Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. КАТЕГОРИЯ КОМИЧЕСКОГО: ИСТОРИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ И АКТУАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ ИЗУЧЕНИЯ 8
1. Разграничение понятий «смешное» и «комическое» 8
2. Биологическая и культурная семантика смеха 11
3. Теории комического от античных до современных 19
4. Формы комического 25
5. Классификации приёмов комического 27
6. Языковая игра и её механизмы (фонетика, грамматика, словообразование,
лексика, семантика, стилистика) 30
Выводы по главе 1 41
ГЛАВА II. ЯЗЫКОВЫЕ ПРИЁМЫ СОЗДАНИЯ ГРОТЕСКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Ю. БУЙДЫ 43
1. Понятие гротеска 43
2. Гипербола и языковые средства её выражения 45
3. Гротескные тропы 53
4. Гротескные перечисления 60
5. Гротескная нумерология 68
6. Карнавальное инвертирование 73
7. Стилистический контраст 79
Выводы по главе II 85
ГЛАВА III. МЕТАМОРФОЗА И МЕХАНИЗМЫ БУКВАЛИЗАЦИИ ТРОПА 86
1. Явление метаморфозы и языковые средства её воплощения 89
2. Реализованный троп как индивидуально-авторское средство создания комического 99
3. Каламбурный фразеологизм в зеркале языковой игры 114
Выводы по главе III 130
ГЛАВА IV. ОТ ФОНЕТИЧЕСКОГО УРОВНЯ К УРОВНЮ ТЕКСТА: АНАЛИЗ ПРИЕМОВ КОМИЧЕСКОГО 131
1. Игра со звуковой формой слова и её смыслопорождающие возможности 131
2. Механизмы создания комического в прозвищах 137
3. Игровой приём интертекстуальности у Ю. Бунды 147
4. Комплексный анализ приёмов комического в рассказе Ю. Буйды «Чудо о Буянихе»: от языка к уровню скрытой семантики 159
5. Архаическая семантика комического в рассказе «Колька Урблюд» 166
Выводы по главе IV 173
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 175
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 181
I. Произведения Ю. Буйды 181
II. Научные издания 181
III. Список сокращений словарей и справочников 191
- Разграничение понятий «смешное» и «комическое»
- Гипербола и языковые средства её выражения
- Явление метаморфозы и языковые средства её воплощения
Введение к работе
Актуальность настоящего исследования обусловлена поиском новых подходов к анализу текста. Выбранный нами подход отвечает современному взгляду на художественный текст как на сложноорганизованное единое целое, языковой и содержательный уровни которого находятся в тесной связи.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено системное исследование приёмов комического у Ю. Буйды, которое позволяет выделить и описать специфику идиостиля писателя и реконструировать особенности его художественной картины мира.
Материалом диссертационного исследования послужили рассказы из книги Ю. Буйды «Прусская невеста», а также примыкающие к книге рассказы, написанные позже.
Цели и задачи настоящего исследования определили необходимость комплексной методики анализа. В диссертации были использованы приёмы контекстуального, компонентного, сравнительно-сопоставительного и этимологического анализа.
Теоретическая значимость работы определяется применением системного подхода к описанию приёмов комического, функционирующих в книге Ю. Буйды.
Практическое значение работы состоит в возможности использования материалов диссертации в разработке и преподавании спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста, а также в спецкурсах по творчеству Ю. Буйды.
