Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лексические текстовые парадигмы как репрезентанты лексической организации текстов Г. И. Газданова 12
1.1.Понятие лексической текстовой парадигмы. Основные подходы к ее изучению 12
1.2. Текстовое ассоциативно-семантическое поле и тематическая сетка текста как смежные явления 23
1.3. Синонимическая текстовая парадигма в языке произведений Г. И. Газданова .27
1.4. Лексические и корневые повторы – тематические импульсы текстовых синонимических парадигм в языке произведений Г. И. Газданова 37
1.5. Антонимические текстовые парадигмы в языке романов и рассказов Г. И. Газданова 44
1.6. Особенности функционирования гипонимов и ассоциативно-тематических рядов в прозе писателя 56
1.7. О ведущих лейтмотивах в творчестве писателя, выраженных ассоциативно-тематическими рядами .59
Выводы 68
Глава 2. Текстовые лексические парадигмы как актуализаторы заглавий в произведениях Г. И. Газданова 72
2.1. Общие особенности актуализации заглавий в текстах Г. И. Газданова 74
2.2. Роль лексических текстовых парадигм в актуализации и декодировании заглавия (на материале романа Г. И. Газданова «Полет») 80
2.3. Роль повторов в актуализации заглавия (на материале романа Г. И. Газданова «Призрак Александра Вольфа») 96
2.4. Аллюзивность лексических текстовых парадигм как один из актуализаторов заглавия ( на материале романа Г. И. Газданова «Возвращение Будды») 111
2.5. Композиционная обусловленность участия лексических текстовых парадигм в декодировании заглавия ( на материале рассказа Г. И. Газданова «Железный Лорд») 122
Выводы 128
Глава 3. Участие лексических текстовых парадигм в экспликациях внутреннего состояния и чувственного восприятия героев Г. И. Газданова .131
3.1. Синтаксические модели внутреннего состояния героев в произведениях Г. И. Газданова 132
3.1.1. Субстантивная модель внутреннего состояния 134
3.1.2.Адъективная модель внутреннего состояния 143
3.1.3. Участие глаголов в выражении внутреннего состояния 145
3.2. Участие лексических текстовых парадигм в экспликациях чувственных восприятий героев в текстах писателя 151
3.3. Параллелизм и симбиоз психоэмоционального состояния и чувственного восприятия героев в текстах Г. И. Газданова . 167
Выводы 175
Заключение 179
Список литературы .185
- Текстовое ассоциативно-семантическое поле и тематическая сетка текста как смежные явления
- Общие особенности актуализации заглавий в текстах Г. И. Газданова
- Композиционная обусловленность участия лексических текстовых парадигм в декодировании заглавия ( на материале рассказа Г. И. Газданова «Железный Лорд»)
- Параллелизм и симбиоз психоэмоционального состояния и чувственного восприятия героев в текстах Г. И. Газданова
Текстовое ассоциативно-семантическое поле и тематическая сетка текста как смежные явления
Понятие ЛТП не существует вне двух смежных понятий: «тематическая сетка текста» [Арнольд,1984, 1999, 2010] и «текстовое ассоциативно-семантическое поле» [Степанова, 2006] / текстовое ассоциативно-смысловое поле [Болотнова, 1999, 2015], поскольку ЛТП являются их составляющими. Н. С. Болотнова определяет текстовое ассоциативно-смысловое поле как «структурную единицу текста, объединяющую концептуально лексические средства, имеющие смысловую, формальную или формально смысловую общность» [Болотнова, 2015, с. 422]. В ассоциативно-смысловое поле художественного концепта входят не только ключевое слово и текстовые единицы, но и текстовые репрезентанты, к которым относятся «лексические микроструктуры высказываний и блоков высказываний, лексические текстовые парадигмы разных типов…» [Болотнова, 2005, с. 23], которые и задают ассоциативное развертывание текста. И это определение не противоречит понятию текстовое ассоциативно-семантическое поле.
Для описания ЛТП как составляющих ТАСП применяются знания о лексических парадигмах, детерминированных языковой системой (синонимах, антонимах, ассоциативно-тематических объединениях и др.), связанных парадигматическими, синтагматическими, эпидигматическими, мотивационными, ассоциативными отношениями [Степанова, 2006]. Отношения межуровневые, иерархические, интегративные [Арнольд, 1984, 1999, 2010] прежде всего проявляются в «оттекстовом» подходе к ЛТП; тоже самое можно сказать об антонимо-синонимических сетях, смежных и соотносительных синонимических рядах, которые связаны с модифицированием, достраиванием словарных рядов (См.1.3, 1.4).
Изучение иерархии ЛТП, интегрируемых вариативными семантическими повторами, с одной стороны, репрезентирует структуру ТАСП, а с другой – обнаруживает тематическую сетку текста, что обеспечивает семантическое и стилистическое декодирование художественного произведения, связанное с семно-семемным анализом, анализом семантической сочетаемости и различного рода стилистических фигур и контекстуальных «выдвижений», например, конвергенция разных стилистических приемов, аллюзивность, актуализация семантики «интенсивность».
