Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические аспекты феномена «портрет в прозе»: портрет и образ героини в русской прозе 14-35
Параграф 1. Феномен «женский портрет» в прозе романтиков 14-24
Параграф 2. Портрет героини и семантика названия в повестях И.С. Тургенева 25-35
Параграф 3. Женский портрет-экфрасис в прозе И.С. Тургенева 36-62
Параграф 4. Портрет героини и его функция в развертывании содержания повести «Первая любовь» 63-75
ГЛАВА 2. Портрет как образ образа и образ идеи в повестях и романах и.с. тургенева .76-136
Параграф 1. Роль живописных аналогий в создании женского портрета в прозе И.С. Тургенева и его последователей .76-88
Параграф 2. Портреты влюбленной, возлюбленной и искусительницы в создании женского образа в прозе И.С. Тургенева .89-110
Параграф 3. Функция антитезы в создании женских портретов .111-124
Параграф 4. Особенности стиля женского портрета в прозе И.С. Тургенева 125-136
Заключение 137-140
Список литературы .
- Портрет героини и семантика названия в повестях И.С. Тургенева
- Портрет героини и его функция в развертывании содержания повести «Первая любовь»
- Портреты влюбленной, возлюбленной и искусительницы в создании женского образа в прозе И.С. Тургенева
- Особенности стиля женского портрета в прозе И.С. Тургенева
Портрет героини и семантика названия в повестях И.С. Тургенева
Многое изменится, кажется, в стиле писателя со временем, но неизменным будет внимание к портрету, который может сказать больше, чем события, в которые по воле автора погружен герой. Объединяя в своем творчестве романтически-лирическое и очерковое, И.С. Тургенев должен доверять своей памяти, «впечатлениям», что требует таланта наблюдательности и способности живо изобразить запечатленное.
Именно поэтому портрет и имя19 оказываются взаимообусловленными компонентами и жанра, и всего строя произведения. В женских портретах, создаваемых писателем в начале литературного пути, ощутимо переосмысление им опыта романтиков, с одной стороны, а с другой – естественны впечатления от образов красоты, явленных в портретах женщин. Внимание писателя к внутреннему миру человека таково, что позволяет понять и художественно воссоздать вообще образ молодости своего времени. При этом, как показывает художественная практика И. С. Тургенева-прозаика, он остается верен своему принципу именования произведения как повестях, так и в рассказах, и очерках. Конечно, опыты А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова не прошли даром, но в своем творчестве мастер-Тургенев, переплавив этот опыт, создает свой собственный инструментарий художника-живописца. Названия пушкинских повестей сосредоточены20, как правило, не на портрете и центральном образе героя, а скорей на интриге, на . сюжетообразующем образе. Таковы «Выстрел», «Метель», «Станционный смотритель», даже «Барышня-крестьянка» имеет доминантой не собственно портретно-психологическое, а интригу «переодевания» героини, а потому в самом слоге произведения портрет не занимает у него столь обширного пространства, как впоследствии у И.С. Тургенева.
Впрочем, портрет Маши Мироновой в «Капитанской дочке» указывает на предмет обожания Гринева, и на образ-идеал для Пушкина, и на символические черты самой России, персонифицированные в образе и облике капитанской дочки: «Тут вошла девушка лет осьмнадцати, круглолицая, румяная, с светло-русыми волосами, гладко зачсанными за уши, которые у ней так и горели»21. Такой увидел Гринев ее первый раз. А.С. Пушкин-психолог прибегает к несколько иным, чем в повестях Белкина, способам создания девичьего портрета. В повестях Белкина, «нацеленных» на рассказывание историй, портреты создаются, как мы уже заметили, повествователем, которому важно передать динамику и характер событий, при этом собственно «описательное» периферийно по отношению повествовательному. В повести «Капитанская дочка» любовная линия, любовный треугольник выстроены так, что автору необходимо показать подлинное и мнимое, истинное и ложное в Гриневе и Швабрине, а первый портрет Маши датся глазами Гринева. В портрете выделено то, на что он обращает внимание, что он не только видит, но и чувствует, и эти чувства «разовьются» и «развернутся» и в его поступках, и в его «портретах» возлюбленной.
