Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Когнитивная метафора и её роль в словесном творчестве писателя 14
1.1. Порождение метафоры как лингвокреативный процесс 14
1.2. Словесно-образные импликации когнитивной метафоры 28
1.3. Экспрессивно-стилистический потенциал когнитивной метафоры 45
Выводы 74
ГЛАВА 2. Когнитивно-метафорические механизмы художественногомышления писателя 76
2.1. Когнитивная метафора и её роль в формировании концептосферы художественного текста 76
2.2. Когнитивная метафора как источник порождения художественного текста 100
2.3. Формирование дискурсивно-метафорического кода художественного текста 116
Выводы 133
ГЛАВА 3. Когнитивно-метафорические механизмы восприятия художественного текста 136
3.1. Когнитивно-метафорические истоки читательской рефлексии 137
3.2. Интерпретационный потенциал когнитивной метафоры в художественном тексте 148
3.3. Когнитивно-метафорические механизмы формирования художественной картины мира 158
Выводы 175
Заключение 178
Список использованной литературы 183
- Словесно-образные импликации когнитивной метафоры
- Экспрессивно-стилистический потенциал когнитивной метафоры
- Когнитивная метафора как источник порождения художественного текста
- Интерпретационный потенциал когнитивной метафоры в художественном тексте
Словесно-образные импликации когнитивной метафоры
Человек познаёт действительность в процессе активного чувственного и рационального отражения окружающего мира, позволяющего творчески интерпретировать наблюдаемые явления и процессы. Такого рода интерпретация является облигаторным условием словесного творчества, поскольку его основным стимулом служит «меняющееся ментальное состояние индивида и/или общества» (Языковое творчество, 2011: 52), порождающее изменение существующей картины мира или отдельных её фрагментов.
В когнитивной лингвопоэтике творческий характер словесно-художественной деятельности не подвергается сомнению и осознаётся как фундаментальная основа функционирования и развития языка. Подобный взгляд на язык обусловлен, во-первых, представлениями о языке художественной литературы как о языке с установкой на творчество, во-вторых, открытиями когнитивной лингвистики, постулирующей взаимосвязь мыслительных процессов и их языковой объективации (Ирисханова, 2004, Демьянков, 2009, Фещенко, 2012).
Впервые о творческом характере языковой деятельности заявил В. фон Гумбольдт. Согласно его концепции, «язык следует рассматривать не как мёртвый продукт, но как созидающий процесс» (Гумбольдт, 2000: 69). Однако подобная творческая деятельность народа или отдельного человека, по мнению учёного, возможна только при возникновении нового языка, поскольку «подлинное и полное творение звуковой формы могло относиться только к первым шагам изобретения языка...» (Гумбольдт, 2000: 96). Следовательно, концепция учёного призвана разграничить творчество как создание исключительно нового языка и творчество как преобразование уже имеющегося языкового материала. Тем не менее теория В. фон Гумбольдта о языке как живой деятельности была воспринята русскими лингвистами, причём творчество зачастую толковалось именно как преобразование и расширение ресурсов уже сформировавшегося языка.
Так, учение А.А. Потебни основано на том факте, что язык -«полнейшее творчество, какое только возможно человеку» (Потебня, 1999: 195), т.е. учёный принимает во внимание потенциальную возможность дискурса, в особенности художественного, порождать новые смыслы и языковые образы.
Идея о творчестве как целенаправленном отборе языковых средств возникает у философа языка Г.Г. Шпета, продолжающего гумбольдтианскую линию в философии языка. Согласно теории Г.Г. Шпета, творческий акт осуществляется не вообще в языке посредством создания новых слов, а в процессе объективации смысла посредством комбинирования и переосмысления уже имеющихся языковых форм. По словам философа, «смысл жаждет творческого воплощения, которое своего материального носителя находит ... в слове. Именно развитие и преобразование уже данных, находящихся в обиходе форм слова, и есть творчество, как логическое, так и поэтическое» (Шпет, 2003: 45). В данном случае идея языкового творчества представлена как идея творчества художественного, которое выступает в качестве генератора потенциальных ассоциативных, комбинаторных и смысловых возможностей слова.