И. А. Пушкарева отмечает, что составляющими тематической сетки текста прежде всего являются «авторские ассоциативные поля ключевых слов функционально обусловленных текстовых объединений слов (и сверхсловных элементов) на ассоциативной основе: лингвистической и/или экстралингвистической» [Пушкарева, 2002, с. 35]. Но несмотря на то, что авторские ассоциативные поля ключевых слов и ЛТП являются смысловыми парадигмами, их полностью отождествить нельзя, так как первое в плане выражения более свободно, оно объективируется данными Русского ассоциативного словаря, подключает слова разных частей речи, может содержать синонимы, гипонимы, антонимы, отдельные словосочетания. Таким образом, авторские ассоциативные текстовые поля ключевых текстовых слов сближаются с такими усложненными ЛТП, как АТР, эксплицирующими микротемы, сквозные мотивы (См. о лейтмотиве «память» в 1.7).
Исследователи рассматривают ТАСП как потенциальный текст, лишенный, прежде всего, линейной семантической упорядоченности и грамматической оформленности, ориентированной на один стимул, делающий его семантико ассоциативную развертку [Степанова, 2006, Черняк, Ильина, 2011]. Этим стимулом часто является заголовочная номинация текста, фокусирующая «ключевой концепт», который «организует текстовое ассоциативно-семантическое поле, структурируемое парадигматикой и синтагматикой входящих в него лексических единиц» [Сулименко, 2016, с. 269]. Активно разрабатываемое в лингвопоэтике Н.С. Болотновой и ее учениками понятие «ассоциативно-смысловое поле» прежде всего соотносится с ЛТП, которые в тексте приобретают авторские смыслы. Определение смысловое подчеркивает ориентацию термина на читательское восприятие ассоциативных смыслов текстового слова.
Понятие «тематическая сетка текста» было разработано И. В. Арнольд. Исследователь рассматривает художественный текст с позиции стилистики декодирования [Арнольд, 1984, с. 250] и, объясняя природу тематической сетки текста, сопоставляет ее с языковым лексико-семантическим полем. Так, теория поля связана с «логическим анализом понятийной стороны языка», а теория темы «исходит из образно-эмоционального и эстетического восприятия действительности», отраженного в тексте [Там же, с. 253].
Вслед за И. В. Арнольд, мы понимаем тематическую сетку текста как «… набор повторяющихся в нем сем, т.е. наименьших единиц плана содержания. Наличие общих компонентов в семном составе денотативных значений или в коннотациях разных слов, т.е. семантические повторы, обнаруживается по лексическим связям слов в тексте» [Арнольд, 1999, с. 214]. «Повторяющиеся семы», «семантические повторы» эксплицируются в горизонтальных и вертикальных текстовых словесных рядах. Перечисленные признаки характерны и для ТАСП, только в последнем случае в большей степени фокусируется участие текстовых синонимов, антонимов, лексических и корневых повторов, кореферентов, а также текстовых макропарадигм, например, антонимо синонимических сетей, соотносительных синонимических рядов – в композиционном, сюжетном планах, в то время как выявление участков текстовой тематической сетки связано в большей мере с обнаружением микротем, мотивов. Таким образом, эти два смежных понятия в анализе ЛТП в языке художественного произведения взаимно дополняют друг друга.
В развертывании ТАСП как сжатой структуры текста, образуемой иерархией ЛТП, обнаруживаются участки тематической сетки, эксплицирующие элементы авторского тезауруса, т.е. «индивидуализированного пространства эволюции языковой личности автора. В плане функционирования лексем выделяется активная зона семантики, которая является стержневой для всего творчества того или иного автора» [Седых, Куган, 2011, с. 145].
Тематическую основу рассматриваемых понятий отмечает и Н. Е. Сулименко: «…текстовое ассоциативно-семантическое поле (ТАСП), организованное номинацией ключевого концепта, структурируется парадигматикой и синтагматикой входящих в него лексических единиц, … служит воплощению в их единстве авторского замысла – концепции и определенного фрагмента знаний о мире как основы тематического членения (выделено нами. – А. К.) текста» [Сулименко, 2016, с. 269].
Взаимодополнительность смежных понятий – «тематическая сетка текста» и «ТАСП» позволяет в лингвопоэтических исследованиях использовать одно из них. В нашей работе используется понятие ТАСП (как иерархии нескольких ЛТП). При этом знания о тематической сетке текста позволяют подчеркнуть проявления тезауруса автора в микротемах, в мотивах, в характеристиках героев, в актуализации ключевых слов в составе ЛТП, в участии ЛТП в текстовых выдвижениях. Но, работая с большими прозаическими произведениями, мы не ставим своей задачей полное описание каждого ТАСП. Главная наша цель – выявление структурно-семантического и функционального потенциала ЛТП в языке произведений Г. И. Газданова и обнаружение на этой основе особенностей идиолексикона писателя.
Далее проанализируем семантико-структурные особенности разных типов детерминированных (и недетерминированных языковой системой) смысловых ЛТП в произведениях писателя. Начнем с синонимической парадигмы. Употребление синонимов в художественном тексте существенно отличается от их реализации в речи.
