Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Представление о «вещественном коде» в русской лингвокультуре 10–29
1.1. Современное состояние лингвокультурологии как науки 10–14
1.2. Границы понятий «код», «культурный код» и «лингвокультурный код» 14–25
1.3. Место лингвокультурного кода в языковой картине мира 25–29
Выводы по первой главе 29–29
Глава 2. Языковые средства репрезентации вещественного кода 30–100
2.1. Определение понятия «вещественный код» 30–41
2.2. Внутренняя форма языковых единиц как способ передачи вещественного кода 41–54
2.3. Механизм метафорического переноса как способ реализации вещественных кодов 54–74
2.3.1. Отражение внутреннего мира человека в вещественных концептуальных метафорах 60–61
2.3.2. Отражение душевного состояния человека в вещественных концептуальных метафорах 61–66
2.3.3. Отражение интеллектуального потенциала человека в вещественных концептуальных метафорах 67–69
2.3.4. Взаимодействие телесного (глаза/взгляд, голос) и вещественного кодов 69–74
2.4. Фразеологизм как вербализатор вещественного кода 74–96
2.4.1. Интеллектуальный и нравственный потенциал, закодированный во фразеологизмах 83–86
2.4.2. Душевные состояния, закодированные во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики 86–91
2.4.2.1. Эмоции, закодированные во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики 86–89
2.4.2.2. Отношения между людьми, закодированные во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики 90–91
2.4.3. Качественные оценки лица, закодированные во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики 91–94
2.4.3.1. Оценка психологических качеств личности, закодированная во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики 91–93
2.4.3.2. Оценка социального положения человека, закодированная во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики 93–94
2.4.4. Постоянные и временные свойства человека, закодированные во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики 94–96
Выводы по второй главе 96–100
Глава 3. Функционирование вещественных кодов в различных стилях русского языка 101–148
3.1. Вещественный код в газетно-публицистическом стиле русского языка 101–131
3.1.1. Вещественный код в газетно-публицистических текстах политической тематики 102–120
3.1.2. Вещественный код как средство характеристики экономической деятельности в публицистике 120–131
3.2. Функционирование вещественного кода лингвокультуры в художественном стиле русского языка 131–144
3.2.1. Вещественный код, реализующий обозначения цвета и зрительных восприятий 135–141
3.2.2. Анализ вещественной метафоры как инструмент дешифровки художественного текста 142–144
Выводы по третьей главе 145–148
Заключение 149–154
Список литературы 155–172
- Границы понятий «код», «культурный код» и «лингвокультурный код»
- Отражение душевного состояния человека в вещественных концептуальных метафорах
- Качественные оценки лица, закодированные во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики
- Вещественный код, реализующий обозначения цвета и зрительных восприятий
Границы понятий «код», «культурный код» и «лингвокультурный код»
Вся человеческая деятельность, несомненно, служит источником порождения символов, смысл которых, закрепляясь в нашем сознании с детства, становится понятным и очевидным для нас. Например, мужчина подарил девушке розу. Роза в этом случае — не только цветок, она символизирует любовь. Представитель любого культурного сообщества живет в таком знаковом пространстве и легко воспринимает подобные условные обозначения.
Для их номинации наукой используется термин «код», который толкуется как «совокупность знаков (символов) и система определенных правил, при помощи которых информация может быть представлена (закодирована) в виде набора из таких символов для передачи, обработки и хранения (запоминания)» [109, с. 926]. Термин «код» носит междисциплинарный характер.
Он широко распространен в научно-технической сфере (в информатике есть код Морзе, в биологии — генетический код и т.д.). В информатике код определяет способ описания информации в символьной форме, воспринимаемой устройствами и программным обеспечением. Здесь информация закодирована в символической форме, необходимой для обработки и дешифровки информации, обеспечивающей работу программы в устройствах (компьютеры, смартфоны и т.д.). На сегодняшний день термин «код» используется и авторами литературных, публицистических и научных текстов, например, «Код да Винчи», «Коды удачи. Величайший принцип успеха», «Тайный код русской истории» и т.д. Анализируя семантику лексемы «код» в этих названиях, мы замечаем, что она лишена четкого терминологического статуса и используется для придания текстам мистического ореола или для выполнения рекламно-прагматической функции.
