Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественное познание как социокультурное явление.. 17
1.1. Сущность и структура познавательной деятельности человека 17
1.2. Специфика социокультурной обусловленности искусства как формы познания и моделирования мира 37
Глава 2. Структурно-семантические основания символических форм художественного познания 61
2.1. Роль знаков и символов в структуре человеческого познания 61
2.2. Особенности семиотической системы художественного познания 85
2.3. Семантика знаково-символических форм изобразительной деятельности и искусства палеолита 106
Заключение 136
Библиография 141
- Сущность и структура познавательной деятельности человека
- Специфика социокультурной обусловленности искусства как формы познания и моделирования мира
- Роль знаков и символов в структуре человеческого познания
Введение к работе
Проблему социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре вряд ли можно отнести к центральным проблемам социально-философского знания. В то же время, не выступая напрямую как базовая мировоззренческая проблема, опосредованно данная проблема связана с широким кругом фундаментальных философских вопросов и, прежде всего, с проблемой роли и значения знаков и символов в системе человеческого познания. В этом плане она представляет собой важный аспект осмысления проблемы человека и человеческого, взятой в ее социально-гуманитарном и культурфилософском измерении.
Следует отметить, что в философии, особенно в XX веке, было выдвинуто немало теорий, каждая из которых по-своему раскрывала диалектику символических форм художественного познания в культуре. Классические варианты философской трактовки данной проблемы, как известно, были предложены еще в сочинениях Г. В. Ф. Гегеля и Ф.В.Й. Шеллинга.
В сочинениях Гегеля собственно символ трактовался достаточно широко, выступая как семантическая форма образного плана противоположная знаку, который связывался лишь с абстрактно условным замещением какого-либо предмета или явления другим. При этом диалектика символа и знака рассматривалась здесь в ключе генеалогического анализа как производная от самопознания абсолютной идеи. Последнее же предполагало становление художественного символизма, начиная от бессознательной символики, являющей собой непосредственное субстанциональное единство духовного смысла и образа (идеи и формы), и заканчивая сознательной символикой сравнивающей формы искусства, в которой смысл намерено полагается отличным от способа его изображения.1
В отличие от Гегеля, у Шеллинга трактовка символа носила более ограниченный характер, связанный с его осмыслением в качестве синтеза общего и особенного, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х Т. T.2. М., 1969. С. 29 - 89.
4 обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины.1 Однако именно
корпус идей Шеллинга в немалой мере и стал основой многочисленных современных теорий символизма, основанных на понимании символа как диалектического сопряжения полярных начал - идеи и формы, знака и значения, образа и смысла.
Наиболее существенное отражение эти идеи нашли, прежде всего, в рамках семантической философии у С.Лангер и П.Рикера, а также в работах Э.Кассирера, собственно и введшего в современную научную литературу понятие символической формы как основополагающего принципа организации человеческого мышления и культуры.2 Важнейшей особенностью понятия символической формы при этом оказывается то, что сами символы, с одной стороны, здесь вовсе не являются обозначением некоего простейшего первоначала, а с другой - носят чисто сознательный условный характер, будучи напрямую связаны со знаками.
В этом смысле несколько иную позицию по отношению к символу можно обнаружить у К.Г.Юнга и его последователей, а также у А.Ф.Лосева, М.К.Мамардашвили и A.M. Пятигорского, в работах которых понятие символа и знака оказываются связаны в целом с их представлениями о взаимодействии сознательного и бессознательного как выражении общего диалектического характера познания и мышления.3
В то же время, нельзя не заметить, что по существу лишь немногие из имеющихся сегодня концепций символических форм были доведены до кон-
1 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. СПб., 1996. С. 106.
2 См.: Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Сб. Культурология.
XX век: Антология. М., 1995.; Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ри
туала и искусства. М, 2000.; Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.
3 См.: Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996; он же: Йога и Запад. Львов, 1994; он же: К во
просу о подсознании. // Сб. Человек и его символы. М., 1997.; Нойман Э. Искусство и время. // Сб. Психо
анализ и искусство. М., 1996; он же: Творческий человек и трансформация. // Сб. Психоанализ и искусство.
М., 1996; Франц М.Л. Процесс индивидуации. // Сб. Человек и его символы.; Яффе А. Символы в изобрази
тельном искусстве. // Сб. Человек и его символы. М., 1997.; Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.; он же:
Миф - число - сущность. М, 1994.; он же: Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.; он же:
Проблема символа в реалистическом искусстве. М., 1976.; он же: Форма - Стиль - Выражение. М., 1995.;
Мамардашвили М.К. Необходимость себя. //Лекции, статьи, философские заметки. М., 1996.; Мамардашви-
ли M.K., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символе и языке.
М., 1997.; они же: Сознание и символ // Сб. Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996. С. 45
-68.