Развивая теорию языкового творчества, P.O. Якобсон рассматривал творческий процесс как нарушение нормы, установленных в языке правил: «...творческий акт всегда привносит нечто новое, то есть непременно нарушает эту [языковую] конвенцию» (Якобсон, 2011: 34). По мнению лингвиста, творчество - это всегда преодоление стереотипа, нормы, происходящее как результат индивидуальной интенции говорящего. Своеобразие номинативного решения всегда зависит от индивидуальных психоэмоциональных особенностей говорящего и является интенционально обусловленным, поскольку, по словам Ю.Н. Караулова, «каждый человек для выражения даже простейших личностных ... интенциональностеи всегда находит собственные, неординарные средства и способы. Потому человек и выступает как творец языка практически в каждый момент построения высказываний, которые не могут не содержать модального, интенционального компонента, а последний как раз и является предпосылкой творчества» (Караулов, 1987: 240). Итак, способность к языковому творчеству зачастую проявляется в фактах, нарушающих норму. При этом писатель - главный субъект творческой деятельности - стремится сконструировать новый или изменить уже имеющийся образ познаваемого предмета и закрепить полученную информацию с помощью авторских косвенно-производных единиц языка и речи или за счёт уже имеющихся в языковой системе знаков вторичной номинации. Таким образом, язык - это та система, которая, по словам Л.В. Щербы, «имеет богатые средства для выражения любого дерзания мысли, любых её нюансов, вплоть до самых тонких - только надо уметь найти эти средства» (Щерба, 1957: 131). Следовательно, язык и творчество - неотделимые понятия, рассматривать которые целесообразно в аспекте лингвокреативности.
В рамках когнитивной лингвопоэтики под креативностью понимается реализуемая способность человека творчески конструировать и интегрировать различные ментальные образования как в режиме реального речевого общения, так и в процессе создания продукта творческой языковой деятельности (Ирисханова, 2004). В качестве критериев креативности психолог М.А. Холодная (Холодная, 2002: 141) предлагает рассматривать следующие свойства интеллектуальной деятельности:
Принимая во внимание перечисленные критерии, деятельность писателя по созданию текста в полной мере можно назвать лингвокреативной, поскольку художественный текст действительно представляет собой творческую актуализацию личностных смыслов автора посредством оригинального отбора языковых средств, обусловленного интенциональными установками писателя. Созданный писателем текст выступает как определённая художественная модель мира автора. При этом художественно-дискурсивная обработка информации состоит не в зеркальном отражении действительности в сознании писателя, а в её творческой интерпретации, основанной как на коллективном мировоззренческом опыте, так и на индивидуально-авторских ассоциациях. Подобную интерпретационную деятельность, позволяющую художнику слова творчески конструировать и интегрировать различные ментальные образования в процессе создания уникального и самоценного языкового продукта (текста), мы называем художественной синергетикой, основу которой составляет лингвокреативное мышление.
Экспрессивно-стилистический потенциал когнитивной метафоры
Сопоставление нимба- в изображениях святых сияние вокруг головы , - являющегося символом святости, с десертной тарелочкой, «снимает» возвышенность, торжественность образа, делая его будничным, приземлённым, более близким человеку.
В целом, экспрессивность можно определить как необычность, выделение слов или фрагментов текста на фоне нейтрального языкового окружения, что, помимо собственно экспрессивности, предполагает наличие в содержании слова или текста таких категорий, как эмотивность и оценочность. Долгое время эти термины употреблялись как синонимы: экспрессивность зачастую сводилась к эмотивности (В. Матезиус, P.O. Якобсон, К.А. Рогова), интенсивности (И.В. Арнольд, В.Г. Гак) или оценочности (Г.Я. Солганик). Однако, на наш взгляд, категории экспрессивности, эмотивности и оценочности являются хотя взаимообусловливающими (экспрессия подпитывается эмоциями и оценочным отношением автора), но всё же разными явлениями. В связи с этим в категорию экспрессивности (при её широком понимании) можно включать (не приравнивая к ней) эмотивность и оценочность. В узком же понимании понятие экспрессивности заключает в себе только выразительные эффекты высказывания.
Особые отношения складываются между экспрессивностью и эмотивностью речи. Категория экспрессивности тесно связана с выражением эмоций человека: эмотивность всегда экспрессивна, но экспрессивность необязательно эмотивна (см.: Галкина-Федорук, 1958). Под эмотивностью В.И. Шаховский понимает «имманентно присущее языку семантическое свойство выражать системой своих средств эмоциональность как факт психики, отражённые в семантике языковых единиц социальные и индивидуальные эмоции» (Шаховский, 1987: 85) и рассматривается как интеллектуальный эквивалент эмоциональности. При этом, как следует из определения, исследователь разграничивает понятия эмотивности и эмоциональности, рассматривая их в рамках понятийно-терминологического аппарата, обслуживающего различные научные дисциплины: лингвистику и психологию.