В научном понимании код «предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы для другого содержания» [81, с. 96]. В рамках лингвокультуры В.А. Маслова так разграничивает основные единицы кода: «Знаки требуют понимания, а символы — интерпретации», — и дает следующее разъяснение: «Символ — концепт, родственный образу, поэтому часто говорят о символических образах» [там же, с. 99–100]. Таким образом, интерпретация кода в лингвокультурологии должна учитывать, что лингвоконцепты, наряду с другими языковыми единицами, могут выступать его репрезентантами. В этом смысле понятийное основание неслучайно используется в качестве одного из признаков классификации кодов.
Знак — это материальный предмет (явление, действие), который используется в процессах познания и общения с целью именования предмета (явления, действия), а также для получения, хранения и передачи информации о нем [79, с. 7]. Замещение предметов (явлений или действий) знаками в процессе коммуникации происходит постоянно, и поэтому в философском понимании люди живут в знаковом мире. Немецкий логик Г. Фреге схематически в виде треугольника изобразил связь знака, значения и смысла (рисунок 1), что позволило ему выявить взаимозависимость понятий слово, предметное значение и смысловое значение.
Схема показывает, что знак называет предмет (денотат) и выражает смысловое значение (концепт его денотата), каждый из этих элементов схемы связан с двумя другими. Смысловое значение определяется в процессе понимания предметного значения.
В гуманитарных науках понятие «код» наиболее часто используется семиотикой. Коды в семиотике выполняют главную функцию, что позволяет ограничить равновероятности различных значений. Это объясняется тем, что с точки зрения семиотики код — система знаков, которая оформляется в условиях договоренных значений и правил. Такое понимание кода в семиотике широко распространено [7, с. 23; 175, с. 383], равно как и постулат о том, что для успешной коммуникации адресант и адресат должны пользоваться одним и тем же «кодом». Например, в ходе военных действий в Древнем Китае барабанный бой служил сигналом к нападению; удар в гонг означал окончание боевых действий. Коммуникативная информация должна строиться на основе взаимосогласованности (конвенциональности), чтобы избежать ошибок в ее интерпретации.
Семиотика исследует знаковые системы и восприятие знаков в определенной ситуации. В знаковой ситуации представлен двусторонний коммуникативный акт, в котором присутствуют отправитель, получатель и сообщение. Модель коммуникации Р.О. Якобсона является более полной, поскольку отражает место контекста, контакта и кода в коммуникативном процессе (рисунок 2).
Р.О. Якобсон указал 6 факторов построения коммуникативного акта. Здесь адресант — отправитель сообщения; адресат — получатель сообщения. В качестве контекста может быть использовано социокультурное окружение, связанное с содержанием сообщения и с передаваемой информацией (например, обряд, танец и ритуал). Сообщение — содержательная информация текста, отправленная получателю. Контакт — физический или психологический каналы связи, которые существуют при условии установления коммуникации. Код — система знаков и правил, принятая обеими сторонами, понятная (хотя бы частично) коммуникантам и потому обеспечивающая успешную передачу сообщения. В процессе передачи сообщения адресант кодирует информацию, а адресат декодирует ее. Выбор кода обусловливается ситуацией, в которой он используется, что объясняется следующим образом: «Выбор кода определяется условиями передачи, обработки или хранения информации и связан главным образом с наиболее эффективным использованием каналов связи, обеспечением необходимой помехоустойчивости передачи и т.п.» [13, с. 401].
Успешное декодирование, согласно В.А. Масловой, определяется ситуацией, которая влияет на процесс тремя способами:
- первый — ситуация меняет смысл сообщения (красный флажок на пляже и красный флаг на площади — вещи разные);
- второй — ситуация меняет функцию сообщения (запретительный знак на шоссе информативно более значим, чем тот же знак на дорожках в местах парковки);
- третий — ситуация меняет информативную нагрузку сообщения (череп и кости на флаконе значат не вполне то, что тот же знак на униформе) [79, с. 14].
В семиотическом понимании существует множество разнообразных знаковых систем, в которых применяются коды; одной из них является «язык», который в рамках данной терминологии служит синонимом понятия «знаковая система». Любой язык является реализацией кода. Например, в большинстве естественных языков существует традиция использовать для обозначения желаний, чувств, идей, понятий и настроений названия разных цветов или камней, которая служит языковой реализацией «языка цветов» или «языка камней». Такой язык сформировался в определенных исторических условиях и был принят как способ передачи информации в определенном культурном фоне, т.е. символических составляющих значения, которые различаются в разных культурах.
Отражение душевного состояния человека в вещественных концептуальных метафорах
Метафорическая модель «душевное состояние (душа) — вещество (ткань/мех)» относится к числу востребованных в русской лингвокультуре. При этом модель может конкретизироваться путем трансформации второго компонента в направлении «вещество — физическое тело, являющееся его носителем (фрагмент, специфический материал и т.д.)». Содержание справочника «Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX–XX вв.» [50] свидетельствует о том, что образ ткани, часто используемый в вещественных метафорах и сравнениях для характеристики чувства или душевного состояния («чувства, душевное состояние — ткань»), как и в стандартизованном языке, сопровождается положительной окраской (см.: «В лоскутьях нежности дряхлеющий фигляр» (Бенед, 1857); «К сердцу из глубины подступало бархатно-мягкое, пьяное, грустное, тихое, ясное счастье» (Белый, 1905) и т.д.) [там же, с. 368–369].
Приведенные примеры позволяют сделать некоторые выводы:
– во-первых, в русском языке для наименования физических тел, воплощающих фрагменты некоторого вещества, используются лексемы, которые точно указывают на разновидность вещества (ткань — лоскут; мех — овчина);
– во-вторых, для характеристики чувств используются не только существительные с вещественной семантикой, но и их дериваты, часто приобретающие вид коннотированных неологизмов: словосочетание бархатно-мягкое счастье актуализирует позитивно характеризующий потенциал прилагательного мягкий (в данном контексте — нежный, приятный, окутывающий тело).
Положительное душевное состояние отражают также вещественные метафоры и сравнения, образованные по модели «позитивное душевное состояние — сладость (мед, сахар) (см.: медовая радость; радость — что сахар (М.И. Цветаева)).
Часто душа сравнивается с горючим веществом, а чувства способны зажигаться и гаснуть: любовь зажглась в душе; сердце зажглось; погасить в сердцах надежду и т.д. Душа (сердце) сравнивается и с металлом, который имеет способность к плавлению и застыванию, он характеризует разные состояния (влюбленность, прочность чувств): «Они вспыхивают и исчезают быстро, как падающие звезды, обжигая душу печалью о чем-то, ласкают ее, тревожат, и тут она кипит, плавится, принимая свою форму на всю жизнь, тут создается ее лицо» (М. Горький).
Любопытно, что индивидуально-авторские метафоры, как и стандартизованный язык, обнаруживают противопоставление неблагородных металлов благородным, наименования которых обладают положительной коннотацией (см.: «Ах, для чего же, молодое, / Мое ты счастье золотое, / Так быстро, быстро пронеслось!» (Козлов, 1822); «В песнях матери оставленной / Золотая радость есть» (Блок, 1906)) [там же, с. 132–140].
В русской картине мира изображение душевных переживаний может сопровождаться не только положительной, но и отрицательной оценкой.
Отрицательную эмоциональную окраску и тяжелое душевное состояние передают вещественные метафоры и сравнения с образными компонентами тематических групп «камень» и «металл»: железо в сердце; в сердце лежал камень; чугунная тяжесть; свинцовая тоска; свинцовая грусть и т.д.
Особую группу образов метафоры составляют наименования веществ, у которых сема «тяжесть» вступает во взаимодействие с компонентом смысла «вязкость», иногда вытесняющим ее: вязкая тоска; тяжелая тоска; «Чувствуя, как застывающий бетон сковывает ноги, пенсионер тихонько смеялся» (Александр Снегирев «Бетон»); «Смоляная тоска обливала обожженные стенки, кружила голову» (Елена Чижова «Лавра»).
Негативная эмоция при постепенном ее усилении изображается как жидкость. Например: «Причиной этого был правый глаз Персикова, он вдруг насторожился, изумился, налился даже тревогой» [19, с. 98]. Равнодушие, холодность описываются с помощью лексемы «лед», в семантике которой на первый план выходит не сема вкуса, а компонент смысла «низкая температура вещества (неприятная в тактильном отношении)» (см.: ледяное спокойствие).
В русской картине мира негативное душевное состояние воспринимается как болезнь, которую возможно вылечить лекарственным средством — бальзамом и елеем (см.: твои слова — елей для моей души; эта весть — бальзам для истерзанной души;. ваша любовь — целительный бальзам для меня). Они средства утешения для страданий души, успокаивают и облегчают душевную тяжесть.
Описывая исчезновение положительного чувства или состояния, авторы пользуются ориентационными метафорами7 и сравнениями, включающими образы драгоценных камней. Они выражают пространственную ориентацию по оси «верх — низ», которая используется с аксиологической целью, т.е. указывает на систему ценностей данного лингвокультурного сообщества. Например: «Я счастья полновесный слиток в колодезь горный уронил» (Манд, 1925). Такая метафора легко трансформируется в сравнение: «Счастье выпало из рук, / Камнем в море утонуло» (Г. Ив, 1930). Здесь ориентационные выражения «опущенный на дно», «в море утонуло», «в колодезь горный уронил» сами по себе имеют значение исчезновения. Авторы ассоциируют концепт «счастье» с понятием верха (см.: быть на седьмом небе от счастья), что вполне соответствует теории Дж. Лакоффа: happy is up; sad is down [67, с. 35], при этом в художественной литературе «счастье» овеществляется в образе драгоценного камня по свойству «достояние». Его отвесное падение в глубину усиливает выразительность образа и служит для передачи чувства глубокого сожаления об исчезновении чего-либо ценного и бессилия от невозможности исправить ситуацию.
Концептуальные метафоры и сравнения, обозначающие процесс исчезновения и свойство внешней незаметности, создаются посредством использования глаголов, входящих в семантические парадигмы «растворимое вещество», «жидкость», например: таять/растаять, испариться/испаряться, улетучиться/ улетучиваться, раствориться/растворяться, которые в переносном значении способны отражать внутренний мир (см.: «Надежды таяли, / Все, что было во мне ума, улетучилось (И.С. Тургенев); «Он тотчас же испарился, когда увидел, что его могут притянуть к ответу»; растворит ься в толпе).
Глаголы улетучиваться/улетучиться в русском языке при описании внутреннего мира занимают важное место в общем употреблении. По данным НКРЯ количество сочетаний субъектов с глаголом «улетучиться» составляет 44 единицы из 200 предложений, т.е. почти четверть от общего числа употреблений. Большинство примеров включает наименования психических состояний или чувств человека (см.: радость, любовь, восторг, азарт, неловкость, настроение, гнев, удовольствие, самоуверенность, тяжесть, надежда, чувство, сдержанность, сомнение, впечатление, интерес, воинственность, страх улетучился и т.д.). Остальные единицы означают исчезновение интеллектуального потенциала (см.: смысл, сознание, идея, мысли улетучились и т.д.) [92]. Доля примеров, описывающих исчезновение чувства или душевного состояния с помощью глагола испариться, чуть меньше по сравнению с глаголом улетучиться. Она составляет 15,6% (47 единиц) из 300 предложений [92].
Глагол таять в метафорах, характеризующих внутренний мир человека, чаще употребляется в одном из двух переносных значений: 1) исчезать, постепенно замирая, становясь постепенно незаметным, неощутимым (см.: надежды таяли); 2) перен. приходить в умиленное, томное состояние (см.: душа растаяла, сердце таяло) [163, с. 659–660].
Лексемы «сердце» и «душа» в приведенных контекстах, благодаря сочетанию с глаголами, обнаруживают такие потенциальные семы, как телесность и субстанциональность, связанные с понятием вещественности. Действительно, современный человек неосознанно представляет свое сердце или душу как нечто структурированное, имеющее форму и, как это ни парадоксально, имеющее вещественную природу. Это подтверждается выражениями с компонентами лед, камень и их дериватами: под влиянием чувств сердце и душа меняют свое состояние, становятся мягкими, чувствительными (см. современные русские песни: «Не тает в сердце лед»; «В сердце тает лед»; фразеологизм «ледяное сердце» и т.д.). Представление центрального органа чувств как объекта, обладающего температурой и структурой, способными меняться в зависимости от эмоционального состояния обладателя, характерно не только для русской картины мира. Название французского фильма Un Coeur en hiver буквально переводится на русский язык как «Сердце зимнее», а название песни Frozen hear — как «Замороженное сердце» из американского мультфильма «Frozen», который представлен в российском прокате в переводе «Холодное сердце». Китайская песня Ш М EJ Jtt (букв. «обвернутое льдом сердце») отражает такое же восприятие сердца. Повышение температуры в сердце приводит к изменению эмоционального состояния человека, соответствующего метафорической ориентации эмоции «верх — низ». И поэтому способом улучшения настроения является «растапливание»: растопить угрюмость, растопить каменное сердце, растопить ледок в сердце, растопить недоверие.