5 ца, т.е. включали в себя полностью законченную систематику знака и символа в их взаимосвязи и отношении друг к другу, чему в немалой мере способствовала и существующая семиотическая традиция позитивистской трактовки знака и символа.1 Именно такая трактовка и привела к тому, что в рамках собственно философского (пара- и экстрасемиотического) понимания знака и символа диалектика мышления и познания человеком мира достаточно традиционно, по крайней мере, в отечественной философии, рассматривалась как взаимодействие чувственного образа и абстрактного знака.
Последнее же, в свою очередь, обусловило логику современного гносеологического подхода, предполагающего преимущества научных представлений о сущем всем остальным формам человеческого знания, которые по отношению к науке, таким образом, рассматриваются лишь в качестве дополнительных познавательных феноменов, обладающих заведомой неполнотой и вторичностью.3 Впрочем, нельзя не заметить, что по отношению к художественному познанию такого рода односторонность обусловлена еще и тем, что здесь в определенной мере срабатывал механизм объективирующей редукции: поскольку художественная деятельность рассматривалась «главным образом» как особый эстетический процесс, то и выяснение специфики процесса художественного познания якобы только и означало необходимость его рассмотрения сквозь призму основных эстетических категорий. Именно поэтому проблемы философского осмысления художественного познания традиционно относятся, прежде всего, к предметному полю одной эстетики,
См.: Барт Р. Основы семиологии // Сб. Структурализм: «за» и «против». М.,1975: Греймас А. Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка. // Сб. семиотика. М., 1983; Лакан Ж. Инстанция буквы или судьбы разума после Фрейда. М, 1997.; Моррис Ч.У. Из книги «Значение и означивание». Знаки и действия. // Сб. Семиотика. М., 1983; он же: Основание теории знаков. // Сб. Семиотика. М., 1983; Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976; Леонтьев А.А. Знак и деятельность. // Вопросы философии .1975. № 10; Лурия АР. Язык и сознание. M., 1979.; Коршунов AM., Мантатов В.В. Теория отражения и эвристическая роль знаков. М., 1974; Степанов Ю.С. В мире семиотики. // Сб. Семиотика. М., 1983; он же: Язык и метод. К современной философии языка. М.,1998; Якобсон P.O. Избранные работы. М., 1985; он же: В поисках сущности языка. // Сб. Семиотика. М.,1983
1 См.: Ильенков Э.В. Диалектическая логика: очерки истории и теории. 2-е изд., доп. М., 1984; Копнин П.В. Диалектика, логика, наука. М., 1973.; Ойзерман Т.И. Главные философские направления. 2-е изд., доработ. М., 1984.; Тугаринов В.П. Философия сознания (современные вопросы). -М.,1971.
3 См.: Диалектика процесса познания. M., 1985; Кассирер Э. Познание и действительность: Понятие о субстанции и понятие о функции. Репринтное издание. СПб., 1996; Рассел Б. Человеческое познание: Его сфера и границы. Киев, 1997.
не идя при этом дальше анализа противопоставления образного и абстрактного мышления.1
Отсюда, разумеется, не следует делать вывод о необходимости игнорирования в рамках социально-философского анализа художественного познания его эстетического характера. Это не только принципиально не возможно, но и не нужно, так как работы по теории эстетики позволяют опираться на уже выявленные закономерности искусства как специфического вида эстетической деятельности, связанного в своих познавательных аспектах с моделированием универсальных принципов чувственно-выразительной организации пространства и времени.2 Последнее же, по мнению ряда авторов, дает возможность рассматривать искусство вообще как особый способ целостного освоения человеком системообразующих принципов культуры, не просто восходящий к базовым для той или иной культуры категориям, но и, по сути, формирующий их.3
Наличие такого характера у искусства в свою очередь, как отмечается в работах С.П.Батраковой, Ю.Б.Борева, О.А.Кривцуна, В.Б.Мириманова, обусловлено тем, что по своей сущности искусство есть не просто форма отображения окружающей реальности, а определенная культурно обусловленная «картина мира».4 Организация последней, согласно семиотическим представлениям, носит при этом языковой характер. В этом смысле она оказывается
См.: Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983; Зись А.Я. В поисках художественного смысла. М., 1991; Ермаш Г.Д. Искусство как мышление. М, 1982.; Марков М.Е. Искусство как процесс. М., 1970; Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведений искусства. Свердловск, 1988; Филипьев Ю.А Что и как познает искусство. М., 1976.
2 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972; Жуков
ский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность (визуальное мышление в изобразительном искусстве). Сверд
ловск, 1991; Каган М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике. Л., 1971; Коников И.А. Эстетическая
культура // Сб. Эстетический опыт и эстетическая культура. М., 1992; Самохвалова В.И. Определение эсте
тики как науки в современном контексте // Сб. Эстетический опыт и эстетическая культура. - М., 1992.
3 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1996.; Малахов В. А Искусство и человеческое мироотношение.
Киев, 1988; Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции культуры. М., 1979; Самохвалова В.И.
