Содержание к диссертации
Введение
1. Анализ эстетической традиции Японии
1.1. Становление японской эстетической традиции 14
1.2. «Мимолетность» как основная категория японской эстетики 26
1.3. «Мимолётность» в Японии и Китае: сравнительный анализ традиционных интерьеров 38
2. Принципы «эстетики мимолётности» в современном японском дизайне интерьера
2.1. Развитие концепций проектирования в Японии второй половины XX века 59
2.2 Принципы «эстетики мимолётности» в формировании пространства в современном японском дизайне 79
2.3. Принципы «эстетики мимолётности» в проектах вещей 88
3. Адаптация принципов «эстетики мимолётности» в западном и российском дизайне 2000-х гг.
3.1. «Исчезновение» реальности как точка пересечения концепций проектирования в Японии и странах Запада в 2000-е гг. 103
3.2. Принципы «эстетики мимолётности» в западном дизайне интерьера 2000-х гг 119
3.3. «Эстетика мимолётности» в России: рекомендации по работе с традицией в современном дизайне интерьера 132
Заключение 144
Библиография 148
Источники иллюстраций 157
- Становление японской эстетической традиции
- Развитие концепций проектирования в Японии второй половины XX века
- «Исчезновение» реальности как точка пересечения концепций проектирования в Японии и странах Запада в 2000-е гг.
- «Эстетика мимолётности» в России: рекомендации по работе с традицией в современном дизайне интерьера
Становление японской эстетической традиции
Для того чтобы определить специфику интерпретации традиционной эстетики в японском дизайне, необходимо исследовать специфику этой эстетики и её мировоззренческие истоки. Задача данной главы -проанализировать истоки и специфику японской эстетической традиции.
Вся культура Японии и все её артефакты являются выражением определённого японского мировоззрения, выросшей из него японской эстетики. На тот факт, что мировоззрение (философия) является рефлексией всей культуры, указывает В. С. Стёпин, рассматривая культуру как единую систему [70, с. 65-81]. Именно потому, что дизайн является частью этой системы необходимо обратиться к мировоззренческим истокам японской эстетической традиции, в чём и состоит задача данного параграфа.
Япония - страна двух религий, буддизма и синтоизма. Как известно, синтоизм изначально представлял собой комплекс верований, мифов, поэтому, исследуя его влияние на японскую эстетику, мы будем говорить, скорее о влиянии мифологического сознания в целом на культуру Японии. На выраженнность мифологического сознания в синтоизме указывает Л. М. Ермакова [82, с. 7-26], С. Г. Бишарова [6, с. 20] и др. Мифологическое мышление характерно для первой стадии развития любой культуры, однако, уникальность Японии состоит в том, что здесь оно почти без изменений вошло в государственную религию - синтоизм.
Известно, что становление синтоизма как государственной религии в УII-VIII веках происходило под сильным влиянием буддизма. Буддизм -религия более зрелая, поэтому нетрудно предположить, что её влияние обусловило появление более специфических черт в японской эстетике, хотя усвоение буддизма в Японии было бы невозможно без существования общих идей с синтоизмом. Синтоизм, безусловно, является ядром специфического мировоззрения японцев. Рассмотрим влияние государственных религий Японии на традиционную эстетику по мере их усложнения.
1. Влияние синтоизма (мифологического мышления) на японскую эстетику.
Поскольку, синтоизм - есть выражение мифологического мышления, а мышление - есть рефлексия всей культуры, можно сказать, что мифологическое мышление является основой японской эстетической традиции. Оно закреплено в синтоизме и отчасти присутствует в буддизме, поскольку, как известно, религии Японии синкретичны. Повлияв на формирование японской эстетики, мифологическое мышление продолжает косвенно оказывать влияние на современный японский интерьер. Чтобы понять специфику этого влияния, рассмотрим основные черты мифологического мышления по мере их формулирования в науке (на основе трудов С. А. Токарева, В. М. Пивоева, Е. М. Мелетинского).
