Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Культурно-исторические аспекты эволюции понятия «бренд» и истоки его происхождения 9
1.1. Фонетико-графическое написание и этимология термина «бренд» 10
1.2. Истоки происхождения брендов в период с VII в. до н. э. по конец V в. н. э 13
1.3. Развитие маркировки с конца V века по XIX век 22
1.4. Формирование первых брендов с конца XIX века по XX век 28
Выводы по главе 1 46
ГЛАВА 2. Семиотический состав бренда модной одежды в контексте проектной культуры и искусства XX - XXI века 47
2.1. Эстетические аспекты взаимосвязи бренда с творчеством художников, искусством и культурой 48
2.2. Выявление основного семиотического состава брендов одежды XX - XXI века в контексте проектной культуры и искусства 59
2.3. Классификация брендов одежды XX - XXI века по масштабу распространения и сегментам сферы моды 78
2.4. Формирование классического определения «бренда в сфере искусства костюма и моды» характерного для XX - XXI века 88
Выводы по главе 2 93
ГЛАВА 3. Роль художников на различных этапах формирования и развития современных брендов в сфере искусства костюма и моды 94
3.1. Сопоставительный анализ развития брендов модной одежды в культурах Европы и России XX - XXI века 95
3.2. Исследование создателей, распространителей и потребителей модной одежды ...112
3.3. Особенности творческой работы художника на ключевых этапах формирования бренда в сфере искусства костюма и моды 123
3.4. Выявление базовых уровней влияния художника на развитие бренда в контексте проектной культуры и искусства 153
Выводы по главе 3 164
Общие выводы 165
Библиография
- Истоки происхождения брендов в период с VII в. до н. э. по конец V в. н. э
- Выявление основного семиотического состава брендов одежды XX - XXI века в контексте проектной культуры и искусства
- Формирование классического определения «бренда в сфере искусства костюма и моды» характерного для XX - XXI века
- Исследование создателей, распространителей и потребителей модной одежды
Истоки происхождения брендов в период с VII в. до н. э. по конец V в. н. э
Из исследования этимологических источников характерно выявляется взаимосвязь понятия «бренд» с развитием маркировки объектов повседневного быта и товаров обмена. Важно отметить, что в основе любой маркировки в обществе всегда лежит семиотическая уникальность. Самые простые примеры маркировки: - маркировка личных и бытовых вещей (одежда, оружие, посуда); - нательная маркировка (клеймение скота, праздничная и боевая раскраска, татуировки, пирсинг); - клеймение предметов искусства и роскоши (картины, украшения, священные и ценные предметы, изделия ремесленников). С древних времен и по настоящее время используются керамические штампы, называемые в археологии пинтадера (исп. pintadera, от pintar - писать красками, изображать). Штамп - это ручной инструмент, изготовленный из различных видов материалов, выполняющий функцию фиксирования события в виде оттиска или переноса красителя на различные материалы: глина, металл, воск, сургуч, кожа, бумага, тесто. Древние пинтадеры всегда давали ценнейший материал для изучения истории государств, истории искусств и права, археологии и ономастики, мифологии и религии [79].
Особенно активными процессы маркировки были в первых цивилизациях, и не только потому, что в те времена важнейшую роль играл бытовой обмен, но и активно развивалась эстетика в культуре, архитектуре, искусстве и философии. Впервые в истории «семиотическая революция» охватывающая все стороны жизни общества произошла в эпоху античности и древнем мире (с VII в. до н. э. по конец V в. н. э.). На первом месте в те времена стояла символика, выступавшая как свидетельство особого социального статуса человека в новом обществе: фараона, жрецов, аристократии, военных начальников и т.д. Знаки изначально имели магическое происхождение и нередко наносились служителями культов в ходе специальных ритуалов. Использование знаков всегда контролировали служители культов и светская власть. С помощью их наносили узоры на различные поверхности, в том числе, и на человеческое тело.