Красота против энтропии. М., 1990.; Тасалов В.И. О социоприродной органичности художественного твор
чества // Сб. Искусство и точные науки. М., 1979; он же: О социоприродном аспекте функции видов искус
ства в современной художественной культуре // Сб. Вопросы социального функционирования художествен
ной культуры. М., 1984; Филипьев Ю.А. Искусство в системе человеческих ценностей. М., 1996.
4 См.: Батракова СП. Образ мира в живописи XX века // Сб. На грани тысячелетий: Мир и человек в искус
стве XX в. М., 1994; Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т.1. Смоленск, 1997; Кривцун О.А. Эволюция художест
венных форм: культурологический анализ. М., 1992; Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ
картины мира. М., 1997.
7 тесно связана с организацией искусства как целостного конструктивно-материального и одновременно знаково-символического явления.1
Следует, впрочем, указать, что сам язык искусства рассматривается в современной семиотике с различных позиций, в том числе не только через достаточно традиционные понятия знака и символа, разрабатываемые в трудах Р.Барта, П.Тодорова, Е.Я.Басина, М.Шапиро и М.Н.Эпштейна, но и через понятия кода и текста, являющиеся центральными понятиями в работах Я.Келемана, Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Б.А.Успенского.2 А это приводит к тому, что проблема символических форм художественного познания приобретает сегодня сложный и противоречивый характер. Однако существенный аспект этой проблемы заключается не столько в трансформации понятия символа и знака, а в том, что основным предметом семиотического анализа сегодня выступает, прежде всего, язык литературы, и это в то время когда для историко-генетического исследования символических форм художественного познания существенное значение имеет скорее язык изобразительного искусства.
Последнее же, в первую очередь, обусловлено тем, что на уровне эмпирических данных современной науке доступны лишь памятники древнейшей изобразительной деятельности. Собственно именно наличие этих памятников и предопределяет специфику диссертационного исследования, заставляя обращаться к анализу проблем происхождения изобразительного искусства, существующего в современной исторической и эстетико-искусствоведческой литературе, прежде всего, в исследованиях таких зарубежных авторов, как Ф.Боас, В.Диона, а также отечественных ученых - З.А.Абрамовой, Б.Я.Замбровского, А.Р.Еремеева, Я.Я.Рогинского, А.Д.Столяра, В.Н.Топорова, В.Р.Шерстобитова и других.1 Кроме того, особое
1 См.: Лотман ЮМ Об искусстве. СПб., 1998.
2 См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Тодоров П. Поэтика. // Сб. Структурализм
«за» и «против». М., 1975; Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространст
во изображения и средства создания знака-образа. // Сб. Семиотика и искусствометрия. М, 1972; Эпштейн
М.Н. Диалектика знака и образа в поэтических произведениях А. Блока // Сб. Семиотика и художественное
творчество. М., 1977.; Басин Е.Я. Семантическая философия искусства: Критический анализ, М, 1997; Ке-
леман Я. Текст и значение // Сб. Семиотика и художественное творчество. М., 1977; Лотман Ю.М. Внутри
мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996.; Топоров B.H. Пространство и текст. //
Сб. Из работ московского семиотического круга. М., 1997; Успенский Б. А. Семиотика искусства. М. 1995.
8 В.Н.Топорова, В.Р.Шерстобитова и других.1 Кроме того, особое значение в
этом плане имеют также диссертации Л.А.Бараш, Т.В.Горбуновой и С.Т.Махлиной, связанные с историко-культурологическим анализом искусства как познавательной системы, а также канд. диссертация С.В.Кисловой, посвященная философско-эстетическому анализу диалектики знака и символа в их исторической логике.2
Таким образом, как мы видим, в трудах отечественных и зарубежных исследователей рассмотрены многие немаловажные аспекты проблемы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре. Однако здесь нельзя не заметить, что целостного анализа данной проблемы, связанного с такой систематизацией знака и символа в структуре художественного познания, который позволил бы понять историческую логику процессов социальной детерминации познавательного процесса в искусстве на ранних этапах развития человеческого общества и культуры по существу не проводилось.
Актуальность темы диссертационного исследования в первую очередь обоснована общественным интересом к феномену культуры, понятие которой для анализа социальной жизни и деятельности индивида играет в наше время примерно такую же роль и является столь же важным, как, например, понятие «энергия» для физики или понятие «организм» для биологии. Поскольку в этом смысле понятие культуры имеет сегодня универсальное значение, то особый интерес здесь приобретает рассмотрение таких граней формирования и функционирования культуры, которые позволяют раскрыть ее сущностный характер, выявить ее внутреннюю специфику. Одним из таких
1 См.: Абрамова 3.A. Об опыте конкретно-исторического анализа проблемы происхождения искусства //
Сов. этнография - 1967 - № 6; Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1973; Еремеев А.Р. Происхо
ждение искусства. М, 1970; Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства. М., 1982; Столяр А.Д.
