Введение к работе
Актуальность проблемы. Дизайн нуждается в особом разделе исследований, способном вмещать явления, процессы и факты действительности в том виде, в каком они реально существуют. Отсутствие такого раздела увеличивает риск того, что теория утратит, контроль над действительностью, а практика — способность сознавать самое себя, пользоваться информацией и опытом, устанавливать внутри- и межпрофессиональные обмены, развиваться, быть институтом культуры.
Функции такого раздела может выполнять культурная верификация, предусматривающая взаимное подтверждение (верифи-цируемость) научных знаний и практических данных. Верификация основана на способности и интересе исследователя вести наблюдение за широким спектром проявлений профессиональной активности в дизайне, она исключает узкую научную и практическую специализацию. Верификация придает материалу образостроительные качества, материал же, в силу широты охвата и отсутствия специальных технических методов обработки и упорядочения, поставляет исследователю образы реальной культуры, а не различные ее, культуры, „заместители", появляющиеся при использовании технических методов.
По П.А. Флоренскому, „предпосылка деятельности, все равно, будь это искусство изобразительное или искусство словесное, есть реальность. Мы должны ощущать подлинное существование того, с чем соприкасаемся, чтобы стала возможной культурная деятельность, вплотную признаваемая как потребная и ценная; без этой предпосылки реализма наша деятельность представляется либо внешнеполезной, в достижении некоторых ближайших корыстей, либо внешнеразвлекательной, забавной, искусственным наполнением времени"*.
Более четверти века диссертант посвятил анализу явлений, процессов и фактов отечественного дизайна, а также дизайна зарубежного, функционирование которого способно было дополнить или возместить относительную неразвитость практики отечественного дизайна. При этом ставились две взаимосвязанные задачи: охватить по возможности широкий спектр научных и практических
*Флоренский П.А. Итоги//Эстетические ценности в системе культурр.і. Ин-т философии АН СССР. - М., 1986. - С. 122-123.
работ в дизайне; развить собственные способности воспринимать дизайн как концепцию, образ и культуру.
Основанием художественной критики в дизайне можно рассматривать верификацию. Верификация предусматривает поиск, обнаружение, истолкование и интерпретацию фактов и явлений проектной культуры. Критика здесь представляется как рефлексивная способность, как жанр интеллектуального творчества, содействующие естественному развитию дизайна и дисциплин, сопряженных с ним.
Использование верификации исключает сбор и обработку материала по схеме линейной логики, поскольку технический метод отвергает образное мышление, опирающееся на культурные поля и пространства, функционирующее при недостатке строгих данных и достраивающее разрозненные сведения и представления до целостности.
Сегодня в отечественном дизайне очевиден разрыв между наукой и практикой. В науке формируется уже четвертое поколение исследователей, и все четыре поколения действуют одновременно. В практике трудно определить даже второе поколение, ибо ведущие позиции все еще занимают профессионалы, которые начали работать в 60-е годы и в первой половине 70-х. Отсутствует и „связка", призванная обеспечить софункционирование науки и практики: среди лиц, занимающих должность главного дизайнера проекта, почти нет профессионалов со степенью кандидата наук. Налицо раздельное существование в дизайне интеллекта (науки) и мастерства (практики).
Сложившееся в дизайне положение не является результатом концептуальных, организационных либо административных упущений, как не является и некоторым неудовлетворительным состоянием, нуждающимся в специальных усилиях для его преодоления. Налицо естественное и регулярное культурное состояние, или культурная формация. Это состояние формируется и поддерживается как внутренними закономерностями развития профессии, так и общими закономерностями движения культуры. Соотношение интеллекта и мастерства, науки и практики в дизайне не остается постоянным, оно меняется в зависимости от социально-экономических и культурно-исторических условий конкретной страны, а также в соотнесении с общими закономерностями развития дизайна в мировой культуре.
Анализ показывает, например, что для отечественных условий
актуален процесс соединения в дизайне интеллекта и мастерства, тогда как для условий США — процесс разделения интеллекта и мастерства. И соответствующее движение в дизайне США уже началось: расширился спектр теоретических исследований, разработана программа подготовки докторов наук по дизайну, моделируются будущие состояния профессии и т. п. Это означает, что американский дизайн завершает пребывание в той культурной формации, в которую отечественный только намерен войти. Отечественный и американский дизайн разделяет полный культурный цикл, и знание этого обстоятельства необходимо при анализе, планировании, прогнозировании и т. д.