Первоначальное отношение к знакам было сакральным, позже возникло их «низкое», бытовое употребление. Их основным предназначением была идентификация собственности -для этого с их помощью маркировали посуду, глиняные пробки на сосудах с вином и маслом, а с появлением письменности - глиняные таблички с надписями (Месопотамия) или папирусные свитки (Египет). Маркировка приобрела широчайшее распространение в Месопотамии, Египте, Китае, Индии, Палестине, Древнем Риме и Древней Греции и др. В Месопотамии в период между 4000-3100 гг. до нашей эры использовалось до 250 различных счетных знаков первичных пиктограмм для учета материальных ценностей и обозначения предметов. В VII - IV веках до нашей эры вошли в употребление месопотамские конические печати из халцедона, с восьмигранным или круглым основанием (рис. 1, а), в качестве декоративного оформления которых использовались сцены священных ритуалов.
Функции конических печатей были обычными - маркирование и защита собственности, а также визирование документов. Главная печатная функция в те времена была идентификация и визирование документов, данная функция печати сохранилась и по сей день. Часто печати выполняли функцию своеобразного товарного знака - их оттиски ставились, например, на кувшинах с вином, с указанием его сорта и имени владельца. Оттиски проставлялись на глиняных комочках (буллах), которые крепились к предметам с помощью веревки. В некоторых случаях печатями отмечали большие сосуды с провиантом, отправляемым в качестве городского или территориального налога в столицу. Тогда на глиняные пробки или ручки кувшинов ставились печатные оттиски с наименованием адресата -«царю» и названиями городов или подчиненных территорий, например, «Иудея», «Иерусалим» и пр. Делали такие печати из мягкого камня, хлорита, кальцита, глины, гипса, известняка, дерева, кости, а также из горного хрусталя.
После прихода на Ближний Восток шумеров началось бурное развитие торговли, что послужило толчком к использованию печати для лицензирования ценных бумаг. С появлением бронзы произошло резкое разделение общества на богатых и бедных. В Месопотамии возникла сложная бюрократическая система. Все заверялось печатями, которые имели цилиндрическую форму, были узкими и длинными (рис. 1, а). С помощью вращающегося колеса наносился простой геометрический рисунок. Материалом для изготовления печатей мог служить даже стеатит (тальк), который специальным образом обжигали, а также импортируемый из Афганистана ляпис-лазурит. Шумеры предпочитали пользоваться цилиндрическими печатями, потому что с их помощью можно было сделать площадь оттиска максимальной. Производство штампов в древности было очень важным и непростым делом. Каждая печать была индивидуальна и не имела аналогов [79].
Постепенно пиктограммы трансформировались в определенные символы, что привело к возникновению древнейшего образца письменности - клинописи (рис.1, б). Каждый знак обозначал одно или несколько слов. Совершенствование письменности шло по линии унификации знаков, сокращения их числа, в результате появились клинописные оттиски. Престиж месопотамской культуры и письменности был настолько велик, что ко второй половине II тысячелетия до нашей эры месопотамский язык и клинопись стали средствами международного общения на всем Ближнем Востоке. а) Печати для маркировки собственности.
В Египте около 3000 лет до нашей эры, подобно клинописи, писцы наносили иероглифические надписи с отметками собственников на емкостях с припасами и иными предметами быта. Египетские писцы наносили иероглифы либо на отдельных пластинах и дощечках либо непосредственно на емкости с указанием имен правящих фараонов, датами закладки, клеймами сборщиков налогов, отметками собственников и т.д. На кувшинах с вином, найденных в гробнице фараона Тутанхамона, относящейся к IV веку до нашей эры, имеются печати с указанием года сбора урожая (года правления фараона) и именами виноделов (рис. 2).
Первым материалом для изготовления египетских печатей была легкодоступная глина, на которую печати ставились перед обжигом. Значительно позднее появились печатные матрицы из полудрагоценных камней: оникса, яшмы, сердолика или аметиста, где рисунок нарезался с помощью бурава или резца, что требовало высокого мастерства от резчиков по камню. К древнейшим египетским печатям, широко распространенным в 3-2 тысячелетию до нашей эры относятся печати - скарабеи (рис. 3).