Художественная проза. — 1978. — С. 277. «Рудин», «Отцы и дети» несут в себе доминантно портретное. Может показаться, что в других произведениях, например, «Вешние воды» или «Дворянское гнездо» он отступает от той доминанты, которая обозначена выше. Однако это мнимое отступление. В «Вешних водах» как раз представлено такое число портретов и портретов, выполненных словесной живописью и отсылающих к живописи, к образцовым итальянским портретам, что стоит позаботиться о том, чтобы понять семантику названия. А оно, как и словесные портреты И.С. Тургенева -импрессионистичны. О названии повестей писалось достаточно, однако есть возможность уточнить, например, название «Вешние воды», имея в виду те акценты, которые внесены сейчас. «Вешние воды» каждый поймет как образ «половодья чувств» молодости, которые, кажется, промчатся, оставив по себе элегические воспоминания. Но это самый общий, хотя и верный, план истолкования. «Вешние воды», по Тургеневу, может быть, в самое неподходящее время, возвращаются, возвращаются неожиданно (просто герой случайно взглядом остановился на рубиновом крестике, подаренном героиней) и объясняют Санину, что он пропустил или по молодости пренебрег «неупиваемой чашей» милости Божьей. При этом «вешние воды» вновь и вновь «выносят» портреты той, что сопоставимы с шедеврами. Конечно, в «Вешних водах» главенствует портрет юной итальянки, антитетичный портрету русской эмансипе, но это «вешние воды» — весна жизни, в которой влюблнность, привязанности — вс уносится стремительно, и когда герой, одинокий, оглядывается назад, как трогательны портреты той, что могла составить его счастье, если б не «вешние воды»!
Девичьи портреты в произведениях И.С. Тургенева практически всегда объмны, детальны, а способы их создания разнообразны. В повестях И.С. Тургенева иные, чем, например, А.С. Пушкина, портреты вообще, женские — в частности. Дело в том, что художественное содержание повестей различно, повествователь и влюблнный герой у И.С. Тургенева — одно лицо. Приведм портреты той, в которую влюблн герой-повествователь, равно как и другие персонажи. В «Первой любви» датся аналитический разврнутый динамической портрет героини: «В нескольких шагах от меня — на поляне, между кустами зелной малины, стояла высокая стройная девушка в полосатом розовом платье и с белым платочком на голове» (6, 307). В следующий раз, обращаясь к портрету Зиночки, повествователь будто бы рассматривает е лицо, давая его крупным планом: «Я увидал огромные серые глаза на подвижном, оживлённом лице — и всё это лицо вдруг задрожало, засмеялось, белые зубы сверкнули на нём, брови как-то забавно поднялись…» (6, 308). Следующий портрет характеризует не только героиню, но и героя: «Она сидела спиной к окну, завешенному белой сторой; солнечный луч, пробиваясь сквозь эту стору, обливал мягким светом её пушистые золотистые волосы, её невинную шею, покатые плечи и нежную, спокойную грудь. Я глядел на не — и как дорога и близка становилась она мне!» (6, 312).
На первых нескольких страницах, как видим, портрет начинает выполнять в повести И. С. Тургенева не только описательную функцию, он становится сюжетообразующим и разворачивает психологическую и событийную интригу повести в целом, у Тургенева развита портретная линия, намеченная Пушкиным в «Капитанской дочке». Но именно у И.С. Тургенева женский портрет становится кумулятивным фактором содержания произведения.