Подобное сопоставление позволяет говорить о том, что существо культурной миссии дизайна лежит гораздо глубже утверждений, согласно которым дизайн есть явление культуры и архитектор, художник, дизайнер осуществляют культурную миссию автоматически, изначально являясь „мастерами культуры". Отечественная наука сегодня остро чувствует актуальность культурной проблематики. В частности, вопросы культурного определения дизайна были достаточно полно рассмотрены участниками всесоюзного совещания „Дизайн в системе культуры", проведенного ВНИИТЭ в 1982 году, особенно в докладах верификационного жанра—Г.Л. Де-мосфеновой „Принципы дизайна существовали всегда", А.Н. Лаврентьева „Дизайнер должен знать все", Л.П. Монаховой „О некоторых причинах размытости границ дизайна", В.Ф. Сидоренко „Дизайн в культуре и культура в дизайне". Тогда были углублены многие представления о проектной культуре.
Проблема перехода дизайна из одной формации в другую не есть только предмет умозрительного теоретического анализа. Крупным шагом в формационном процессе стало обучение специальности „архитектор-дизайнер" в архитектурных вузах страны. Это еще не подготовка профессионалов архитектурного дизайна, но уже внедрение в архитектуру идеологии и практики дизайна. Интеллектуализацию профессии дизайнера обеспечивают новые образовательные структуры, в том числе кафедра дизайна и эргономики ВНИИТЭ^-ИПКИР, образовательный проектно-методический центр „Прообраз" в Москве, проектно-педагогическая студия „Дизайн" в Екатеринбурге. Шаги в этом направлении рассматриваются в контексте позитивного развития. Правда, то обстоятельство, что отечественный дизайн фактически включился в циклический культурный процесс, еще не осознано, как не осознано и то, что резко
изменившаяся в стране социально-экономическая ситуация „сигналит" о смене формаций вполне отчетливо.
Цель, концепция и методология исследования. Цель исследования — ввести в научный обиход и обосновать представление о развитии дизайна как процессе смены культурных формаций, образующих типологию — полный культурный цикл. Культурные формации не есть принадлежность одного только дизайна, они относятся к культуре общества в целом, что позволяет в проектной системе дизайна моделировать общественные явления и процессы и таким образом утверждать культурный статус дизайна.
В более широком плане цель обозначает концепцию непрерывного развития дизайна, в соответствии с которой профессия развивается не этапами, между которыми могут возникать кризисы деятельности, а связанным процессом, где каждая формация выступает и как функциональное звено, и как звено связующее. То есть дизайн осмысляется не как деятельность, подверженная кризисам, но как деятельность, способствующая преодолению кризисов в тех областях социально-экономического устройства, которые она в данный момент обслуживает. Представление о формации владеет профессионалом постольку, поскольку связано с выходом за рамки какой бы то ни было специализации, с интеллектуализацией деятельности, что позволяет дизайнеру не только генерировать и пускать в обращение собственные идеи, но и воспринимать идеи, излучаемые окружающей средой и обществом. Представление о культурной формации — образ культурного состояния, порождаемый профессией и ее связями.
Методология данного исследования исходит из того, что верификация представляет собой специфическое исследование, в основе которого лежит не аппарат научного анализа, а способность исследователя заниматься верификацией. Заметим, что и методология строго научного анализа ныне обращает внимание на личность исследователя, на его мыслительные способности. Известна методология работы с „недостаточно изученным объектом", предложенная Ю.А. Савостицким (ВНИИ системных исследований), которая предполагает построение метамоделей — по существу, образов объектов. Согласно этой методологии, „множество доступных исследователю исходных эмпирических знаний, могущих служить основанием для последующих дедуктивных заключений в рамках методологии, не может быть представлено в какой-либо замкнутой форме, и одним из основных конструктивных выходов создавае-
мой модели как раз и должна являться система процедур и форматы сбора и обобщения эмпирического материала"*.
Для исследователя дизайна такой подход эффективен еще и потому, что в профессиях, имеющих творческий и культурный статус, менее всего возможно жесткое управление, построенное на схемах, логиках, программах. Это относится не только к дизайну, но и к изобразительному искусству, музыке, литературе, предвидению, менеджменту (искусству управления), театру и др., где накопление эмпирического материала должно происходить вне специализаций, поскольку специализация снимает вопрос о культуре и замещает его частным техническим вопросом, относящимся к внутренним закономерностям данной специализации.
Верификация по поводу явлений и фактов дизайнерской практики осуществляется на основе следующих отправных положений.