Вопрос о специфике мифологического мышления был поставлен в науке лишь в XX веке. Одним из известных исследователей в этой области является французский антрополог Л. Леви-Брюль (1857-1939), который в своих исследованиях показал специфику первобытного мышления и его отличие от мышления научного.
Первобытное мышление Л. Леви-Брюль считал «дологическим», хотя отмечал, что для такого мышления характерно обобщение при сохранении конкретики и обращении к знакам. Л. Леви-Брюль писал о том, что коллективные представления древних являются предметом веры, а не рассуждений, и первобытный человек не отличает сверхъестественное от естественного, воспринимая мир единым. «Дологический» характер мифологического мышления проявляется в несоблюдении закона «исключённого третьего», поскольку объекты могут быть одновременно и самими собой, и чем-то иным [49, с. 18]. Согласно Л. Леви-Брюлю, в мифологическом сознании связь элементов осуществляется по закону партиципации (сопричастия) через ассоциации или по внещнему сходству элементов Тяк, например, стороны света могут связываться в мифе с определёнными растениями, животными и пр.
Пример мифопоэтического проектирования в дизайне постмодернистское кресло Red Ball Chair (1982) итальянской группы Memphis, представляющее собой нагромождение цветных геометрических фигур, случайным образом соединённых между собой. Другой пример -мебель эпохи барокко с ножками в форме львиных лап, где форма ножек определена ассоциациями и пр.
Немецкий философ Э. Кассирер (1874-1945) рассматривал мифологию как особую символическую форму культуры и увязывал символизм мифа с тем что конкретно-чувственное по своей природе мифологическое мышление способно обобщать, только превращая вещи в символ, поскольку тогда вещь не теряет своей конкретности. Автор символической теории мифа видел специфику мифологического мышления в неразличении реального и идеального вещи и образа. Вследствие такого неразличения вещь становилось символом другой вещи или явления по принципу сходства или по смежности.
Пример символизма в проектировании можно найти в культовых зданиях. Так, верхушки буддийских пагод увенчиваются девятью кольцами, символизирующими девять небес буддийского рая и пр.
Ярко выраженная образность в дизайне - также признак мифопоэтического проектирования, поскольку художественный образ придаётся вещи иррационально, на основе ассоциаций. Так, постмодернистское кресло Rose (1990) в виде цветка розы, спроектированное дизайнером М. Умеда, - пример такого подхода. Кроме того, мифологическое мышление ориентировано на чувственное восприятие, поэтому в иррационалистическом дизайне популярны блестящие, переливающиеся материалы, мех, перья и пр.
Свою трактовку мифов и их связь с мышлением предложили швейцарский психоаналитик К. Г. Юнг (1875-1961). Опираясь на гипотезу о коллективном бессознательном, он выделил так называемые архетипы, то есть образы, общие для всех человеческих фантазий, включая художественное творчество, сны и мифы. Эти образы (паттерны) могут неосознанно воплощаться в формах материальной культуры - миф опредмечивается в вещи и может быть «прочитан» по ней. Так, в интерьере можно найти архетип горы, дерева и пр.
Структуралистская теория мифа была разработана французским этнологом К. Леви-Стросом (1908-2009). Он показал, что мифологическое мышление способно к обобщениям, классификациям и логическому анализу. Опираясь на структурный метод при анализе мифов, он описал логические механизмы первобытного мышления. Мифологическая логика достигает своих целей как бы ненароком, считает он, так называемым способом «бриколажа» (франц. bricoler, «играть отскоком, рикощетом») [49, с. 19]. К. Леви-Строс заметил, что мифы строятся по принципу бинарности: высокий -низкий, тёплый - холодный, левый - правый и пр. Такая бинарность, по его мнению, связана с тем, что миф - это «логический инструмент разрещения фундаментальных противоречий посредством медиации» [49, с. 19], то есть посредничества. Медиаторная роль мифа заключается в том, что фундаментальная противоположность (например, жизнь и смерть) заменяется в мифе противоположностью менее жёсткой (день и ночь), а та, в свою очередь ещё более узкой оппозицией (сокол и змея) и т.д. Таким образом, при переходе от мифа к мифу сохраняется их общая структура, и поскольку мифы метафоричны, то один миф как бы является метафорой другого.