Выявление основного семиотического состава брендов одежды XX - XXI века в контексте проектной культуры и искусства
Некоторые иллюстрации журналов мод XIX - XX века собранны в приложении 3. При визуальном исследовании изображений можно сделать заключения, что они в основном носили сюжетный характер и выполнялись в технике гравюры, рисунка (карандашом, углем, тушью), этюдов (акварелью, темперой, гуашью). Основной тематикой композиции являлись сценки повседневной жизни представителей высшего общества. Интересно также и то, что демонстрация моделей в журналах и плакатах сопровождается пояснительным текстом-девизом, раскрывающим содержание стиля и назначения костюма. Изящные рисунки образов костюмов были очень точны. Точность изображения была важна в виду того что по данным иллюстрациям представители высшего общества заказывали платья у портных.
В первой половине XX века процесс дальнейшей эволюции и развития брендов легкой промышленности вступил в новую фазу, обусловленную изменениями социально-экономических, научно технических и культурных аспектов жизни общества. Мода стала более демократичной и получила возможности более широкого распространения в виду совершенствования систем транспортировки и распространения информации. Появилось множество новых видов одежды: женский брючный костюм, джинсы, футболки и т.д. Началось господство массового производства и массовой формы потребления. Американские марки одежды копировали идеи элитарных «Домов мод» для разработки одежды массового рынка. Постепенно элитарные «бренды» приобрели массовый характер, в виду снижения спроса на дорогостоящую эксклюзивную одежду. Данный фактор способствовал необходимости производства множества товаров широкого спроса элитарными производителями под собственным брендом по более демократичным ценам.
Анализируя формирование и развитие брендов одежды под руководством художников, необходимо принимать во внимание иерархическую структуру, возникшую с появлением первой профессиональной организацией моды - французского «Синдиката высокой моды», заложившего основу для формальной институционализация всей системы моды. Термин «институт» широко используется для описания регулярно и постоянно повторяемых социальных обычаев, которые санкционированы и поддерживаются социальными нормами и имеют важнейшее значение для социальной структуры. Существование данного понятия свидетельствует о том, что изменения в социальных обычаях вызывают изменения в уже имеющихся институтах и приводят к появлению новых [96]. С началом институционализации моды в XX появилось разделение модельеров по определенной иерархии: - кутюрье, создающие модели «Haute couture»; - модельеры, занимающиеся созданием «Pret-a-porte»; - корпоративные дизайнеры, работающие в компаниях, занятых в массовом производстве одежды. Символическая граница отделяет модельеров, принадлежащих французской системе моды, от тех, кто находится вне нее. Кутюрье занимают доминирующее положение в данной иерархии. Мода обеспечивает бесперебойное функционирование системы доминирующих и подчиненных позиций в рамках общественного строя. К тому же она является частью процесса, в ходе которого определенная социальная группа (в данном случае, модельеры) устанавливает, поддерживает и воспроизводит позиции власти и отношения господства и подчинения. Позиции господства и подчинения выглядят естественными и узаконенными не только для тех, кто занимает доминирующее положение, но и для тех, кто занимает подчиненное положение. Мода и средства ее выражения (одежда, обувь, аксессуары и т.д.) способствуют тому, что неравенство социального и экономического статуса выглядит вполне приемлемым.
В конце XX века «Синдикат высокой моды» стал своеобразным профсоюзом художников-модельеров. Синдикат моды просуществовал более 100 лет (с 1868 по 1973 годы). Она прошла путь от «Синдиката высокой моды» до «Французской федерации Высокой моды». Причиной такой исключительной жизнестойкости кроются в изменчивости внутренней системной структуры данной организации. Изначально существовала необходимость отделения эксклюзивной дизайнерской моды «Haute couture» от работ ателье, выполняющих стандартные заказы. Поэтому организация синдиката моды определила жесткие критерии и правила для принятия в свои ряды молодых художников-модельеров. Затем, когда пришло время сокращения количества клиентов «Haute couture» и, соответственно стремительного снижения прибыли, было заявлено о создании новой разновидности «Haute couture», которая получила название «demi-couture», одежда более близкая к «pret-a-porter». Результатом данных перемен в системе моды стало появление в Париже Кензо - первого японского модельера, Иссея Мияке, Иоджи Ямамото, Рея Кавакубо (прил.4).