Культура неделима, она воспроизводится во всех звеньях общественного устройства, — своего рода принцип голограммы (голо-графическое изображение при дроблении носителя не исчезает и не делится, а полностью воспроизводится во всех фрагментах). Это означает, что культурообразующие явления и процессы могут инициироваться образованиями, имеющими внутреннюю культурную структуру, в противном случае культурная коммуникация невозможна. Культурообразующие функции дизайна могут быть реализованы при наличии в нем собственных культурных структур и обменных процессов.
Культурный статус дизайна означает, что элементы дизайна изначально присутствуют в каждом виде человеческой деятельности. Дизайнизация различных видов деятельности осуществляется стимулированием тех элементов дизайна, которые в них имеются, — так формировались архитектурный дизайн, инженерный дизайн, эргодизайн и др.
Культура в период модерна обрела динамику в силу интенсивных обменных процессов на внутри- и межпрофессиональной основе. Вне культурной динамики оказались сообщества, которые по различным причинам — политическим, идеологическим, техническим, географическим и пр. — не смогли интенсифицировать эти
*Савостицкий Ю.А. Построение метамодели недостаточно изученного объекта//Философские аспекты системных исследований//Тр. философского (методологического) семинара/ВНИИ системных исследований. — М., 1980. -С. 39.
процессы. Профессия не в состоянии интенсифицировать внешние обмены, если не будут интенсифицированы обмены внутренние.
Выдвинутые положения предопределяют замещение специального знания культурным со-знанием, способным вбирать в себя многообразие позиций и точек зрения, формировать образы действительности. Культурным явлениям нет нужды приписывать кризисы, тем более что они чаще всего разбросаны „островами" в социуме и могут и не взаимодействовать друг с другом. Функционализм, технократия, альтернативные стратегии, футуродизайн и другие явления, возникнув, бесследно не исчезают, но пополняют культурную память человечества, образуют своего рода „банк концепций", в котором хранится материал для разыгрывания различных сценариев жизни.
Накоплению эмпирического материала, формированию представлений о культурных процессах в дизайне служили исследования и публикации, диссертанта по основным направлениям научной, методической и проектной деятельности в отечественном и зарубежном дизайне. Эти публикаций дают представление о том, что даже скромный уровень профессиональной активности, в сравнении с мощным „социальным заказом", демонстрирует большой потенциал интеллекта и мастерства в нашем дизайне.
Основные направления сбора и первичного анализа эмпирического материала можно соотнести, соответственно, с темами публикаций:
теория, методика и организация дизайна;
дизайнерское образование, дизайн учебного оборудования;
персоналии дизайнеров, дизайнерские коллективы;
выставки дизайна — научно-технические, промышленные, коммерческие, включая экспо-дизайн,—концепции и сценарии выставок.
концепции и разработки комплексных объектов;
дизайн средств транспорта, вопросы транспортного обслуживания населения;
дизайн для сельского быта и производства, проектирование сельскохозяйственной и строительно-дорожной техники;
дизайн для здоровья, проектирование медицинской техники и изделий для инвалидов, вопросы медицинского обслуживания на-селенияс
Длительный период наблюдений, отсутствие ограничений по видам, периодам и направлениям научной и проектной деятельности в дизайне, личные контакты с разработчиками, участие диссер-
танта в крупных разработках — все это способствовало тому, что „схватывались" не только явные, но и скрытые проявления профессиональной активности. Связано это и с тем, что различные виды научной и проектной работы в дизайне в концептуальном отношении сопрягаются и методически сливаются, поскольку дизайнер объективно специализируется по методам работы, а не по создаваемым объектам. Верификация позволяет исследовать деятельность проектировщиков различных специализаций, в том числе и далеко отстоящих друг от друга в плане предметности. При этом „плоскость" предметных специализаций как бы надстраивается до „объемов" культурного пространства посредством интеллектуальных действий — концептуализации и идеирования, моделирования, воспитания и образования, организации и др., обеспечивая тем самым наблюдаемость формаций.
Научная новизна и практическая значимость исследования. В диссертации введены понятия культурной и профессиональной формаций дизайна, культурного и профессионального (технического) существования дизайнера, дизайнерской модели культуры. Принципиально новой является постановка вопроса о культурной формации дизайна, выступающей не только в виде организованности, но и в качестве образного представления, определяющего формирование и реформирование культурного пространства, в котором осуществляется деятельность. Представление о культурной формации практического дизайна имеет в своей основе интеллектуальную составляющую, в отсутствие которой суждения о культуре утрачивают смысл, поскольку интеллект определяет способность познания и самопознания профессии, способность ее к саморазвитию.