Общие особенности актуализации заглавий в текстах Г. И. Газданова
Одна из общих особенностей актуализации и декодирования заглавий в произведениях Г. И. Газданова при помощи ЛТП соответствует включению в этот процесс участия ведущих лейтмотивов в творчестве писателя («путешествия», «смерть», «перемены/метаморфозы»), а также постоянное присутствие вариативной ЛТП, отражающей формы представлений ментальных и психоэмоциональных процессов рефлексирующего героя (воспоминания, сны, воображение, представление, впечатление и др.).
Обратим внимание на типы заглавий в произведениях писателя. Одной из ранних работ в русистике о заглавии, на которую ссылаются все последующие исследователи этой темы, является статья С. Д. Кржижановского «Поэтика заглавий» (1933). Заглавие содержит дотекстовую, текстовую, подтекстовую и послетекстовую информацию. «Заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу, – пишет исследователь, – книга и есть – развернутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объёма двух-трех слов книга»; «стиль заглавной строки кристалличен, без ответвлений и сплющен до отказа» [Кржижановский, 2006, с. 7, 24]. Приведенное понимание заглавия оправдывается в таких текстах Г. И. Газданова, как «Воспоминание», «Мечтатели», «Счастье», «Шрам», «Ошибка» и др., так как в них сюжетная линия поддерживается однонаправленными центробежными ассоциатами.
С точки зрения связей заглавия с основным текстом С. Д. Кржижановский [2006, с. 30-31] выделяет антескриптные, психологически и хронологически предваряющие текст (они не характерны для Г. И. Газданова), инскрипторные, «тянущие» за собой всю книгу (например: «Возвращение Будды» и «Призрак Александра Вольфа» у Г.И. Газданова), а также постскриптные, понятные лишь по прочтении всего текста. Например: «Пробуждение», «Полет», «Железный Лорд», «Счастье». Мы согласны с И. А. Пушкаревой, которая считает, что заглавие существует в трех ипостасях: 1) на этапе восприятия текста, когда оно создает ассоциативный фон для дальнейшего общения читателя с текстом; 2) на этапе понимания, когда оно соотносится с иерархией ЛТП, организующих ТАСП; 3) на этапе интерпретации, когда фокусируется связь заглавия и целостного текста в единстве его содержательно-фактуальной, содержательно-подтекстовой и содержательно-концептуальной информации [Пушкарева, 2005, с. 28].
Идеи С. Д. Кржижановского о природе заглавия, типах и функциях заглавия развиваются и другими исследователями, подчеркивающими и концептуальную значимость заглавия (И. В. Арнольд, 1999; Л. Н. Чурилина, 2002; О. Ю. Богданова, 2009; Е. А. Макарова, 2011; А. В. Суртаева; 2012, В. А. Сур; 2014; М. П. Козьма, А. С. Скрябина, 2016; Т. Д. Маркова, Н. Б. Шибаева, 2016; Н. В. Щенникова, О. А. Киселева, 2016). Обращается внимание также и на коммуникативно-прагматическую сущность заглавия, что напрямую соотносится с участием ЛТП в его актуализации.
Н. А. Веселова подчеркивает важность заглавия как рамки, куда автор заключает свой текст, и предлагает следующую классификацию заглавий: заглавия-антропонимы, заглавия-метафоры, заглавия-топонимы, заглавия-оксюмороны, заглавия-символы, заглавия-аллюзии, жанрово-родовые заголовки, заглавия-проблемы и, наконец, нейтральные заголовки [Веселова, 1998]. В текстах Г. И. Газданова встречаются выделенные курсивом. Метафорически переосмысляются заглавия, выраженные адъективным словосочетанием, например: …день, когда появились люди, был днем земной смерти твоей матери; за первую чистоту чувств стоит пожертвовать печалью; Бог смотрел на лицо созданной им женщины; это место для страсти, печали и боли («Черная капля»); …война, после которой мир так неузнаваемо изменился; массовое убийство, какое представляет собою всякая война; оставшихся невредимыми после этого дня, он должен был представляться до конца их жизни как непреодолимое видение ада; весь ад этого разгрома и умирания, весь непреодолимый ужас этого беспощадного разрушения; длительный кошмар, мне кажется тогда, что я шагаю через какое-то безмолвное кладбище целого мира или даже множества миров; только что был подписан мир («Последний день»).
В произведениях Г. И. Газданова распространены персонажные заглавия, из них много антропонимических («Хана», «Товарищ Брак», «Дядя Леша», «Эвелина и ее друзья»; «Капитан Семенов», «Мэтр Рай», «Мартын Расколинос» и др.). Они до прочтения воспринимаются как тематические. Относительно персонажными можно считать произведения («Рассказ об Ольге», «Вечер у Клэр», «Письма Иванова», «Знакомство Маргариты»), в которых акцент делается на событийность, то есть на рематическую ориентацию.
По структуре в произведениях Г. И. Газданова преобладают субстантивные заглавия номинативного типа (существительное с другим зависимым существительным, в том числе антропонимом), а также адъективные словосочетания («Черная капля», «Водяная тюрьма», «Вечерний спутник»).