Итак, на основе сказанного выще определим черты мифологического мышления, укажем те из них, которые в рамках синтоизма, определили специфику эстетической традиции Японии.
1) Целостность (встраивание в контекст):
Как отмечает Н. С. Николаева: «Главная концепция синтоизма - идея целостности мира, единства природы и человека, всего вновь возникающего с уже бывшим, идея единых непрерывных времени и пространства» [51, с. 29]. Синтоистская целостность - это, с одной стороны, связь человека с природой, с другой стороны, - связь с культурой.
Развитие концепций проектирования в Японии второй половины XX века
Для того чтобы понять процессы, происходящие в японском дизайне интерьера во второй половине XX века, необходимо знать, как развивалась японская архитектура. Это связано с тем, что, формируясь в условиях одной парадигмы, архитектурная среда и интерьер, как правило, отражают одни и те же концепции, только в разных масштабах.
В процессе анализа необходимо выяснить, как на протяжении развития концепций проектирования в Японии велась работа с традицией, как преломлялась традиционная японская «эстетика мимолётности».
В отечественном искусствоведении принято отмечать этапы развития японской архитектуры по поколениям, начиная с К. Танге, с тех его проектов, которые создавались под влиянием функционалистов.
1. Первое поколекие японспих архитекторов: функционализм (1950 е годы).
Представителем первого поколения является Кендзо Танге (1913-2005). Это поколение архитекторов работало над расширением базы функционализма и создало основу для современной японской архитектуры и интерьера. В проектах того периода язык интерпретации традиционной японской «эстетики мимолётности» ещё не был найден, хотя принципом модернизма, близким японской традиции по духу и было стремление к простоте, ясности форм.
После второй мировой войны лидерами возрождения японской архитектуры стали ученики Корбюзье - Маекава и Сакакура, донёсшие до послевоенных лет дух архитектуры функционализма 1920-х годов. Основным материалом для японской архитектуры того времени стал монолитный железобетон. Рационалистическая архитектура больше всего соответствовала времени реконструкции городов, разрушенных войной, как справедливо отмечает А. В. Иконников [32, с. 8].
Катастрофические землетрясения не позволяли строить в традиционной Японии монументальные, «вечные» сооружения, поэтому дерево было главным материалом в строительстве, а стоечно-балочная система -единственным типом конструкции. Как следствие, здания возводились так, чтобы их можно было построить заново. «Эта тенденция вдохновляла элегантную лёгкость аристократических построек средневековья, но она же служит оправданием хаотичности “обычной” городской структуры, неряшливости домов, воспринимаемых как строения сугубо временные», -полагал А. В. Иконников [32, с. 8].
Поскольку отсутствие границ между «внутренним» и «внешним» пространством в японской традиции приводило к хаосу в организации среды, К. Танге пришёл к выводу о том, что в традиционном свободном «перетекании» пространства исчезает волевое, организующее начало в архитектуре, и отказался от такого подхода. По этой причине он чётко членил пространство, стремясь рационально его организовать. Отвергая «невещественность» традиционных японских домов, К. Танге создавал брутальную тяжеловесную архитектуру из монолитного железобетона с гигантскими пролётами и нарочито преувеличенными второстепенными элементами.
Однако, несмотря на то, что К. Танге отвергал некоторые принципы традиционной японской архитектуры, следуя рациональным идеям функционализма, в некоторых его проектах ощущается связь с символами национальной культуры. Пример такой связи - офисное здание в префектуре Кагава (1958, рисунок 17). Это пример достаточно буквального воспроизведения «знака» традиции в архитектуре.
Что касается наполнения интерьера 1950-1960-х годов, оно также испытало влияние интернационального стиля - мебель была простой. использовались металлические трубки и гнутое дерево. Но, в отличие от функционализма 1920-х годов, как и в европейском дизайне, распространение получили «скульптурные» формы. Например, мебель компаний Tendo Moкko, Каrimoku, Мапш! и Kotobuki. Специфика японской версии интернационального стиля в интерьере будет рассмотрена нами позднее (см. п. 2.3).