В диссертации интеллектуальная составляющая дизайна впервые рассматривается на уровне методологии исследования (верификация) и на уровне его результатов (формационный процесс, определяемый соотношением интеллекта и мастерства):
принцип верификации рассмотрен и применен как естественная основа интеллекта дизайнера, формирование которой связано со способностью человека следить за широким спектром проявлений активности в дизайне и смежных областях. Усвоенная концептуально, верификация оказывает влияние на воспитание и образование дизайнера, на его профессиональную адаптацию, способность к инновационному проектированию, профессиональную мобильность и другие качества, которые полагаются необходимыми, но должного развития не получают;
на основе верификационных оценок построена картина существующего состояния отечественного дизайну -представленная как формация монокультуры, в которой интеллект отделен от мастерства, а наука — от практики; детально рассмотрены формационные особенности монокультуры как регулярного состояния, содержащего в себе элементы новых формаций, отличающихся от старых отношением интеллекта и мастерства. То есть монокультура осмыслена как реформируемое состояние, причем программа реформы „записана" в ней самой и потому реформы могут быть естественными, а не предопределенными извне;
разработана типология формационных состояний — культурных формаций дизайна, в совокупности образующих полный культурный цикл развития. В этом цикле отношения интеллекта и мастерства претерпевают изменения: от обособленного существования (формация монокультуры) к взаимодействию и взаимопроникновению (формация интракультуры) и далее к полному слиянию в личности проектировщика-интеллектуала (формация экстракультуры) . Культурные циклы могут повторяться в типологическом отношении, но содержательная основа каждого цикла будет новой.
Концепция, содержание, научные результаты диссертационного исследования будут способствовать конкретизации представлений о проектной культуре, наполнению их практическим содержанием, преодолению трудностей в отечественном дизайне исходя из существа формационного процесса, его динамики и влияния на профессионализм дизайнера.
Определение содержания, процесса и результатов взаимодействия интеллекта и мастерства в ходе образования и смены культурных формаций имеет существенное значение для практических оценок, выводов и решений, связанных с положением дизайна в обществе, с пониманием особенностей внутри- и межпрофессиональной активности дизайна, усвоением отечественного и, особенно, зарубежного опыта, упреждающим развитием воспитания и образования профессионалов, наконец, с организацией и планированием деятельности служб и подразделений дизайна применительно к развитию социально-экономических условий в стране и за рубежом.
Особое значение содержание и научные результаты исследования имеют для формирования художественно-рефлексивных способностей дизайнера, для становления и развития критического процесса в дизайне, конкретизации представлений о проектной культуре и культурном движении, стимулировании непрерывного
образования и самообразования в дизайне, выдвижения обоснованных оценок и заключений, связанных с профессиональной и конкурентной состоятельностью дизайна.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные научные положения исследования, материалы диссертации нашли применение в научных и проектных разработках ВНИИТЭ. Теоретические и методические положения были использованы в разработанных с участием диссертанта концепциях „Автоматизированный завод" (1-я премия на конкурсе ГКНТ и Минстанкопрома в 1988 г.) и „Жилище будущего" (1-я и поощрительная премии за практический и футурологический варианты концепций на конкурсе ГКНТ, Союза архитекторов и Союза дизайнеров в 1989 г.).
Научные положения и результаты исследования докладывались на семинарах, симпозиумах, лекциях, за „круглыми столами" редакций изданий, освещающих проблемы дизайна. Содержание исследования, его прикладные материалы, научные результаты и связанные с ними прогнозы были представлены дизайнерам различных отраслей промышленности (автомобилестроение, тракторное и сельскохозяйственное машиностроение, здравоохранение, промышленность медицинской техники и др.). Общее число выступлений — несколько сот.
На основе материалов диссертации разработан и читается слушателям кафедры дизайна и эргономики ВНИИТЭ—ИПКИР экспериментальный цикл лекций „Введение в современный дизайн", ведется консультационная и организационно-практическая работа для специалистов высших учебных заведений и промышленности, различных сфер деловой активности.
Научные положения, процесс, промежуточные и завершающие результаты исследования представлены в публикациях общим числом около 200 и объемом около 100 п. л. (5% публикаций написаны в соавторстве, доля диссертанта в совместных публикациях — не менее 60%). Публикации помещены в изданиях ВНИИТЭ, Союза художников, ВНИИ системных исследований и др., в журналах „Техническая эстетика", „Декоративное искусство", „Реклама. Теория, практика", „США. Экономика, политика, идеология" и др.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав и заключения, общий ее объем — 270 стр., список использованной литературы включает 217 источников.