Для получения звания «Дома Высокой Моды», торговая марка должна иметь основное производство и бутики в Париже, чтобы юридически входить в ведомство французского Департамента промышленности. Количество служащих в доме моды должно быть не меньше 15 человек. К осенне-зимнему и весенне-летнему сезону должны быть созданы коллекции моделей одежды, то есть два раза в год. Для каждого дефиле минимальное количество по 35 дневных и столько же вечерних моделей одежды. При изготовлении нарядов обязательно применение ручного труда. Количество машинных швов не должно превышать 30 %. В 2001 году правила приёма в Синдикат были немного упрощены, что позволило получить звание кутюрье таким модельерам как Жан-Поль Готье и Тьерри Мюглер [106, 111].
На данное время «Французская Федерация Высокой Моды» определяет статус модельеров, занимается организацией показов коллекций домов моды (в январе и июле), поддерживает связи с прессой и торговой сетью по всему миру [106, 111]. Принятие модельеров в члены данной системы - важнейшее судьбоносное событие их жизни. С момента приема в члены корпорации деятельность модельеров и их модели оцениваются как творческие произведения [106].
Процессы формирования брендов массового рынка шли параллельно с формированием элитарных брендов. В конечном итоге к концу XX века элитарные бренды были вынуждены выпускать продукцию массового спроса, чтобы продолжать работу, адаптируясь под изменения общества. Тем не менее, творческая и эксклюзивная работа кутюрье не прекратила свое существование. Продукция для привилегированных заказчиков производилась в формате «Haute-couture» и «Pret-a-porter» отвечая стандартам высокого качества и эксклюзивности. Данная продукция презентовалась на подиумах недель моды, а затем на ее основе формировались промышленные коллекции массового потребления. Важную роль стала играть командная работа специалистов ориентированная на формирование коллекций для широкой аудитории потребителей, популяризацию бренда при помощи рекламы, развитие имидждизайна костюма с учетом стилистики и идеологии бренда.
В результате культурно-исторического исследования выявлено, что на различных этапах эволюции бренда развивались его функциональные и эстетические свойства, параллельно с которыми усложнялись задачи художников, формирующих стиль, имидж и рекламно-графический комплекс бренда. Весь период эволюции бренда можно сгруппировать в виде последовательности отражающей специфику каждого периода от истоков происхождения до формирования первых брендов: I. Истоки происхождения брендов в период с VII в. до н. э. по конец V в. н. э.:
Формирование классического определения «бренда в сфере искусства костюма и моды» характерного для XX - XXI века
Товар или изготавливаемая продукция - это особый опорный компонент для формирования концепции бренда. Процесс формирования бренда модной одежды происходит по следующей последовательности: изначально определяется объект брендирования, в данном исследовании, очевидно, что для сферы искусства костюма и моды выбранный объект - это «костюм»; затем формируется концепция бренда которая заключается в определении наименования марки, ее символов и регистрация товарного знака; в последствии формируется имидж, являющийся основной привлекательной ценностью бренда дополняющей стоимость брендируемых объектов.
Объект брендирования - это совокупность материальных и символических выгод и ценностей, направленных на удовлетворение потребностей целевой аудитории. Брендирование является способом изготовления или обработки продукции конкретным известным брендом, после брендирования данная продукция является носителем знаково-символических атрибутов данного бренда. К брендируемой продукции сферы искусства костюма и моды относятся некоторые группы товаров легкой промышленности, удовлетворяющие личные потребности граждан: одежда, аксессуары, обувь, нижнее белье и т.д.