Итак, современная лингвистика признаёт определённую взаимосвязь между когнитивной деятельностью человека и его субъективным эмоциональным видением ситуации: с помощью эмоций «человек получает специфический видовой опыт, который закрепляется в сознании, мышлении, языке, вербально обозначающем объекты мира, явления, ситуации и их эмоциональные оценки» (Шаховский, 2010: 46). Однако зачастую человеку сложно объективировать всю гамму чувственных переживаний посредством средств прямого знакообозначения. В таком случае эмоции могут быть эксплицированы и впоследствии осмыслены читателем (собеседником) посредством метафоры (см.: Лакофф, Джонсон, 1990).
Таким образом, вербальная идентификация эмоций может осуществляться двумя способами: (1) называнием эмоционального состояния как факта (стр.: любовь, тоска, страх, радость и др.); (2) непрямым наименованием эмоционального состояния (например, посредством метафоры).
Выбор способа выражения эмоции обусловлен коммуникативной ситуацией. В художественном дискурсе используются оба названных способа, однако использование вторичной номинации позволяет более образно, интенсивно выразить то или иное эмоциональное состояние, передавая его оттенки. Рассмотрим языковую объективацию чувства ненависти в художественной прозе Д. Рубиной. Ср.: Моя редактриса говорила спокойно-приветливым голосом, как будто ничего невероятного не произошло. Не было в её голосе упоительного счастья, и это внушало к ней ненависть (Рубина, 20116: 59); Он, конечно, ненавидел жизнь и все её сюрпризы, но с затаённым злорадством ждал, что будет ещё гаже (Рубина, 20116: 430); Ещё лет через пять бабка Соня одряхлеет настолько, что перестанет подниматься вовсе, и ненавидимый ею зять Рашид будет ворочать её, мыть, менять под ней пелёнки, ставить затёртую любимую пластинку (Рубина, 2008: 258). В приведённых выше контекстах эмоция эксплицирована лексемой в прямом значении: ненависть - чувство сильной вражды, злобы . Такая объективация воспринимается как констатация факта и практически не вызывает эмоционального отклика читателя. Тем более не определено отношение субъекта речи (писателя) к данной дискурсивной ситуации. Проследить проявление чувств и настроений субъекта речи по отношению к действительности позволяет метафора. Ср.: Уже стемнело, но Вере казалось, что в глазах у неё темно от душной, тягучей ненависти, такой же давящей, как атмосферное давление (Рубина, 2008: 51); Я взглянула на Христианского - по его лицу струилось непередаваемое выражение ласковой, восхищённой ненависти (Рубина, 2011а: 284). При сравнении двух метафорических контекстов становится очевидным, что чувство ненависти воспринимается писателем неоднозначно: с одной стороны, это тягостное, давящее состояние, с другой стороны, если чувство ожидаемо или оправдано ситуацией, то воспринимается оно легко, безболезненно. Кроме того, лексема, становясь областью-целью метафорического образа, создаёт заметный экспрессивный эффект, поскольку метафора позволяет передать:
Когнитивная метафора как источник порождения художественного текста
Называется «синдром Ангельмана», или «синдром смеющейся куклы», а ещё- «синдром Петрушки» (Рубина, 2012в: 706). Однако, как отмечает О.П. Гусева, в контексте всего романа заглавие представляет собой метафору «зачарованности куклами, какой-то обезумелой погружённости, безжалостной, ... тиранической - влюблённости в ирреальное пространство кукольного мира» (Рубина, 2012в: 710-711). Причём смысл этой метафоры неоднозначен: с одной стороны, синдром Петрушки - это наивысшая степень ущербности, социальной неприспособленности и невозможности адаптации к жизни, с другой стороны, это таинственная связь с ирреальным кукольным миром, возможность заглянуть за грань неизвестного, дарованная или Богом, или дьяволом (Гусева, 2011: 204). Заглавие, приобретая метафорическую образность, выражает замысел автора: попытку исследования психологии артиста.
Таким образом, кодирующая функция метафоры заключается не в бесцельной игре со смыслами, не в стремлении к оригинальности, а в попытке найти истину, представить предмет мысли в иной, нетривиальной плоскости связей и смысловых отношений.
Однако с точки зрения когнитивной семиологии исследовательский интерес представляет вербальное кодирование информации посредством метафоры, т.е. процесс преобразования смысла в комбинацию символов (языковых единиц непрямого знакообозначения), «превращения одного вида энергии (познавательного) в другой (словесный)» (Алефиренко, 2009: 108).