Портрет героини и его функция в развертывании содержания повести «Первая любовь»
Вряд ли одним магнетизмом, позитивистским желанием проникнуть тайну той, что обещала «взять» своего избранника, можно объяснить происходящее с ним. «И между тем Аратов не в силах был выкинуть из головы своей эту черномазую цыганку, пение и чтение и самая наружность которой ему не нравились. Он недоумевал, он сердился на себя. Незадолго перед тем он прочел роман Вальтера Скотта «Сен-Ронанские воды» (полное собрание сочинений Вальтера Скотта находилось в библиотеке его отца, который уважал в английском романисте серьезного, чуть не научного писателя). Героиня этого романа называется Кларой Мобрай. Поэт сороковых годов, Красов, написал на нее стихотворение, оканчивающееся словами:
Несчастная Клара! безумная Клара! Несчастная Клара Мобрай!» (10, 79) С портретным изображением девушки срастается ее роль, ее «псевдоним», «впечатление», навязанное Аратову чтением Вальтера Скотта, т.е. «роли, как панцирь» отделяют ее от Якова, в воображении которого избранница будет похожа на ту, что свято хранит его сердце. Конечно, И.С. Тургенев, парафразирует историю пушкинской Татьяны: письмо Клары, почти отповедь Аратова, давая читателю совершенно другой выход для героини: «Клара внезапно к нему обернулась — и он увидал такое испуганное, такое глубоко опечаленное лицо, с такими светлыми большими слезами на глазах, с таким горестным выражением вокруг раскрытых губ — и так было это лицо прекрасно, что он невольно запнулся и сам почувствовал нечто вроде испуга и сожаления и умиления» (10, 84). Автор строит историю героя на впечатлениях, а не на фактах или сменяющихся событиях, при этом очевидно, что внезапная смерть Клары Милич ставит больше вопросов, чем дает ответов. Упоминание автора о том, что отец Аратова считал себя потомком Якова Брюса, что умет с возгласом удивления «А!», объяснит и внезапный уход сына с той же постели и с тем же возгласом.
Но прежде чем это произойдет, автор дает довольно пространную линию действий героя, который сразу после знакомства с Кларой увлекся живописью только для того, чтобы заниматься фотографией. А оттого показанная Анной фотография Клары приобретает особое значение, почти знак для него: «Она даже показала Аратову фотографическую карточку, на которой Клара была представлена в костюме одной из ее ролей. На карточке она глядела в сторону, словно отворачивалась от зрителей; перевитая лентой густая коса падала змеей на обнаженную руку» (10, 99). И в этом портрете хоть одна деталь, но говорит об искушении в актерствовании героини.
Совершенно новое занятие, почти искусство, кажется автору и герою, способно почти оживить облик той, что навсегда покинул материально земные пределы. Воспаленное воображение Аратова, склонность к мистике вполне позитивистское «инженерное» занятие фотографией превращают в тайнодействие, когда портрет почти оживает. У романтиков, у М.Ю. Лермонтова, например, в задуманном «Штоссе», у Н.В. Гоголя в «Портрете», у В.Ф. Одоевского в «Космораме» этот прием вполне продуктивен, так что спустя значительное время, но обратившись к фотографическому изображению, И.С. Тургенев использует приемы романтиков для создания своей «Клары Милич».
Аратову «беспрестанно представлялся образ Клары, до малейших подробностей, до таких подробностей, которые он при жизни ее как будто и не замечал: он видел… видел ее пальцы, ногти, рядки волос на щеках под висками, небольшую родинку под левым глазом, видел движения ее губ, ноздрей, бровей... и какая у ней походка — и как она держит голову немного на правый бок все видел он!» (10, 104). И.С. Тургенев, повторимся, придает особое значение занятиям Аратова фотографией. Действительно, видимое родство фотографии и живописи, стремящихся отобразить мир зримый, находит отражение и в представлениях писателя на этот счет.