Происхождение изобразительного искусства. М.,1986; Топоров B.H. К происхождению некоторых поэтиче
ских символов // Сб. Ранние формы искусства. М., 1972.; Шерстобитов B.P. У истоков искусства. - М., 1971;
Boas F. From Primitive Art / Art History. An Anthology of Modern Criticism. I NEW YERK, 1963; Diona V.
Primitive end classic / Art History. An Anthology of Modern Criticism. I NEW YERK, 1963.; Sieveking A. Paleo
lithic Art. I The encyclopedia of visual art. T. 1./ London, 1983.
2 См.: Бараш ДА. Межсубъективные отношения в художественном освоении мира (Культурно-
исторический аспект). СПб., 1995; Горбунова Т.В. Изобразительное искусство в контексте культуры (Исто-
рико-культурологический анализ). СПб., 1995; Махлина СТ. Язык искусства в контексте культуры. СПб.,
1992.; Кислова СВ. Значащая форма как способ бытия невербального символа. Екатеринбург, 1994.
9 аспектов традиционно является анализ художественного познания, искусства
в целом, так как именно искусство, выступая как своеобразный слепок с природы человека, представляет собой ту моделирующую систему культуры и общества, которая воссоздает человеческое бытие в его целостности и полноте. Это, кстати, означает, что именно художественную деятельность можно оценивать как важнейший фактор жизнеустроения и духовного развития человека, способный в силу этих своих качеств оказывать определенное воздействие не только на культурное, но и на общественное его развитие. При этом нельзя не заметить, что наиболее существенное значение сегодня приобретает анализ культуры как процесса и способа деятельности, связанного с созданием знаково-сиволического образа мира и в этом смысле выступающей в качестве своеобразной «системы координат», на основе которой только и возможно видение самим человеком реальности. Это, в конечном счете, приводит к необходимости анализа искусства не вообще, а искусства как определенной моделирующей знаково-символической системы культуры, в рамках которой проблема социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре оказывается связана с такой фундаментальной проблемой любой философии, какой является проблема предельных оснований человеческой жизни и деятельности.
Во-вторых, изучение тех процессов художественного познания, которые сопряжены со становлением и функционированием познавательной деятельности человека в целом позволяет раскрыть существенные черты познания как социокультурного, и в то же время семиотического процесса освоения и моделирования действительности. Очевидно, что в этом случае проблема социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре сохраняет свой социально-философский характер и тогда, когда решается на относительно частном материале изобразительного искусства, ибо последнее подчиняется действию общих для искусства закономерностей, определяющих его социокультурное функционирование и организацию. В этом плане основное достоинство художественного по-
10 знания заключается в том, что, являя собой в силу природы и сущности искусства синтезирующее постижение человека и мира, оно может рассматриваться как определенная модель познавательной деятельности человека, присущая той или иной культуре, тому или иному обществу на определенной стадии его развития. А это, в свою очередь, позволяет говорить не только об общетеоретическом, но и социально-историческом аспекте исследования как важнейшем для понимания современного развития культуры и общества.
В-третьих, актуальность темы исследования определяется еще и тем, что на современном этапе коренной перестройки российского общества все большее значение приобретают проблемы воспитания и образования человека как личности. При этом, как и любая другая сфера общественной жизни, образование предполагает определенное научное обоснование условий, особенностей, закономерностей и тенденций функционирования и изменения основных компонентов образовательной сферы как всеобщей формы человеческого способа жизни. В этом плане обращение к проблеме социальной детерминации символических форм художественного познания в культуре позволяет современной социальной философии способствовать становлению философии и социологии образования как области знаний о сущности бытия человека, путях и средствах ее становления. Это связано с тем, что именно искусство специализированно, а в совокупности и универсально, позволяет осуществлять основные функции культуры, становясь в силу этого важнейшим орудием приобретения человеком определенного социального опыта. Однако нельзя не заметить, что такого рода воздействие искусства зависит от того, насколько верно и полно раскрывается идейно-художественное содержание его произведений. А это значит, что на первый план здесь выходит проблема художественного познания как феномена семантико-языкового характера, отражающего особенности содержательного раскрытия и реального бытия искусства, его восприятия людьми и воздействия на них.
Таким образом, очевидно, что актуальность темы исследования обусловлена здесь как теоретическими проблемами социальной философии, так
и практическими потребностями художественно-культурной практики нашего времени. При этом вряд ли можно считать натяжкой постановку проблемы символических форм художественного познания именно в социально-философском аспекте, поскольку именно такой подход позволяет расширить границы нередко еще встречающегося узко гносеологического понимания художественной символики, связанного с осмыслением последней как чисто эстетического феномена.
Соответственно теоретическая неразработанность и практическая значимость этой проблемы обусловили выбор темы исследования, объектом которого являются символические формы познавательной деятельности человека, а предметом - процессы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре, в историческом плане, связанные со становлением и развитием знаково-символических форм изобразительной практики и искусства эпохи палеолита.