Для текстов Г. И. Газданова характерны заглавия, соответствующие свернутой пропозиции: они часто выражены отглагольными существительными и функционируют как рематические, т.е. ориентированы на содержательно-концептуальную информацию («Полет», «Пробуждение», «Возвращение Будды», «Превращение», «Третья жизнь», «Ошибка» и др.). Такие заглавия, как «История одного путешествия», «Рассказ об Ольге», «Бомбей», «Великий музыкант», «Железный Лорд», вначале воспринимаются как тематические, но после глубокого прочтения наполняются концептуальным, рематическим смыслом.
А. В. Ламзина, учитывая заданную сюжетную перспективу заглавия, выделяет два его типа: фабульное и кульминационное [Ламзина,1996, с. 182]. Нередко Г. И. Газданов использует кульминационные заглавия, отражающие важный с точки зрения развития действия момент. Текст в этом случае условно делится на две части – до и после заявленного в заглавии события («Третья жизнь», «Исчезновение Рикарди», «Смерть господина Бернара», «Бомбей», «Шрам», «Черная капля»). Также есть и фабульные, отражающие весь сюжетный ряд («Счастье», «Превращение», «Мечтатели», «Пилигримы»).
Обратим внимание на одну из стойких композиционных особенностей в актуализации заглавия в произведениях писателя. Изначальными в развертывании ТАСП в произведениях являются повторы заголовочного слова (и / или компонентов составного заглавия). В произведениях Г. И. Газданова этот повтор, а именно, повтор ведущего, сюжетообразующего ЛСВ семантической структуры заголовочного слова часто удален от начала текста («Полет», «Возвращение Будды», «Пробуждение», «Железный Лорд» и др.). В начале и в середине текста нередко появляются переносные ЛСВ заголовочного слова, интерпретации которых позволяет обнаружить элементы концептуальной системы произведения, индивидуально-авторское осмысление темы. Таким образом ведущее, прямое (обычно связанное с кульминацией текста) значение заголовочного слова, употребленное к концу текста, получает значительную ассоциативно-концептуальную «поддержку», в связи с чем текст приобретает уникальность в композиционном плане.
Наиболее ярко эта особенность видна в рассказе «Бомбей»: он содержит сорок четыре страницы, и только пять последних из них связано с прямым декодированием его названия. Весь предшествующий (позволяющий изначально тематическое заглавие воспринимать как рематическое) текст соотносится с нелегкой жизнью эмигрантов в Европе (в Париже я жил в состоянии постоянной душевной тревоги), с долгой морской дорогой в далекую экзотическую Индию, где рассказчик мечтает найти «душевное равновесие». Топоним Бомбей повторяется в тексте двадцать пять раз, но очень неравномерно: на первых страницах – четыре раза, потом начинает нагнетаться с середины рассказа, но прямое декодирование получает в самом конце не только как географическое место со своим климатом (нестерпимый зной, невыносимая жара, душные вечера, знойный воздух, выжженная красная земля); со своими исконными жителями (негры, малайцы, индусы, мулатки, персы); со своей растительностью (цветы неподвижные, похожие на восковые, пальмы); фруктами (зеленые, желтые, красные бананы, апельсины, похожие на мандарины), – но и как прибежище эмигрантов из разных стран, как обещание тихой гавани, по сравнению с суетливой европейской жизнью для людей, потерявших родину. Необычность повторов частей названия текста присутствует в романе «Вечер у Клэр». Здесь можно говорить о загадочности отдельных названий произведений писателя по отношению к глубинным смыслам текста, которые познаются в ходе анализа мотивной структуры, связанной с ЛТП. Например, за «ширмой» заглавия «Вечер у Клэр» развертывается нелегкая судьба русского эмигранта на чужбине, его неодолимая тоска по заснеженной России, гибнущей в огне революции. Декодирование заглавия в этом романе осложнено тем, что ТАСП этого произведения напрямую не связано с заглавием, отражая такие лейтмотивы, как «покинутая Родина», «путешествие», микротему «душевная болезнь». Тема эмиграции проходит через весь текст, и сигналом пребывания в чужой стране становится второй компонент заглавия (имя Клэр), который постоянно повторяется, включаясь в воспоминания о заснеженной, оставленной рассказчиком Родине, пылающей в огне революции. Воспоминания о России соединяются с мечтою и снами о Клэр (Клэр скрывалась за огненными стенами; я уже не могу больше мечтать о Клэр, как я мечтал всегда; дорога от Клэр ко мне; воспоминание о Клэр; я вновь видел ее сквозь снег, и метель, и безмолвный грохот величайшего потрясения в моей жизни; Клэр француженка… постоянная и напряженная печаль о снегах и зеленых равнинах и о всем том количестве жизней, которые я проводил в стране, скрывавшейся от меня за огненным занавесом?; звук колокола соединял в медленной стеклянной своей прозрачности огненные края и воду, отделявшие меня от России, с лепещущим и сбывающимся, с прекрасным сном о Клэр). Образ вечера пересекается с тенями прошлой жизни (в тот вечер мне казалось, что совокупность впечатлений возникает в моей памяти как ряд теней; я жил счастливо – если счастливо может жить человек, за плечами которого стелется в воздухе неотступная тень).
Композиционная обусловленность участия лексических текстовых парадигм в декодировании заглавия ( на материале рассказа Г. И. Газданова «Железный Лорд»)
Мы обратились к рассказу Г. И. Газданова для выполнения нескольких исследовательских задач: 1) уточнить особенности композиционной, рамочной функции заглавий в текстообразовании; 2) определить значимость заглавия для модели «текст в тексте»; 3) конкретизировать проявление ретроспективной и проспективной функций заглавия; 4) выявить особенности семантической репрезентации лейтмотива «воспоминание»; 5) дополнить представление о выражении лейтмотива «смерть» в идиолексиконе Г. И. Газданова.
Рассказ композиционно включает две части: 1) воспоминание рассказчика о парижском зимнем базаре цветов, – в котором возникает сквозной образ бесчисленных роз, проспективно связанный с рематическим декодированием заглавия; 2) воспоминание из детства рассказчика, связанное с судьбой Железного Лорда и его хозяина. Во второй части появляется текст в тексте – письмо хозяина (Василия Николаевича), только через десять лет объяснившее многое из жизни его семьи и роли в этом молодого пойнтера Железного Лорда.
Эти три композиционных слоя интегрируются не только словесными рядами, сближенными с мыслью о смерти, но и межтекстовой в произведениях писателя ассоциативно-тематической парадигмой, включающей словообразовательно варьирующиеся номинации психоэмоциональных и физиологических процессов, связанных с саморефлексирующим сознанием рассказчика (память, помнить, воспоминание; сон, снились). Идет цепь воспоминаний: Помнишь Железного Лорда? … Мне снились в ту ночь какие-то маленькие солдаты … в стороне Железный Лорд делал стойку … . Воспоминание о смерти Железного Лорда эксплицировано использованием антонимической рамки осталось/исчезло, включающей корневые повторы смерть/умереть, вспомнил/воспоминание: Он вспомнил Железного Лорда … Это все, что осталось, – писал Василий Николаевич, – одно собачье воспоминание, и даже оно исчезло со смертью Лорда. В тот день я тоже должен был умереть.
Комплекс ведущих взаимообусловленных семантических повторов (отраженных в ЛТП), в которых соединяются линии жизни и смерти Лорда и его хозяина, представлен прежде всего в воспоминаниях рассказчика из детства.
Первое упоминание в тексте заголовочной номинации соотносится с характеристикой пса, описанием его тягостного умирания: Лорд был старый, необыкновенно умный и необыкновенно ленивый пойнтер ее мужа. Я помню его почти человеческие, печально-насмешливые глаза … Железный Лорд умирал. Он ничего не ел, н е п и л , не двигался со своего места, только изредка судорожно вздрагивал. Раскручивание «заголовочной пружины» здесь соотносится с «приемом создания подтекстовой информации в заглавии на лексическом уровне», а именно с противопоставлением содержательно-фактуальной информации ключевых слов заглавия и «компонентов значения, которые проявляются в тексте» [Суртаева, 2009, с. 66].
Но синонимическая парадигма, характеризующая пса (стар, слаб и беспомощен), и соотнесенный с ней ассоциат (неуверенная походка) не соответствуют метафорическим значениям первого компонента заглавия («сильный, крепкий», «непоколебимый, непреклонный» [МАС, 2003, Т.1, с. 475]). Только синонимы большой, громадный (белый пес) и член кореферентного ряда пойнтер косвенно сближаются с номинацией Лорд. Компонент заглавия лорд (в прямом ЛЗ «высокий титул») соотносится с элитной породой пойнтера (= «выносливый и неутомимый помощник, легко поддается дрессировке и обучению» [Барановская, 2016, с. 182-183]). Намек на номинацию Лорд можно видеть также в синтаксическом выражении субъективной оценки степени качества необыкновенно умный и ленивый, подчеркивающем значимость, вальяжность, независимость (что соответствует представлениям о старых английских лордах). Представление об этой породе собак содержится в следующей характеристике: «В красоте стойки (врожденной) и ее продолжительности, пойнтер не имеет соперников. Пойнтер представляется идеалом силы и изящества. По энергии движений он не имеет себе равных, а вся железная мускулатура его отчетливо выделяется. Это могучая собака, полная огня и энергии при малейшем возбуждении» [Сабанеев, 1992, с. 392-398].
В детских воспоминаниях рассказчика сначала от противного доказывается мотивированность имени пойнтера: Несмотря на то что Лорд был очень стар, слаб и беспомощен, несмотря на то что отвыкшее от всякого физического усилия его тело располнело и утратило точность своих форм, несмотря на его неуверенную походку с подгибающимися лапами – все-таки при одном взгляде на него становилось понятно, почему эту собаку прозвали Железным Лордом. Позже в рассказе прямо объясняется причина номинации пойнтера, его сопричастность счастливому времени в жизни хозяина. Это проявляется и в контекстах с кореферентными повторами номинации не только указывающими на персонажа, но и характеризующими его, выражающими отношение к нему других героев рассказа (17 раз): Железный Лорд, Лорд, собака, пес, пойнтер, старик, самый старый и самый лучший товарищ: …в будке громадный белый пес, которого никогда не отвязывали … и все мы были уверены тогда, что это самая большая собака в мире (детское впечатление. – А. К.). Ну, старик, – сказал ему полунасмешливо полупочт ит ельно Василий Николаевич, – иди спать. Это не про нас. …
А в молодости Лорд был силен и неутомим, его прозвали Железный Лорд … и его физические качества сочетались с необыкновенным умом и исключительной храбростью. Кореферент-обращение старик и сопутствующее полунасмешливо-полупочтительно отражают дружескую любовную привязанность хозяина к Лорду.
Каждый повтор заголовочной номинации связан с определенной ситуацией в цепи воспоминаний героя-рассказчика, усложненных содержанием посмертного письма Василия Николаевича, и постижение этой не сразу выявленной последовательности событий постепенно раскрывает тайны хозяина (Василия Николаевича), его жены (Елены Власьевны). В детском воспоминании рассказчика много загадочного, непонятного в поведении Василия Николаевича (странные вещи, нельзя было ожидать): Василий Николаевич ложился на пыльный ковер в своем выглаженном костюме рядом с Лордом и разговаривал с ним, и говорил такие странные вещи, которые никак нельзя было ожидать. – Мы умираем, Железный Лорд … Лорд, не надо умирать: Ты был так силен, Лорд. А помнишь волка в Тверской губернии? А помнишь Сибирь, Лорд? Ты мой самый старый и самый лучший товарищ … ; Лорд. Железный Лорд сделал невероятное усилие и п о д н я л с я со своего места, но тотчас же упал. Потом он медленно пополз к двери, в ы б р а л с я на двор, залез в самый темный угол сарая, и рано утром, после долгих поисков, Василий Николаевич и Елена Власьевна нашли его неподвижное тело с желтыми ст еклянными глазами. Железный Лорд был мертв. Лексический и корневой повторы (умираем/мертв), контекстуальные синонимы неподвижные, стеклянные ( безжизненные ); векторные антонимы поднялся/упал; выбрался, залез – имплицируют непонятную тайну семьи Василия Николаевича, участником которой был и Железный Лорд, трагическое звучание этой тайны. Это печальное событие вызывает эмоциональную рефлексию Елены Власьевны, которая выражается рядом контекстуальных синонимов-интенсивов: истерикой, слезами, рыданиями.
Молодость и счастье Василия Николаевича и Елены Власьевны, их свадебное путешествие в Сибири – соотносятся с присутствием молодого, неутомимого Лорда: …Верхом – и за лошадьми, то перегоняя их, то отставая, бежал, неутомимый Лорд … Железный Лорд был рядом с нами. … тот счастливый период, когда, как думал Василий Николаевич, каждый мускул человеческого тела легко подчиняется всякому движению, когда все гибко, сильно и молодо. Глаголы движения передают ликующее поведение преданного Лорда. Контекстуальный синонимический ряд кратких прилагательных (гибко, сильно, молодо) интерпретирует впечатление Василия Николаевича о счастливом периоде ту громадную свежую силу; которой была полна такая счастливая жизнь.
Ближе к концу рассказа смерть Василия Николаевича соединяется со смертью Лорда, что неоднократно подчеркнуто лексическим повтором (смерть), расширенными аллюзивными словосочетаниями (покончить со всем; пустынная и холодная насыпь и сине-белые рельсы) и корневыми повторами с семантикой фатальности (покончить, конец, окончательного): …я задумался о том, что должно было произойти, чтобы привести к пустынной и холодной насыпи и сине-белым рельсам однажды ноябрьской ночью, двадцать лет спустя в год смерти Железного Лорда. … Только Железный Лорд оставался неизменным, – но день его смерти был днем о к о н ч а т е л ь н о г о р е ш е н и я Василия Николаевича раз навсегда покончить со всем. Обнаруженный аллюзивный ассоциативный ряд дистантно продолжается в конце рассказа, добавляются гипонимы (паровоз/экспресс): Насыпь, рельсы, человеческое тело и судьба, которая примет на секунду форму паровоза, весящего десяток тысяч пудов, – и конец. Он узнал, что экспресс Петербург-Ростов проходит в одиннадцать часов вечера.
Но рассказ, как мы уже сказали, начинается с визуально-запахового воспоминания рассказчика, отраженного в АТР (розы, сад, базар цветов, вянуть, жалкие, увядающие цветы, расти, рестораны, магазины): Я проходил однажды ранним зимним утром мимо парижских Halles – в один из дней, когда бывает базар цветов … мне бросились в глаза бесчисленные розы, расставленные на земле. Сколько мне помнится, я никогда не видел такого количества роз … Они казались особенно неуместны мне здесь, – как они неуместны вообще где бы то ни было, кроме сада, в котором они растут, – все эти жалкие, увядающие цветы в ресторанах, магазинах, где они вянут в таком оскорбительном соседстве. Уникально индивидуально-авторское эмоционально-оценочное представление, выраженное контекстуальными синонимами жалкие, увядающие и их ассоциативным «компаньоном» оскорбительное соседство. Центр АТР розы представлен как квазисубъект, обостряющий визуальное восприятие (бросились в глаза); возникает образ бесчисленных роз, которые, по мнению рассказчика, хороши только, когда сопровождают чью-то смерть. Так (в начале рассказа) появляется ключевое проспективное слово смерть, и в продолжении рассказа, в экспликации микротемы «большое количество роз» визуальное восприятие объединяется с запаховым и предваряет воспоминание о смерти: И я подумал, что уже видел однажды очень много роз; и все то, что предшествовало их появлению, вдруг сразу возникло в моей памяти – так же свежо и сильно, как этот запах цветов. Гипонимы цветы/розы воскрешают в памяти героя-рассказчика судьбу Василия Николаевича, Елены Власьевны и их постоянного спутника, свидетеля их былого счастья – Железного Лорда.
Параллелизм и симбиоз психоэмоционального состояния и чувственного восприятия героев в текстах Г. И. Газданова
В лингвопоэтике есть отдельные замечания о взаимосвязи внутреннего состояния героя и его чувственного восприятия, например, в статьях, посвященных интерпретационному потенциалу концепта «запах» [Трипольская, 2005]; звуковой метафоре в художественной картине мира Г. И. Газданова [Трипольская, 2009]; «памяти чувств» [Бронникова, 2010]; функционированию лексических единиц с семой память [Мурашева, 2011]; «внутреннему пейзажу» [Кравчук, 2013]; семантике холода [Караева, 2013]; визуальным образам [Косенкова, 2014]. В данном параграфе, основываясь на проявлении актуализационно-смысловой функции ЛТП, репрезентирующих лирический и тревожный мир героев Г.И. Газданова, мы особо обращаем внимание на «сопричастность» [Руднев, 2001, с. 370] выражения внутреннего состояния и чувственных восприятий. Это широко представлено (и отразилось частично в предыдущих наших материалах) в творчестве писателя, является стойким проявлением его индивидуального стиля.
В художественном языке отражается (с многочисленными нюансами) симбиоз чувственной и ментальной сфер человека: так, «осязательные ощущения (тактильные, температурные) прежде всего соотносятся с физическим состоянием человека, вкусовые, запаховые – с эмоциональным состоянием, аудиальные и визуальные – с эмоциональным и ментальным» [Моисеева, Бубырева, 2010, с. 85]. Далее увидим, что указанная «сопричастность» имеет свои особенности в языке произведений Г. И. Газданова.
Нераздельность описаний внутренних состояний героя и его аудиальных впечатлений постоянно проявляется в репрезентации значимого в тезаурусе автора лейтмотива «тишина/ безмолвие».
В текстах писателя представлен многоликий образ тишины, сам автор призывает читателя прислушаться к тишине и обратить внимание на разные краски многоцветной тишины (прямо или косвенно ориентированные на состояние персонажа) уединение и одиночество , пустота , катастрофа , опустошенность , душевная травма , воспоминание , размышление , источник воображения . Акцентируются: «созерцательно-чувственное бытие» уединение (…в этом искусственном уединении, в моей квартире, где не было никого, кроме меня, где всегда стояла тишина и не было никакого движения («Эвелина и ее друзья»); одиночество (…в тишине и одиночестве, – вот тогда вспомнишь все, и на душе особенно печально («Призрак Александра Вольфа»)). Тишина оценивается как беспощадная – косвенно выражается тягостное настроение: …обступала со всех сторон та мертвая и беспощадная тишина, которая являлась его окончательным уделом («Вечерний спутник»); …произошла катастрофа … несколько шагов до края … далекий край пространства бесшумно падает в пропасть ... («Вечер у Клэр»). Образ тишины становится частью воспоминания героя: … два звука, возникшие в тишине, еще полной точно безмолвного воспоминания о только что звучавших ударах («История одного путешествия»; …в этой тишине воспоминаний возникло еще нечто, для меня совершенно неожиданное. Проявляется ментально-перцептивный образ тишины, отражающей душевную болезнь (внутри меня наступает тишина; падал в мою мёртвую тишину; наступила та тишина, которую я слышал во время припадков моей болезни. Образ тишины в ряду других, отрицательно оценочных проявлений окружающей среды, может намекать на определенное настроение героя. Например: Было пустынно, тихо и холодно – косвенно сообщает о переживаниях Пьера Форэ недавней смерти его матери («Пробуждение»).
Обратимся к одному из вариантов воплощения лейтмотива «тишина» (в романе «Возвращение Будды») при помощи ЛТП, центральным звеном которых являются семантические синонимы (тишина, молчание, безмолвие). Им сопутствуют определения-интенсивы, в том числе метафорические (совершенная, полное, каменное) и местоименный интенсификатор настолько; на состояние указывает первая часть композита тревожно-громкий: …Я (герой-рассказчик. А. К.) прислушался. По-прежнему вокруг меня стояла совершенная тишина, и когда я сделал первый шаг, то звук его мне показался тревожно-громким…. Мы дошли наконец – в полном безмолвии – до двери, через которую меня втолкнули в комнату.
Метафорический глагол эмоционально-психического состояния погрузился свидетельствует о неконтролируемом, всеохватном состоянии, которое, в первую очередь, вызвано природным условием (безмолвие), но герой начинает его оценивать со своих позиций (пустое и мертвое), и дальше, когда возникает метафорический аудиальный глагол глохли (отзвуки минувшего несчастья), читатель воспринимает это уже как два состояния героя, два взаимодействующих мира, усиливающих друг друга: один вызван природным безмолвием, другой – внутренними отзвуками несчастья: аудиальные восприятия и состояния души нераздельны. Эта нераздельность (на основании общего эмоционально-оценочного значения) обусловливает и метафорическое прилагательное каменное безмолвие: Я погрузился в знакомое безмолвие, пустое и мертвое настолько, что там глохли отзвуки даже едва минувшего несчастья … находя себя в этой беззвучной пропасти, после каждой душевной катастрофы. Один раз, чтобы как-нибудь прервать это каменное безмолвие, я начинал свистать арию из «Кармен» … Наступило молчание.
Повтор отрицательной приставки без ассоциирует синоним безмолвие и метафорическую перифразу беззвучная пропасть. Тишина/безмолвие для писателя – особые состояния. В них проявляется представление Г. И. Газданова об одиночестве, неприкаянности. Звучащему миру противопоставляется особое молчание сосредоточенности внутренней жизни героя: …я не мог избавиться от впечатления явной фантастичности этой ночной прогулки, как будто бы в привычном безмолвии моего воображения я шел по чужому и незнакомому городу («Призрак Александра Вольфа»).
Синоним безмолвие и его дериват безмолвный употребляются в текстах многозначно: лечебное, спасительное, предостерегающее , призраки, видения (в привычном безмолвии моего воображения; я погрузился в знакомое безмолвие, пустое и мертвое; привычное безмолвие, которое я так давно знал; оно (проявляется как квазисубъект) внезапно ширилось и изменялось, приобретая новое, доныне бывшее мне неизвестным, значение: оно предостерегало меня («Вечер у Клэр») безмолвная толпа созданных мной призраков; безмолвный рой бредовых видений.
Нераздельность психоэмоционального и ментального проявляется и в состоянии сна. Насыщенность сна рассказчика аудиальными образами множества (океаном звуков, сотнями мотивов, гигантским и шумным миром) находим в следующем текстовом фрагменте из рассказа «Превращение». Создается антропоморфный полиФОНический образ: Каждый вечер я засыпал, обессиленный океаном звуков, проходивших в моем мозгу. Гигантский и шумный мир вмещался в меня; он начинался гудением шмеля, сквозь которое бормотал чей-то голос: «Спустись ниже; покинь отвлеченности, и тогда ты все поймешь». Голос обрывался, умолкал шмель; тогда начинали стрекотать кузнечики; … и м е р т в ы е м у з ы к а н т ы шагали сквозь мою комнату … за ними ШЛИ другие; сотни мотивов то приближались, то удалялись … И вдруг все утихало. Наблюдается «выдвижение объекта восприятия в позицию субъекта» [Леонова, 2013, с. 139], т.е. проявляется антропоморфный характер аудиальных образов: обессиленный океаном звуков; шумный мир вмещался в меня. Природные голоса (кузнечики, шмели) соединены с людскими (голос, музыканты). Физиологическое состояние героя «сон» аллюзивно ассоциируется с представлением о смерти (мертвые музыканты; спустись ниже), что позволяет говорить о душевной болезни героя-рассказчика, потому что, как справедливо отмечает А. В. Леонова «зрительное восприятие в состоянии болезни ограничено, зато слуховое обострено» [Леонова, 2013, с. 140]. Антонимы (приближались/удалялись), аудиальные синонимы (умолкал, утихало) показывают динамику ирреального шумного мира.
Преобладающее в произведениях Г. И. Газданова аудиальное восприятие героев нередко воспроизводится музыкальными образами, которые тоже часто возникают в воспоминаниях, во сне – и таким образом связано с ментальным и физиологическим состоянием героя. Музыка – одна из ведущих тем, отражающая авторские экзистенциональные идеи в творчестве Г. И. Газданова («Исчезновение Рикарди», «Пробуждение», «История одного путешествия», «Полет»). В таких произведениях, как, например, «Гавайские гитары», «Великий музыкант», «Эвелина и ее друзья» эта тема проходит лейтмотивом. В начале рассказа «Гавайские гитары» читаем: …начал постепенно засыпать и путаться в мыслях… – как вдруг комната наполнилась протяжными, вибрирующими звуками, соединение которых мгновенно залило мое воображение. Я не мог проснуться и открыть глаз; но я ясно слышал эти звуки и следил за их плачущим мотивом. – Снится мне это или нет? – спрашивал я себя. – Наверное, нет, потому что такую музыку я никогда бы не мог придумать … Выдвижение объекта восприятия в позицию субъекта высказывания (соединение звуков залило мое воображение) говорит о психоэмоциональной поглощенности рассказчика звуками.