2. Второе поколение японских архитекторов: метаболизм (1960-1970-е годы).
Второе поколение японских архитекторов; Арата Исодзаки (р. 1931), Фумихико Маки (р. 1928) и Кисё Курокава (1934-2007) - это те, кто родился между 1925 и 1934 годом [104, с. 9], так называемые «метаболисты». Несмотря на механистичность, их проекты - своеобразная попытка связать функционализм с традиционной эстетикой.
В метаболизме, представляющем собой японскую версию модернизма 1960-х гг., связь с традиционной эстетикой осуществляется через принцип соединения природного и архитектурного начал, создание даже не просто «дома-сада», а «дома-дерева». Представители метаболизма пытались вдохнуть жизнь в функционализм с помощью идей метаболизма, создавая архитектуру, подобную дереву, сбрасывающему листву. Классическим примером реализации концепции метаболизма является башня Пakagiт в Токио архитектора К. Курокавы (рисунок 18). Она представляет собой трансформируемые фабрично изготовленные капсулы на жёстком каркасе, которые заменяются по мере устаревания по аналогии с деревом, которое сбрасывает листья. Каждая капсула оснащена пластиковой ванной, туалетом, бытовой техникой, её устройство напоминает кабину пилота. Таким образом, хотя метаболизм -архитектурное направление, в интерьере он соотносился с футурологическим дизайном 1960-х годов (проектами жилых ячеек, островных композиций, трансформируемых мебельных комплексов).
Метаболизм возник как японская версия интернационального модернизма и соединил в себе западный рационализм с идеями буддизма (что выразилось, скорее, в самой концепции метаболизма, нежели повлияло на принципы формообразования в дизайне интерьера). Японские проектировщики обозначили чёткую разницу между ними и их западными коллегами берущими за основу эстетику машинной формы, начав первый протест «против неумеренного засилья Запада» [32, с. 32].
К началу 1970-х годов стал очевиден кризис метаболизма, причины которого А. В. Иконников видит в том, что метаболизм был основан на чуждом японцам западном рационализме [32, с. 444]. После метаболизма в японской архитектуре возникло множество разных направлений: «Критики заговорили о “постметаболизме”, определяя его настолько широко, что понятие это утратило конкретное содержание», - отмечает А. В. Иконников [32, с. 446]. Аналогичной позиции придерживается О. В. Орельская [54, с. 196].
В 1970-е годы, когда К. Курокава ушёл от идей метаболизма, его основной теорией стал метаморфоз (его относят к последующему постметаболизму). Согласно этой теории, здание - не просто совокупность элементов. Между зданием и окружающей средой должно существовать промежуточное пространство, позволяющее человеку переходить из одного пространства в другое. Промежуточным пространством в башне Pacific во Франции являются огромные ворота, которые, с одной стороны, подготавливают человека к переходу во внутреннее пространство, а с другой - служат некой сценой, на которой люди восходят по лестнице. Таким образом, в концепции метаморфоза используется традиционная для японского дома схема, предполагающая наличие промежуточного пространства. Промежуточное пространство как бы подготавливает человека к переходу в другое пространство, по этой причине наиболее длинные промежуточные зоны создаются, к примеру, в культовых зданиях.
В 1980-е годы формируется ещё одна концепция К. Курокавы -совмещение западных стандартов и национальных традиций. Он сам назвал это смешение абстрактным символизмом, или симбиозом. Это направление. как и метаморфоз, мы отнесём к японской версии постмодернизма (постметаболизму). На тот факт, что философия симбиоза «находится в русле постмодернистской философии» указывает В. М. Бадлуева [2, с. 61]. В основе идеи симбиоза - представление о духе традиционной японской архитектуры и передача его в современной застройке. Симбиоз - соединение противоположного, иногда даже конфликтного, в архитектуре; прошлого и будущего, естественных и машинных форм. Примером такого подхода служит музей искусств в Хиросиме. В атриуме здания специально убрана секция, что позволяет посетителям увидеть то место, где разорвалась атомная бомба. Для отделки помещения было использовано два вида гранита разного цвета - обычный и тот, который подвергался воздействию радиации во время второй мировой. «Курокава говорит, что даже камни стали жертвами той катастрофы» [104, с. 196]. Идея симбиоза предполагает включение традиции по принципу коллажа, «цитирование» - приём, характерный для постмодернистских проектов.