Целью диссертационной работы является социально-философский анализ становления символических форм художественного познания и моделирования мира палеолитической эпохи как базовых культурных оснований человеческого опыта взаимодействия с миром. Реализация поставленной цели предполагает решение целого ряда взаимообусловленных задач:
исследовать специфику социальной детерминации человеческого познания в культуре как диалектического процесса на основе анализа логики взаимоотношений субъекта и объекта;
выявить качественную специфику процесса художественного познания как целостного социокультурного феномена, исходя из анализа искусства как определенного способа познания и моделирования человеком мира, связанного с механизмами формо - и смыслообразования в культуре и общест^едать на основе вышеизложенного категориальный анализ понятий знака и символа в их диалектическом взаимоотношении и логике внутреннего развития;
4) проанализировать логику взаимоотношения художественных знака и
12 символа, исходя из специфики диалектики формы и содержания в искусстве;
5) определить структурно-содержательные основания символических форм изобразительной деятельности палеолита как инвариантной основы человеческого познания и мышления в культуре и обществе.
Для решения поставленных задач в работе применены собственно структурно-семиотический, сравнительно-исторический, системный, а также метод эстетического анализа и методы сравнительно-исторического и герменевтического анализа, связанные с интерпретацией артефактов древнейшей изобразительной практики. Кроме того в процессе рассмотрения темы синтезированы воедино на платформе метода диалектической логики и использованы общеметодологические положения, сложившиеся в работах Р.Барта, Э.Кассирера, С.Лангер, П.Рикера, К.Г.Юнга, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, М.К.Мамардашвили и др.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования связаны, в первую очередь, с тем, что предлагаемая концепция социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре способствует расширению и углублению философских и научных знаний о структуре и содержании не только человеческого познания и мышления, но и всей человеческой жизни и деятельности. При этом в данной работе:
по-новому сформулировано положение о познавательной деятельности человека как о целостном многомерном социокультурном процессе. Это позволяет преодолеть упрощенное понимание диалектического взаимодействия субъекта и объекта в процессе мышления и познания мира, которое основано на реализации таких традиционных дихотомических конструкций как «натура/культура», «природа/общество»;
критически переосмыслена, исходя из понимания искусства как семантически выразительной оболочки для любого социокультурного содержания, его специфика как универсальной моделирующей системы культуры и общества. На основе проведенного анализа рассмотрены социально-культурные предпосылки и факторы его возникновения и начального разви-
13 тия;
проанализированы знаково-символические основания человеческого познания как целостного процесса взаимодействия природного, культурного и социального начал. Исходя из этого обоснована необходимость выделения понятий архетипа, символа и знака в качестве важнейших категорий социально-гуманитарного знания;
впервые выявляются и анализируются основные структурные образования процесса художественного познания, прежде всего в отношении изобразительного искусства, связанные с пониманием знаково-символической системы искусства как трехплановой структуры, образованной по типу язык/речь/материал;
проведен структурно-семантический анализ изобразительных форм и механизмов происхождения художественного познания палеолитической эпохи, выявлен их культурообразующий характер, связанный с формированием в процессе охотничьей практики палеолита универсального социокультурного механизма познания и моделирования человеком мира - семантического переноса формы и функции денотата по типу метафоры и метонимии на знаковое средство.
Опираясь на научную новизну исследования и содержание работы, сформулированы следующие положения выносимые на защиту:
Системный анализ познавательной деятельности дает основание рассматривать последнюю как процесс, в рамках которого субъект и объект познания имеют смысл не обособленно друг от друга, но в диалектическом со-пряжении. как момент проявления всеобщего взаимодействия природы, общества и культуры. В этом смысле процесс познания являет собой не столько поиск объективной истины, сколько способ организации опыта в определенных формах пространства и времени, связанный со становлением объективной картины мира как выражения определенной социокультурной модели причинно-следственных связей.
Современная философская рефлексия дает основания рассматривать
14 художественное познание в качестве одного из важнейших видов познавательной деятельности человека, связанной в своих основах с освоением, хранением и передачей общественной жизнедеятельности в особых чувственно-выразительных формах. В этом случае раскрыть природу и механизмы художественного познания становится возможным благодаря осмыслению искусства как универсальной семантически выразительной оболочки для любого социокультурного содержания, что, соответственно, позволяет рассматривать процессы его возникновения и развития как важнейшую сторону про-цесса антропо-социо-культурогенеза.
Выявляемый характер системы человеческого познания позволяет рассматривать его в целом как сложный информационно-семиотический процесс, в своей основе обусловленный спецификой организации универсальных символических форм человеческого сознания и мышления как неких априорных условий любого понимания и восприятия человеком мира - архетипов. При этом по отношению к последним собственно символы могут быть поняты как их структурно-семиотическая модификация, а знаки - как последующая рационализация символов, связанная со сведением всей потенциальной множественности символических значений лишь к нескольким куль-турным смыслам, обусловленная потребностями в адекватной передачи общественно значимой информации.
Содержание искусства как феномена познания и моделирования мира раскрывается через способ объективации, воплощаемого в знаково-символической структуре художественных произведений, социокультурного содержания. При этом отличие искусства от других форм познания мира заключается в организации семиотической системы художественного познания, которая является результатом взаимодействия предметного и смыслово-го начал художественной Формы по типу язык/речь/материал.
В основе процессов становления и развития символических форм художественного познания палеолитической эпохи лежит, прежде всего, потребность в особого рода материализации человеком опыта социокультурно-
15 го взаимодействия с миром, нашедшая свое выражение в Форме изобразительной активности первобытного человека и связанная с формированием в рамках последней универсального культурного механизма познания и моделирования человеком мира — семантического переноса формы и функции денотата по типу метафоры на знаковое средство. В этом процессе базовые символы человеческого сознания и мышления, выступая как архаические коды отражения действительности - архетипы, изначально имели иконическии фигуративный характер, отражая, с одной стороны, специфику жизнедеятельности первобытного человека, а с другой - специфику архаической формы мышления и познания.
Апробация результатов исследования. Основные теоретические положения и материалы диссертационного исследования нашли свое отражение при чтении лекций и на практических занятиях по культурологии во Владимирском областном институте усовершенствования учителей, по эстетики и культурологии во Владимирском государственном педагогическом университете, а так же при разработке тематических занятий в рамках концепции модели повышения квалификации учителя-гуманитария (история, литература, языки, искусство) во Владимирском областном институте усовершенствования учителей. Основные положения и идеи, содержащиеся в работе, излагались на международных научно-практических конференциях: «Россия, Восток и Запад: традиции, взаимодействие, новации» (Владимир, 18-20 ноября 1997 г., доклад по теме «Лунно-солнечная символика погребального комплекса верхнепалеолитической стоянки Сунгирь») и «Эстетический опыт XX века: горизонты и измерения» (Москва, 14-15 апреля 1998 г., доклад по теме «Язык изобразительного авангарда: парадокс или закономерность»). Теоретические положения диссертации обсуждались на заседании кафедры социально-гуманитарного образования ВГПУ (г.Владимир) 2004 г.
По теме диссертационного исследования опубликованы следующие работы:
1. Решетников СЮ. Лунно-солнечная символика погребального ком-
плекса верхнепалеолитической стоянки Сунгирь // Россия, Восток и Запад: традиции, взаимодействие, новации / Тезисы конференции. - Владимир, 1997.-С. 56-57.
Решетников СЮ. Язык изобразительного авангарда: парадокс или закономерность // Эстетический опыт XX века: горизонты и измерения / Тезисы конференции. - Москва, 1998. - С. 113-115.
Решетников СЮ. К вопросу о семиотической интерпретации произведений изобразительного искусства // Научные труды кафедры философии и культурологии МПУ. Выпуск 3. - М, 2000. - С 39 - 45.
Решетников СЮ. Проблема символа и человеческое познание // Философия, культура, образование. Сборник научных трудов кафедры философии и культурологии. Выпуск 4. - М.: АПК и ПРО, 2003. - С. 41 - 47.
Структура диссертации определяется логикой исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Сущность и структура познавательной деятельности человека
Как известно, в самом общем смысле познание есть процесс определенного отображения действительности и ее объяснение, в отношении которого специфика собственно философского подхода к познанию определяется проблемой отношения знания к объективной реальности, к истине и процессу ее достижения. В рамках классического философского подхода это соответственно приводит к необходимости рассмотрения познания в связи с анализом субъектно-объектного отношения, отражающего характер взаимоотношения знания и реальности, важное значение которого обусловлено тем, что все проблемы и самой философии как особой науки так или иначе, как отмечает Э.В.Ильенков, концентрируются вокруг вопроса о мышлении и его взаимоотношениях с внешним миром.1 Это, кстати, означает, что любая постановка проблемы познания имплицитно заключает в себе определенные онтологические предпосылки, и прежде всего, как указывает Т.И.Ойзерман, определенное понимание отношения «духовное - материальное».2 В этом смысле понятие субъекта, представляющее в гносеологической паре «субъект-объект» в абстрактном виде понятие родового человека и его отношение к миру, здесь можно рассматривать как конкретизацию понятия «сознание», соотнося с ним знание, достигаемое сознанием в самых разных его проекциях, которое в силу этого может передаваться и становится достоянием других членов сообщества.3
Разумеется, это еще не значит, что «субъект» и «сознание» выступают как полностью равнозначные категории, поскольку по своему характеру человеческое сознание, является все-таки весьма сложным образованием: оно многомерно и многоаспектно. Впрочем нельзя не заметить, что в рамках традиционного гносеологического понимания, свойственного по крайней мере для нашего отечественного знания, такой подход является вполне допустимым. Это обусловлено тем, что сам феномен сознания здесь рассматривается, прежде всего, как внутренний, данный интроспективно процесс, который характеризует собой определенное свойство человеческого вида и индивида.1 В этом смысле сознание определяется как «...высшая, свойственная только человеку и связанная с речью функция мозга, заключающаяся, в обобщенном, оценочном и целенаправленном отражении и конструктивно-творческом преобразования действительности, в предварительном мысленном построении действий и предвидении их результатов, в разумном регулировании и самоконтролировании поведения человека».2