Каждая полезный объект сферы потребления является одновременно объектом социальным, культурным, целесообразным, эстетически выразительным и т.д. С позиции динамики культуры костюм можно рассматривать как некоторый знак, проявление определенной информации о стиле, моде, эстетических и научных концепциях времени его создания, уровне материальной жизни общества и культуры. Одежда дает четкую информацию о своем владельце и социальной среде, к которой он принадлежит. Костюм всегда несет в себе знаково-коммуникативную функцию, довольно тонко дифференцируя социальные нюансы. Одежда - знак. - принадлежности к определенной идеологической группы; - классовой дифференциации; - выражения престижности; - полового различия; - респектабельности; - этических качеств; - вкуса человека; - культуры.
Одежда наделена многообразием полезных свойств и функций, нацеленных на удовлетворение человеческих потребностей. Полезная функция одежды раскрывается тремя понятиями: назначение, полезность, ценность. Она может представлять собой комбинацию утилитарных, эстетических, этических ценностей человека. Конкретными носителями и выразителями данной функции являются общественно ценностные свойства одежды - польза, удобство, красота. Комбинация функций брендируемой одежды может меняться в зависимости от того, кто является целевым потребителем данного бренда, каковы условия ее использования, способы потребления и т.д. Реальная функция одежды обусловлена конкретной ситуацией ее потребления и назначения. Ценность вещи всегда определяется при ее употреблении.
Суммируя сказанное, одежда выполняет три основные функции, этическая (благопристойность и престижность), защитная (физиологическая и моральная безопасность), эстетическая (украшение). Ассортимент изделий легкой промышленности многообразен и включает в себя все виды одежды и аксессуаров для мужчин, женщин и детей. Каждый вид изделия имеет большое количество разновидностей. В промышленности принята определенная классификация швейных изделий, рассматриваемая в специальном документе ГОСТе, в котором предусмотрена транспортировка и хранение различных изделий. На каждую категорию одежды имеется отдельный документ с собственным идентификационным номером, поэтому ГОСТов достаточно много. Данные документы выявляют множество факторов способствующих формированию четкой классификации одежды по товарным категориям и ассортименту швейных изделий. По основной базовой системе ассортимент одежды классифицируется по следующим категориям: - половозрастной признак - для взрослых (мужская и женская), подростковая (мужская и женская), детская (для мальчиков и девочек); - использование в системе костюм - верхняя одежда, аксессуары, белье, изделия из кожи; - использование в различных сферах деятельности - бытовая, спортивная, производственная, форменная, зрелищная и т.д.
Разработкой ассортиментной политики и одежды в компаниях мира моды занимаются преимущественно художники сферы проектной культуры и искусства (дизайнеры промышленных коллекций, модельеры одежды «Pret-a-porter» и кутюрье создающие элитные модели костюмов «Haute-Couture») совместно с технологами и конструкторами (при необходимости). Фирменный классификатор разрабатывается индивидуально с учетом планируемого имиджа, специфики и стилистики торговой марки. На базе классификатора одежды разрабатывается ассортиментная матрица каждой сезонной коллекции. Каждое изделие имеет свой индивидуальный международный код, составленный из буквенного набора (рис. 25, б).
Для осуществления сегментации ассортиментной матрицы торговой марки на товарные категории определяются основные функциональные свойства товаров, нацеленные на удовлетворение схожих потребностей, такие как: стилевые особенности, назначение одежды, сезонность и т.д. В зависимости от назначения и сезонности одежда изготавливается из различных материалов и тканей: шерстяных, шелковых, хлопчатобумажных, льняных, полушерстяных, искусственных, синтетических, смесовых и т.д. После этого выбираются наиболее значимые свойства, которые в результате и становятся критериями сегментации. В результате формируется ассортиментный классификатор марки одежды, который в зависимости от ширины и глубины ассортимента делится на товарные направления, товарные категории, подкатегории, группы, подгруппы и артикулы. Количество уровней в товарном классификаторе зависит от глубины ассортимента: чем шире ассортимент, тем больше уровней включает в себя ассортиментный классификатор [124].