«Исчезновение» реальности как точка пересечения концепций проектирования в Японии и странах Запада в 2000-е гг.
В предыдущей главе мы проанализировали влияние традиционной японской «эстетики мимолётности» на современный дизайн в Японии. Теперь необходимо определить основные тенденции, связанные с «эстетикой мимолётности» в современном западном интерьере. Такой анализ позволит выявить причину роста популярности японского дизайна на Западе в наши дни. В процессе работы нам важно понять, как в современном дизайне переосмысляется традиционная культура, что необходимо для дальнейшей выработки рекомендаций по работе с традицией.
1. Основные направления в современном проептировании ни иапаЗа
Рассмотрим периодизацию направлений в архитектуре Запада в XX веке, поскольку развитие архитектуры и интерьера - это единый процесс. Представленная схема составлена на основе периодизации, предложенной О. В. Орельской [54, с. 8], направления расположены нами по мере увеличения связи с традиционной культурой. Как отмечалось ранее, японский постметаболизм, понимаемый нами несколько более узко, чем набор авторских стилей, мы склонны ограничивать 1990-ми годами. В конце таблицы указаны важнейшие принципы архитектуры модернизма, постмодернизма и наших дней. Выделенные места в таблице - это те направления, которые, на наш взгляд, связаны с «эстетикой мимолётности» наиболее тесно.
Коротко прокомментируем смысл таблицы. Эстетика модернизма (функционализма), зародившаяся в 1920-е гг., провозглашает отказ от декора, эстетику прямого угла и стремится к минимизации формы, что роднит её на уровне проработки внешней формы с традиционной японской эстетикой.
Коренное отличие заключается в системе ценностей, обуславливающей эти требования; функционализм (и связанный с ним западный минимализм, а затем и хай-тек) ориентирован на эстетику машинной формы, а японская эстетика - на связь с природой, о чём говорилось в прошлой главе. Яркий пример функционализма - интерьер павильона Германии в Барселоне (архитектор Л. Мис ван дер Роэ, 1929, рисунок 45), где много стеклянных, каменных и металлических поверхностей. Использование полированного камня, блестящего металла и стекла в интерьере не только делает интерьер ясным, строгим и холодным, но создаёт ощущение элегантной роскоши. Несмотря на то, что павильон имеет ленточное остекление (что обусловлено его функцией отдельного объекта выставки), интерьер не «растворяется в окружающей среде», он как бы противопоставлен ей, математически определён.
Пример современного японского минимализма - созданный в основном из дерева и бамбука интерьер гостиницы Fujiya (К. Кума, 2004, рисунок 46). В нём нет глянцевых поверхностей и ярких цветов, он воплощает в себе эстетику естественности. Простота форм в интерьере гостиницы и мягкий рассеянный свет, проникающий сквозь бамбуковые перегородки, создаёт в помещении ощущение традиционного японского дома, таинственной глубины оку. Таким образом, при наличии общего между минимализмом и модернизмом стремления к простоте и ясности форм, эти направления всё же различны. Подробно различия между японским и европейским минимализмом будут рассмотрены нами в следующем параграфе.
Основное отличие постмодернизма (1970-1980-е гг.) заключается в том, что в этот период был провозглашён тотальный хаос, отказ от любых теорий или «больших идей» (метанарраций). Эстетика постмодернизма - это эстетика иллюзорности, которая предполагает упрощение смыслов вещи, а зачастую и формы. Постмодернистская целостность создаётся по принципу «коллажа» и представляет собой набор несвязанных между собой фрагментов, «паралогический компромисс между целостностью и фрагментарностью» [65, с. 375]. В архитектуре постмодернизма могут использоваться «цитаты» стилей прошлого, но их взаимодействие осуществляется совсем по другим законам.