Вербальное кодирование познаваемой действительности -лингвокреативный процесс, продуктом которого выступает языковое знание, содержащее в себе не только объективную, но и субъективную информацию, закодированную в коннотативной и прагматической семантике языковых единиц. В поле зрения художника слова попадает концептуально значимое для художественной структуры создаваемого текста явление. При этом включается механизм избирательного внимания, т.е. запоминаются наиболее существенные для автора свойства и качества познаваемого объекта.
Сознание автора категоризирует и структурирует полученные впечатления, в результате чего происходит осмысление - установление между ними ассоциативных связей и отношений, которые служат импульсом к построению нового смысла, еще не закодированного в языке. Подобная «кристаллизация» полученной информации приводит к формированию концепта как когнитивной структуры, генерирующей результаты интеллектуального и эмоционального отражения действительности (Там же: 77-83).
Концепт, естественно, требует вербального выражения. Языковой код текста, определяемый как «концептуально и прагматически обусловленная система лингвистически выраженных сигналов репрезентации авторской интенции и всего содержательного плана произведения» (Болотнова, 2009: 336), является ключом, открывающим путь к постижению ассоциативно-смыслового пространства текста. При этом выбор тех или иных словесных структур, составляющих ядро языкового кода, не является случайным: он обусловлен стремлением автора, воздействуя на интеллектуально-эмоциональное восприятие художественного текста читателем, достичь необходимого коммуникативного эффекта и зависит от присущего художнику слова когнитивного стиля.
Под когнитивным стилем (впервые термин употреблён в психологии) нами подразумевается стиль словесно-образной организации художественного текста, предполагающий использование автором когнитивных образований как ключевых механизмов творчества, задающих вектор интерпретации художественного текста (ср.: Краткий словарь когнитивных терминов, 1997: 80). Когнитивный стиль автора художественного текста свидетельствует о его личностном эстетическом восприятии описываемой ситуации, что предполагает нетривиальный способ обработки полученной в процессе когнитивно-дискурсивной деятельности информации, которая находит своё выражение в словесно-художественном структурировании текста. Следовательно, когнитивный стиль автора проецирует манеру вербального кодирования информации и обусловливает отбор языковых средств, усиливающих эстетическую значимость и прагматический потенциал художественного текста.
Отличительной особенностью когнитивного стиля автора может стать стратегия когнитивной метафоризации, применяемая в качестве доминирующего речемыслительного процесса, вскрывающего глубинные смысловые пласты текста и отражающего его коммуникативные, коннотативные и прагматические характеристики. Выступая в качестве лингвокреативного механизма речемыслительнои деятельности, основанной на поиске многогранных и нестандартных ассоциативных связей между концептами, когнитивная метафора создаёт новый образ познаваемого объекта, оказывая существенное влияние на картину мира читателя. Именно когнитивная метафора выступает способом конденсации смысловой энергии концепта. Ср.: тщательно продуманный процесс продажи поддельной картины в индивидуально-авторском сознании соотносится с музыкальным произведением, с симфонией, имеющей увертюру и допускающей вариации: И завтра, наконец, ... родится новая Венера за личной его подписью: последний взмах дирижёра, патетический аккорд в финале симфонии (Рубина, 2012в: 304); Сейчас, когда была сыграна увертюра, когда прозвучали главные темы симфонии под названием «Рождение новой Венеры из пены морской», можно перейти к свободным вариациям (Рубина, 2012в: 317). Действительно, ассоциация нестандартная, хотя и объяснимая: вероятно, подобное соотнесение предмета мысли с языковым знаком основано на периферийном значении самой лексемы симфония - гармоническое сочетание, соединение чего-нибудь , а также на личностном опыте создателя метафоры (Д. Рубина окончила консерваторию). В сознании читателя возникает образ гармоничного, лёгкого, торжественно возвышенного действа, хотя на самом деле описывается трудоёмкий, долговременный и незаконный процесс.
