Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Орнаментальная проза в двадцатом столетии 14
1.1. Отличительные особенности и история возникновения орнаментальной прозы 14
1.2. Языковые традиции стилей «плетения словес» и «ращения слов» в орнаментальной прозе 30
1.3. Смыслообразующая функция орнаментального поля в орнаментальной прозе 40
Глава 2. Базовая метафора и организующий ее лейтмотив в романе Б. Поплавского «Домой с небес» 52
2.1. Метафора в языке и в художественном тексте 52
2.2. Лейтмотив как источник актуализации базовой метафоры романа Б. Поплавского «Домой с небес» 58
2.3. Любовная фабула романа и развертывание базовой метафоры 68
2.3.1. Метафорические образы пары Олег – Таня 68
2.3.2. Метафорические образы пары Олег – Катя и некоторых фоновых персонажей 87
Глава 3. Орнаментальное макрополе «жизнь» в романе Б. Поплавского «Домой с небес» 101
3.1. Орнаментальное поле «Сон» как компонент орнаментального макрополя «Жизнь» 101
3.2. Орнаментальное поле «Жар» как компонент орнаментального макрополя «Жизнь» 127
3.3. Орнаментальное поле «Музыка» как компонент орнаментального макрополя «Жизнь» 153
Заключение 178
Список литературы 181
Список использованных источников 202
- Языковые традиции стилей «плетения словес» и «ращения слов» в орнаментальной прозе
- Метафорические образы пары Олег – Таня
- Орнаментальное поле «Сон» как компонент орнаментального макрополя «Жизнь»
- Орнаментальное поле «Музыка» как компонент орнаментального макрополя «Жизнь»
Языковые традиции стилей «плетения словес» и «ращения слов» в орнаментальной прозе
Возникновение орнаментальной прозы стало явлением уникальным и необычным для двадцатого столетия, несмотря на общую тенденцию зарождения нестандартных по форме произведений для того времени. Так, многие писатели прошлого века были в постоянном поиске новых художественных форм для более точной передачи своих философских идей. Мышление человека эпохи модернизма и постмодернизма отразилось в экспериментах с новоязом, фрагментарной и монтажной прозой, коллажностью, автоматическим письмом и т.п. Это обусловливает постановку следующего вопроса: можно ли считать орнаментальную прозу феноменом исключительно XX столетия или же она имеет определенное сходство в области стиля с явлениями, которые встречались и ранее в русской словесности? Думается, что данный неклассический тип повествования в какой-то мере близок стилю «плетения словес» древнерусской литературы и «ращению слов» эпохи барокко.
Считается, что стиль «плетения словес» возник на Руси в XV столетии под влиянием такого явления, как исихазм. Это духовное учение уже насчитывало многовековую историю: зародилось оно на стыке третьего и четвертого столетий в Египте, Палестине, а также Малой Азии. Однако популяризация исихазма в славянскую культуру произошла только в средние века во время обновления славянской церковной литературы под влиянием греческих, болгарских и сербских традиций агиографии. Данный термин происходит от греческого слова «исихия», которое обозначает покой и безмолвие . Именно такого состояния стремился достичь глубоко верующий человек. Однако это касалось не только мирян, но и церковнослужителей, которым тоже была не чужда мирская суета и желание уйти от нее. Так, многие монахи становились отшельниками-аскетами ради единственной цели – встречи с Господом в процессе постоянной внутренней молитвы. Духовная практика предполагала, что верующий неустанно обращается к Богу, а значит, слова приобретают сакральный характер, отсюда и появление благоговейного отношения к слову. В результате такого культа писатели-исихасты стали тщательнее подходить к отбору слов и стремились, как можно точнее выстроить каждую фразу. Предполагалось, что только филигранная работа со словом сможет в полной мере отобразить Божественную сущность явлений, предметов и вещей. Таким образом, возродилось ветхозаветное отношение к слову, когда предполагалось тождество между именем объекта и его сущностью. «Назвать вещь словом для исихастов означало придать ей сущность, отгадать которую нельзя без постижения “невещественного” смысла вещественного» [Калиганов 2003, с. 116]. Кроме того, писатели стремились к тому, чтобы слово вызывало у адресата то настроение или чувство, которым обладает описанный предмет. Так, стиль, введенный патриархом Евфимием, подразумевал, что слово должно максимально раскрыть Божественную сущность явления, упомянутого в тексте. Но этого не всегда было достаточно, так как «одно-единственное слово не в состоянии передать всю глубину этого смысла – его возможно отразить словесным “извитием”, синонимическими повторами однокоренных слов, игрой его различных граней». Поэтому «молчание и безмолвие неожиданно сосуществуют у исихастов с “очищенным” словом, многоглаголанием и “плетением словес”» [Калиганов 2003, с. 116]. Поскольку писатели-исихасты преклонялись перед красотой слова, то для их произведений была характерна особая изысканность языка, выражающаяся в усложненном синтаксисе и лексическом богатстве.