Более того, к концу 1870-х годов, к которым отнесены события «Клары Милич», отмечены высоким интересом к фотографии, так что увлеченность Аратова фотографией, опытами по созданию стереоскопического образа важны для мистической мысли если не вернуть мгновенье, но остановить его, чтобы постичь тайну той, что так скоро ушла: «Он взял ее фотографическую карточку; начал ее воспроизводить, увеличивать. Потом он вздумал ее приладить к стереоскопу. Хлопот ему было много... наконец это ему удалось. Он так и вздрогнул, когда увидал сквозь стекло ее фигуру, получившую подобие телесности. Но фигура эта была серая, словно запыленная... и к тому же глаза... глаза все смотрели в сторону, все как будто отворачивались. Он стал долго, долго глядеть на них, как бы ожидая, что вот они направятся в его сторону, он даже нарочно прищуривался... но глаза оставались неподвижными, и вся фигура принимала вид какой-то куклы. Он отошел прочь, бросился в кресло, достал вырезанный листок ее дневника, с подчеркнутыми словами — и подумал: "Ведь вот, говорят, влюбленные целуют строки, написанные милой рукою, а мне этого не хочется делать — да и почерк мне кажется некрасивым. Но в этой строке — мой приговор"» (10, 104—105). Еще один разворот мысли автора важен для понимания содержания повести. Тщетность усилий позитивистской науки, техники и технологий очевидна в обстоятельствах, когда дело касается такого тонкого феномена, как человеческая душа, такого ее свойства, как любовь. Двойственность женской натуры («Ася», «Вешние воды», «Отцы и дети», «Рудин», «Бригадир», «Несчастная», др.), которую сам писатель пытался разгадать в продолжение всей своей жизни, кажется, и в мистических его произведениях остается неразгаданной. Аналогии этого образа, требующего разгадки, вновь не случайно находится в диапазоне «Рашель — Виардо», чьи фото и живописные портреты у читающей публики были «перед глазами». И если вначале для Аратова кажутся несовместимыми натуры матери и Клары Милич, то позже, когда Клара уйдет из жизни, несовместимыми видятся ему запечатленное телесное (оно представляется неживым, кукольным) и душа - светлые глаза и венок из роз: «Он встал, подошел к стереоскопу... опять та же серая кукла с глазами, смотрящими в сторону. Чувство страха заменилось в Аратове чувством досады. Он как будто обманулся в своих ожиданьях... ... Прямо над стереоскопом на стене висел портрет его матери. Аратов снял его с гвоздя, долго его рассматривал, поцеловал и бережно спрягал в ящик. Отчего он это сделал? Оттого ли, что тому портрету не следовало находиться в соседстве той женщине... или по другой какой причине — Аратов не отдал себе отчета» (10, 107, 110). Как бы то ни было, но в душе Якова облики и души этих двух непохожих женщин слились в одну.
Портреты влюбленной, возлюбленной и искусительницы в создании женского образа в прозе И.С. Тургенева
«Композиционная завершенность» портретного плана произведения не осуществлена была бы вполне, если бы не возвращение рубинного крестика, который столь трогательно и поспешно снимает с себя Джемма, доверяясь Санину. Было бы, видимо, бестактностью просто отправить крестик, потому что украшение, которое герой заказывает и дарит дочери Джеммы, восстанавливает новый подлинно парадный портрет героини: «…в подарок невесте послал "Марианне Слоком от неизвестного друга" гранатовый крестик, обделанный в великолепное жемчужное ожерелье. Подарок этот, хотя весьма ценный, не разорил его» (3, 383). Не случайно в этом метонимическом портрете важна и внешнее его изображение, и семантика рубина и жемчуга, в которых отражено и чувство любви к той, далекой теперь Джемме, и раскаяние, и душевная преданность.
Заметим, что Серебряный век, так по-разному воспринимавший наследие И.С. Тургенева, обращался к нему как неизменному источнику вдохновения и переосмысления его стиля. При этом понятно, что И.А. Бунин, часто вступавший в диалог со стилем И.С. Тургенева в своих произведениях, более лаконичен. С одной стороны, он вполне рассчитывает на то, что читатель знает И.С. Тургенева. Ему важно, чтобы в коротких этюдах угадывались подробные мотивировки и психологические проработки описательного материала, в том числе и женского портрета, которых нет и не может быть в бунинской прозе. «Клара Милич» таким образом, самыми прочными иронико-парафрастическими нитями связана с пушкинской Татьяной, которая «какую штуку удрала!..» и оба произведения еще более тонко и иронично запечатлены в бунинском «Романе горбуна» (1930), где есть и анонимное письмо, но у И.А. Бунина герой и предположить не может, от кого оно, письмо, приглашающее на свиданье; есть «длинная подготовка к встрече», есть горькое разочарование горбуна. И если у Тургенева события происходят в Москве, то у Бунина на соборной площади, отсылающей воспоминания читателя (потому как горбун мечтает) к «Собору Парижской Богоматери» В. Гюго с ее несчастным горбуном Квазимодо, влюбленном в красавицу Эсмеральду. Конечно, у И.С. Тургенева нет красавицы в общепринятом понятии этого слова, но есть яркая «цыганка», властно берущая душу героя в плен. Характер парафразирования тургеневского портрета Буниным в примечательной новелле указывает на особенности индивидуального стиля обоих.
В художественных мастерских двух прозаиков, использовавших, кажется, различный инструментарий, найдется довольно много общего. И.А. Бунин, как правило, настаивает на том, что все, написанное им, от начала до конца сочинено, тогда как у И.С. Тургенева все содержание опирается на пережитое в реальности, даже в мелочах происходившее. Исследователи отмечают родство стиля, художественной манеры обоих писателей. Их называют импрессионистами, прозе обоих свойственны поэтичность, образный строй формируется не без использования приемов, определяемых как лирические.
Однако при том, что это сходство можно считать типологическими, в прозе И.А. Бунина найдется немало мест, указывающих на полемику с великими предшественниками. Может, самое выразительное и поразительное в этом отношении содержится в рассказе «Ворон», который входит в цикл «Темные аллеи», наследующий изящной русской словесности. Конечно, название произведения не дает повода для обнаружения априори такого сходства. Начало произведения отличается также от традиционных «начал» повестей И.С. Тургенева, который, как правило, начинает свое повествование издалека, создавая образ рассказанной или записанной истории, как это есть в «Несчастной», «Первой любви», «Песни торжествующей любви», др. или как в «Вешних водах» — портрет героя и обстоятельства его жизни, даже одна-единственная деталь напоминание разворачивают «приключение» юности. Этот прием не нов в литературе, впитавшей традиции романтиков, А.С. Пушкина («Повести
Белкина», например). Однако в стиле рассказа И.А. Бунина переосмысливается «тургеневская деталь» из «Вешних вод», и сюжетная коллизия из «Первой любви». Несомненно, «Первая любовь» очевидна в сюжете «Ворона»: влюбленность отца и сына в один «объект», хотя эта влюбленность разрешается И.А. Буниным иначе, чем у И.С. Тургенева, и поводом к новому разрешению любовной коллизии является деталь, столь выразительная в «Вешних водах» — рубиновый крестик — залог любви и верности, так опрометчиво забытый героем и через много лет напомнивший о его чистой влюбленности, едва не переменившей всю его судьбу. Портрет, как и у И.С. Тургенева, занимает у И.А. Бунина особое место, но это не женский портрет: первая фраза, открывающая произведение, представляет собой портрет отца: «Отец мой похож был на ворона»53: в таком портрете обнаруживается двуплановость семантики: внешнее сходство, «карикатурность», и внутренняя схожесть с хищником. Изначально в рассказе намеренно мотивируется его название, отношение к отцовской внешности, которая воспринимается мальчиком через карикатуру на Наполеона. Именно эта карикатура разворачивается в сюжет произведения: «Мне пришло это в голову, когда я был еще мальчиком: увидал однажды в «Ниве» картинку, какую-то скалу и на ней Наполеона с его белым брюшком и лосинами, в черных коротких сапожках» 54. Карикатура, которую описывает мальчик, не содержит изображения птицы. Карикатура создается через аллегорию Наполеона на скале: «белое брюшко», «черные сапожки». Карикатурное изображение отца разворачивает сюжет рассказа. А дальше эта карикатура разворачивается и детализируется: «Невысокий, плотный, немного сутулый, грубо-черноволосый, темный, с длинным бритым лицом, большеносый, был он и впрямь совершенный ворон»55.
Особенности стиля женского портрета в прозе И.С. Тургенева
Обе являются взаимообусловленными у И.С. Тургенева. Кроме того, средства создания женского портрета в живописи и словесной живописи, как показывает анализ материала, разнятся, на что мы обратили внимание в конкретных параграфах. В словесной живописи стилю свойственны именно словесности приемы.