Однако, суть данного подхода, как можно заметить, фактически заключается в том, что сам феномен сознания в этом случае напрямую соотносится с психикой человека.3 И хотя очевидно, что такое понимание сознания в некотором роде отражает реальное положение дел, поскольку, сознание реально возникает именно на основе непосредственного чувственного контакта человека с внешним миром, т.е. потому, что, как указывает нам самый обычный здравый смысл, глаза видят, уши слышат и т.п., оно, вместе с тем, оказывается существенно ограниченным.4 Наличие такого рода ограниченности в немалой мере здесь связано с тем, что фактически в сознании, аналогично мышлению ничего нельзя понять, если, как отмечает С.Л.Рубинштейн, сначала рассматривать его как чисто субъективную деятельность и затем вторично соотносить с бытием; даже внутреннюю структуру мышления, состав его операций и их соотношение можно понять, лишь отправляясь оттого, что мышление есть определенное познание бытия и знание о нем.5
Специфика социокультурной обусловленности искусства как формы познания и моделирования мира
Известно, что вопрос о природе и сущности искусства принадлежит к числу фундаментальных проблем, существенных не только для теории искусства, но и для художественной практики. Однако в наше время данный вопрос приобретает особое значение, поскольку в отличие от существовавшего ранее понимания искусства как нечто безусловного, в современном его восприятии «...всегда присутствует знание того, что его образы не есть собственно действительность и к ним следует относиться совершенно иным об 38 разом».1 А это приводит к тому, что искусство сегодня, как отмечает К.М.Долгов, оказывается уже немыслимо само по себе, но лишь в тесной связи с наукой, которая собственно и санкционирует ему статус искусства как такового.2 При этом очевидно, что в силу переноса представлений об искусстве в мир индивидуальных оценок и суждений о его целях, формах и задачах, в его анализе равный в определенном смысле интерес может представлять и осмысление его коммуникативных особенностей, и рассмотрение в качестве феномена человеческого творчества, и как особой формы мышления и познания, и т.п. Другими словами, каждый из возможных аспектов исследования искусства может на сегодняшний день считаться важным для его понимания, поскольку позволяет через конкретизацию и обогащение содержания тех или иных сущностных сторон искусства прийти к достижению более содержательного его определения.
В то же время, для того, чтобы понять жизненную необходимость искусства для человека, т.е. выявить его связь с насущными потребностями самого человеческого бытия, само искусство, вероятно, следует все таки рассматривать в его целостности, с точки зрения всех его составляющих. А поскольку последнее приводит к необходимости изучения феномена искусства в рамках того социального целого, непосредственной частью которого он реально является, то это значит, что наиболее существенное значение здесь приобретает гносеологическая трактовка искусства, связанная с его пониманием как одной из форм познания жизни, способа освоения человеком истины. Такое значение гносеологического понимания искусства обусловлено тем, что будучи взято с точки зрения специфики своей социокультурной обусловленности, оно может рассматриваться здесь, прежде всего, как определенный процесс, происходящий в обществе и детерминируемый потребностью в реализуемой данным процессом функции. При этом в самом общем значении, объединяющем практику, науку, искусство и т.д., эта функция, как указывает М.Е.Марков, может быть понята именно как функция познания действительности.1
Разумеется, в этом плане искусство как и любая другая форма человеческого познания может быть осмыслено как определенное субъектно-объектное отношение, характеризующее связь человека с миром, и соответственно, отражающее как роль и возможности воздействия субъекта на этот, мир, так и влияние самого внешнего мира на человека, его жизнь, поступки и стремления. Правда, нельзя не заметить, что в отличие от естественнонаучного знания истины искусства как одной из важнейших форм гуманитарного, ценностного «интерио-знания» оказываются здесь неотделимы от правды жизни, по отношению к которой оно как особого рода познавательная деятельность полагается, прежде всего, как один из способов осознания и выражения наиболее общих человеческих смыслов, как предметов чувств, присущих всякой личности и — в своеобразном преломлении — всяко-му человеческому обществу, любой человеческой культуре. А это значит, что основная общая функция искусства здесь может быть определена не просто как функция познания мира в его объективности, а скорее, как нередко отмечается в эстетической литературе, как функция, связанная с познанием смыслов, эмоциональной стороны человеческой жизни и деятельности, вызванная необходимостью в постижении духовного мира и общении людей между собой на «языке» эмоций.