В итоге писатели-исихасты постоянно искали слово для выражения нужного понятия, но обычно их не устраивало найденное. Понимание того, что языковая ткань текста не всегда отображает в полном объеме содержание, обусловило появление многословности, которая обеспечивала достижение задуманной цели. Когда древнерусский автор пытался приблизиться к Божественной истине, то ему было недостаточно повседневной и обыденной лексики. По этой причине он пытался достичь изысканной формы текста посредством таких средств и приемов, как аллитерация, ассонанс, сочетание однокоренных слов, множество повторов, длинные ряды перечислений, синонимические и тавтологические сочетания, усложнение синтаксиса, эпитеты, метафоры, сравнения и др. [Лихачев 1985, с. 461-463]. Особое (трепетное) отношение к словам обусловило заинтересованность авторов-исихастов звуковой оболочкой, семантикой и этимологией слов. А философские воззрения, связанные с противостоянием непостоянства материального мира и вечности мира духовного, повлияли на стилистику текста. Стремление к экспрессии было обусловлено представлением о том, что описание жизни святого должно воплощать хотя бы частицу его самого, его святости, пробуждая таким образом в душе читателя благоговение. Именно поэтому для церковнославянских текстов второго южнославянского влияния была характерна повышенная эмоциональность, сочетающаяся в то же время с абстрагированием и отвлеченностью чувств, традиционных для богословской мысли Средневековья. В этом случае основной функцией слова является не логическая передача описываемого события, а создание атмосферы таинственной многозначности для адресата.
К еще одному ключевому моменту в исихазме можно отнести поэтичность текста. Связано это прежде всего с тем, что языковая ткань текста, напоминающая цепочку повторяющихся орнаментов, сходна по принципу построения с плетением орнаментов, встречающихся в графическом оформлении разнообразных книг. Архаичная идея «изоморфизма “словесного” мастерства и ткачества как ремесла ... свидетельствует о связи плетения словес с поэтикой ритуала, чем может быть обусловлена тенденция к изосилла-бизму, обнаруженная М. Мулич и О. Ф. Коноваловой, и, следовательно, возможность рассматривать плетение как стихотворный принцип» [Маркасова 2002, с. 148]. Так, М. Грек использовал слово «плести» по отношению к поэтическому тексту, а Евфимий связывал данный термин с таким понятием, как «ирмос». Под «ирмосом» понимается первая поэтическая строфа, в которой сконцентрирован весь смысл песни и которая образует связь на лексическом, ритмическом и мелодическом уровнях между всеми тропарями песни канона [Матхаузерова 1976, с. 88]. Именно поэтому реализовать задуманную поэтическую форму можно было только благодаря ритмизации речи. Особое внимание также уделялось световой и числовой символике, рифме, игре слов, сложным синтаксическим конструкциям. Тщательный отбор художественных средств в этом случае был обусловлен не столько отсутствием нужного слова, сколько стремлением к созданию текста, напоминающего по форме на молитву [Шумило 2010, эл. ресурс]. Кроме того, ритмическая организация текстов XV, в отличие от произведений XI–XII вв., основывалась не на повторении глагольных и именных форм, а на эффекте крещендо, образованного нагнетанием синонимов, различными фонетическими контрастами, а также умелом переносе [Пиккио 2002, с. 140].
Точка зрения, касающаяся первостепенной роли слова в учении иси-хазма, некоторыми исследователями не поддерживается. Так, Д. Л. Спивак считает, что к текстообразующему средству исихастских произведений прежде всего относится ритм, реализуемый матричным построением языковой канвы. Автор задает определенный ритм, который регулирует дыхание читателя для того, чтобы тот погрузился в состояние измененного сознания и приблизился к просветлению [Спивак 1996, с. 98-111]. Нам представляется, что данное мнение нисколько не противоречит, а, наоборот, дополняет изложенную ранее теорию, поскольку множество религиозных и медитативных практик (чтение молитвы или мантры) предполагает духовное освобождение человека и его слияние с Божьей благодатью. Таким образом, состояние измененного сознания выступает в качестве своеобразного «туннеля», который ведет к Господу.