Качественные оценки лица, закодированные во фразеологизмах с лексемами вещественной семантики
Отражение оценки моральных качеств человека в вещественном коде важно потому, что они содержат потенциальные семы с национальной спецификой. Образ очень скупого человека в русской картине мира ассоциируется со снегом зимой в России, где его много. А выпросить его у скупого человека даже зимой невозможно — зимой снега не выпросишь. Этот фразеологизм имеет национальную природную специфику.
Фразеологические единства с компонентом «вода» способны выражать разнообразные оценки личности. Так, о тихом, безобидном, смирном, скромном человеке говорят «воды не замутит»; если кого-то оценивают с помощью выражения «ловит рыбу в мутной воде», то это значит, что его характеризуют негативно, поскольку он пользуется «склоками, паникой, замешательством в делах для достижения личных выгод» [12, с. 90]. О робком, застенчивом, скромном человеке говорят «тише воды, ниже травы, поскольку «символика воды и травы в русском и славянском фольклоре доказывает логичность сопряжения воды с тихим и кротким нравом» [там же, с. 91]. Одновременно этот фразеологизм со словарной пометой «неодобр.» характеризует человека, «… который ведет себя незаметно, приниженно» [Там же]. Характер русского народа осмысливается самими носителями русского языка с помощью образа «тихие воды», который в контексте «тихие воды глубоки» обозначает тихого, скрытного человека, способного на глубокие чувства и решительные поступки [64, с. 88]. В этом фразеологизме подчеркиваются внутренний потенциал человека и неявный характер его внутренней силы (тихие воды).
Человека, обладающего мощным внутренним потенциалом, темпераментом, энергией, которые могут непредсказуемым образом проявиться в любой момент, характеризуют с помощью фразеологического единства «гремучая смесь», образованного на основе метафорического переноса терминологического наименования, используемого в химии. Данная смесь веществ способна бурно реагировать со взрывом при нагревании до 700.
Когда кто-л. очень навязчив, назойлив, его характеризуют с помощью фразеологического сочетания «липнет как смола», где актуализируются такие свойства смолы, как клейкость, липкость. Кого-либо неестественно льстивого, необычайно слащавого характеризуют с помощью фразеологического единства «сахар медович». Оно показывает, что «сладость» в понимании носителей русского языка далеко не всегда оценивается положительно в русской картине мира — излишняя сладость характеризуется существительным «приторность».
Излишне осторожного человека описывают с помощью поговорки «обжегшись на молоке, дует и на воду», которая иногда употребляется в сокращенном виде «на воду дуть». В этой поговорке актуализируется такой компонент смысла, как разная температура кипения.
Вещественный код, реализующий обозначения цвета и зрительных восприятий
В художественной литературе с наибольшей частотностью присутствуют такие лексемы, как золото, медь, серебро, песок, воск, гранит, руда, сплав, стекло, уголь, изумруд, олово, охра, бисер, бронза, коралл, жемчуг, перламутр, позолота, злато, руда, рубин, мрамор, опал, мел и другие, которые способны описать зрительные восприятия: «Земля! / Дай исцелую твою лысеющую голову / лохмотьями губ моих в пятнах чужих позолот. / Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот» (В. Маяковский «От усталости»). Прилагательные образуются от вещественных существительных в процессе наименования зрительных восприятий посредством вторичной номинации.
В зрительном восприятии отображаются названия разных цветов или отражающего света, выбор которых обусловлен целеустановкой автора. Цветовые вербализации в языке разделяются на абсолютные (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, черный, белый и серый) и оттеночные [16, с. 121]. Например: «Тщетно отчаянный ветер / бился нечеловече. / Капли чернеющей крови / стынут крышами кровель. / И овдовевшая в ночи / вышла луна одиночить» (В.Маяковский «Горе»). В стихотворении автор выбирает черный цвет вместо общепринятого красного цвета крови, потому что семы горе, тяжесть присутствуют в семантике прилагательного черный, что подтверждается толкованием значения в Большом толковом словаре русского языка: «мрачный, безрадостный, связанный с тяжестями жизни. Ч-ая скука, тоска» [62, с. 1474].
Именно вещественные лексемы имеют частотность в обозначении оттеночных цветов в художественной литературе:
1) Цвета металла
Наименования металлов широко употребляются в художественных метафорах, и нельзя обойти их вниманием. По словам М.В. Ломоносова, «и кратко сказать, ни едино художество, ни едино ремесло простое употребления металлов миновать не может» [71, с. 359–360]. Цвет металла часто используется авторами для описания природных явлений, состояния тела человека и т.д.
Поэтому не удивительно, что существуют термины «стихохимия» и «поэзохимия», выдвинутые исследователем химических наук В.В. Бабакиным, который провел анализ употребления названий разных химических элементов в поэзии А.С. Пушкина и его современников [4]. Эта традиция присуща и современной поэзии.
Бронза в переносном значении характеризует цвет, что отражено в Большом толковом словаре русского языка: «о чем-л. золотисто-коричневом или красновато-коричневом. Б. осенних листьев. Б. волос. Закат отливает бронзой. Б. лица, тела (о смуглой, загорелой коже)» [62, с. 98]. Цвет осенней природы в русской картине мира ассоциируется с цветом золота. А бронзовый цвет отражается на пятнистых листьях, упавших на землю: «Ее строчки ложатся на листья / Октябрьской бронзой» (Дима Пучков «Осенняя бронза»). Точнее, осенний бронзовый цвет приходит после того, как золотой уходит, т.е. это совсем глубокая осень с дождем в октябре: в холоде мартовского утра бронза осени; октябрьских туч веера (А. Б. Мариенгоф «Дни горбы» (1919). Интересно, что наименования веществ постоянно метафоризируются, актуализируя цветовую семантику (см.: бронзовый закат, бирюзовый рассвет, золотой восход/закат), что используется в поэзии при создании пейзажных зарисовок.
Образ золота встречается, безусловно, в художественной литературе достаточно часто, что отражено в Большом толковом словаре русского языка с пометой: «чего. трад.-лит. желтый с золотистым оттенком; о том, что имеет такой цвет, оттенок» [62, с. 369]. Описание оттенков цвета для русского народа неотделимо от осени, золотых листьев: «И вот ранней осенью это было настоящее "бабье лето": синее небо, солнце, золотые листья, тепло ребята предложили пойти на Калитниковское кладбище» (И. Крюкова «Окраины моего детства» [Наука и жизнь, 2007]). Золотым цветом владеет солнце, которое льет свет на оживающую под его лучами природу: «Так перед концом солнце ведрами лило золото в лес: золотые деревья,и небо золотое,и мох золотой» (Е. И. Замятин «Север» (1918)); золотой закат/восход: «Там, / как стол с утварью, / погружен в дремль / на заре утренней / золотой Кремль» (С. И. Кирсанов «Два сна» (1960)). Образ серебра также достаточно часто используют поэты в своих текстах. В Большом толковом словаре русского языка фиксируется значение «трад.-поэт. о предметах или явлениях природы (обычно инее, свете луны, седине и т.п.)» [62, с. 1178] (см.: «Вся в инее шапка большая, / Усы, борода в серебре» (Некрасов)). Как мы уже отмечали, серебро при описании голоса выражает мелодичность и передает положительную оценку, которая и сохраняется в цветовом изображении в поэтическом подстиле: «Но постепенно дня стихают голоса, / Серебряная ночь взошла на небеса» (П.А. Вяземский «Приветствую тебя, в минувшем молодея...» (1857.10.26)).
Медь также описывает осенний цвет листьев и заката на основе их сходства с красновато-желтым цветом этого металла (см.: осенняя медь листьев, медный закат). Кроме того, рыжие волосы сравниваются с медным цветом (медные волосы). Металл олово имеет темно-серый цвет, и его сема тусклость также отражается при описании цвета: «Под ними тусклым оловянным листом лежало море, а налево такой же, только более темного оттенка, полосой с причудливыми вырезами виднелась земля» (И. А. Ефремов «Бухта радужных струй» (1944)); «Тускло блещет оловянное небо, ни облачка, ни ветерка» (Борис Хазанов «Я воскресение и жизнь» (1976)). Серебристо-белый цвет металлического элемента ртуть сравнивается с цветами луны, глазурью озера (см.: ртутный свет луны, ртутная глазурь озера). Металл в художественных текстах при описании цвета часто сравнивается с цветами природы.