И.С. Тургенев, признанный мастер не только портретных характеристик, но портретов, а их роль многоаспектна. Писатель никогда не ограничивается традиционной ролью портрета, и женского портрета также, которая состоит в том, чтобы создать образ описываемого персонажа. Вольно или преднамеренно полемизирующий с русскими романтиками, с А.С. Пушкиным и М.Ю. Лермонтовым он идет от парафразирования приемов этих писателей к созданию собственных, поскольку он способен создать портрет практически изо всего: из музыки, из пейзажа, из известных ему литературных произведений, из классических живописных полотен…
Кроме того, созданные им женские портреты — это не просто образ внешнего облика героини, у И.С. Тургенева, который «играл в портреты», умел их создавать, осваивая собственно изобразительные приемы, открыл огромный ресурс функции портрета в литературном произведении.
Особую роль в стиле повестей И.С. Тургенева играет аналитический женский портрет, то есть тот портрет, что рассыпан по всему произведению, варьируется, парафразируется. Именно он является доминантой в формировании образа героини, а отнюдь не сюжетные коллизии и событийные перипетии. Особое значение в создании портрета в повестях и романах приобретает принцип антиномичности, реализуемых как антитезой, так и другими приемами. Экфрасис живописного портрета и портрет героини в повестях И.С. Тургенева эмблематичен. Через его осмысление формируется не только описательно-повествовательный план произведения, но и «образ идеи» художественного целого. Экфрасис живописного портрета в каждом новом произведении варьирует свое место и свою функцию.
В «Трех портретах» он разворачивает сюжет, то есть три портрета «сжимают» сюжет повести; в «Бригадире» он свидетельство жертвенной безоглядной любви к женщине, которая «изводит» этого человека, в «Несчастной» это немой укор мужчинам, поскольку Сусанна и ее судьба «читается» в сравнении с той, что изображена на портрете и видится именно глазами несчастной. Особую функцию выполняют женские фотографические портреты («Вешние воды», «Клара Милич»).
Образ красоты, явленный в прозе И.С. Тургенева, соотносим с живописными образцами, с одной стороны, с русской идиллической живописью, с другой. Он уже не монументален, более динамичен в сравнении с тем, что есть у русских романтиков, тургеневский портрет подготавливает прозу, которую принято определять как импрессионистическую, когда изображенное важно не само по себе, а в еще большей степени характеризует того, чьими глазами видится героиня. Понимая это, мы можем продвинуться в понимании той дополнительной функции, которую выполняют своеобразные портретные напоминания с полотен живописи и их «введение» в повествование.
Именно женский портрет в повестях и романах И.С. Тургенева формирует лирико-элегическую тональность повествования и импрессионистичность его слога. Смена парадигмы в создании женского портрета от первых повестей к романам И.С. Тургенева обусловлена не развитием стиля, а конкретными задачами художественно-содержательного порядка. Аналитический портрет в формировании женского образа в повестях и романах выполняет разную функцию, поскольку идейное наполнение романов многограннее и сложнее, чем в повестях, так что обращение к женскому портрету в романах микшируется из-за многоаспектности эстетических задач и большего, в сравнении с повестью, количества персонажей.
Принцип антиномичности в создании портрета в повестях и романах строится на критериях нравственно-эстетических: идеал, образец — и ироническая интерпретация, даже карикатура, даже в создании одного женского портрета автор прибегает к внутреннему противопоставлению, как показывает анализ повестей и романов.
Импрессионистичность и символичность в стиле портрета прозы И.С. Тургенева может быть соотнесена с подобными явлениями в других искусствах, но представляет собой выразительную черту стиля, формирующуюся благодаря соединению художественных приемов, свойственных непрозаическим жанрам, а, с другой стороны, благодаря использованию аллюзий и реминисценций из музыки и живописи, литературы. Исследование в творчестве И.С. Тургенева портрета вообще и женского портрета в особенности в будущем позволит по-новому прочитать прозу писателя, перенести акценты с вопросов идеологических и социально-психологических в сферу собственно художественного их решения, тем более, что анализ повестей и романов показывает, насколько внимание к музыкальному и живописному плану в них, расширяет представление о его стиле, о тонких эстетических нюансах в решении задач, которые стояли перед культурной эпохой.