В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений на защиту выносятся следующие:
1. Область комического у Ю. Буйды связана со сферой материально-телесного низа (М.М. Бахтин), отождествляемого в архаике с топографическим низом земли, – одновременно рождающим и умертвляющим. Понятийная закреплённость области комического является выражением философских и художественных взглядов писателя;
2. Функциональная значимость приёмов комического выражается у Ю. Буйды, с одной стороны, в репрезентации особенностей карнавального мироощущения, а с другой стороны, в создании игрового, построенного по законам карнавала художественного мира. Организующим ядром карнавальной стихии у
Ю. Буйды является реализация основного принципа карнавала – инвертирование амбивалентных сущностей, двуединых противостоящих начал, равноценных и взаимозаменяемых (М.М. Бахтин). Исследование карнавального смеха является ключом к поэтике комического у Ю. Буйды и осмыслению игрового начала в творчестве писателя;
3. В произведениях Ю. Буйды приёмы комического функционируют на фонетическом, словообразовательном, лексико-семантическом и текстовом уровнях. Это приёмы игры со звуковой и графической формой слова, приёмы комического обыгрывания прозвищ, прием метаморфозы, механизмы буквализации (реализованный троп) и приём интертекстуальности. Конститутивную форму выражения комического в художественном мире Ю. Буйды представляет гротеск. Для поэтики гротеска Ю. Буйды характерны такие приёмы комического, как гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст;
4. Работа приёмов в текстах Ю. Буйды осуществляется на разных уровнях: на внешнем, эксплицитном, и глубинном, имплицитном. Вследствие этого и сами приёмы характеризуются признаками эксплицитности и имплицитности;
5. В художественном мире писателя приёмы комического обладают скрытой проективной силой – они выходят на уровень всего текста, образуя сложную систему и участвуя в порождении сюжета;
6. В творчестве Ю. Буйды комическое и трагическое образуют неделимое целое. Комическая стихия разрушает трагизм смерти. Объединение этих понятийных областей воссоздаёт особенности архаического мышления, когда хоронили и умирали под звуки смеха;
7. Поэтика комического у Ю. Буйды основывается на принципе контраста. Писатель пользуется игровыми возможностями смысловых переходов, которые задаются бинарными оппозициями «жизнь - смерть», «женское - мужское», «верх - низ», «перед - зад», «комическое - трагическое», «возвышенное - приземленное», «реальное - ирреальное», «художественная реальность - действительная реальность», «обыденное - фантастическое».
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы.
Разграничение понятий «смешное» и «комическое»
Категория комического является объектом исследования начиная с античных времён. Именно в то время были заложены базовые положения теории комического, получившие дальнейшее развитие в работах по философии, психологии, антропологии, культурологии, социологии, литературоведению и лингвистике. Несмотря на долгую традицию изучения вопроса, споры, касающиеся рассматриваемой категории, ведутся и в наше время. Прежде всего, они касаются определения сущности комического, научной терминологии, выделения основных форм комического и пр. Это свидетельствует об актуальности проблемы, её сложности и неразрешённости. Настоящий параграф посвящен рассмотрению терминологического вопроса- здесь мы уточним различия между такими близкими понятиями, как «комическое» и «смешное»/ «смех». В первую очередь обратимся к словарным толкованиям.
В словаре Д.Н. Ушакова слово комический толкуется как смешной, проникнутый комизмом , свойственный комедии, как роду искусства [СУ 1994, т.1, 1422], а в Большом толковом словаре - как очень смешной [Кузнецов 1998, 444]; слово смешной определяется как вызывающий смех [там же, 1218]. В МАСе комический означает свойственный комедии , очень смешной, забавный [MAC 1999, т. 2, 283]; сметной значит вызывающий смех, веселье, побуждающий к смеху; забавный, потешный [там же, т. 4, 154]. Итак, комическое толкуется через смех и смешное, но в определениях смешного характеристика «комическое» не фигурирует. Согласно словарям, границы понятий комического и смешного не совпадают. Обратимся к рассмотрению этого вопроса в работах по теории комического.
Проблема разграничения понятий смешного и комического решается исследователями по-разному: в одних работах наблюдается противопоставление терминов [Гегель 1973а, 19736; Сурио 1948; Обуэн 1948; Викторов 1952; Борев 1957, 2003; Ка-расёв 1996; Пропп 1999; Тамарченко 2003 и др.], в других разграничение понятий отвергается - термины смех, смешное и комическое употребляются как полные синонимы [Дземидок 1974].