Интерпретационный потенциал когнитивной метафоры в художественном тексте
Смысловая группа «Пространство» в художественной прозе Д. Рубиной представлена довольно многообразно. Израиль, СССР, Италия, Германия, Франция, Испания, Нидерланды, Чехия - далеко не полный список тех стран, в которых происходит действие рассказов, повестей, романов Д. Рубиной. Каждый город, репрезентированный в художественном пространстве писателя, имеет отличительную особенность, связан в памяти автора с историческими событиями или семейными историями. Ср.: Амстердам разворачивает над каналами цветную гармошку домов (Рубина, 2011а: 500); ... Прага - самый грандиозный в мире кукольный театр (Рубина, 2012в: 720). Особое место занимает описание Советского Союза, часто имеющее пейоративную окраску. Ср.: Необходимо помнить, что в те годы, запертые в обширной, но всё же клетке Советского Союза, мы были лишены возможности сравнивать (Рубина, 20116: 357); Империя не то чтобы качнулась или стала осыпаться, но несколько утратила чувствительность своих щупалец Они стали разжиматься, пока ещё не выпуская колонии, но заметно ослабив хватку (Рубина, 2008: 474).
Пейзажные зарисовки в основном характерны для произведений, написанных в жанре путевого очерка, и включают в свой состав метафорически представленные описания неба (солнца, облаков, звёзд), ветра, воздуха, моря - природных реалий, которые автор наблюдает наиболее часто. Ср.: Влажный солёный воздух, пропитанный морскими брызгами, вливался в меня щедрыми глотками, белый диск внутри палящего шара сползал по небу к необъятному водопою, выкатив от горизонта по водной глади дорожку, вспухающую пузырями света. ... Солнечный диск продолжал опускаться, наливаясь пунцовым, море вытягивало из глубин к поверхности синие и фиолетовые тени; откуда-то набежали ребристые длинные облака и, напоровшись на раскалённый шар солнца, вдруг выхлестнули в небо длинные языки огня (Рубина, 20116: 547-549). Время
Ведущей в творчестве Д. Рубиной становится тема времени. Основной метафорической моделью, описывающей сущность времени в понимании писателя, становится базовая модель ВРЕМЯ - ВОДА в её различных текстовых вариантах. Ср.: Старинные лампы, кошельки, ножи и вилки ... - прибой времени выбросил всё это на площадь, как волна выбрасывает на берег водоросли, ракушки и прочий морской мусор (Рубина, 2011а: 428). Во многих произведениях время воспринимается писателем как безжалостное, порой враждебное человеку. Ср.: Да нет, это всё жалкие попытки отвести взгляд от дула нацеленного на тебя времени (Рубина, 20116: 339); И часа полтора она провела под навесами, переходя от прилавка к прилавку, подолгу застревая возле какой-нибудь стеклянной статуэтки, или старинных часов, или зеркала, почти съеденного проказой времени (Рубина, 2011а: 428). Следует отметить, что в произведениях Д. Рубиной обычно представлено несколько временных координат.
Однако ничто не проходит бесследно: события прошлого хранятся в памяти последующих поколений. Концепт «Память», являющийся «составной» частью смысловой группы «Время», репрезентирован множеством метафор, в образной форме отражающих сущность памяти как ключевого механизма сознания человека, моменты возникновения воспоминаний. Ср.: Просто внезапное желание записать кое-какие мысли приоткрыло в памяти шлюзы, из которых сначала ручейком, а затем потоком хлынуло прошлое ... (Рубина, 2012в: 705).
С темой времени связаны размышления о мировой истории и её влиянии на еврейский народ. Ср.: ... старуха-история с присущей ей рассеянной небрежностью завязывала очередной гордиев узел (Рубина, 2011а: 640).
Итак, художественная картина мира Д. Рубиной, отличительной особенностью которой является метафоричность, привлекает читателя необычным колоритом, оригинальностью и эмоциональностью. «Между земель, между времён» - этими словами, названиями разделов сборника «Цыганка», можно обозначить границы художественного мира писателя. «Между земель» довольно точно передаёт ощущения писателя, живущего, с одной стороны, в среде своего народа, и в то же время, в среде другого языка. ... Что касается «Между времен» - тут даже и житель России, прошедший со своей страной медленный дрейф от одного общества к другому, и, возможно, обратно... отлично понимает - что это значит: чувствовать себя принадлежащим разным эпохам, разным временам», - отмечает Д. Рубина (http://izvestia.ru/news/359636).
В художественной прозе Д. Рубиной происходит осмысление места человека в мире, смысла его существования, внутренних переживаний, способности создавать что-то новое, строить жизнь, помня при этом о прошлом, о своих корнях. Метафора при этом маркирует наиболее значимые для писателя участки художественной картины мира, позволяя читателю получать доступ к концептуально значимой информации через ассоциативно-образное восприятие словесной ткани художественного текста.