Содержание к диссертации
Введение
Глава первая
Пути и проблемы изучения жанра рассказа в английской литературе конца ХIХ - начала ХХ века ... 15 317
Глава вторая
Романтический герой в вдожественнсй системе малой прозд Р.Л.Стивенсона 47 319
Глава третья
Рассказы Р.Киплинга (проблематика, метод) 88 321
Глава четвертая
Человек в ранних рассказах д.конрада 127 322
Глава пятая проблема характера в "уэссекских рассказах" Т.Гарж .. 162 324
Глава шестая
Типология оказов в рассказах Д.Голсуорш 194 325
Глава седьмая
Человек в мир в рассказах Г.Уэллса 236 325
Глава восьмая
Характерологии д.двкйса (на материале сборника "д7б -линцы") 273 326
Заключение 306 327
Список литературы
- Пути и проблемы изучения жанра рассказа в английской литературе конца ХIХ - начала ХХ века
- Романтический герой в вдожественнсй системе малой прозд Р.Л.Стивенсона
- Рассказы Р.Киплинга (проблематика, метод)
- Глава пятая проблема характера в "уэссекских рассказах" Т.Гарж
Введение к работе
Сложившаяся в английской литературе система прозаических жан -ров изучена еще недостаточно полно. Преимущественное внимание литературоведов сосредоточено на романном жанре, и это в© многом оправдано и закономерно. На протяжении почти трех столетий роман в английской литературе прочно сохраняет ведущие позиции.
Но при этом нередко вне поля зрения исследователей оказываются малые эпические жанры, выполняющие существенную функцию в литературном процессе. Между тем английский короткий рассказ (short story ) имеет, как и роман, свою историю и располагает классикой, которую составляют произведения Р.Л.Стивенсона, Р.Киплинга, Д.Конрада, Т.Гарди, Д»Голсуорси, Г.Уэллса, Д.Джойоа, К.Мэнсфилд, С.Моэма.
В конце XIX века в ряде национальных литератур, в том числе и в английской, рассказ переживает период интенсивного развития, став своеобразной "формой времени ж. Этот подъем малых эпических жанров ни в коем случае не является выражением кризисного состояния литературы "конца века". Напротив, с жанром рассказа на рубеже веков были связаны поиски новых возможностей литературы, дальнейшее обновление и обогащение приемов и средств художественного постижения действительности. Рассказ в его лучших образцах оказался созвучным идейно-художественным исканиям эпохи.
Существенный вклад в искусство малого жанра внесли английские писатели конца ИХ - начала XX века. Однако в современном литера s Все примечания см. под соответствующими номерами в приложении к диссертации. туроведенин изучение комплекса проблем, связанных со становлением и развитием жанра рассказа в английской литературе, находится еще в начальное стадии. Советская наука располагает незначительным критическим материалом о частных проблемах английской малой прозы, сосредоточенным в отдельных статьях, предисловиях и кандидатских диссертациях (143, 198, 214, 209, 151, 208» 149, 98, 187, 201, 142) . Др сих пор короткий рассказ рассматривался советскими литературоведами преимущественно с точки зрения индивидуальных: идейно-художественных исканий отдельных писателей в малом жанре. Логика же дальнейшего исследования должна вести от разрежения частных задач к постановке более комплексных и глубоких проблем. Именно так обстоит дело с американским рассказом, на материале которого уже созданы обобщающие исследования (220, 161, 180).
В англо-американском литературоведении изучение жанра рассказа носит экстенсивный характер. Совместными: усилиями исследователей нескольких поколений и разных школ создан фактографический фундамент для рассмотрения англоязычного короткого рассказа, но многие важные аспекты теории и функционирования малых эпических жанров требуют более основательной и углубленной разработки. Это относится в первую очередь к таким узловым проблемам, как жанровая традиция и новаторство, жанрообразующие факторы, внутрижанро-вая классификация, соотношение жанровых разновидностей малой прозы, поэтика жанра 2 .
Дело ограничивается в большинстве случаев обсуждением вопроса о происхождении "short story п и констатацией краткооти как основного жанрового признака рассказа. В английском литературоведении остается неясным оамо понятие "короткого рассказа": в существующих работах нет сколько-нибудь стабильного и общепринятого опре s Цифры в скобках отсылают к списку использованной литературы.
- 5 деления этого жанра. Современные литературоведы прямо говорят о "пренебрежении" критики к короткому расоказу, о "незрелости" его теории 3 .
Положение еще более осложняется в связи с запутанностью терминологии. В критическом обиходе английских исследователей, имеющих дело с малым жанром, находится множество понятий и терминологических Обозначений - "story ", "short story ", "long short story "t "novella ", "tale ", "yam " - МЄЖДУ КОТОрНМИ ПОДЧаС ТРУДНО Про вести четкую грань.
Но состояние конкретного изучения вопроса и неразработанность его теории не могут быть препятствием для создания работ обобщаю- щего характера. Напротив, отсутствие сколько-нибудь значительных исследований по английскому рассказу в советском литературоведении свидетельствует как раз об актуальности изучения этой проблемы. Более того, объективное значение и высокий художественный уровень, достигнутый английским рассказом на рубеже НХ - XX веков, позволяют, на наш взгляд, квалифицировать избранную тему как перепек -тивное направление в той области современного литературоведения, которая занимается изучением английской литературы.