Согласно философии стиля «плетения словес», слово тождественно духовной субстанции. По этой причине писатель в процессе создания текста стремился воссоздать Божественный рисунок, располагая языковые единицы определенным образом. Для осуществления такой непростой задачи плетущий словеса входил в медитативное состояние и познавал замысел Всевышнего. Данный опыт предполагал не только понимание истинной сущности вещей, но и выражение этого на бумаге. «О Боге можно излагать только то, что открыто тебе в озарении, а озарение – плод непрестанной молитвы, поэтому невозможно богословие без молитвы. Отсюда и в агиографии, и в богословии, и в гомилетике обязательность молитвенного обращения, покаянные мотивы, уподобление текста различного рода молитвословиям» [Шуми-ло 2010, эл. ресурс]. Так, Преподобный Симеон говорил о тех, кто богослов-ствует, как о «самовидцах Слова», а их озарение приравнивал к озарению Слова или Логоса [Стифат 2002, с. 145]. Подобное восприятие слова приводит к тому, что адресант стремится к украшению речи, дополняя текст лирическими отступлениями и принимая во внимание различные оттенки значения слов, чтобы приблизиться к конечной цели – восхвалению святого и Всевышнего. По этой причине стиль некоторых древнерусских писателей называли «панегирической медитацией» (Г. М. Прохоров об Епифании Премудром), когда цепочки синтагм, акафистные реминисценции, лирические отступления, поэтичность, благоговейность пробуждали в душе читателя сердечную молитву, отстраняя его от житейских проблем. Писатели-исихасты, желая абстрагироваться от материального, трансформировали мирские явления в возвышенный сюжет посредством новых именных и глагольных словосочетаний [Пиккио 2002, с. 135]. В результате такой игры слов излагаемое приобретало значимость. Кроме того, это побуждало читателя искать потаенные смыслы, которые были тщательно запрятаны в отдельных фразах и предложениях. Таким образом, перед нами предстает не просто текст Священного Писания, а своеобразная словесная икона, украшенная различными стилистическими средствами (драгоценностями). Главная цель такого произведения – повлиять на человека так, чтобы он отрешился от земной суеты, поскольку текст – это в первую очередь пища не для ума, а для сердца [Лихачев 1985, с. 464]. «Настоящий гимн – это словесное кружево, плетущееся вокруг одного и того же предмета; и чем дольше плетение, чем витиеватее, тем глубже погружение в суть описываемого» [Шумило 2010, эл. ресурс]. Такой текст способствует тому, что на читателя снисходит озарение, пробуждая в его сердце любовь и возвращая к изначальному догреховному состоянию.
Метафорические образы пары Олег – Таня
В основе художественного мира романа «Домой с небес» лежит базовая метафора «человек – зверь», развертывание которой порождает ряд под-полей: названия видов животных; действия и повадки зверей; части тела животных и появление слов с семой зверь (например, зверь, животное, скот). По контекстуальному признаку данная метафора является незамкнутой. Традиционно незамкнутая метафора считается таковой, когда в тексте есть ключевое слово, которое позволяет «отгадать» ее [Москвин 2012, с. 148]. В романе «Домой с небес» «звериная» метафора имеет ключевые слова, однако создание картинки формируют слова-параметры, которые заключают в себе яркое образное наполнение. Данную метафору можно также считать живой (по степени целостности внутренней формы), поскольку слово-параметр вызывает в человеческом сознании конкретный чувственный образ, который можно дополнить [Балли 2009, с. 227]. Так, например, в метафоре ее львиные волосы слово-параметр львиные сразу порождает образ женщины-хищницы с царскими повадками, поскольку принято считать, что лев – царь зверей.
Отметим, что многие звериные образы, всплывающие в читательском сознании при прочтении любого литературного произведения, тесно связаны с фольклорным наследием его страны, поскольку человек, будучи еще ребенком, получает в детстве благодаря сказкам определенное стереотипное мышление (лиса – хитрость, заяц – трус, медведь – неуклюжесть и т.п.). В результате у взрослого вырабатывается пласт знаний и ассоциаций, передающийся из поколения в поколение. Со временем сюжеты сказочных историй забываются, но стереотипы остаются и актуализируются по необходимости при чтении художественной литературы. Вспомнить записанные на подкорке знания помогает метафора, которая выступает в роли важнейшего способа моделирования действительности, способа непрямого воплощения мира в человеческом сознании, представленного в языке посредством системы образных номинаций [Резанова 2010, с. 26]. Писатель, выросший на том же фольклорном наследии, что и читатель, может говорить с ним на одном языке, поскольку у них сформировано изоморфное мышление: они схоже воспринимают героические подвиги, звериных помощников, злодеев, жертв и т.д. Адресант, желая достучаться до адресата, насыщает свой текст различными метафорами, которые реализуют архетипическое содержание при помощи наглядно-чувственного образа [Резанова 2010, с. 39]. Традиционно почти в каждой русской сказке встречается животное, которое является либо главным героем («Теремок», «Заюшкина избушка», «Лиса и волк» и др.), либо помощником (волк из «Сказки об Иван-царевиче, Жар-птице и сером волке»), либо злодеем (кот Баюн из сказки «Поди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что»). Как правило, в таких историях фигурируют одни и те же звери (волк, лиса, медведь, заяц, кот, петух и т.д.), за которыми закреплено определенное поведение, уходящее своими корнями в народное сознание. Однако в художественной литературе писатель волен соблюдать, немного менять или полностью ломать стереотипы. Исключением в этом случае не стал и Б. По-плавский, который в своем романе «Домой с небес» ушел от традиционного понимания многих животных образов и представил свою оригинальную точку зрения.
Как уже было сказано, базовая метафора «человек – зверь» актуализируется лейтмотивом интимных отношений человека с Богом. Так, лексема употребить обозначает не только физическую близость между людьми, но и метафорическое «поедание» ими друг друга. Согласно теории Олега, истинную любовь можно испытывать только к Создателю, однако религиозные убеждения добровольного отшельника подвергаются соблазну в виде греховной страсти к женщине. «Звериная» метафора в этом случае показывает сексуальное влечение Олега к возлюбленным, а также демонстрирует духовное преображение героя. В итоге читатель на протяжении всего романа становится свидетелем животной битвы героя, которая необходима ему не для того, чтобы «отвоевать» свое место под солнцем, а – приблизиться к Богу. Именно по этой причине Олег стремится победить в себе звериное начало.
В тексте за счет двусмысленного значения глагола употребить создается бинарная оппозиция «поедание – голод», которая обозначает прямо или косвенно животное начало интимных отношений между людьми.
Таня начинает «поедать» Олега, когда понимает, что он в нее влюблен. Сначала возлюбленная приравнивается к кровожадной хищнице, страстно желающей съесть слабого юношу, однако спустя некоторое время героиня предстает в образе безобидного и домашнего зверя, способного даже мурчать. Такая странная и отчасти спорная трансформация обусловлена изменением парадигмы отношений главных героев: в начале истории Олег сильно зависит от своей возлюбленной, но по ее завершении любовная лихорадка заканчивается и юноша разочаровывается в Тане. Кроме того, Таня встречает своего поклонника спустя год уверенным в себе, отчасти равнодушным и хладнокровным мужчиной, именно этим Олег привлекает и будоражит героиню.
Актуализация «звериной» метафоры происходит еще в первых главах романа, когда герои отдыхают на курорте. Уже с самого начала повествования при описании Тани акцентируется внимание на ее животной внешности, которая таинственна и притягательна для Олега. Герой всегда с особым трепетом подмечает звериную природу своей возлюбленной. Подобное отношение можно сравнить с поклонением языческим божествам, например, древнеегипетским сверхъестественным существам с зооморфными элементами в теле. Олега привлекает в Тане ее звериная натура, которая проявляется во всем: во внешности, в повадках, в характере. Он чувствует в ней сильную хищницу, способную не только противостоять ему, но и уничтожить его. Именно поэтому главный герой постоянно указывает на ее животное естество: « … и тогда желание поцеловать мгновенно превращалось почти в ненависть и чуть не в желание ударить это грубо-совершенное, так таинственно животное лицо» (Поплавский 2000: 239). Героиня поразительно похожа на зверей даже тогда, когда двигается: « … такие совершенные звериные и точные движения поражали его прямо в сердце» (Поплавский 2000: 275). Однако Танино родство с различными животными проявляется не только в ее внешности, но и в характере. Актуализация такой информации, как правило, происходит благодаря универсальным лексемам зверь, звериный, по-звериному. Так, например, девушка «по-звериному молчалива и скрытна» (Поплавский 2000: 264), и для Олега, который никак не может ее понять, это убийственная черта. Кроме того, героиня, чувствуя свое превосходство над влюбленным молодым человеком, «со звериным удивлением» (Поплавский 2000: 368) понимает в какой-то момент, что он перестает ей подчиняться.
В первых главах романа подчеркивается дикая Танина мощь, с которой Олег не способен справится как физически, так и духовно. Именно поэтому молодой человек предстает на побережье в качестве израненного зверя, забивающегося постоянно в угол. О подобной животной уязвимости упоминает Г. В. Ф. Гегель в своей работе «Философия природы». Внешняя опасность, связанная с различными природными явлениями, делает зверя уязвимым и больным. Подобное состояние наблюдается в произведении и у главного героя: «Олег почувствовал себя в фокусе электрического глаза и дико, как пойманный зверь, уставился в него» (Поплавский 2000: 268); … он выл, плакал, бросался на землю, но чаще всего это было тяжелое оцепенение какого-то недоумения» (Поплавский 2000: 276); « … с горьким наслаждением зарывшись мордой в пыль, едя, жуя, царапая пыль, завыл, забился, с наслаждением, симулируя, мимируя, повторяя, разрешаясь в эпилептическом припадке слез» (Поплавский 2000: 286). Ощущение внутренней напряженности и глубокого отчаяния создается атрибутом пойманный в сравнении как пойманный зверь. Градация выл, плакал, бросался передает сильный эмоциональный накал в душе героя. А синтез однородных обстоятельств (едя, жуя, царапая; симулируя, мимируя, повторяя, разрешаясь) и сказуемых (завыл, забился) воплощает трагическую атмосферу человеческой боли. Гегелевская теория о животной, а не о человеческой ранимости актуализируется в романе такими словами, как зверь, выл, мордой, завыл. Внутренняя и внешняя слабость Олега выражается сравнением героя с загнанным в клетку зверем. Герой еще неоднократно будет выть, рычать и биться в припадках боли. Так, в очередной раз состояние Олега сравнивается с положением беззащитного быка, которого в скором времени должны принести в жертву: «Как бык на заклание, явился он к Тане, и она унизительно-покровительственно повела его в Сен-Тропез к автобусу» (Поплавский 2000: 288).
Орнаментальное поле «Сон» как компонент орнаментального макрополя «Жизнь»
Уже с первых страниц романа вводится орнаментальное поле «Сон», которое создает картину глубокого сна людей, погрязших в земном, греховном существовании: «Жизни еще не было; она еще была погружена в сон, куда солнце не проникало, только косо, сквозь занавески, освещая спящие тела, оттопыренные губы и великолепные неузнаваемые головы; в сон, где в унизительном хаосе физиологической мифологии докипали вчерашние обиды, отдавленные руки, съедобные ужасы, раскоряченные тела и деисусные страхи» (Поплавский 2000: 229). Сон становится отражением рутинной и бездуховной жизни, где человеческие тела напоминают закостенелые манекены (отдавленные руки) или мертвецов (раскоряченные тела). Намеренно акцентируется внимание читателя на физиологии спящих, свидетельствующей о духовной опустошенности. Это достигается рядом эпитетов с негативной коннотацией, характеризующих физиологическое или духовное состояние людей: оттопыренные губы, в унизительном хаосе, от давленные руки, съедобные ужасы, раскоряченные тела, деисусные страхи (Поплавский 2000: 229). В соответствующем контексте примечательны слова жизни еще не было, объясняющие суть состояния человеческого мира. Физиологическая картина сна становится метафорой жизни, показывающей ее отсутствие в связи с уходом людей от Бога. Ведь, согласно теории главного героя, только выбор праведного пути является истинным, а значит, лишь человек, следующий такому выбору, может жить по-настоящему. В то время как все остальные влекут жалкое существование и погружены в сон, в котором разум бессилен и остаются одни звериные инстинкты. Темнота преследует подобное существование: даже утреннее солнце не проникает к грешникам, во сне которых докипают обрывки бытовых переживаний и сцен. Метафора кипения («в сон, где в унизительном хаосе физиологической мифологии докипали вчерашние обиды» (Поплавский 2000: 229)), а точнее, понимание этого процесса как заключительного этапа (эту сему вносит приставка до, которая указывает на завершение процесса) человеческих страстей (обиды, ужасы, страхи), пережитых за день, позволяет показать бренность существования вне Бога. Таким образом, земная жизнь оказывается постоянным сном, в котором люди утрачивают живые человеческие черты и становятся мертвецами, полностью лишенными чувств. Описание же настоящей жизни облекается в интересную языковую форму: истинность выбранного пути и подлинность бытия верующего подтверждается семантической избыточностью словосочетания жизнь живых, порожденной синтезом гомеологии и плеоназма. Кроме того, дается развернутое определение данного понятия: « … жизнь живых есть непрерывное, неустанное совокупление с воздухом, белой дорогой, с сияющей чистотой стекла, с музыкой, с Богом» (Поплавский 2000: 230), в котором го-меология (непрерывное, неустанное), вплетенная в однородные сказуемые, воплощает постоянную связь с Всевышним и с миром высоких материй. Метафизическое пространство названо рядом однородных дополнений (с воздухом, с чистотой стекла, с музыкой, с Богом), строящихся на градационных отношениях: все начинается с атрибутов внешней среды (воздух, он же дорога, потому что является проводником к Господу), потом переходит к неосязаемым объектам (чистота стекла, музыка) и завершается Абсолютом.
Однако уникальность данного однородного ряда этим не исчерпывается, поскольку перечисление наполнено звукописью, поддержанной также по-лисиндетоном (совокупление с воздухом, белой дорогой, с сияющей чистотой стекла, с музыкой, с Богом). Полисиндетон очевидно вводит аллитерацию на с, порождающую исключительно важную звуковую тему романа. Благодаря аллитерации она звучит уже в его названии, в той части, которая обозначает божественное, небесное пространство – «с небес». Небесное тем самым приобретает соответствующий звуковой облик, реализующийся в ряде контекстов – в частности, очень ярко в анализируемом. В связи с названием интересно отметить инклюзивную, кольцеобразную форму аллитерации, образуемую повтором звука, который дает предлог и форма множественного числа существительного небо – с небес. Очевидно, в этом также проявляется фигурация: обрамляющая позиция повторяющегося звука символизирует начало и конец, спуск и подъем, уход и возвращение. В контексте, приведенном выше, инклюзия отсутствует, здесь важен именно полисиндетон, который показывает однонаправленное движение вверх, охватывающее все сферы, ведущие к единению с Господом.
В целом контекст звучит очень плавно, пластично и размеренно: слова начинают «переливаться», приобретая цвет и символизируя таким образом духовную чистоту. В результате читатель становится синестетиком, способным воспринять образ на звуковом уровне и прочувствовать его за счет визуализации. Цветовая гамма предложения ясна благодаря эпитетам белый и сияющей, которые показывают различные оттенки белого, переходящего порой в прозрачный. Именно такой цветовой спектр сразу же переносит читателя в небесную сферу, где нет кипящего порока, а есть только счастье от единения с Божьим миром.
