческого задания. Попытки объединить героев в один тип связаны с устойчивой экстраполяцией жанровых признаков двух последних пьес на первые, стремлением увидеть театр Вампилова как жанрово однородный, как фрагментированную, но единую по проблематике социально-психологическую драму с ярко выраженным бытовым компонентом. Там, где несколько десятилетий находят общность, необходимо искать различия: необходимо учитывать, что "Прощание в июне" и "Старший сын" маркированы автором как комедии, следовательно, Колесов и Бусыгин - в первую очередь комедийные персонажи, соответственно, Зилов и Шаманов - герои пьес, написанных в жанрах трагикомедии и драмы.