В то же время очевидно, что отсюда еще не следует делать вывод лишь чисто эмоциональном характере художественного познания, ибо выступая как форма познания мира в его человеческом значении, искусство, как это в свое время указывал Г.В.Плеханов, не только выражает чувства людей, но выражает еще и их мысли. Однако, оно выражает их не отвлеченно, а в живых образах.1 Именно наличие образного характера организации искусства, собственно и позволяет, как известно, говорить о том, что обладая несомненным сходством с остальными видами познавательной деятельности человека, с одной стороны, с другой - искусство как форма познания человеком мира является достаточно самобытной ее формой, характеризуясь эстетическим типом своей собственной организации. В этом смысле оно общепринято является если и не единственной, то несомненно важнейшей формой эстетической деятельности человека в культуре и обществе.
Последнее же, безусловно,, означает,-что несмотря.но то,-будем.ли,мы. рассматривать искусство как форму познания мира, как феномен общественной коммуникации или как-то иначе, его целостный социально-философский анализ всегда так или иначе требует определенного теоретического осмысле-ния феномена эстетического и характера его проявления.в.искусстве.
Роль знаков и символов в структуре человеческого познания
По-видимому, не будет натяжкой охарактеризовать понятия «знак» и «символ» в качестве одних из наиболее употребимых в современной науке и философии. Это, впрочем, еще не означает их общепонятности, так как нередко они употребляются здесь еще в самом обыкновенном бытовом смысле, и притом часто в одном и том же смысловом контексте, обусловленном экстра- и пара семиотическим пониманием знака и символа как материального предмета (явления или события), указывающего на другой предмет (явление, событие).1 Правда нельзя сказать, что такое понимание является совсем уж неверным: проблема здесь скорее заключается в том, что оно слишком узко, неполно трактует данные термины, ограничиваясь функциональным предназначением знака и символа в качестве вещественного и притом условного заместителя. А это, соответственно, приводит к чрезвычайно упрощенному пониманию их роли и значения в процессе познания, связанному в основном с пониманием знака и символа лишь в качестве элементов формализации знания. В то же время, очевидно, что сам процесс познания как исторически, так и логически не может быть достаточно глубоко осмыслен вне подлинного понимания знака и символа, обусловленного тем, что в своей основе данные понятия являются, прежде всего, семиотическими категориями и, следовательно, требуют своего рассмотрения в связи с их семиотическим, а отнюдь не бытовым употреблением.
Основой же семиотического подхода к проблеме познания является, как известно, осмысление последнего как определенного выражения семи-озиса - процесса функционирования знаков и знаковых систем в природе и обществе по определенным законам и правилам, - рассмотрение специфики которого, согласно Ч.Моррису, определяется тремя основными измерениями: во-первых, семантическим измерением, отражающим отношение знаков к объектам, к которым тот или иной знак применяется; во-вторых, прагматическим измерением, связанным с отношениями знаков к интерпретатору; и, в-третьих, синтаксическим измерением, характеризующим отношения знаков между собой.2 При этом следует заметить, что в той мере, в какой все знаковые системы так или иначе интерпретируются человеком, выявленная Ч.Моррисом классификация является фундаментальной, соответственно определяя основные разделы семиотики как науки о знаках и знаковых системах.1
Последнее же означает, что методологически правильный подход здесь будет заключаться в осмыслении самого знака как выражения всей системы знаковой операции. Соответственно в структуре последней в качестве знака в его семиотическом понимании можно рассматривать любой предмет, в той мере в какой он участвует в семиозисе и употребление которого определяется правилами и закономерностями организации всех его (семиозиса) измерений. Однако очевидно, что наиболее важный аспект изучения закономерностей семиозиса будет составлять анализ его синтаксического измерения. Это обусловлено характером последнего как особой «грамматики» знаковой системы, связанной с особенностями соотношения между разными уровнями внутри любой знаковой структуры, в том числе, и с понятием знака вообще. В этом случае, как указывает Ю.С.Степанов, формальные стороны внутренней организации знака могут, рассматриваться аналогично отношению знака к знаку, т.е. как определенные синтаксические отношения.2
С этой точки зрения существенным уточнением, вносимым в теорию знака современным развитием семиотики, является осмысление знака как сложной структуры, состоящей из нескольких уровней, причем отношения между единицами этих уровней в своем простейшем случае могут быть, согласно положениям Ч.Пирса, представлены в качестве определенной триадической структуры, образованной взаимодействием интерпретанты. объекта и знакового средства.1 В этом плане, последняя может быть отображена в виде определенной графической модели - так называемого «треугольника Фреге», называемого также еще «семантическим треугольником», само строение которого в общем случае сегодня схематизируется так: 1 - «предмет»2; 2 -«знак»3; 3 — «понятие о предмете»,4 а особенностью является то, что в рамках его структуры сам процесс семиозиса может быть рассмотрен не только в любом направлении, но и с учетом совмещения его сторон.5 Последнее же позволяет говорить о том, что знаком в этом случае можно назвать всякий элемент системы, структура которого есть треугольник Фреге с возможными изменениями ее по одному из двух типов: а) «обобщение треугольника Фреге путем вращения», б) «обобщение треугольника Фреге путем совмещения сторон» или по обоим типам одновременно.