Тенденция противопоставления комического и смешного насчитывает не одно столетие. Так, Г. Гегель в «Эстетике» предлагает разделять смешное и собственно комическое, определяя последнее как частный случай смешного, как высшую и наиболее благородную его форму [Гегель 19736, 579]. Гегель понимает под смешным всё, что может вызвать смех; комическое же Гегель относит только к комедии Аристофана. Чёткая и систематическая тенденция разграничения понятий смешного и комического наблюдается в 20 в. — в работах западных исследователей Э. Сурио [1948] и Э. Обуэна [1948]. Э. Сурио различает первичный смех и смех эстетический, под которым понимает смех комический. Главное отличие между смешным и комическим, по словам Э. Обуэна, заключается в характере явления. Исследователь называет комическими те явления, которые сознательно созданы человеком с целью извлечь комическое [см.: Дземидок 1974, 10]. Сходной точки зрения придерживается французский эстетик Д. Викторов [1952]. Учёный разделяет естественное смешное (непроизвольное) и искусственное (созданное намеренно), последнее он обозначает термином «comique» [см.: Любимова 1980, 112]. Подобным образом рассуждают А. Цейзинг и Т. Пейпер. С их точки зрения о комическом можно говорить лишь применительно к искусству, вне искусства- о смешном [см.: Дземидок 1974, 10].
Итак, главным критерием разграничения терминов смешное и комическое среди западных исследователей является намеренность-ненамеренность явления и его отношение к искусству. В отечественной науке этим критерием может являться «признак общественной значимости» [Борев 1957, 2003; Лук 1977 и др.]. Ю. Борев в работе «О комическом» отмечает, что комическое — «прекрасная сестра смешного», и считает, что «смех и смешное - шире комического. Они охватывают и внеэстетические явления. Смешное не всегда комично, ... хотя комическое — всегда смешно» [Борев 1957, 28]. Ученый считает, что смех комичен лишь при условии, когда смешное обретает «социальное содержание» в соединении с комедийностью [Борев 2003, 413]. Того же мнения придерживается и А.Ы. Лук: «... не все смешное комично, но все комическое смешно. Иными словами, обладая всеми признаками смешного, комическое обладает еще каким-то дополнительным признаком. Это признак общественной значимости. Комическое - это общественно значимое смешное» [Лук 1977, 137].
Однако такой подход не является единственным. Западный взгляд на комическое как на сознательно создаваемое перекликается с точкой зрения В.Я. Проппа. В книге «Проблемы комизма и смеха» (1999) выделяются разновидности смеха, главная роль среди которых отводится насмешливому смеху - смеху, направленному на объект. Эту разновидность смеха учёный и называет собственно комическим смехом [Пропп 1999, 17]. Сходную позицию занимает Л.В. Карасев в работе «Парадокс о смехе». Все видимое многообразие различных проявлений смеха учёный принципиально сводит к двум основным типам. Он говорит о существовании в культуре - одновременно и в одинаковых формах - двух видов смеха - «дочеловеческого» и подлинного.
Гипербола и языковые средства её выражения
Существенным признаком гротеска является использование приёма гиперболы, или преувеличения. В ряде исследований прослеживается тенденция отождествления приёма гиперболы и гротеска [Шнееганс 1894; Борев 1957; Пропп 1999; Пинский 1961 и др.]. Склонность к невероятным преувеличениям составляет конститутивное свойство архаического мышления, отголосок которого находит выражение и в сказках, и в художественной литературе (ср. мотив богатырства, великанства и пр.). Особенности содержательной стороны гиперболы являются предметом разногласий в науке, начиная с античности. В современной науке сложилось два подхода к определению данного понятия. Согласно первому, гипербола трактуется как фигура нарочитого преувеличения [Квятковский 1966, 87; Ожегов, Шведова 1985]. Здесь приём гиперболизации, или преувеличения, понимается как общеязыковой приём. Представители второго направления называют гиперболу фигурой нарочитого неправдоподобия [Бушмин 1976, 19] или невероятного преувеличения [Москвин 2007, 89], делая при этом акцент на фантастике, на нарушении правдоподобия в изображаемых посредством гиперболы образах. В настоящем исследовании мы будем придерживаться мнения исследователей второго направления, поскольку именно элемент фантастики превращает гиперболу из фигуры простого преувеличения в фигуру гротескного стиля. Гротескная гипербола усиливает значение преувеличения, обогащая его семантикой ирреальности. Под гиперболой, вслед за В.П. Москвиным, нами будет пониматься прием явного и намеренного преувеличения, граничащего с фантастикой и нарушающего грани правдоподобия, когда объекту (явлению) приписывается какой-либо признак (величины, размера, интенсивности проявления) в такой мере, в какой он (оно) им реально не может обладать [Москвин 2000, 44].
Гипербола в творчестве Ю. Буйды функционирует и как отдельный приём, и в сочетании с другими приемами, придавая им соответствующую окраску. Это гиперболические сравнения, метафоры, фразеологизмы, числительные. В настоящем параграфе объектом анализа является гипербола в чистом виде. Насыщенность текстов Ю. Буйды гиперболой обусловлено тематикой и характером произведений, определяемых критиками как полуреальные-полусюрреалистические [Архангельский 1998], в которых принцип нарушения правдоподобия выступает в качестве одного их основных. Исследуя технику гиперболы и языковые средства воплощения приёма у Ю. Буйдьт, мы будем делать акцент на комических возможностях использования указанного приема.
В творчестве Ю. Буйды наиболее широко приём гиперболы связан с понятийной областью материально-телесного низа. По словам М.М. Бахтина, преувеличение образов этой сферы является одним из древнейших видов гиперболы и гиперболического гротеска [Бахтин 1990, 203]. Так, тенденция оформления фигур народной телесной комики на карнавальных празднествах заключалась в стремлении стереть границу между телом и вещью, телом и миром и сделать акцент на какой-нибудь части тела при помощи её увеличения до невероятных размеров. Преувеличению подвергались те части тела, где «оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выводящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это - вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело» [там же, 33].
В силу широкой репрезентативности гиперболы в творчестве Ю. Буйды нами в настоящем параграфе будут рассмотрены случаи гиперболы, связанные именно с преувеличением гротескного тела.
1. Телесный низ и рот. В художественном мире Ю. Буйды комическому обыгрыванию подвергается гротескное лицо (термин М.М. Бахтина), которое сводится, в сущности, к разинутому рту. Резкое преувеличение рта продиктовано у Ю. Буйды не просто стремлением к игре. Суть приёма лежит глубже и корреспондирует с народно-праздничной системой изображения комических образов, где разинутый рот представлял собой традиционный прием внешнего оформления облика гротескного тела (ср. лицо клоуна, комическую маску). У Ю. Буйды, как и в архаическом гротеске, рот связан с топографическим телесным низом: это - раскрытые ворота, ведущие в телесный низ. По словам М.М. Бахтина, в гротескном реализме это тождество часто подвергалось карнавальному обыгрыванию — в особенности, взаимному инвертированию.
Ю. Буйда широко использует материально-телесную гиперболу, акцентирующую разинутый рот (в том числе связанные с ним процессы поглощения-проглатывания и говорения) в качестве комической характеристики персонажей. В произведениях Ю. Буйды огромное количество героев - как сквозных, так и эпизодических. Запоминающийся образ персонажей создаётся при помощи гиперболизированной детали. Это особенно важно для эпизодических персонажей, лишённых общего портрета. У ряда героев- Аркаши Стратонова, Граммофонихи, Деда Муханова, Зойки-с-мясокомбината, Жопсика- гиперболическая характеризующая деталь составляет постоянный признак и повторяется из рассказа в рассказ, что значительно повышает степень комизма. Обратимся к более подробному рассмотрению комических деталей, принадлежащих разным героям.
Аркаша Стратонов - эпизодический персонаж пяти рассказов: «Чёрт и аптекарь», «Чудо о Буянихе», «Аллее», «Бедный крестьянин», «Миленькая и Масенькая». В рассказах «Миленькая и Масенькая» и «Чёрт и аптекарь» характеризующая деталь повторяется слово в слово. Автор сообщает, что герой «за один присест съедал ведро вареных яиц» [Буйда 1998, 62; 245] . В рассказе «Чудо о Буянихе» вводится сходная характеризующая деталь, указывающая на аппетит героя в духе Гаргантюа и Пантагрюэля, только вместо яиц речь уже идет о картошке: Аркаша Стратонов «съедал в один присест ведро вареной картошки» (с. 114). Деталь комична за счёт введения гиперболизированного количества съедаемого: ведро вареных яиц, ведро вареной картошки.
Явление метаморфозы и языковые средства её воплощения
Тема метаморфоз сквозной нитью проходит во многих произведениях писателя, но наиболее сильно воплощена в рассказах «Чудо о Буянихе», «Чёрт и аптекарь», «Тема быка, тема льва». Авторская интенция использования приёма заключается в осознанном стремлении к мифопоэтическим истокам - это не просто художественный приём, а способ реконструирования мифопоэтической мысли. Движение к истокам, к мифологическому способу мышления Ю. Буйда использует и как игровой приём. Введение приёма метаморфоз представляет собой один из игровых способов отрицания реальности и её законов, что является конструктивной особенностью рассказов Ю. Буйды, в которых представлена авторская картина мира - фантастическая, сказочная, - отражающая авторский тезис об иллюзорной природе искусства [подробнее см.: Дмитровская 2004]. Писатель-демиург играет на взаимооборачиваемости художественной и действительной реальности с целью создания комического эффекта. Стремление к игровому началу, реализуемое посредством введения такого индивидуально-авторского приема комического, как метаморфоза, создаёт эффект пано-рамности, многомерности и игровой неоднозначности художественного мира Ю. Буйды.
В настоящем параграфе нами будут рассмотрены языковые механизмы создания метаморфозы, которым лингвисты не уделяют должного внимания, поскольку "метаморфоза, как правило, является объектом литературоведческого анализа. В связи с этим необходимо ввести ряд терминов. Для наглядности воспользуемся определением P.O. Якобсона, в котором учёный идет от тропа к метаморфозе, но при этом мы будем иметь ввиду, что метаморфоза у Ю. Буйды первична по отношению к тропу.
P.O. Якобсон определяет метаморфозу как «развёртывание во времени обращенного параллелизма» (в частности, антитезы) и иллюстрирует своё определение таким примером: «Обращенный параллелизм: «Не голова, а пивной котёл». Развёртывание во времени обращенного параллелизма - метаморфоза: «Голова стала пивным котлом» («голова уже не голова, а пивной котёл») [Якобсон 1987, 280]. В настоящем исследовании первый член так называемого обращенного параллелизма, или метаморфозы будет обозначаться как исходный субъект (голова); второй член языковой единицы - как производный субъект метаморфозы (котёл); глагол, указывающий на превращение (здесь - стана), будет называться предикатом превращения. В семантической структуре метаморфозы, отражающей следы до-понятийного, мифологического мышления, каждый субъект - исходный и производный - сохраняет за собой самостоятельный статус - статус реалии. При этом задействуется полный семантический объем субъектов метаморфозы. Это достигается либо за счёт введения предиката превращения, либо за счёт семантической развёртки производного субъекта метаморфозы (исходный субъект изначально репрезентирован как реалия).
Теперь необходимо вычленить параметры, которые дальше будут использоваться нами при анализе и классификации метаморфоз у Ю. Буйды:
1. Проявленность/непроявленность предиката превращения:
1.1. Отсутствие предиката превращения - репрезентирован лишь результат метаморфозы. О совершении метаморфозы можно судить по семантической развёртке производного субъекта метаморфозы.
1.2. Репрезентация предиката превращения на лексическом уровне. Процесс совершения метаморфозы эксплицитно выражен при помощи лексических показателей превращения - глаголом в прошедшем времени, запечатлевающим момент совершения превращения. Это может быть глагол превратиться, а также другие глаголы с семантикой изменения состояния, внешности, приобретения новых способностей и возможностей , которые выполняют функцию семантической развёртки для производного субъекта метаморфозы.
2. Мотивированность метаморфозы, под которой понимается причина (мотив) совершения превращения. Мотивация метаморфозы может быть эксплицирована или игровым образом имплицитно содержаться в тексте. В последнем случае её выявление является мощным источником комизма, поскольку оно связано с чувством «до вольства по поводу исправности интеллекта» [Санников 2002, 22], способного «вскрыть» имплицитный авторский игровой приём. Мотивированность метаморфозы может быть выражена следующими способами:
