Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Слово-символ как знак 34
1. Многозначность термина «символ» 35
2. Знаковая теория слова-символа 40
3. Семиотические типологии символов 43
4. Означающее и означаемое символа 48
4.1. Означающее 48
4.2. Означаемое 52
5. Механизм символизации 64
6. Полиденотативность символа 73
7. Эволюция символа: семиогенез и семиозис 76
8. Символ как единица культуры 80
9. Функции символа 85
9.1. Гносеологическая функция 86
9.2. Онтологическая функция 88
9.3. Феноменологическая функция 90
9.4. Коммуникативная функция 93
9.5. Эстетическая функция 93
Выводы к главе I 95
ГЛАВА II. Сопоставление знаковых моделей символа и метафоры 99
1. Многозначность термина «метафора»
2. Метафора в культурологическом аспекте. 101
Семиозис и семиогенез метафоры 101
3. Теория скрытого сравнения метафоры и ее критика 105
4. Механизм метафоризации. Отличие референции метафоры от референции сравнения и символа 110
5. Означаемое и означающее метафоры 113
6. Функции метафоры 119
6.1. Гносеологическая функция 119
6.2. Онтологическая и феноменологическая функция 121
6.3. Когнитивная функция 123
6.4. Коммуникативная функция 125
6.5. Эстетическая функция 127
7. Типология метафоры 129
7.1. Метафоры языковые и образные 129
7.2. Метафоры символические и авторские 130
7.3. Структурная типология метафоры: метафоры одночленные и двучленные 131
7.4. Типология по характеру метафорического переноса 132
вывоДы к главе II 137
ГЛАВА III. Лексико-семантическая полевая модель слова символа и его кодификация 141
1. Семантический синкретизм слова-символа 141
2. Общие принципы построения лексико-семантического поля слова-символа 147
3. Микрополе означающего 149 ]
3.1. Имя микрополя означающего 149
3.2. Система реноминаций микрополя означающего 150
4. Микрополе означаемого 153
4.1. Критерии формирования системы символических значений 153
4.2. Микрополе означаемого как гиперо-гипонимичная система. Имя микрополя означаемого. 155
4.3. Энантиосемия как основной принцип семантической 161
структуры означаемого 161
5. Этимологическая связь между компонентами слова символа 166
6. Парадигматические отношения между моделями лексем-символов 169
6.1. Гиперо-гипонимия лексем-символов 169
6.2. Синонимия лексем-символов 175
7. Геометрические символы и символы-мифологемы 184
8. Принципы построения словарной статьи в словаре слов символов 198
9. Символ и концепт 199
Выводы к главе III 207
ЧАСТЬ 2. Языковое варьирование инвариантной модели слова символа 211
ГЛАВА IV. Синтаксические конструкции – маркеры символа и метафоры в поэтическом тексте 211
1. Отличие символического мироощущения от метафорического в поэтическом тексте 215
2.1. Отражение референтной структуры символа и метафоры в синтаксисе 215
2.2. Двучленная метафора 217
2.3. Одночленная метафора 220
3. Синтаксические конструкции – маркеры символа в поэтическом тексте 223
3.1. Параллелизм предложений 223
3.2. Одночленный символ 229
4. Синтаксические конструкции неразличения символа и метафоры 237
4.1. Сравнительные конструкции 238
4.2. Обращение 239
4.3. Бисубстантивные конструкции 243
4.4. Творительный падеж сравнения. 245
4.5. Один из компонентов символической модели – слово 250
с диффузным значением 250
Выводы к главе IV 253
ГЛАВА V. Лексико-семантическое варьирование символа в поэтическом тексте 255
1. Первая степень лексико-семантического варьирования модели символа 255
1.1. Два «сценария» лексико-семантического варьирования модели символа
255
1.2. Реноминация означающего в синонимах и ТТГ 257
1.3. Родовидовая реноминация 259
1.4. Комплементарная антонимия и отрицание 261
1.5. Детализация 264
1.6. Гипербола и градация 269
2. Вторая степень лексико-семантического варьирования
Модели символа в поэтическом тексте
3. Третья степень лексико-семантического варьирования модели символа – контаминация моделей
3.1. Параллельная контаминация
3.2. Цепочечная контаминация
4. Комбинация механизмов лексико-семантического варьирования модели символов
Выводы к главе V
ГЛАВА VI. Лингвопоэтический анализ символико метафорического комплекса
1. Символико-метафорический комплекс: процедура анализа, доминирующие принципы 305
2. Монтаж символико-метафорического комплекса как доминирующий принцип лингвопоэтического анализа 311
3. Монтаж символико-метафорического комплекса как доминирующий принцип анализа символа дом в
Стихотворении м. Цветаевой «дом» 317
4. Детализация символа как доминирующий принцип анализа символикометафорических комплексов в «поэме горы» и в «поэме конца» м. Цветаевой 325
5. Интерпретация одночленных символов как доминирующий принцип анализа сна татьяны лариной 347
Выводы к главе VI 361
Заключение 363
Список сокращений и условных обозначений 378
Список терминов 379
Монографии и статьи 385
Словари и энциклопедии символов 408
Другие словари и справочники 409
Список источников словаря слов-символов 411
- Означаемое
- Механизм метафоризации. Отличие референции метафоры от референции сравнения и символа
- Общие принципы построения лексико-семантического поля слова-символа
- Синтаксические конструкции – маркеры символа в поэтическом тексте
Означаемое
История символа [см. Филимонов: 1999, С.5–51; Бутырин: 1972; Ржевская: 1985; Лосев 1991, Шестаков: 1965; Тахо-Годи: 1980; История эстетики: 1962; Лосев: 1970; Шелестюк: 1997] началась с понятия «symbolon», что означает 1) «знак», «признак»; 2) «пароль», «сигнал», «чувственный знак», «символ»; 3) «знамение», «предзнаменование». Основой для образования этого слова послужил древнегреческий глагол «sumballo»: «сбрасывать в одно место», «сливать», «соединять». В древнегреческой культуре символ воспринимался как некая целостность. Слово «sumbolon» обозначало также одну половинку намеренно разломанного предмета (форма и внешний вид предмета были произвольными и зависели от социального статуса, благосостояния, а также личной фантазии владельца). Половинки хранились у деловых партнеров, у влюбленных или супругов перед разлукой, у людей, связанных узами гостеприимства. Каждая часть хранила «память» о своей половинке, и при последующей встрече они складывались, напоминая владельцам о данных обещаниях или клятвах. Позже стало означать у греков всякий вещественный знак, имеющий для группы лиц некое тайное значение. Как видно, уже в Древней Греции понятие символ не было однозначным.
Современный символ – явление междисциплинарное, а термин многозначен [см. Романовская: 2008]. Однако во всех толкованиях прослеживается одна и та же знаковая интерпретация символа – наличие двух взаимосвязанных элементов, приравниваемых к означающему и означаемому. Отличие между толкованиями символа обусловлено двумя критериями: наличием мотивированной связи между компонентами символа и материалистичностью/ нематериалистичностью символа. Первое – идея мотивированности/ немотивированности символа – очень древняя и восходит еще к эпохе античности: речь идет о существовании подобия между конкретным означающим и абстрактным означаемым в структуре символа. Второе – вопрос о материальном носителе символа: а) чувственном образе, б) чувственно воспринимаемом предмете или явлении, событии. На основании данных критериев мы сгруппировали некоторые наиболее известные определения символа в четыре группы: I. Символ материален и немотивирован. II. Символ материален/нематериален и мотивирован. III. Символ материален и нематериален одновременно. IV. Символ мотивирован и немотивирован одновременно. Рассмотрим в этой системе несколько известных трактовок символа: I. Символ материален и немотивирован. Таково одно из толкований сим вола в МАС: «Спец. Условное обозначение какой-либо величины, принятое той или иной наукой. Символы химических элементов. Кристаллографические симво лы». Данное определение, безусловно, восходит к теории Ч. Пирса, согласно ко торой символ – немотивированный знак, в котором план выражения не соотно сится с обозначаемым объектом; смежность означающего и означаемого символа условна, немотивированна [Якобсон: 2001, 113–114]. К этому классу знаков, в частности, относятся химические и физико-математические символы II. Символ материален/нематериален и мотивирован, например, в фило софии пифагорейцев (число как внутренняя сущность всякой вещи), Эврита (ка мешки, расположенные определенным образом), Гераклита (любая вещь хранит в себе мудрость огненного логоса – первоматерии мира). К материалистичному толкованию следует отнести и определение Аристотеля, считавшего, что идеи за ключены в самих вещах. Правда, он называл это единство знаком, состоящим из двух сущностей; при этом одна сущность, имея собственный смысл, косвенно вы зывает представление о другой. Очень важно, что такой знак может быть как язы 37 ковым, так и неязыковым: в первом случае символ – это единство двух суждений, во втором – двух реальных событий (например, наличие молока у женщины указывает на то, что у нее есть ребенок, дым указывает на огонь или даже пожар, незнакомый запах, чуемый зверем, является предзнаменованием опасности) [Ганжа; Басин: 1998].
В МАС: «Предмет, действие и т. п., служащие условным обозначением какого-либо понятия, идеи». Белый голубь — символ мира. Англоязычный словарь расширяет содержание определения, но принципиально не изменяет его: «Something that stands for or suggests something else by reason of relationship, association, convention, or accidental but not intentional resemblance» ( Что-то, что символизирует (означает) или предполагает что-то еще по причине взаимосвязи, ассоциации или случайного, а не намеренного сходства ) [Webster s, 2316].
Символ в учении И. Канта идеалистичен. Философ разграничивает символ и его материальный носитель – знак, который сам по себе ничего не значит, а является как бы «стражем» (custos) понятия, то есть условным маркером, чтобы при случае воспроизвести значение [Кант: 1964–1968, VI, 428–432]. Символ же – это чувственно представляемый образ, который означает абстрактную идею, средство представления одного понятия через другое [Кант: 1964–1968, VI, 429].
Гегелевский символ не знак, поскольку в знаке связь между означающим и означаемым произвольна. В символе же нет «безразличия друг к другу значения и его обозначения, так же как искусство состоит... в связи, родственности и конкретной сплетенности значения и облика» [Гегель: 1969, 14]. Носителем символа может быть как материальный предмет или явление, так и основанные на образах «символические формы искусства»: басня, иносказание, пословица, метаморфозы. Классическое гегелевское определение символа таково: символ «представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради само 38 го себя, и должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различать две стороны: во-первых, смысл и, во-вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого-либо рода» [Гегель: 1999, 351].
Символ Ф. де Соссюра мотивирован. Таковым, например, является символ справедливости в виде весов – его «нельзя заменить чем попало, например, колесницей» [Соссюр 1977, 101]. При этом Ф. де Соссюр вообще отказывает символу в праве быть знаком, именно в силу наличия у него мотивированности. «Означающее немотивированно, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» [Там же].
Механизм метафоризации. Отличие референции метафоры от референции сравнения и символа
Последнее заключение связано с понятием конгруэнтности - отношением эквивалентности между операциями, произведенными на одном и на другом компоненте подобия.
В качестве примера приведем одно из значений символа ДОМ- ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА: 2.1 крыша и чердакголова; 2.2 окнаглаза; 2.3 дверьрот; 2.4 стеныторс; 2.5 очаг, печь и пр.сердце, 2.6 подвалниз живота, инстинкты, под 71 сознательное. Каждый из компонентов подобия (означаемое и означающее, ДОМ и ТЕЛО) представляет собой систему с вертикально-горизонтальным соотношением элементов пространства: верх-низ , лево-право ; при этом в каждой системе есть центральная и самая важная часть (очаг—»сердце) и есть отверстия, выводящие за предел системы (окна—»глаза). Любой элемент одной системы соответствует элементу другой системы (крыша- голова, дверь-рот и т.д.). И если мы произведем некую семантическую операцию над означающим символа, то с означаемым произойдет то же самое. Так, мокрые окна могут символизировать заплаканные, глаза. В данном примере уподобляемыми компонентами ОКНО- ГЛАЗ, а логическими предикатами в виде эпитетов - их признаки: мокрый и заплаканный . Явление конгруэнтности в модели тождества чрезвычайно важно для описания различных языковых вариантов той или иной модели символа в поэтическом тексте (Глава 5).
Гомоморфизм также механизм уподобления, но несколько иной, нежели изоморфизм. Ю. А. Гастев писал, что, совершая «гомоморфное преобразование» какого-либо объекта, «упрощаем» его». Это значит, что «некоторые его составляющие (удобнее, пожалуй, говорить в таких случаях об «элементах», рассматривая «объект» как «совокупность», «класс», «множество» и т. п. мы перестаем различать», то есть обобщаем до единого, не воспринимаемого как множество элементов [Гастев: 1975, 19]. В структуре символа нерасчлененным (гомоморфным), как правило, является представление об означаемом - абстрактном и непознанном понятии. Структура означающего становится принципом «ориентации», то есть некоторой семантизацией означаемого. Так, у символа ДОМ есть другое значение - ДУША . Об изоморфизме этих компонентов говорить нельзя, поскольку понятие «душа» абстрактно. Но пространственная организация образа дома экстраполируется на семантику означаемого и автоматически структурирует его. В символическом познании у души тоже обнаруживается верх и низ , лево и право , есть некий центр (любовь) и т.д. По нашему мнению, гомоморфизм и яв 72 ляется тем «орудийным» образным познанием метафизических сущностей, о котором писал А. Ф. Лосев.
Опираясь на труды А. Ф. Лосева [Лосев: 1995, 90–96] и Ю. М. Лотмана [Лотман: 1994, 46–58] и на работу Ю. А. Гастева «Гомоморфизмы и модели. Логико-алгебраические аспекты моделирования», сформулируем основные свойства символа как модели: 1. Модель – бинарная структура (означающее и означаемое) и в то же время единораздельная целостность. 2. 3. Между компонентами символа устанавливается подобие, которое выражается в соответствии: а) количества элементов означаемого и означающего; б) отношений между элементами означаемого и означающего; в) логических предикатов означаемого и означаемого (конгруэнтность пре дикатов). Такое подобие называется изоморфизмом. 4. Если структура одного из компонентов символа обобщена (разная степень неразличения его элементов), то структура означающего становится принципом построения означаемого до состояния их полной ассоциативной корреляции. Такое подобие называется гомоморфизмом. Изоморфизм следует считать частным проявлением гомоморфизма. 5. Поскольку модель есть некий концентрат мысли и образец, предполагающий свое воплощение в копии или в ряде копий, то оба компонента модели предельно обобщены. Следовательно, означающее символа – максимально обобщенный образ, а означаемое – система инвариантных смыслов. 6. Естественным свойством символической модели является суггестивность – обязательное полагание означаемого при его отсутствии. Суггестивность обусловлена: а) целостностью модели как знака и, как следствие, невозможностью существования его компонентов отдельно друг от друга; б) инвариантностью модели и принадлежности ее культуре народа; в) механизмом подобия. 7. Модель символа как инвариант предполагает варианты своей репрезентации. 8. Цель модели – помещение объекта в условия, где его поведение не прояснено, не познано. В поэзии непознанным является лирическое переживание. Модель символа приписывает ему свою структуру. По сути, применение символической модели к сознанию автора, а потом и читателя – это проявление эстетической функции символа. Итак, существует две теории о механизме символизации. Одна склонна видеть в основе символа метафору или метонимию (К. Леви-Стросс, П. Рикер, Ц.Тодоров, Ф. Уилрайт, Э. Кассирер Е.В. Шелестюк). Другая (А. Н. Веселовский А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, В. В. Колесов А. Губер). Другая, которую мы разделяем и считаем важной для нашего исследования, рассматривает символ как особый тип мышления, в основе которого лежит подобие между чувственным образом и абстрактно-мистическим значением. Есть и теории, которые примиряют две выше изложенные: метафора лишь частный случай проявления символизации (Дж. Лакофф и М. Джонсон С. А. Фридрих, Н. В. Феоктистова, М. К. Мамарда-швили и А. М. Пятигорский).
Общие принципы построения лексико-семантического поля слова-символа
Согласно Л. Витгенштейну, человеческая мысль проецирует логику события, а значит, и логику мира («Мысль – логическая картина факта», «Целокуп-ность истинных мыслей – картина мира». Следовательно, естественный язык, являясь формой мышления, отражает логику мира, и, проникая в глубины языка, мы не только их познаем, но и моделируем его [Витгенштейн: 1994, 10].
Символ в учении З. Фрейда и К. Юнга – феноменологическое явление, поскольку посредством символа упорядочивается и семантизируется бессознательное человека, принося терапевтических эффект освобождения от страхов и фобий, неосознанных инстинктивных желаний, навязанных сновидением [Юнг: 1997, 251]. В этой последней точно сформулировано феноменологическая миссия символа сновидений. Согласно Э. Беневисту и П. Рикеру, творческий акт – это процесс выражения бессознательного [Ржевская: 1985, 143]. Более того, способность порождать символы – основная характеристика человеческого феномена, поэтому любое слово, изречение изначально обладают символической функцией. В концепции Ш. Морона бессознательное – главный источник произведения искусства. Оно рождается в результате взаимодействия двух аспектов сознания писателя – «я социального» и «я творческого» – и бессознательного начала. По схеме Ш. Моро-на, жизнь («я социальное») и творчество сообщаются именно через бессознательное [Ржевская: 1985, 151] и таким образом «участвуют» в создании произведения. Базовая формула Ж. Лакана такова: бессознательное сконструировано как язык. Так, существует соответствие между процессами во время сновидения и речевой деятельностью человека. Творческая функция символа первична по отношению к бытию и сознанию [Лакан: 1995; Ржевская: 1985, 169 –170]. Итак, феноменологическая функция символа заключается в том, что чувственный образ символа предопределяет, порождает и упорядочивает непознанное означаемое.
Коммуникативная функция – это актуализация кодовых свойств символа в процессе передачи информации от адресанта к адресату по некоему каналу связи. Коммуникативная функция символа актуализируется в речевом акте, к которому относится и стихотворение: символ кодирует лирическое переживание, передаваемое автором читателю.
Слово-символ диалогично по своей природе, ибо оно, с одной стороны, несет весь потенциал мифологического представления народа об этом предмете, а с другой – применяет это знание к конкретной речевой ситуации. Адресанту (автору) и адресату (читателю) предоставляется возможность, во-первых, воспринять только ту информацию, которая отвечает сложившейся речевой ситуации, а во-вторых – увидеть в символе нечто новое, рожденное индивидуальными ассоциациями.
Начиная со Средневековья религиозный символ – важнейшее средство мистической коммуникации во время молитвы и церковных ритуалов.
Символ – знак, во многом основанный на образности: во-первых, чувственный образ является означающим символа, и во-вторых, между ним и абстрактным означаемым возникает ассоциативная, то есть образная связь. Поэтому эстетическая функция символа реализуется тогда, когда в искусстве актуализируется эстетическая ценность его образности. В эпоху Просвещения на первое место выдвигался принцип подражательности, а следовательно, особый интерес проявляли к изобразительной стороне знака. В XVIII веке вообще была признана законность наслаждения языком как таковым. Так, Ф. Бэкон считал, что самая важная составляющая символа (впрочем, как и других образных средств – аллегории, загадке, мифе) – воображение, которое является наиболее адекватным способом выражения абстрактной «мудрости» [Ба-син: 1998]. Этот иносказательный язык в эпоху античности был необходим, так как умы в то время не воспринимали тонкую, отвлеченную мысль, а могли постичь только через осязаемое. Сейчас этим языком пользуется религия [Лосев, Шестаков: 1965, 243].
Д. Локк рассматривал метафорические и другие образные выражения по отношению к области риторики и искусства как эстетические средства. Они живо действуют на воображение, привлекают своей красочностью и непосредственностью [Локк: 1960, I, 174, 129].
И. Кант в символическом познании между интуицией и рассудком ставит еще одну категорию – эстетическую идею, выражением которой является красота, которую могут воплощать образы как в своем телесном выражении (изобразительное искусство), так и навеянные фантазией (музыка, литература) [Кант: 1964 –1968, VI, 334 –337]. Отсюда и символы могут быть как телесными, так и воображаемыми. Философия И. Канта оказала огромное влияние на последующее развитие эстетики символизма и положила начало неокантианской эстетики символических форм Э. Кассирера, а потом и концепции сознания искусства С. Лангер. В неопозитивизме влияние И. Канта прослеживается в философии А. Ричардса и Л. Витгенштейна.
Э. Кассирер много писал об эстетической функции символа, которую он отождествлял с красотой форм. Знаменитый философ определил одно из условий эстетического опыта – непрерывное движение во времени вследствие этого эволюцию форм [Кассирер: 2001, 43].
Образное познание авторского переживания, лежащего в основе лирики, заключается в том, что логическая структура символа накладывается на переживание и материализует его с позиций общекультурных или индивидуальных ассоциаций, вызывая эстетические чувства прекрасного или безобразного, трагического или комического. Эстетическая функция символа основана на особой значимости эмпирических признаков означающего, как носителя особой эстетической ценности.
Синтаксические конструкции – маркеры символа в поэтическом тексте
Проанализируем детально механизм метафоризации. В основе всех типов ассоциативного мышления лежит акт сравнения, или подобия, который «создается признаками субстанции и устанавливается между разными объектами, обладающими большим или меньшим количеством общих черт» [Арутюнова: 1998, 276]. Причем, при образном сравнении сходство устанавливается между предметами, принадлежащими разным классам: например, льдинами и лебедями из стихотворения А. А. Фет «Опять незримые усилья…»: И речка к ней на середину За льдиной выпускает льдину, Как будто стаю лебедей. Референцию подобия в этом стихотворении можно трактовать двояко: 1) стая плывущих белых лебедей столь же реальна, как поток белых льдин на вскрывшейся весенней реке; 2) стая лебедей – умозрительная ситуация, возникшая в сознании автора как ассоциация по цвету и множественности предметов на плывущие по реке льдины. В первом случае мы имеем два референта (лебеди и льдины), а во втором – только один (льдины).
Референт сравниваемого понятия (то, что сравниваем) достоверен всегда, поскольку выполняет роль субъекта ассоциации. А вот утверждать реальность референта сравнивающего понятия можно лишь в контексте. Так, в строке М. Цветаевой из поэмы-сказки «Молодец» То не белый плат вьется – Душа с телом расстается , – 111 сравнивающая ситуация (плат вьется) иллюзорна благодаря отрицающему ее контексту: то не белый плат вьется. Такое сравнение монореферентно: достоверна только реальность смерти.
Итак, подобие, лежащее в основе как символа, так и метафоры, может быть как моно- , так и полиреферентно в зависимости от контекста.
У метафоры референция иная, поскольку метафора, по мнению Н. Д. Арутюновой, является и тождеством и подобием одновременно. Вообще, с точки зрения логики тождество – это «равенство предмета, явления с самим собой или равенство нескольких предметов», если все свойства одного предмета характеризуют и другой, отождествляемый предмет [Философский словарь: 1963, 457] Тождество возможно, если, во-первых, оно возникает между разными именами одного и того же референта или сравниваемые предметы принадлежат к одному и тому же классу [Арутюнова: 1999, 279 –280].
Основываясь на подобии, метафора идет дальше и устанавливает тождество между предметами, относящимися к разным классам, поэтому полученное тождество с точки зрения рациональной логики ложно. Ведь тогда, к примеру, в метафоре золото осени металл и время года – одно и тоже. Это, безусловно, не так, поскольку отожествляются только признаки сопоставляемых предметов, а референт остается один – осень как субъект ассоциации. Продемонстрируем механизм метафоризации на примере метафоры М. Цветаевой сновидца, всевидца Пустое стекло.
На первом этапе устанавливается факт подобия между предметами: «глаза спящего человека подобны пустым стеклам». Это утверждение истинно, так как не противоречит рациональной логике. На втором этапе сравнение редуцируется до тождества. Но утверждение сновидца пустое стекло ложно, ибо нарушает рациональную логику: у человека не могут быть окна вместо глаз. Именно этот последний этап качественно преобразует исходное подобие в метафору. Ложное высказывание порождено нарушением семантического согласования в синтагме и свидетельствует о том, что одно из слов употреблено в переносном значении (в нашем примере это слово стекло). Нарушение семантического согласования слов в синтагме – несомненный лексико-семантический маркер метафоры [Гак: 1998, 490]. Важно, что актуальным является только один референт (глаза), второй же редуцирован и мыслится условно как предмет сравнения. Итак, метафора монореферентна.
Подобие в символе, как мы помним, полиреферентно: каждый из компонентов символа – и чувственный образ и абстракция – формируют вокруг себя свою реальность со своим пространством и временем. Они сосуществуют как два параллельных мира, или измерения, – мир плоти (означающее) и мир души (означаемое) [Флоренский: 1993, 26]. Поэтому лирический герой в символическом мышлении раздвоен: в реальности означаемого его присутствие естественно, так как обычно это описание эмоций, переживаний. В реальности означающего лирический герой почти незаметен, растворен в объективности образов, создаваемых за пределами мира души, но мы почему-то уверены, что он живет как второе «я» этой материи, как ее новая душа и как ее вторая жизнь.
В стихотворении Д. Р. Державина «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся» реальность ласточки, сидящей на застрехе (нижний нависший край крыши с внутренней стороны), соотнесена с реальностью смерти героини («моя милая, прекрасная»): ПТИЦАСМЕРТЬ.