2) Оттенки белого цвета
Белый цвет в художественных текстах имеет оттенки от белоснежного до желтовато-белого. Нюансы этих тонов зафиксированы в словарях и индивидуальных метафорах. Чистый белый цвет в восприятии авторов художественного текста ассоциируется с белым снегом: «Невесты вереницей нежной, / Как цвет жасмина белоснежный» (Г.В. Адамович «Огнепоклонники» (1918–1920)); «Ландыш, ландыш белоснежный, / Розан аленький! / Каждый говорил ей нежно: / “Моя маленькая!"» (М.И. Цветаева «Ландыш, ландыш белоснежный...» (1919.06.16)). Поэты в стихотворении изображают чистоту этих цветов, сравнивая их белизну со снегом и давая им тем самым положительную оценку. Положительную оценку, передаваемую прилагательным белый, мы находим у эпитета жемчужный, образованного от вещественного существительного жемчужина: «В буран сбылись осенние приметы, / И снежный ветер гнал из-за морей / Морозные жемчужные рассветы / Предвестники затихших снежных дней» (Х.П. Кроткова «В буран сбылись осенние приметы...» (1926.07.17)). Белый цвет в вещественной лексеме «бумага» отражает отрицательную оценку, потому что такой цвет вызван негативными душевными состояниями (страх, волнение), и может быть заменен прилагательным бледный (бледный, как бумага): « Ушатал Аладьина кто-то, Вова расковырял указательным пальцем бумажное лицо Аладьина» (Александр Терехов «Кошки»). Отрицательной оценкой обладает вещественное существительное мел, которое служит эталонным обозначением бледного цвета кожи, поскольку актуализирует сему «нездоровый»: «Кроме того, полнокровный обычно администратор был теперь бледен меловой нездоровою бледностью, а на шее у него в душную ночь зачем-то было наверчено старенькое полосатое кашне» (М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»). Эпитет молочный применительно к цвету в поэзии приобретает положительную оценку, поскольку представляет собой средний оттенок между белым и бледно-кремовым, он относится к теплой цветовой гамме: «Кругом прозрачный, кругом полночный / Стеклянный свет. / Спадает с яблони молочный / Весенний цвет. // Как ясен запад, как все лилово / Там от зари» (К.М. Фофанов «Кругом прозрачный, кругом полночный...»). Белый цвет с желтоватым оттенком в художественных текстах передается с помощью прилагательного кремовый, образованного от вещественного существительного крем: «Облак кремовый растает, / И береза ерундой / Говорливой обрастает» (С.В. Петров «Страница из дневника» (1934)); «Лицо смугловатое, почти кремовое, с какой-то неуловимой матовой лиловатостью у глаз; брови вычерчены и подчищены» (Ю.О. Домбровский «Факультет ненужных вещей», часть 5 (1978)). Для изображения оттенка белого, желтого и серого цветов используются вещественное существительное лен и его дериват льняной. Метафора льняные волосы (т.е. волосы цвета льна) актуализирует славянские представления о красоте. Прилагательное льняной может быть использовано для выражения семантики «нежность», «мягкость»: «Летим, сестрица, налегке / К льняной и шелковой реке!» (Н. Клюев «Погорельщина» (1928)). Матово-белый цвет передает вещественная лексема «мрамор», имеющая положительную оценку: «Она на мраморные плечи / Небрежно кинула платок / Движенья те же и новы» (М.А. Кузмин «Зачем в тот вечер роковой...» (1908-1910)).
3) Цвета желтого оттенка
Негативная оценка отражается в вещественной лексеме «воск» в изображении бледно-желтого оттенка. В индивидуально-авторских метафорах семы воска бледный, мертвенный актуализируются: «А в окнах восковой старик, / Ленивой смертью здесь забытый, / Полубезумный клонит лик / В колодец вечности раскрытый» (Е.Л. Таубе «Играют дети на дворе...» (1920-1936)). Золотисто-желтый цвет изображает вещественная лексема «мед». В метафорах мед имеет сему приятность (см.: медовые месяцы), которая сохраняется и в художественных метафорах при описании природных явлений: «И на холсте / Деревьев тени, / Медовый утра сон и звук, / Малиновки соседней пенье / В плену у нас / Остались вдруг» (П.Н. Васильев «Христолюбовские ситцы» (1935-1936)); «Не снег, а вешний цвет медовый, / Сулящий злато сладких сот, / И вечер в той тени садовой, / Где сочен полновесный плод» (Ю.Н. Верховский «Как ни досадуй, как ни ахай...» (1938.03.04)).