Классицизирующий постмодернизм предлагает своеобразную трактовку традиционной культуры, «задаёт новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции. В этом отношении постмодернизм есть, собственно, способ бытия классики в современную эпоху», - пишет М. А. Можейко [14, с. 811]. Поскольку любая традиционная культура, как отмечал Р. Барт, в эпоху постмодернизма является мифом, то работа с элементами традиционной культуры - это работа с мифом. «Постмодернизм нацелено разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием ... разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую ... игровую мифологию. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим принципам», - пишет Н. Л. Лейдерман [65, с. 359]. Итак, в эпоху постмодернизма происходит «игровая» деконструкция традиционной культуры (согласно теории Ж. Дерриды).
Пример архитектуры классицизирующего постмодернизма в наши дни -Академия искусств Sint Lucas в голландском городе Бокстел (2006, рисунок 47), представляющая современную интерпретацию готической архитектуры.
Принцип деконструкции стал основным в эпоху деконструктивизма, однако, это была уже не «игровая» деконструкция. В деконструктивизме (1980-1990-е гг.) идея разрушения логических связей переросла в идею «истирания» формы. Пример архитектуры деконструктивизма: пристройка к Королевскому музею Онтарио в Торонто Д. Либескинда (рисунок 48), создающая иллюзию формы, разбивающейся и застревающей в здании музея, построенного в неороманском стиле ещё в начале XX века.
Провозглашающие хаос и иллюзорность реальности постмодернизм и деконструктивизм отчасти близки буддийской идее мимолётности, хотя используемые в рамках этих эстетик приёмы чрезвычайно различны. Различие, на наш взгляд, кроется в принципиально различном отношении к пустоте - постмодернистская пустота агрессивна, это всепоглощающее небытие, в буддизме пустота сакральна, поскольку рождает весь мир.
Если деконструктивисты стремились разрушить форму, то современная западная архитектура предполагает более мягкое развитие этой идеи -«растворение» пространства в окружающей среде. С идей неодетерминизма 1990-х годов начался поиск новой целостности, основанной на связи межу человеком и природой, поскольку «...в контексте синергетической исследовательской парадигмы традиционная для классического западного типа рациональности оппозиция субъекта и объекта сменяется их суперпозицией. Отказ от идеи внеположенности объекта, презумпция его имманентной для субъекта значимости инспирируют в современной культуре поворот ... к закладке аксиологических оснований кулътуры нового (диалогического типа), которые находят своё выражение в идеале глобальной цивилизации как основанной на антропо-природной гармонии и гармоничном этнокультурном полицентризме», - пишет М. А. Можейко [14, с. 926].
«Эстетика мимолётности» в России: рекомендации по работе с традицией в современном дизайне интерьера
Задача данного параграфа - определить положение отечественного дизайна интерьера и на основе опыта японских проектировщиков выработать рекомендации по работе с традицией. Поскольку «эстетика мимолётности» была определена нами как основная тенденция в современном проектировании, именно её принципы будут положены в основу этих рекомендаций.
1. «Эстетика мимолётности» в »течестченном дизайне интерьерь 2000-х гг. в том числе минимализм, присутствуют в отечественной архитектуре 2000-х годов.
Как отмечалось в предыдущем параграфе, основными тенденциями в современном проектировании на Западе являются органи-тек, хай-тек, неомодернизм и минимализм. Согласно исследованиям О. В. Орельской (таблица представлена в сокращённом варианте), те же направления, Хотя О. В. Орельская отмечает, что идеи минимализма практически не нашли отклика в российской архитектуре, «которая пережила недавно неорационализм связанный с приходом тотальной типизации и стандартизации в архитектуре, который оказал негативное влияние на профессиональное сознание. Поэтому идеи минимализма ассоциируются с кризисным состоянием российского зодчества» [54, с. 195]. Аналогичная ситуация наблюдается в российском дизайне интерьера.