Изначально главный герой романа – Олег – относится к миру живых, поскольку после перерождения (из Васеньки в «Аполлоне Безобразове» он становится Олегом в «Домой с небес») духовно совершенствуется и стремится к познанию трансценденции. Однако уже в первых главах молодой человек подвергается искушению земного существования и начинает погружаться в сон. Олег решает отправиться с друзьями на море, где в конечном итоге происходит его преображение. Но первые изменения настигают молодого человека еще на пути к югу: пока Олег размышляет на философские темы и созерцает природу, ему «спать не хочется». Кроме того, он подмечает детали, характерные для неживых: « … нелепые, не совсем мужские лица товарищей и бесконечно взрослые, архаические лица женщин, все это желтоватое, бесформенное, симпатичное, отвратительное русское мясо» (Поплавский 2000: 232). Тема раскоряченных тел продолжается и трансформируется в русское мясо, где от греховного тела не остается ничего человеческого, и оно воспринимается только как кусок мяса, пригодного в употребление (актуализация метафоры «поедания людьми друг друга во время интимной близости» (см. гл. 2)). Описание мужчин и женщин начинается с эпитетов (нелепые, не совсем мужские; бесконечно взрослые, архаические), вплетенных в перечислительные ряды, которые в результате приводят к антитезе: происходит противопоставление слабых, инфантильных, до конца несформировавшихся юношей (нелепые, не совсем мужские) и взрослых, сильных, кондовых женщин (бесконечно взрослые, архаические). Вдобавок в первом ряду, относящемуся к мужчинам, признак незначительности усиливается благодаря гомео-логии (нелепые, не совсем). Завершается портретное описание очередным перечислением, при этом эмоциональный накал в конце ряда воплощается в оксюмороне (симпатичное, отвратительное мясо), который в силу очевидной несовместимости семантики составляющих его единиц привлекает внимание своей нелогичностью и, как следствие, непонятностью. Так, лексема симпатичный обозначает обычно положительную оценку внешности, но в данном случае она отсылает читателя к восприятию человеческого тела как к объекту греховных помыслов: ведь именно привлекательная физическая форма притягивает и соблазняет (вспомним, к примеру, ортодоксальные еврейские общины, где женщин остригают наголо, так как волосы могут прельстить других мужчин). Получается, что в ряду желтоватое, бесформенное, симпатичное, отвратительное усиливается один и тот же признак – бренности телесной оболочки. Формальный оксюморон (симпатичное, отвратительное) перерождается в градацию, в которой возрастает семантический признак отвращение к внешней привлекательности (симпатичное, то есть греховное, следовательно, отвратительное). В итоге духовно развитый человек (Олег) видит «неживых» только как ходячее мясо, неспособное на восприятие тонких материй, рефлексию и осознание собственной порочности.
Бездуховность влечет за собой хаотичность окружающего мира, где каждое действие не имеет веса и смысла: «Поорав, устали, загрустили, нестройно, не в лад запели, перебивая друг друга, кое-как устроившись дружески, недружески приминая женщин, задремали» (Поплавский 2000: 232). Сумбурность действий вербализована синтезом асиндетона и однородных сказуемых (устали, загрустили, запели, задремали), а также зависимых от них обстоятельств, выраженных одиночным деепричастием и деепричастными оборотами (поорав; перебивая друг друга; приминая женщин). Однако беспорядок благодаря гомеологии (устали, загрустили, запели, задремали) ритмизирован, и именно ритм показывает прерывистость, кратковременность действий, говорящих, в свою очередь, о непостоянстве и легкомысленности человеческой натуры. Еще одной важной деталью при описании взаимоотношений неживых людей становится антитеза дружески – недружески, воплощающая порок сладострастия (недружески) даже в приятельской атмосфере. Впрочем, с первородным врагом (перифраз – грех сладострастия) главный герой встречается не только в русском обществе, но и в иностранном социуме, когда французы-молодожены, соседи Олега по купе, охвачены страстью. Именно в этот момент главный герой «с сонливостью» начинает вспоминать о единстве мужа и жены, отцов и детей, которые «дышат одним дыханием» (семантическая избыточность актуализирует силы родственных связей). В такие моменты одиночество Олега усиливается, и он еще больше удаляется от всего остального мира: « … и только я посреди них, как мертвое среди живого чудовище подавленной сексуальности, наслаждаюсь и гибну от свободы, света и чистоты» (Поплавский 2000: 233). Рассуждение начинается с антитезы (мертвое среди живого), когда главный герой считает себя мертвым на фоне земной жизни. Однако на самом деле оказывается все наоборот: Олег по-настоящему жив, поскольку его волнует дух, и он способен на искренние чувства и переживания, а якобы «живым» (на самом деле мертвым) доступно лишь слияние тел, но не гармония с миром. Инородность молодого человека всему окружающему вербализована в метафоре чудовище подавленной сексуальности.
Орнаментальное поле «Музыка» как компонент орнаментального макрополя «Жизнь»
В романе «Домой с небес» музыка относится к основополагающему элементу человеческого существования, по этой причине орнаментальное поле «Музыка» входит в состав орнаментального макрополя «Жизнь». Поскольку философские воззрения Б. Поплавского оказали огромное влияние на его прозу, то для лучшего понимания произведений нужно прежде всего обратиться к публицистике писателя, где он рассматривает музыку как философскую категорию. Конечно, эта теория не является открытием, потому что многие мыслители прошлых лет неоднократно к ней обращались. Так, например, Плотин говорил о до-чувственной музыке, которая способна создать чувственную; немецкий теолог 18-19 вв. Ф. Шлейермахер уподоблял религию музыке, то есть сравнивал ее с непрерывно звучащей стихией; другой немецкий философ той же эпохи – А. Шопенгауэр – уделял особое внимание музыке, поскольку не видел в ней подражания и подчеркивал ее независимость от мира явлений. Она, по мнению мыслителя, стояла особняком от всех остальных искусств, потому что являлась не отпечатком идеи, а отпечатком самой воли. Интересен также трактат «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше, повлиявший на мировоззрение Б. Поплавского. Немецкий философ в этой работе раскрыл дуалистическую природу искусства (аполлоническое и дионисийское начало), где музыке отводилась особая роль – она воплощала в себе хаос и забвение.
Сам автор романа «Домой с небес» объяснял устройство духовного бытия через призму музыки, однако в этой системе отсутствовала чистая материя и чистый дух, поэтому он говорил о существовании не двух, а трех миров. «Первый из них составляют вечные, неподвижные формы, которые порождают дух. Второй – это музыка, то есть «мир этих форм в действии», «мир вечности в работе, вечности в движении». Третий же – сопротивление форм музыке, «мир призраков, цепляющихся за жизнь, мир страха перед роковыми силами, мир безнадежности и печали» [Поплавский 2009, с. 451]. Последний мир враждует с духом музыки, так как не хочет погибать, что, в свою очередь, противоречит христианскому смирению: «Всякое смирение антимузыкально» [Поплавский 2009, с. 451]. Б. Поплавский стремился к обратному: он хотел, чтобы каждая душа как «отдельный такт» согласилась с духом музыки, а значит, смогла «вовремя временно прозвучать, отсиять и замолкнуть, … усилив и разнообразив симфонию» [Поплавский 2009, с. 26]. Тех, кто решил звучать вечно, ждет, по мнению автора, два исхода: первый – предполагает победу самосохранения над остальными силами, в результате чего душа «тоскует, и ужасается, и проклинает, ибо она все равно будет побеждена и убита старшей музыкой» [Поплавский 2009, с. 26]; второй вариант – «саморасточения и самораздарения» – все равно приводит к гибели, поскольку предусматривает согласие с тем, чтобы «воззвать, возгореться, отпеть, отшуметь и затихнуть, погаснуть и исчезнуть за углом» [Поплавский 2009, с. 26]. Однако почему для Б. Поплавского так важен факт согласия с духом музыки? Что за истина заключается в этом? Ответ на вопрос кроется в публицистике писателя, где он объясняет, что только ангел или герой может смириться и простить миру свою будущую смерть, то есть человек при жизни должен довериться высшим силам, даже «если боги его надуют, если этот поступок будет по существу ошибочен и силы природы лгут, добра в них нет. Ибо следует не только простить богам, но и полюбить их» [Поплавский 2009, с. 27]. Принятие факта собственной смерти, по мнению автора, обеспечивает душе свободу и «безнадежную сладость, которой полны настоящие поэты» [Токарев 2011, с. 12].
Примечательно, что Б. Поплавский, как и герой его романа (Олег), хотел избавиться от субъективности, и поэтому он часто обращается к музыке, которая воплощает в себе слияние частей в целое. Писатель в своей статье «О субстанциональности личности» показывает, как взаимодействует народное сознание с музыкальностью: автор подчеркивает, что супериндивидуалистические и, наоборот, коллективистские народы антимузыкальны. В первом случае – потому что «гипертрофия личности есть раздробление, расчленение, глубокое сокрытие тени целого», в то время как музыка является песней о целом; во втором случае все объясняется тем, что, хотя частей нет, поскольку они «принесены в жертву целому», музыка все равно не зарождается, так как нет диалектичности, то есть отсутствует движение и развитие не только частей, но и целого. « … музыкально лишь рождение и гибель частей на фоне целого, и, следственно, временность и феноменальность всего индивидуального на фоне Абсолюта, но временность, не естественно, а трагически поглощаемая Абсолютом, трагически, т.е. в великой меланхолии своей особенной и вечно попираемой ценности» [Поплавский 2009, с. 451].
В романе «Домой с небес» орнаментальное поле «Музыка», организованное лексическими единицами музыка, музыкальный, граммофон, звуки, звеня, звуча, радио, визг, включает множество различных смыслов, порождаемых авторским мировоззрением. Интересно, что данное поле включает такие лексемы, как танец, танцевать, танцующий, танцуя, ритмический, неразрывно связанные в произведении с музыкой и отвечающие определенной писательской задумке. Музыка в тексте представлена в двух ипостасях: подлинная и искусственная, первая предполагает парение духа, а вторая подразумевает пародию, заглушающую Божественную музыку и создающую хаос из какофонии звуков [Токарев 2009, с. 84]. Искусственная музыка в тексте легко распознается благодаря наличию лексемы граммофон. Как правило, такую мелодию издает именно это устройство, стоящее в душном кафе или чьем-то доме: « ... послышалась музыка – то заиграл электрический граммофон; ... Олег ушел в другую комнату, завел граммо -фон» (Поплавский 2000: 245). Музыка составляет важную часть земного существования. По этой причине решение Олега пойти по неверному пути воплощается в тексте посредством деталей, связанных с механическим звуком. Таким образом, ложное существование выражается в фальшивом звучании. Кроме того, искусственная музыка прочно связана с танцем, который, в свою очередь, намекает на близкий телесный контакт между людьми. Примечательно, что музыкальность присуща не только пространству питейных заведений, она разлита повсюду: «А завтра снова, как выйдешь к вечеру на улицу, – огромная тяжелая летняя луна, низко плывущая над крышами, тяжелая музыкальная истома нескончаемого дня» (Поплавский 2000: 334). В метафоре тяжелая музыкальная истома нескончаемого дня эпитеты тяжелая и нескончаемого, а также лексема истома акцентируют внимание на утомлении человека от земной жизни.
Музыка как неотъемлемая часть небесного мира встречается в тексте значительно реже, чем ее механический двойник. Скорее всего, это обусловлено тем, что главный герой на протяжении практически всего произведения живет по мирским законам, редко обращаясь к Богу. Однако когда Олег остается наедине с собой и своими мыслями, то проповедует философию, в основе которой лежит согласие с духом музыки. Именно по этой причине музыка и жизнь для героя органически неразделимы: « … жизнь живых есть непрерывное, неустанное совокупление с воздухом, белой дорогой, с сияющей чистотой стекла, с музыкой, с Богом» (Поплавский 2000: 230) (см. подробнее орнаментальное поле «Сон»). Это касается только тех, кто является живым, то есть существует не во сне, в бытовой спешке, а движется подобно симфонии, вбирая в себя весь мир и отражая его. Такого внутреннего равновесия главный герой достигает во время медитации: «Олег теперь чувствует, видит телом, мимирует всю музыку творения, все горы, спящие на солнце, как складки на его лице» (Поплавский 2000: 311). Он в процессе духовной практики возвышается над землей, наблюдая за всем. Так, градация чувствует, видит телом, мимирует показывает то, как герой постепенно растворяется в окружающем мире, а метонимия видит телом отражает прозрение, проникающее в каждую человеческую клетку. Итог такого откровения выражает метонимия мимирует всю музыку творения, отсылающая к мимесису, в котором Олег подражает (мимирует) небесной сфере, обозначенной перифразой музыка творения. Усиливает масштабность происходящего полиптот всю, все и однородное дополнение горы, являющееся конкретным воплощением абстрактного понятия музыка творения. Истинная музыка может быть также проводником между различными эпохами, утверждая этим свою бессмертность. Например, метафора миры пролетели со страшным шумом своей огненной музыки (Поплавский 2000: 386) воплощает идею хаотичности времен и актуализирует прошлое, «по отношению к которому настоящее не только упорядочивается, но, главное, приобретает качественные характеристики. Эти множественные части прошлого являются, по существу, чувственными перспективами, согласно которым наша жизнь может быть вновь прожитой, но не в качестве событий, а как неделимое единство» [Марсель 2009, с. 215]. Именно такое состояние настигает Олега, когда он вспоминает свое прошлое: «Одни уроки музыки вспомнить…и подоконники… В Ростове среди вшивых раненых только что открыл Ницше... На Дону в лодке между небом и землей, не могучи, не умеючи еще читать... каждая фраза как выстрел в упор, тысяча мыслей, и нет сил продолжать, лучше грести, плавать, ходить целыми днями грязными ногами по луне … Военная музыка на бульваре…просят сохранять спокойствие, городу ничего не грозит» (По-плавский 2000: 396). Парцелляция в этом случае показывает неделимый поток реминисценций и ощущений, который порождает музыка и который так ценен для героя. Примечательно, что музыка «преследует» молодого человека как дома, так и на улице, звуча и в том, и в другом случае тревожно, поскольку напоминает о доэмигрантском прошлом.