Ассортиментный классификатор бренда в сфере искусства костюма и моды должен разрабатываться с ориентацией на предпочтения целевой аудитории. Для этого его составителю необходимо получить ответы на следующие вопросы: 1) кто является целевым покупателем магазина, каков его пол, возраст, социальный статус, район проживания и т.д.; 2) что именно приобретает покупатель — сам товар, торговую марку, вкус, цвет и т.д.; 3) каким образом покупатель обычно совершает покупку— в конкретном магазине, в любом магазине, в магазине рядом с домом, заказывает по телефону или интернету и т.д.; 4) что более всего стимулирует покупателя к покупке — сам товар, его цена, его продвижение и т.д.; 5) как часто покупатель совершает покупку товара [124]. После разработки ассортиментного классификатора необходимо определить роль каждой товарной категории в ассортиментной политике бренда. Для этого необходим сравнительный анализ категорий путем исследования требований и предпочтений целевых групп покупателей, анализа конкурирующих торговых сетей и отдельных магазинов с разными стратегиями позиционирования [124].
Исследование создателей, распространителей и потребителей модной одежды
Основы, заложенные в конце XX века стилевой системой, продолжают определять наиболее характерные фундаментальные черты новых стилей в одежде. Вместе с тем стиль -это категория формы. Форма реализует определенное содержание, обладая при этом конкретной идеей в содержании. Идея сопутствует стилю, она может им управлять, но не являться при этом его прямым носителем. За стилем как общностью формы располагаются иные общности и системы: системы мировоззрений аудитории, общность метода, система жанров, иконографическая общность. Все они находятся во взаимосвязи со стилем - управляют им или подчиняются ему, но не совпадают с ним.
Второй фактор: Отношение к моде как к бизнесу. Особое значение в плане исследования брендов в сфере искусства костюма и моды приобретает Франция, в связи с тем, что там более серьезно занимаются модой, нежели в других странах. В течении многих поколений Париж является художественно-культурным центром Франции, что притягивает к нему внимание множества других стран. К костюму в моде французы всегда относились с особым восхищением и возводили его в ранг высокого искусства. Мода всегда играла важнейшую роль во французской экономике.
С развитием индустриального метода изготовления одежды в XIX веке острее обозначились социальные градации костюма, несмотря на демократизацию форм, появившуюся в XX веке. Становление европейской моды корпоративным бизнесом произошло благодаря европейскому прогрессу, произошедшему после второй мировой войны (1939-1945). В то время вошел в эксплуатацию правительственный послевоенный план по восстановлению экономической стабильности Европы «European Recovery Program». Благодаря реставрации Европейской экономики появилось большое количество платежеспособных потребителей продукции модной индустрии.
Изначально разработкой промышленных коллекций одежды занимались в основном торговые марки американского происхождения. Затем для реализации культурно-экономического потенциала к дизайну промышленных коллекций обратились в наиболее известных «Домах Мод» таких модельеров как К.Шанель, П. Карден, К.Диор и т.д. Данный фактор был связан со стремительным развитием доступной по стоимости и привлекательной по дизайну одежды, для создания которой новомодные идеи заимствовались фирмами-производителями с коллекций одежды «Haute couture». Чтобы продолжать свое функционирование кутюрье были вынуждены начать производство одежды для более широкой аудитории. При этом для сохранения высокого статуса требовалось сохранение качества одежды на достойном уровне при большом объеме выпуска готовой продукции и более низкой себестоимости изделий. Таким образом, появились направления дизайнерской одежды готовой к носке «Pret-a-porter» или «Readyo-wear» по более демократичным ценам. Мода перестала позиционироваться как привилегия исключительно для элиты общества.