Исследователь английского короткого рассказа неизбежно оказы -вается перед рядом трудностей, связанных с существенными лакуна -ми в теории малого жанра, очевидными и по настоящее время. Поэтому мы считаем целесообразным специально рассмотреть некоторые теоретические аспекты англоязычного рассказа в историческом плане, прежде всего вопрос о типологии малого жанра, а затем уже попытаемся непосредственно проследить, как именно проявлялись общие законы жанра в литературном процессе и в творчестве отдельных художников. В то же время рассказы английских писателей рубежа веков в своей немалой части не были еще вообще предметом критического рассмотрения в советском литературоведении, и это обстоятельство он - 6 ределяет необходимость вклинения в работу значительного объема конкретного историко-литературного материала.
Особую проблему представляет вопрос о происхождении жанра рассказа в английской литературе, так как именно в историческом генезисе проявляются сущностные, глубинные черты жанра. Английские и американские литературоведы не могут никак окончательно догово -риться о времени возникновения и родословной короткого рассказа. Некоторые историки литературы полагают» что " short story явля -етоя древним жанром и имеет многовековую историю. Пытаясь создать длительную и непрерывную традицию короткого рассказа, они объединяют под эгидой "short story " "Кентерберийские расоказы" Чосера и трактаты Мильтона с эссеиотикой начала ШІ века ж диккенсовскими "Очерками Боза". Кое-кто из литературоведов вообще придает "short story " внеиеторическнй характер, включая в это понятие библейские сказания, древние мифы и легенды (266, с,13).
«Другая груша исследователей склонна рассматривать "short story " как относительно позднее явление. В частности, А.Коллинз настаивает на том, что короткий рассказ как особый жанр возник в английской литературе только в XIX веке (286, с.262). Э.Боуэн тоже говорит о коротком рассказе как о "молодом искусстве" (274).
В советском литературоведении вопрос о генезисе малых эпических жанров в английской литературе специально не обсуждался, но тем не менее установилась точка зрения на короткий рассказ как на историческую категорию. Ю.Ковалев считает, что новелла в англий -ской литературе - сравнительно молодой жанр и говорить о ней всерьез можно только в связи с литературой новейшего времени (143, с.498). С Ю.Ковалевым солидарен Д.Урнов» по мнению которого английская литература не располагала "богатейшей новеллистической основой" (159, с.437).
Вопрос о времени происхождения рассказа в английской литерату _ 7 ре во многом прояснится, если мы попытаемся разграничить понятия и выделить в самом тершие "короткий рассказ" но крайней мере два значения: с одной стороны, "short story " как тершн, равнознач -ный малому жанру в целом, а с другой - "short story " как типологическую разновидность этой жанровой формы, соответствующую понятию "рассказ" . В этом случае можно признать, что "short story", как малый жанр вообще, действительно имеет древнее происхождение, и его история о трудом поддается обозрению, a "short story " в значении "рассказ" получает относительно позднее развитие в ан-гднйской литературе .
Источником, сыгравшим определяющую роль в формировании современного английского рассказа, явилась "tale ", короткая жанровая форма, тяготеющая к свободному построению сюжета ж "сказовой" манере повествования. Само по себе понятие "tale " имеет достаточно длительную историю. По крайней мере оно встречается еще у ДЛосе ра, автора "КеНТерберИЙСКШС рассказов" (The Canterbury Tales ,
1387-1400), Жанр "tale " бал представлен в ОТ веке; например, "ЗИМНЯЯ Сказка" В.ШеКеШра (The Winter s Tale , Ш0-І6П), в ОТІ веке - "Сказка бочки" Д. Свифта (A Tale of а тиъ, 1704), но с легкой руки М.Г.Льюиса и В.Скотта, издавших в I8QI г. сборник
"Странных И ужасных ИСТОРИЙ" (Tales of Wonder and of Terror ) наибольшее распространение он получил в ХЕХ веке.
Сначала появились назидательные рассказы М.Зджуорт (Moral Tales, I8QT; Popular Tales, 1804), потом прозаические переложения
ШеКСПИрОВСКИХ СЮЖеТОВ, ВЫПОЛНеННЫе Ч.ІЗМ0М (Tales from Shake speare, 1807). Далее последовали лирические повести Байрона, в которых субъективное начало сочеталось с "элементами рационалистической интроспекции и объективного анализа" (108, е. 93). В середине и конце века этим жанровым обозначением воспользовались Ч.Диккенс (Christmas Tales, 1843-1845), РЛСйПЛИНГ (Plain Tales from
- 8 he Hills, 1887), Т.ГардИ (Wessex Tales, 1888), О.УаЙлЬД { The Happy Prince and Other Tales, 1888), Д.Конрад (Tales of Unrest, 1898).
Другим своеобразным "предшественником" рассказа явился "essay традиция которого в английской литературе идет от эссеистики Д.Ад-дисона и Р Стиля через прозу "лондонских" романтиков к "Очеркам Боза" и "Книге снобов". В 60-70-е гг. ХЕХ века свой вклад в развитие канра эссе внесли Э Гаекелл и JUSHEQT. В конце XIX века очерк представлен в творчестве Стивенсона, Киплинга, Честертона, а в начале XX века блестящие образцы эссе продемонстрировала В.Вулф. Хотя систематическая история жанра еще не создана, советские литературоведы справедливо писали о необычайной жанровой синкретичносте английского нравоописательного очерка, который имел неоценимое значение не только для развития романа, но и для становления рассказа (ИЗ, е.106).
Английский рассказ конца XIX - начала XX века представляет собой явление сложное, многоплановое как по своим содержательным, так и формальным признакам. Попытка выделения определенных устойчивые, доминантных черт его содержания и художественной формы ставит нас перед необходимостью установления основных типов малого жанра в английской литературе рубежа веков. Речь идет при этом не о статических, замЕнуто-изолированннх контурах и компонентах жанра, а о коротком рассказе как подвижной иеторшсо-функциональной системе. Это обстоятельство не всегда учитывается в работах западных исследователей. Литературные жанры, в том числе короткий рассказ, нередко воспринимаются ими как неподвижные, неразвивающиеся категории. Именно этим объясняется неубедительность многих попыток классификации малых эпических жанров, предпринимаемых западными критиками, которые, имея в виду материал рубежа XIX - XX веков или даже современную литературу, исходят тем не менее из
- 9 теоретических положений, ©формулированных еще Э.По.
Историко-тшіологический анализ английской малой прозы представляется особенно перспективным и актуальным в связи с тем, что рассказ как литературный жанр ишнно в конце XII - начале XX века переживает период активного становления и роста. Сама переломная эпоха "конца века" давала импульс для развития рассказа. Степень его сопряженности с действительностью, е реальными процессами,фактами и типами была весьма значительной. Не случайно исследователи русской литературы обратили внимание на тот факт, что "расцвет жанра рассказа всегда был связан с периодами глубоких духовных сдвигов в общественном сознании, с периодами идейных метаний и мучительных поисков ответа на острейшие социальные вопросы" (250, о Д4).
йшологическая соотноснмость рассказов английских писателей рубежа двух столетий обусловлена и тем обстоятельством, что раэви -тие "short story " происходило в контактах о мировым литературным процессом, в первую очередь о русским и французским рассказом, опыт которого так или иначе трансформировался в творчестве английских мастеров малого жанра. В связи с этим задача нашей работы не ограничивается напионально-замкнутым изучением английского короткого рассказа на рубеже ХГХ - XX веков, но в то же время речь идет не о комплексном рассмотрении малого жанра на материале целого ряда литератур. Мы ограничились "введением" английского рассказа в общий контекст литературного развития конца ИХ - начала XX века.
Подобная постановка проблемы тоже обусловлена самим характером литературного процесса. И«Г.Неупокоева писала, что "общеевропей -ский контекст развития литературы" стал "исторической реальностью" уже в первой половине XIX века (175, с.13). К концу столетия синхронизация типологически сходных процессов в национальных литера - 10 турах приобрела еще более отчетливый характер Итак, дроблена типологии ставится наш на локальном материале английского рассказа конца ИХ - начала XX века. Актуальность решения подобной проблемы связана, наконец, с тем, что "выяснение процессов формирования, расцвета, трансформации и упадка жанра, синтеза жанров и их дифференциации" рассматривается сегодня как "одна из важнейших задач истории мировой литературн" (175, с.19).
Принципы типологического анализа литературного процесса и отдельных его компонентов привлекают в последнее время пристальное внимание теоретиков и историков литературы, но, как справедливо указывает А.Н.Иезуитов, "вопрооы типологического изучения литературы все еще разрабатываются преимущественно в самой общей форме; нет также общепринятой точки зрения на то, что именно считать ведущим типологическим признаком" (123, с.23),
В существующих работах получили теоретическое обоснование различные "уровни" типологических исследований. Наряду о типологией исторического развития литературы в различные эпохи и в разных странах, типологией литературных направлений и стилей, большое значение имеет типология жанров.
В последние годы советские литературоведы внесли существенный вклад в развитие жанрологии. Наряду с известными работами М.М.Бахтина, Г.Н.Поспелова, А.В.Чичерина, появились новые специальные исследования по жанровой теории. Методологические проблемы гено-логии, историческое изменение жанровых норм, вопросы жанровой типологии рассмотрены в книге І.ВЛернед (25Т). Общие принципы дифференциации и типологии эпических жанров изложены в работе Н.П. Утехина (233). Монография А.Я. Эсалнек, построенная на материале романа, посвящена рассмотрению внутрижанровой типологии или "типологии второго уровня", если под "типологией первого уровня" иметь в виду жанрово-родовую классификацию (258, с.20). Многие теоретико - II методологические положения этой работы сохраняют свое значение и применительно к малым эпическим жанрам.
Некоторые исследователи не без оснований выражают опасение, что типологическое изучение литературных жанров при всех своих очевидных преимуществах может привести и к известный потерям, так как "поиски общего заставляют отвлечься от неповторимости индивидуальных случаев". Б монографии Н.С»Павловой о немецком романе первой половины Л. века за "единицу типологического, членения" принята неповторимая творческая индивидуальность отдельного художника (183, с„3). Стремлением не выпускать из поля зрения эти "индивидуальные случаи" объясняется принятый в нашей работе монографический способ рассмотрения литературного материала.
Современные литературоведы в процессе теоретико-методологического и историконгапологического изучения литературы на уровне отдельных жанров имеют в виду в большинстве случаев вполне конкретные и определенные компоненты литературных произведений. Наиболее универсальной эстетической категорией, отражающей особенности как жанрового содержания, так и формы, следует признать идейно-худо -жественную концепцию личности. В частности, В.Г.Одиноков, говоря об определенных фазах развития русского классического романа, отмечает, что "эти фазы характеризуются прежде всего эволюцией концепции личности и принципов ее художественного воплощения" (178, с.190), НД.Никифорова в работе "Африканский роман» Генезис и проблемы типологии" говорит о том, что "некоторые проблемы, и прежде всего проблема личности, героя... неизменно выдвигалась на первый план" (176, с.218-219). АЛ.Эеалнек, создавая внутри -жанровую типологию романа, утверждает, что "сверхзадачей" художника является исследование феномена "личности как участника жизненного процесса" (258, с.69).
Исследователи рассказа тоже усматривают существеннейшие черты
- 12 и особенности жанра в способах раскрытия образа человека .В Л. Т$еч-нев конотатирует"отчетливо повышенный интерес к личности, к непознанным загадкам и тайнам души человека" в русской литературе рубежа веков и отмечает, что "малый жанр о его лаконичной и в высшей степени емкой структурой как нельзя лучше отвечал в этом смысле потребностям времени" (103, с. 199). В.II.Скобелев полагает, что в основе малой формы лежит принцип "испытания" или "проверки" героя (206, с.55). НД.Лейдершн, опираясь на материал современно -го советского рассказа, показывает, что "малый жанр прозы вполне "вмещает" в себя целостную эстетическую концепцию личности". Бо -лее того, по шеншэ исследователя, "именно в рассказе раньше, чем в других, более обстоятельных жанрах, улавливается качественный сдвиг в представлениях общества о человеке, именно в рассказе, оформляясь, ищет себя назревающая новая концепция личности, именно в раесказе она впервые проходит проверку внутренней логикой художественного мира, воплощающего общий смысл жизни" (157, с«68).
Таким образом, категория характера как жанроопредедяющий принцип сохраняет свою актуальность и является общей едва ли не для всех жанров эпической прозы. Это обстоятельство приводит к необходимости внесения существенного уточнения в определение основополагающего критерия внутрижанровой дифференциации. Речь жде? не просто о концепции человека и даже не о принципах создания художественного образа в малом жанре вообще, а о специфике воплощения характера в разных типах рассказа. ТЬлько в этом случае в основе типологических сопоставлений окажутся специфически литературные признаки.
Особую актуальность изучение феномена человека получает в связи с тем, что на рубеже ИХ - XX веков открылись неизведанные глубины ж заповедные сферы человеческого "космоса". Усложнение структуры личности, проникновение еаморефлексий в "сокрытые", "неявные"
- ІЗ области человечеокой психики не могли не привести к расширению ж обогащению способов "познания самого себя", принципов зондирования естества и сознания человека. Возникновение метода психоанализа, распространение бихевиористских идей, реабилитация интуиции как способности непосредственного постижения истинн н© могли не отразиться в художественной практике писателей конца ПХ - XX веков, в том числе и в творчестве маетеров английского рассказа.
В свою очередь рассмотрение проблемы личности не только позволяет раскрыть специфику художественной системы, но и открывает путь к уяснению творческого метода того или иного художника, поэтому изучение в типологическом аспекте коротких рассказов таких ведающихся писателей, как Т.Гарди, Д Голсуореи, Г.Уадло, имеет непосредственное отношение к более широкой проблеме - типологии английского реализма рубежа веков, которая тоже не получила еще углубленного анализа.
Конец XtX - начало XX века представляет собой важнейший этап в истории реалистического искусства. Английский критический реализм на рубеже веков в условиях реального плюрализма художественных методов и литературных направлений сумел завоевать прочные и влиятельные позиции. Этот новый этап реализма, который является дальнейшим развитием традиций "блестящей плеяды" критических реалистов середины XLX века, отмечен, с одной стороны, углублением обличительной, сатирической линии, а о другой - более пристань -ным вниманием к внутреннему миру человеческой личности. Эти процессы нашли выражение, наряду с другими жанрами, и в коротком рассказе.
Но картина литературного процесса в Англии на рубеже веков характеризуется не только развитием реализма, и рассказ, как, впрочем, ж роман, демонстрирует также романтические, натуралистические, декадентские явления. Типология жанров, таким образом, нахо - 14 дится в определенном соотношении с развитием литературных направлений. В свою очередь через типологию направлений выявляются особенности структури литературноію процесса эпохи. Все это с особой убедительностью свидетельствует об актуальности изучения типоло -гни жанров.
Приступая к систематическому изучению английского рассказа рубежа XIX - XX веков, следует учесть еще одно обстоятельство, о котором писал Ю.В.Ствнннк: "Канрн необходимо рассматривать в& сама по себе, не в статической совокупности самостоятельно существую -щих единиц, но как формы движения литературного процесса" (212, с.168). Иными словами, рассказ целесообразно воспринимать не как автономное явление, вне его связей и отношений о другими жанрами, а напротив, в жанровом контексте эпохи. Прежде всего нас интересует сосуществование и взаимодействие крупных и малых жанров эпической прозы как в пределах творчества отдельного художника» так и в масштабах литературной эпохи.
Разумеется, круг рассматриваемых писателей мог быть гораздо шире, но автор не считал себя обязанным "закрыть" проблему и подвести окончательные итоги изучения английского рассказа. Отбор художественного материала был подчинен основной цели работы - установлению жанровых и характерологических особенностей короткого рас -сказа» а также специфических принципов и приемов персонификации в малой прозе. Этим объясняется обращение именно к рассказу рубежа веков, сохранившему свою генетическую "чистоту" и национальную самобытность.
Предпринятое исследование призвано стимулировать дальнейшее исследование проблемы, прежде всего современного этапа развития " short story , что позволило бы задуматься - в качестве следую -щей задачи - о создании целостной истории жанра
Пути и проблемы изучения жанра рассказа в английской литературе конца ХIХ - начала ХХ века
Английский короткий рассказ не располагает» подобно роману» многовековой традицией. Хотя "short story " в значении "малый жанр вообще" восходит к ДЛосеру и Т.Ыэлори, в значении собственно "рассказ" он вплоть до последних десятилетий XIX века сущест -вует лишь эпизодически.Его первые образны появились в английской литературе в ОТ веке, когда Дефо нанноал несколько самостоятельных рассказов, а Фильдинг, следуя примеру Сервантеса, вставлял их в свои "комические эпопеи".То же оамое делали В»Скотт и Ч. Диккенс, но уже в первой половине XIX века.
Во второй половине XIX века к жанру короткого рассказа обращаются Э.Гаекелл и Э.Троллоц. К этому времени рассказ уже утвердился в ряде национальных литератур: в Германии стали известны новеллы-сказки Гофмана, во Франции появились "Озорные рассказы" Бальзака и новеллы Кериме, русский читатель получил Повести Белкина" , "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Петербургские повести" и "Записки охотника", а в Америке новелла не только успела оформиться как ведущий литературный жанр, но уже располагала, благодаря усилиям Э.По, теоретическим обоснованием.
В конце XIX века в английской литературе складывается ситуация, весьма благоприятная для развития малых жанров. Новое поколение писателей повернулось лицом к рассказу, и это обстоятель -ство обусловило его "триумф" (347). Критика тоже пересмотрела свое прежнее скептическое отношение к малому жанру и всячески способствовала утверждению нового взгляда на короткий рассказ как на самостоятельный и перспективный жанр художественной литературы.
Процесс обновления и смены литературных жанров имеет свою особую логику, опредедяеіфю как социально-историческими причинами, так и индивидуально-субъективными оообенноотяш писательских дарований, Б каждую определенную эпоху существует не произвольный набор жанровых образований, а система литературных жанров, находящихся не только в постоянном взаимодействии, но и в развитии. Задача современной науки, как указывает М,Е»Храдченко, заключается в том, чтобы "вняонить системные связи в сфере жанров, в рамках национальной литературы, в развитии литературы мировой" (243, е. 333).
Материал английской литературы рубежа веков, как, впрочем» и опыт других национальных литератур, свидетельствует о неравномерности развития отдельных жанров. Это общая типологическая черта литературного процесса в разных отранах и в" разные исторические периоды. При этом происходила не периодическая сшна одного жанра другим, а, как убедительно показал А.Д Шхаилов на основе изучения средневековой литературы, "непрерывное изменение удельного веса каждого из них в литературном процееео" (I7G, е.13).
Говоря о факторах, обеспечивших Зурное развитие малой прозы в интересующий нас период, необходимо прежде всего принять во внимание специфику эпохи "конца века", когда сам жизненный материал, необычайно пестрый и дробный, создавал цредносшши для оживления новеллйотйчеокого начала Расоказ в данном случае явился теш жанром, который, будучи необычайно тонким и чувствительным инотру -ментом художественного познания действительности, сумел отразить противоречивость и катастрофичность общественного сознания эпохи.
Бмеоте с тем характер жизненного материала отнюдь не является единственный фактором, определяющим жанровое своеобразие эпохи.
Обращение писателя к той или иной жанровой форме в немалой степени обусловлено идеологической борьбой времени, позицией художни -ка в этой борьбе. Если для писателей классического реализма, как отмечал М.Горький, типичны "широкие концепции, стройные шровоз -зрения, интенсивность ощущения жизни", то представители декадентских течений уже не в силах "отразить своими изломами великую жизнь мира и отражают обрывки уличной жизни, маленькие осколки разбитых душ" (19, ХНУ; с.68). Обращение к малому жанру некото -рых писателей "эпохи фрагментарного сознания" (В.Вулф) объясяя -лось их стремлением воздержаться от необходимости быть "зеркалом мира". Это относится в определенной степени к О.Уайльду, который возводил отказ от изображения реальной действительности в эстетический принцип.
Закономерности развития малых жанров самым непосредственным образом связаны и с проблемой личности, которая необычайно остро стояла в литературе "конца века". Еще в середине XIX века в ан глийском обществе были отмечены "недостаток души", "духовная пу стота, безыдейность к упадок сил" (I, с,585). К концу столетия человек окончательно превратился в эпифеномен, дегуманизация че ловеческой жизни еще более усилилась» и, как следствие этого про цесса, в литературе все чаще стал появляться обреченный, ущерб ный, инфантильный человек, склонный к мистике и созерцательности. На другом полюсе находится взлелеянный ницшеанской философией "сильный" человек, "строитель империй" и обладатель крайне примитивной психологии.
Романтический герой в вдожественнсй системе малой прозд Р.Л.Стивенсона
Роберт Льшс Стивенсон прожил не очень долгую, но удквитель -ную жизнь х . По-своему примечательна и судьба его наследия. Известность пришла к Стивенсону уже после первых его произведений-расоказа "Ночлег Франсуа ВиЙона" (1877) и книги очерков "Луге -шествие внутрь страны" (1878), но настоящее признание принесли ему "Остров сокровищ" (1881) и "Странная история доктора Джеки-ла и мистера Хайда" (1886).
Ранняя критика сводила достоинства Стивенсона преимущественно к стилю и форме. Не кто иной, как 0.Уайльд упрекнул его в пристрастии к жизненному материалу. Ему не нравилось, что "этот восхитительный мастер нежной и мечтательной прозы" пишет "рассказы, похожие на жизнь" (66, сДО-П). Подобная точка зрения получила поддержку и со стороны более поздних комментаторов писателя. Так, в 1912 г. В.Коллиер писал, что "своим положением в литературе Стивенсон обязан... чисто художественной красоте своего стиля" (285, с.209).
Но почти тотчас обнаружилась и иная, негативная традиция в восприятии Стивенсона. В первой же значительной работе о нем были высказаны суждения, получившие резонанс в позднейшей критике: У.Арчер, автор статьи "Роберт Дькнс Стивенсон: Его стиль и мышление" (1885), не только обвинил его в легковесности стиля, но и прямо подчеркнул, что он "любил литературу ради самой литературы" (372, с.20).
Первое время после смерти Стивенсона его репутация как художника оставалась незыблемой. В 1896 г. Д.Сейнтсбери в своей "Йе-тории литературы XIX века" назвал Стивенсона "самым блестящим и интересным из английских писателей второй половины века" (360, с.339-340). Эта высокая оценка показалась некоторым литераторам явно недостаточной. Р.Ле Галлиен определил Стивенсона как "Вергилия в прозе" (373, с.283). Еще более эмоционально выразился А.Квиллер-Кауч: "Отложите книги, бумагу и перо... Стивенсон умер, ж нет сейчас никого, достойного писать" (354, с.96). Впрочем, это заявление не помешало его автору без ложной скромности взяться за продолжение неоконченного романа Стивенсона "Сент-Ив".
Однако развернувшаяся вскоре дискуссия о "manner " и "matter " изрядно пошатнула репутацию автора "Острова сокровищ" и "Владе -теля Баллантрэ". Одновременно был вынужден расстаться с прежней популярностью и его друг Г.,$&еймс, считавши "Владетеля Баллан -трэ" "чистейшим и совершеннейшим кристаллом", "созданием невыразимо прекрасного искусства" (298, с.З). Когда критический пыл сторонников утилитарного, прикладного отношения к литературе несколько спал, и писатели снова получили возможность без ущерба для своей репутации заботиться о художественной форме, Г.Дкеймс был реабилитирован. Стивенсон же надолго оказался вычеркнутым из списка серьезных художников и воспринимался преимущественно как эссеист и автор приключенческих историй. С особой остротой и пристрастием подобная точка зрения была зафиксирована в рабо -те Ф.Сушшертона (375).
Такое положение вещей сохранялось вплоть до середины Л века. В 30-е гг. Стивенсона как писателя, отразившего, наряду с Уайльдом, настроения буржуазно-аристократических кругов английского общества, осудил К.Кодуэлл 2 . В 1948 г. никто не посчитал нужным возразить Ф.Ливису, когда он нелестно отозвался о Стивенсоне-художнике в красноречивом примечании к своей "Великой традиции"3 , Лишь начиная со второй половины 50-х гг. в Англии стали появляться работы, в которых Стивенсон рассматривается как серьезный писатель, а его творчество подвергается переоценке (329, 298, 372).
Почти аналогично сложилась судьба Стивенсона н у нас. Его произведения стали известны в России еще в 80-е гг. SIX века, и с самого начала он был представлен русскому читателю как один из родоначальников новейшего сенсационного романа. Дореволюционная русская критика не сумела разглядеть в Стивенсоне, авторе не только "Острова сокровищ" и "Похищенного", но и "Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда", писателя глубоких психологических проникновений, по-своему отразившего противоречивость современной ему действительности, поверхностно заметив в нем лишь превосходного стилиста и увлекательного рассказчика.
Советское литературоведение располагает рядом статей и исследований о творчестве Стивенсона (231, 136, 148). Но до недавнего времени Стивенсон фигурировал у нас преимущественно как мастер авантюрного романа и упоминался в связи с приключенческим жанром. Лишь новейшие работы советских литературоведов позволили уточнить место Стивенсона в английской литературе, а также увидеть в нем одного из первых современных писателей по стилю и отношению к литературному труду, художника, предсказавшего существенные черты литературы XX века (107, с.75). Вместе е тем в изучении наследия Стивенсона продолжает оставаться отдельные лакуны. Одной из них является малая проза писателя, без учета которой невозможно определить истинное значение Стивенсона для английской литературы.
Рассказы Р.Киплинга (проблематика, метод)
Сложное и противоречивое наследие Редьярда Киплинга продолжает оставаться предметом острых споров и дискуссий:, хотя его талант как художника никем не ставится под сомнение.
В современном английском литературоведении в отношении к Киплингу наметилась отчетливая линия» ведущая к его своеобразной "реабилитации". Эта тенденция, вполне соответствующая популярной сейчас в Англии концепции "реинтерпретащи викторианского наследия", дает себя знать в работах многих новейших исследователей творчества Киплинга Западные критики не довольствуются сегодня общими фразами о Киплинге как о "певце империи" и создателе теории "бремени белого человека"» многим из них не чуждо ощущение противоречивости его наследия Они пытаются найти какое-то объяснение и оправда -ние киплинговскому расизму н шовинизму. Б.добри, автор капитального исследования о творчестве Киплинга, признает в нем поборника шумного джингоизма 90-х гг.» противника всякой либеральной мысли, но при этом снимает с него всякую ответственность» ечи -тая его идеи выражением "духа времени" (295» о 7). Близок к Б.Добри в своей опенке Киплинга Р.Скотт-Дже&мо, по мнению которого автор "Времени белых" и "Кима" выразил "настроение нации в переломный период" (364, о.-б).
Особой точки зрения придерживается В.Рэншк, склонный объяснить кнплинговский культ силы и мужества чувством неполноценности, которое развилось у него еще в детство К Поэтому джингоизм Кишшнга, согласно фрейдистской концепции ВЛ нвика, есть не что иное, как "оредетво самозащиты, признак скорее слабости, чем силы" (331,-0.4),
Призывы пересмотреть традиционную оценку Киплинга, раздаются и со стороны английских критиков-марксистов. Пафоооья реабилитации была проникнута статья Д#Данмена, открывшая в 1965 г, дискуссию о Киплинге на страницах журнала "Марксизм ЗДей". У нас нет оснований спорить с Д.Данменом, когда он говорит что Киплинг "отдавал себе отчет в противоречиях системы", а его "произведения способствовали пониманию приближающегося конца империализма". Полемика начинается тогда, когда английский критик предлагает сменить односторонний взгляд тех, кто видит в Киплинге исключительно поборника империализма, на оценку столь же одностороннюю, которая пыталась бы представить его как прогрессивного писателя - гума -ниста и реалиста (297). дискуссия в "Марксизм ЗДей" не привала к определенным результатам, так как мнения ее участников разде -лились, однако она липший раз подчеркнула сложность и противоречивость киплинговского творчества.
В советском литературоведении в отношении к Киплингу долгое время сохранялся некий вакуум, который начал заполняться лишь в последние десятилетия. Начиная о конца 60-х гг. сложилась новая, как нам кажется, более перспективная ситуация в вопросе о Киплинге. 7 советских литературоведов нет оснований в корне пересматривать свое отношение к Киплингу, как это делают некоторые англий г ские критикичаарксисты. Но на современном этапе развития литературной науки уже невозможно трактовать Киплинга исключительно как "певца империи", а его произведения рассматривать В упрощенном, "выпрямленном" виде. Гораздо целесообразнее и перспективнее попытаться глубоко и всесторонне исследовать творчество английского писателя, как целостный идейно-художественный феномен, представляющий "сгусток сложнейших противоречий, в которых высокое и человечное переплетено с низким и бесчеловечным" (202, с.4). Совершенно очевидно, что наследие Киплинга неравноценно, но его лучшие произведения, в первую очередь ранняя проза, явившаяся школой мастерства для целого ряда писателей, заслуживает пристального и глубокого изучения.
Сколько-нибудь серьезное изучение киплинговского творчества невозможно без установления основных этапов идейно-художественной эволюции писателя. Английские литературоведа, не придающие вообще особого значения вопросам периодологии, остаются верными себе и в отношении к Киплингу . Между тем периодизация его творчества не представляет большой сложности для исследователя. йде А.В.Луначарский в своих лекциях о западноевропейской литературе упомянул о переломе, который произошел в творческой деятельности английского пиеателя в начале XX века после англо-бурской войны. Именно с этого времени в мировоззрении Киплинга нарастают консервативные тенденции, существенные изменения происходят в его методе и художественной системе. Позднее подобная перибдша ния была детально обоснована и легла в оонову статьи о Киплинге в академической "Истории английской литературы".
Глава пятая проблема характера в "уэссекских рассказах" Т.Гарж
Репутация Томаса Гарди как художника целиком основана на его романах. Однако целостное восприятие творчества писателя, как, впрочем, и решение ряда частных вопросов, в первую очередь про -блемы характера, представляется невозможным без учета его малой прозы.
Критическая литература о творчестве Гарди, исчисляемая сотнями работ на разных языках, еще не подвергалась сколько-нибудь систематическому обозрению \ изрядную долю среди этих многочисленных и разнородных исследований составляют работы биографичес -кого характера, среди которых в свою очередь выделяется капитальная двухтомная книга "Жизнь Томаса Гарди", написанная вдовой пи -сателя (317). Дополнительный интерес к богатой событиями жизни Гарди привлекло издание его дневников и записных книжек (145).
Особый раздел в современной науке о Т.Гарди составляют исследования, посвященные разбору философских и исторических взглядов художника. Теория "имманентной" воли, развиваемая Гарди в "Динас-тах", дает основание некоторым исследователям считать его прямым последователем Шопенгауэра. Но пессимизм Гарди, в отличие от пессимизма немецкого философа, вызванного признанием неразумности существующего миропорядка, его обусловленности некой слепой силой-волей к жизни, имеет под собой вполне реальную почву, а именно "распад некогда крепкой английской провинции" (164, УІ; с.35).
В работах современных английских литературоведов наметилась тенденция рассмотрения произведений Гарди вне реального социально-исторического контекста, с точки зрения глобальных, экзистенциальных категорий. Р.Уайт, автор работы "Томас Гарди и история", озабочен поисками неких "универсалий", определяющих ход исторического развития (381). Р.Карпентер пытается обнаружить в произведениях Гарди скрытые мифологические символы и иносказания 279). И.Грегора, последователя "уэссекского" цикла романов Гарди, интересует прежде всего проблема отчуждения героев писателя, утративших опорные ценности в жизни и ощущение гармонии бытия (312).
Первые упоминания о Гарди в русской критике относятся к 80-м гг. XIX века. Отдельные его произведения печатались в конце ИХ-начале XX века на страницах русских журналов "Вестник иностранной литературы"» "Русские ведомости", "Живописное обозрение", "Север".
Но у истоков подлинно научного восприятия и изучения наследия Гарди в нашей стране стоял А.В.Луначарский. В его статье "Томас Гарда" английский писатель охарактеризован как "необычайно зоркий и честный наблюдатель мрачных и зловещих процессов разложения мелкопоместного и фермерского бытия" (164, УІ; с.ЗЗ). Автор "Тэсс из рода д Эрбервиллей" и "Джуда Незаметного" привлекает А.В.Луначарского и как "весьма своеобразный реалист, художественные приемы которого в некоторых отношениях должны быть... изучены" (164, УІ; с.35).
В дальнейшем художественное творчество Т.Гарди прочно вошло в широкий читательский обиход и в учебные программы, получило освещение в статьях и диссертациях советских исследователей (144,185, 106, 235). Наиболее полным и систематическим очерком творчеокого пути Гарди является монографическая работа М.В.Урнова (230).
Но творчество писателя изучено до сих пор крайне неравномерно. В поле зрения литературоведов постоянно находятся романы Гарди, определенный интерес привлекает его поэзия, а малой прозе писателя посвящены лишь отдельные работы как английских, так и советских исследователей (358, 314, 133).
Большинство современных историков литературы воспринимают рассказы Гарди как нечто вторичное по отношению к его романному творчеству, К тому же его вклад в искусство малого жанра оценивается довольно сдержанно. Б частности, Г.Бейтс, комментируя короткие рассказы Гарди, упрекает его в "многословии и назидательности" (266, с.37). Другой английский литературовед Т.Бнчкрофт высказал мысль, которая так или иначе проявляется во многих работах. По его мнению, сборники малой прозы Гарди, даже такие, как "Уэссек-ские рассказы" (wessex Tales, 1888), "Благородные дамы" (A Group of EToble Dames, 1891), "Маленькие иронии жизни" (Life s Little Ironies, 1894), оказались в тени его романов. Там не менее Т.Бичкрофт считает, что Гарди, наряду со Стивенсоном, является ведущим мастером малого жанра в конце XIX века (267).
Эту точку зрения склонен оспорить У.Аллея, который полагает, что Гарди в значительной степени вышел из Б.Скотта и что по крайней мере его Шотландия сделала возможным появление Уэссекса. Рассматривая произведения Гарди-новеллиста на фоне диккенсовских Очерков Боза" и "Сцен из клерикальной жизни" Д.Элиот, У.Аллен выделяет лишь "Трех незнакомцев". Этот рассказ, по его выражению, "вероятно, самый лучший" у Гарди (260, с.13). К.Вебер тоже отказал Гарди-новеллисту в оригинальности и поставил его в прямую зависимость от Э.По и Г.Мопассана. Но его мнению, автор "Уэосекских рассказов" разрабатывал лишь один тип малого жанра - новеллу, построенную на "необычайном, удивительном инциденте" (379, о.83).