Специфика развития российской архитектуры состоит в том, что в силу социальных и экономических причин постмодернизм и деконструктивизм в нашей стране в основном пришлись на 1990-е годы, на Западе эти направления сформировались гораздо раньше. Сжатость этапов постмодернизма и деконструктивизма в России, по всей вероятности, затруднила формирование национальной специфики этих течений. С 1990-х годов, как уже говорилось, одним из направлений в российском интерьере стал минимализм, в том числе «японизм» - русская версия японского минимализма.
Проанализируем становление русского минимализма более подробно, поскольку это направление является ключевым для интерпретации традиционной эстетики.
Появление минимализма в проектах 1990-х годов не случайно. Как пишет Ч. Дженкс, анализируя тенденции в современной архитектуре: «“Теория сложности” 80-х, выросшая из постмодернистских размышлений о “сложности” 60-х и 70-х годов ... до сих пор представляет собой идею, объединяющую все новые направления» [28]. Таким образом, минимализм на Западе - это реакция на «сложные» концепции, на что также указывает О. В. Орельская.
Если посмотреть на примеры тех проектов, которые причисляются к минимализму в России, то можно увидеть, что русский минимализм весьма многословен и, как правило, представляет сплав с этникой, элементами деконструктивизма, тяготеет к ар-деко (рисунок 66). На рисунке представлен интерьер одной из московских квартир, созданный в стиле минимализм и «обогащённый» итальянской мебелью и светильниками барочных форм, что делает его несколько театральным. Другой пример - демонстрационный дом в Санкт-Петербурге, основным композиционным элементом которого являются пересекающиеся балки (рисунок 67).
Многословность минималистских интерьеров в России указывает на то, что российский минимализм ещё недооформился, и обусловлена тем, что 1) эпоха «сложности» на Западе длилась значительно дольще, чем в России (как видно из таблицы); 2) идеи неорационализма, стандартизации в отечественном проектировании прошли относительно недавно (об этом речь шла выше). Добавим к этому ещё то, 3) что в сознании русского человека пустота в принципе мыслится как бедность и не эстетизируется, о чём свидетельствуют артефакты русской традиционной культуры. Потому и переосмысление традиционной эстетики в отечественном дизайне зачастую представляет собой воспроизведение элементов стилей прошлого, декора. Отсюда и популярность таких направлений в дизайне интерьера, неоклассика и неоар-деко (так называемый, гламур) - всех тех, которые создают «миф о хорошей жизни», превращая жилые дома во «дворцы для всех».
Примеры работы с традиционной дальневосточной эстетикой российских проектировщиков: ресторан 8и Mo в Екатеринбурге (рисунок 68) и ресторан «Мандарин» в Киеве (рисунок 69). Из примеров видно, что существует два подхода - буквальное воспроизведение элементов традиции, декора (что неизбежно ведёт к театральности интерьера) и создание интерьера как абстрактной композиции - с центром, направлением движения и ПР Ни то, ни другое, на самом деле, не раскрывает принципов традиционной эстетики, и, к сожалению, не является передовым, как видно из анализа современных тенденций на Западе в предыдущей главе. Напомним, что популярные в России интерьеры-композиции основываются, прежде всего, на рационалистических принципах, которые были разработаны теоретиками дизайна ещё в 1920-е годы.
Рост популярности декоративных стилей в России произошёл на фоне пробела в теории дизайна, который образовался в нашей стране в 1990-е годы. Ослабление концептуального уровня привело к усилению коммерческой составляющей в дизайне, что, безусловно, тормозит развитие профессии и формирование школы. Именно поэтому так важно выработать рекомендации по работе с традицией в дизайне. Можно предположить, что в существующих экономических условиях произойдёт рост актуальности минималистских решений в проектировании.
В подтверждение этому, приведём построенный в Московской области в 2011 году экологический проект - «Активный дом» (рисунок 70). В его основе лежит комплекс разработанных в Европе технологий Active House, предполагающий не только снижение энергопотребления, но и выработку новой энергии за счёт использование альтернативных её источников. Энергоэффективность здания достигается не только за счёт использования новых материалов, вентиляции с рекуперацией тепла и системы «умный дом», но и за счёт грамотного архитектурного решения; компактности, оптимальной геометрии, ориентации по сторонам света, максимально эффективного расположения световых проёмов.