Многие элитарные ателье и «Дома Высокой Моды» переросли в крупные бизнес структуры использующие маркетинг, логистику и дистрибьюторские сети продаж. Данный аспект является характерным для множества корпоративных структур XX века. Данный фактор говорит о том, что на современном этапе характер деятельности брендов «Haute couture» и отдельных ведущих модельеров изменился. Если раньше они создавали лишь модные формы костюмов, и этого было достаточно, то в современности появилась необходимость четко представлять себе конъюнктуру рынка, глубоко проникать в психологию отдельных групп потребителей, делать все необходимое, чтобы продукция приносила большой доход. В связи с тем, что модельер в современности должен являться еще и бизнесменом, он вынужден заниматься дизайном и в иных областях творческой деятельности, чтобы поддерживать свой престиж и привлекать к себе внимание целевой аудитории покупателей. На этой основе возникают микростили, связанные с именами отдельных модельеров - «индивидуальные стили художников» приносящие основную прибыль брендам, под эгидой которых они работают. Появляются новые отношения между модой, культурно-экономической средой, человеком и художником. Взаимосвязь моды и искусства усложняется отношением производства и потребителя. Художник в большей степени становится руководителем сложного производственного цикла создания модной одежды и предметов гардероба.
Третий фактор: Финансовая поддержка и инвестиции в европейской моде -естественный компонент бизнеса в данной сфере. Формирование и развитие модного бренда материально затратный процесс. Большинство модельеров сформировали свои бренды при помощи инвесторов и спонсоров, финансировавших и поддерживавших их проекты. Поиск сторонних финансовых вливаний характерен для предпринимателей в сфере искусства костюма и моды, нацеленных на формирование глобальных и континентальных брендов. Примерами материальной поддержки «Модных Домов» являются инвестиции: - от Murj ani Group в модный дом Томми Хилфигера; - от японского производителя тканей Томио Так в модный дом Донны Каран; - барона де Гансбурга в модный дом Кальвина Клейна; - Онвара Кашияма в модный дом Марка Джейкобса; - от производителя одежды Нормана Хилтона в модный дом Ральфа Лаурена; - Джоаны Бурштейн и Педера Бертельсена в модный дом Джона Гальяно. Достаточно часто явление того, что одаренные творческие личности - модельеры, не всегда являются успешными предпринимателями, в особенности за неимением маркетинговых знаний и управленческих навыков. Некоторым кутюрье повезло иметь дело с личностями, которые помогали им осваивать бизнес и вести творческие проекты (Ив Сен-Лоран и Пьер Берже, Валентино Гаравани и Джанкарло Джаметти). Иные часто сталкивались с финансовыми проблемами и даже были на грани банкротства (Иоджи Ямамото, Кристиан Лакруа).
Четвертый фактор: Популяризация модельера при помощи известного модного дома в Европе происходит благодаря тому, что уже сформировавшийся и заслуживший признание модный дом, вверяет ответственность формирования новых коллекций молодым и талантливым перспективным модельерам. Благодаря данному фактору у многих последующих поколений талантливых модельеров появляется возможность практически мгновенного роста популярности в модных кругах. Множество современных кутюрье начинали свою профессиональную деятельность в качестве подмастерьев в крупных модных домах. Благодаря обучению и наработанному профильному опыту они открывали собственные «Дома Мод». Примерами подобного развития являются начала карьер таких кутюрье, как: - Жан Поль Готье (начало карьеры в доме моды Пьера Кардена) - Валентино (начало карьеры в доме моды Баленсиаги, Жана Десса и Ги Лароша) - Джорджио Армани (начало карьеры в доме моды Черутти, Э. Зенья, Э. Унгаро) - Джон Гальяно (начало карьеры в доме моды Живанши и Диор) - Франко Москино (начало карьеры в доме моды Джанни Версаче) - Марк Джейкобе (начало карьеры в доме моды Луи Виттон). Пятый фактор: Популяризация европейских брендов при помощи публичных личностей - является одной из наиболее эффективных вариантов рекламных компаний по продвижению и развитию брендов во многих сферах. Многие кутюрье приобретают известность в кругах поклонников знаменитостей, носящих одежду под эгидой брендов созданных данными кутюрье. Также в ряду популярности PR коммуникаций получают благодарности и поддержку от публичных личностей (актеров, певцов, звезд шоу-бизнеса и т.д.) Многие дома мод сотрудничают со звездами шоу-бизнеса на взаимно выгодных условиях, а также по контракту. Подобными примерами могут послужить множество брендов в модной индустрии: