Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История изучения вопроса 15
1.1. История изучения проблемы стиля в древнерусской архитектуре конца XV – первой трети XVI века 16
1.2. История изучения происхождения шатровой архитектуры 26
1.2.1. Деревянная или каменная архитектура как источник происхождения шатра 26
1.2.2. Шатровая архитектура – вариант готического стиля в древнерусском зодчестве. Проблема авторства церкви Вознесения в Коломенском 42
1.2.3. Восточная традиция как источник происхождения шатра 49
1.2.4. Идейное содержание как основной источник шатрового зодчества 51
1.2.5. Дискуссия о первом храме с шатровым завершением 58
1.3. История изучения проблемы происхождения крещатого свода 62
1.3.1. Древнерусская архитектура как источник новой конструкции 63
1.3.2. Восточная архитектурная традиция как источник новой конструкции 68
1.3.3. Архитектура Ренессанса как источник новой конструкции 76
1.3.4. Идейный замысел как источник новой конструкции 79
1.4. История изучения проблемы бытования «итальянизмов» (элементов ордерной архитектуры) в древнерусском зодчестве конца XV – первой трети XVI века 81
1.4.1. Отрицание существенной роли итальянизмов в формировании новых декоративных схем 81
1.4.2. Повышенное внимание к ордерным элементам в декоративном оформлении храмов конца XV – первой трети XVI века 84
Глава 2. Проблема источников для формирования стиля 90
2.1. Архитектура ренессансной Италии второй половины XV – начала XVI века 90
2.1.1. Тема «идеального храма» в творчестве архитекторов итальянского Ренессанса 90
2.1.2. Крестово-купольная система в архитектуре Венеции и тема идеального города в ренессансной архитектуре 104
2.2. Древнерусское зодчество конца XII – первой трети XV века 108
2.2.1. Зодчество ранней Москвы и его связь с домонгольской архитектурной традицией XII-XIII веков 109
2.2.2. Основные памятники периода зрелой раннемосковской архитектуры конца XIV – первой трети XV века 114
2.2.3. Бесстолпные храмы второй половины XIV – начал XV века. Сербская архитектурная традиция XIV-XV веков и раннемосковское зодчество 117
2.2.4. Готика и раннемосковское зодчество. Общая оценка периода 124
Глава 3. Формирование единого стиля в архитектуре Руси конца XV – первой трети XVI века 130
3.1. Идея единого внутреннего пространства и этапы его трансформации 131
3.1.1. Успенский собор Аристотеля Фьораванти 131
3.1.2. Храмы с крещатым сводом 135
3.1.3. Бесстолпные храмы начала XVI века. Собор Петра Митрополита Высоко-Петровского монастыря 141
3.1.4. Церковь Вознесения в Коломенском 155
3.1.5. Общие замечания о внутреннем пространстве храмов конца XV – первой трети XVI века. Проблема высокого иконостаса. Снижение значения фресковых росписей в интерьерах 161
3.2. Элементы ордерной системы и проблема их интерпретации 169
3.2.1. Первые случаи применения «итальянизмов» 171
3.2.2. Декоративная схема оформления (1490-е–1510-е гг.) 174
3.2.3. Архангельский собор и рациональная схема оформления фасадов и интерьеров (1500-е–1520-е гг.) 180
3.3. Проблема образца 192
3.3.1. Два основных фактора в формировании концепции копирования образца 195
3.3.2. «Архаизирующее» направление в архитектуре 1520–1530-х годов 201
3.4. Опыт интерпертации архитектурного материала в контексте проблем политической и духовной жизни Руси конца XV – начала XVI века. 205
Заключение 217
Список литературы 241
Список источников 272
Приложение «Указатель памятников архитектуры, упомянутых в тексте» 274
- Деревянная или каменная архитектура как источник происхождения шатра
- Повышенное внимание к ордерным элементам в декоративном оформлении храмов конца XV – первой трети XVI века
- Готика и раннемосковское зодчество. Общая оценка периода
- Два основных фактора в формировании концепции копирования образца
Введение к работе
Актуальность исследования. В искусствоведении вопрос
стилеобразования в древнерусской архитектуре конца ХV – первой трети XVI столетия все еще недостаточно изучен. Попыток исследования русской средневековой архитектуры как последовательности сменяющих друг друга
4 стилей долгое время не предпринималось, искусство Руси воспринималось как
отдельное, обособленное от западноевропейской культуры явление. Зодчество
Московского княжества конца XV – первой трети XVI века рассматривалось не
как целостное явление, а как совокупность разнородных, самостоятельных
тенденций. Актуальность настоящей диссертации определяется необходимостью
выработки объективной целостной характеристики московской архитектуры
рассматриваемого периода и определения места данного этапа в процессе
становления единого общерусского стиля (в рамках настоящей диссертации
термин «единый стиль» будет пониматься в соответствии с тем, как его трактует
Х. Зедельмайр (Зедельмайр, 2008. С. 81-82)).
Степень разработанности темы подробно представлена в главе 1 диссертации. Архитектуре времен Ивана III и Василия III посвящено большое число исследований, однако в них рассматриваются лишь отдельные памятники и проблемы (например, происхождение шатрового храма или же распространение итальянизмов). До сих пор не существует научных трудов, в которых данный период рассматривался бы в целом, как самостоятельный этап истории древнерусской архитектуры, недостаточно также исследований, освещающих проблемы формообразования и стилеобразования архитектурных памятников в связи с исторической подоплекой.
На разных этапах изучения древнерусского искусства появлялись
исследования, главной задачей которых становилось рассмотрение его развития
как чередования определенных стилевых стадий. С их помощью
предпринимались попытки выделить общие тенденции, проявлявшиеся как в живописи, так и в архитектуре. В первую очередь, необходимо отметить сочинение А. И. Некрасова «Очерки по истории древнерусского зодчества XI– XVII веков» (1937) и книгу Г. К. Вагнера «Канон и стиль в древнерусском искусстве» (1987), авторы которых предлагают свою методологию изучения русского средневекового искусства: от применения формального анализа до обращения к историко-психологическим основаниям художественной образности
5 в целях выявления сущностных характеристик «стиля эпохи».
Объект исследования – церковное зодчество Руси конца XV – первой трети XVI века.
Предмет исследования – выявление и анализ стилеобразующих тенденций в храмовом зодчестве Руси конца XV – первой трети XVI века, способствовавших формированию единого стиля.
Цель диссертации – исследование процесса формирования стиля архитектуры Московского государства конца XV – первой трети XVI века.
Задачи исследования:
проанализировать круг вопросов, связанных с историей изучения древнерусской архитектуры конца XV – первой трети XVI века;
рассмотреть особенности политической и социокультурной ситуации в Руси конца XV – первой трети XVI века и определить их влияние на формирование единого государственного стиля в архитектуре;
рассмотреть особенности доитальянского этапа (вторая половина XIV – первая треть XV века) истории архитектуры княжества Московского;
выявить основные тенденции в архитектуре итальянского Ренессанса, повлиявшие на зодчество Руси конца XV – первой трети XVI века;
исследовать проблему источников формирования стиля;
проанализировать взаимодействие традиционных форм и новаций, привнесенных итальянскими мастерами в архитектуру Московского государства в конце XV – первой трети XVI века.
Источниками исследования являются опубликованные труды
отечественных и зарубежных ученых по архитектурной теории и практике рассматриваемого периода, летописные свидетельства о постройке храмов, результаты натурных обследований памятников и архитектурно-реставрационные материалы.
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1474 года (приезд в Москву Аристотеля Фиораванти и начало строительства Успенского
6 собора в Кремле) до 1533 года (смерть Василия III, временное ослабление
государственной власти, отток итальянских архитекторов из страны, отсутствие
важных начинаний в области строительства, инициированных правящей
династией).
Методологическая основа исследования определена принципом
комплексного подхода к заявленной в диссертации теме. Проблематика, цель и задачи диссертации обусловили методологию исследования, а принцип комплексного подхода – выбор исторических и эмпирических методов исследования. Историко-проблемный метод позволил обозначить поле исследования, определить его структуру и очертить круг источников, сравнительно-исторический метод – сравнить особенности архитектуры Руси и Западной Европы разных периодов. Метод формально-стилистического анализа дал возможность выделить основные черты и характеристики памятников, позволяющие судить о принадлежности их к единому стилю. Иконологический метод позволил выявить символическую и идейную подоплеку, лежащую в основе государственной строительной программы Ивана III и Василия III.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые: – наиболее полно представлена историография основных проблем изучения архитектуры Руси конца XV – первой трети XVI века;
– значительно расширен круг архитектурных источников, использовавшихся русскими зодчими в отдельных формах церковной архитектуры указанного периода;
– разработана типология декоративного убранства церковных архитектурных сооружений, связанного с использованием ордерных систем;
– всесторонне освещен процесс стилеобразования в зодчестве рассматриваемого периода;
– выявлено и описано важнейшее свойство единого государственного стиля в архитектуре – формирование целостного нерасчлененного пространства храма.
Положения, выносимые на защиту:
-
В Московском государстве в конце XV – первой трети XVI века сформировалась государственная программа, утверждающая новую идеологию – преодоление наследия византийских традиций в зодчестве. Ее осуществление обуславливало строительство монументальных соборов и развитие бесстолпных типов храма.
-
Создание единого государственного стиля в архитектуре Московского государства конца XV – первой трети XVI века напрямую связано с решением вопроса стилеобразования, важнейшей составляющей которого является формирование целостного нерасчлененного пространства.
-
В процессе формирования единого стиля наряду с появлением новой для древнерусского зодчества формы шатра произошло возвращение некоторых архаичных, основательно забытых архитектурных форм (восьмигранник, световое пятиглавие).
-
Декоративное убранство памятников архитектуры Московского государства конца XV – первой трети XVI века, связанное с использованием ордерных мотивов, может быть разделено на два варианта оформления: декоративный и рациональный.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что его
материалы могут способствовать лучшему пониманию проблемы
стилеобразования в храмовой архитектуре Руси и ясному представлению об особенностях формирования стиля в архитектуре Московского княжества периода конца XV – первой трети XVI века. Выводы и обобщения, сформулированные в результате проведенного исследования, могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях искусствоведов, историков отечественной культуры и храмовой архитектуры.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при разработке учебных программ, лекционных курсов и учебно-методических пособий по теории и истории отечественной архитектуры
8 в гуманитарных и художественных вузах, а также при проведении мероприятий
по охране и реставрации памятников архитектуры.
Степень достоверности исследования и обоснованность научных
положений обеспечиваются методологической целостностью работы,
адекватностью используемых методов исследования цели и задачам диссертации,
опорой на широкий круг литературных и документальных источников
(материалов архитектурных обследований, архитектурно-реставрационных
реконструкций, фотографической фиксации, натурных наблюдений и описаний).
Апробация исследования. Результаты исследования изложены в 11 опубликованных научных статьях и тезисах докладов конференций, в том числе 3, опубликованных в изданиях, рекомендованных ВАК РФ (общий объем – 3,7 п.л.), а также в 8 докладах, прочитанных на международных научно-практических конференциях «Актуальные проблемы теории и истории искусства» (СПбГУ, 2010, 2012, 2013, 2014, 2015) и «Сергий Радонежский в русской культуре и искусстве» (8-10 октября 2014, Российский институт истории искусств), на конференциях РИИИ «Произведение искусства и адресат: принципы взаимодействия» (23.12.2013) и «Художник и книга в истории русского и зарубежного искусства» (12.10.2015), на заседаниях сектора изобразительных искусств и архитектуры РИИИ и заседаниях Древнерусского семинара кафедры истории русского искусства Института истории СПбГУ.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, поделенных на разделы и подразделы, заключения, списка литературы на русском и иностранных языках, списка источников и приложения «Указатель памятников архитектуры, упомянутых в тексте».
Основной текст с примечаниями составляет 240 с., общий объем диссертации – 292 с.
Деревянная или каменная архитектура как источник происхождения шатра
Одним из самых сложных и дискуссионных вопросов истории архитектуры XVI века считается вопрос появление шатрового храма. Очевидно, эффектность и оригинальность как внешнего его облика, так и интерьера выделяли шатровые церкви из остальной массы памятников своего времени. В отечественной историографии можно выделить несколько основных идей, объясняющих возникновение нового типа. Главной из них, бесспорно, стала гипотеза о влиянии деревянного шатрового зодчества на каменное. Необходимо отметить, что данный эпизод в истории изучения русской архитектуры является лишь частью одного из самых древних вопросов в теории архитектуры вообще – вопроса о возможности перехода форм деревянных построек в каменные и наоборот.
Поэтому прежде, чем перейти к рассмотрению точек зрения на происхождение шатрового храма, выскажемся вкратце по указанной проблеме. Как строительный материал, дерево недолговечно, однако, способно сохранять архитектурные формы той или иной строительной традиции. Вспомним, к примеру, японские синтоистские храмы, о которых пишет архитектор К. Танге – святилище Исе перестраивалось за тысячу лет 59 раз, при этом его «сущностная форма сохранилась безо всяких изменений и изъянов»1. Более того, данное сооружение служило прототипом для позднейших зданий2. Схожая ситуация, видимо, имела место и в Древней Руси, где обилие доступного леса предопределило преобладание деревянного зодчества.
Если же обратиться к истории европейской архитектуры, то исследуемый вопрос актуализировался там как минимум дважды – в связи с попытками объяснения происхождения классики и готики (дорический храм и готический собор соответственно). В первом случае отправной точкой стал единственный дошедший до нас античный трактат о строительстве – «Десять книг об архитектуре» Витрувия3. Описывая появление первых построек, автор говорит о хижинах и шалашах, которые были сложены из ветвей деревьев. Это утверждение приобрело статус аксиомы для исследователей архитектуры, особенно, в эпоху Возрождения (Л.-Б. Альберти). Однако подобный взгляд на зарождение архитектуры имел и противников. Так, теоретик эпохи Просвещения, венецианец К. Лодоли считал камень основным материалом первых человеческих строений. По его мысли, римская архитектура имела своей основой этрусские традиции, которые, в свою очередь, подверглись влиянию египетской архитектуры, не подражавшей деревянным постройкам. Оттуда же произошел и тосканский ордер4. Наоборот, греческий – дорический – ордер подражал неким деревянным прототипам и именно по вине эллинофила Витрувия5, как полагал Лодоли, возникла путаница относительно материала примитивной хижины6. Схожих идей придерживался и младший современник венецианского теоретика Дж.-Б.
Пиранези – римская архитектура изначально четко разделяла дерево и камень, отдавая предпочтение последнему.
Примерно в это же время во Франции выходит трактат аббата М.А. Ложье «Опыт архитектуры». На фронтисписе книги автор помещает ставшее знаменитым изображение примитивной хижины, какой она могла видеться Витрувию – древесные стволы, поддерживающие скатную крышу. Идеалом для Ложье являлась архитектура без стен, со свободно стоящими колоннами, при этом ордер не должен был играть определяющей роли. Подобно своему предшественнику, аббату Кордемуа, Ложье одним из первых после продолжительного перерыва сформировал положительное отношение к готической архитектуре, полагая прозрачность ее конструкций близкой своему образу идеальной постройки.
Именно готика явилась вторым, помимо классики, явлением, давшим толчок спорам о материале построек. Известна «лесная теория», выдвинутая Псевдо-Рафаэлем в письме, посвященном римской архитектуре. Автору готические своды кажутся ветвями деревьев, смыкающихся на высоте друг с другом1. При этом подобное сравнение в устах ученых эпохи Возрождения носило сугубо негативный характер. Готика понималось как нечто варварское, дикое (сам термин принадлежит, как мы знаем, Вазари, считавшего эту манеру изобретением готов). Однако со временем отождествление готики с деревом перестало считаться чем-то плохим, более того, деревянная средневековая европейская архитектура, долго находившаяся в тени каменной, стала интересовать исследователей.
Так, историк-медиевист В. Хорн показал, что от XII–XIV веков в трансальпийской Европе дошло значительное число деревянных построек как культового, так и светского назначения2. Основным конструктивным принципом, применявшимся в подобного рода зданиях, была травея – секция, образованная деревянными столбами с положенными на них балками. Этот прием встречается и в английских замках (Херфордшир, Лестер), и во французских аббатствах (хранилища для зерна), и в рынках. Распространенность конструкции позволила автору предположить, что та могла повлиять на архитектуру готических соборов1, где, как известно, система травей получила наиболее законченное воплощение. Ранее схожие идеи высказывал австрийский искусствовед Й. Стшиговски, усмотревший связь между вертикализмом норвежских мачтовых церквей (в большинстве своем, относящихся к XII веку) и устремленностью ввысь готической архитектуры.
Таким образом, как можно убедиться, проблема происхождения шатрового зодчества, а точнее тот корпус текстов, который касается поиска его источников в деревянной архитектуре, является эпизодом одной из поистине вечных тем архитектурной теории. Перейдем к оценке и анализу основных точек зрения на указанную проблему.
Первым исследователем, который выдвинул и обосновал идею о заимствовании форм каменного шатра из деревянного зодчества, как уже отмечалось выше, стал Забелин2. Его труд «Черты самобытности в древнерусском зодчестве» вышел в 1878 году как журнальная публикация в 3 и 4 номерах журнала «Древняя и Новая Россия» (в 1900 г. отдельным изданием) и, оказавшись одной из самых содержательных и программных работ по древнерусской архитектуре второй половины XIX века, стал источником бурных дискуссий в научной среде. В этом исследовании впервые был поставлен основной вопрос, связанный с шатровым зодчеством – проблема происхождения самой формы шатра. Основным недостатком позиций своих предшественников (Карамзина, Снегирева) ученый полагал невнимание к национальной компоненте в древнерусском зодчестве1. Как положительный пример суждения о предмете, в частности, о шатровой архитектуре, Забелин приводит цитату из А. П. Брюллова, для которого собор Покрова на Рву «служит образцом Русской архитектуры, которая не имеет совершенств готической»2. В поисках признаков самобытной русской архитектуры Забелин обращается к деревянному строительству. Анализируя летописные упоминания XII–XV веков о возведении церквей3, а также сохранившиеся деревянные храмы Севера XVII–XVIII веков, автор делает вывод, что в народном зодчестве существовала устойчивая традиция строительства «круглых» (то есть многогранных) церквей, которые и должны были иметь шатровое завершение4. Именно в этом типе церковной постройки проявляется, по мнению Забелина, свобода и независимость русской архитектуры от византийской. Следовательно, считает ученый, нет ничего необычного в том, что в первой половине XVI века эта «красивейшая по народным понятиям»5 форма была привнесена в каменную архитектуру. Роль итальянских мастеров в данной ситуации сводится Забелиным к чисто технической стороне, то есть обучению русских строителей «делать и класть кирпичи, творить известь с большим умением и искусством»6. Таким образом, приобретенное мастерство позволяет московским мастерам воплощать формы деревянных построек в новом материале. Точно так же, как и шатер, столпообразный храм, по мнению Забелина, имеет истоки в народном зодчестве.
Повышенное внимание к ордерным элементам в декоративном оформлении храмов конца XV – первой трети XVI века
Вторая традиция, предполагающая, наоборот, поиск и интерпретацию «итальянизмов» берет начало в первых десятилетиях XX века. Во втором томе «Истории русского искусства» (под редакцией Грабаря) архитектура конца XV – XVII века рассматривается в разделе «Каменное зодчество эпохи расцвета Москвы», автором которого являлся Горностаев. Этот исследователь был первым, кто акцентировал внимание именно на декоративной обработке храмов, созданных итальянскими мастерами. Интересно, что автором была предпринята попытка представить памятники не в хронологическом порядке, а объединить их в типологические группы (главы «Столпообразные храмы», «Шатровые храмы», «Соборные храмы»). Особо выделены постройки «фрязей» в московском Кремле и в окрестностях города (главы «Раннее зодчество Московской области» и «Новые формы зодчества “Царственной Москвы”»). Успенский собор Фиорованти рассматривается Горностаевым как здание «стиля ранней Москвы»1. Под этим, видимо, подразумевалась ориентация храма на Успенский собор Владимира, оказавшего влияние на строительство и Ивана Калиты, и Дмитрия Донского2. К раннемосковскому направлению исследователь относит также Благовещенский собор Кремля, «северные» соборы Ферапонтова и Кириллова монастыря и палаты царевича Дмитрия в Угличе. Главным признаком этих памятников по Горностаеву являются килевидные кокошники, располагавшиеся в один или несколько рядов под главой храма. Впоследствии уже в XVI веке выделяется целый ряд построек, воспринявших как старомосковские, традиционные формы (кокошники и апсидная декорация из балясин-колонок), так и некоторые «фряжские» черты (орнамент). Автор определяет эту группу как «областной раннемосковский стиль»1. К этому «стилю» он относит, к примеру, Успенский собор в Старице, Покровский собор в Александровской слободе, Духовскую церковь Троице-Сергиевой Лавры. И все же в основном течении или архитектуре «всея Руси»2, по мнению Горностаева, элементы итальянской архитектуры играют значительную роль. Главной деталью, изменившей систему оформления фасадов, стал для него карниз3. Внедрению этой части ордерной системы способствовал Алевиз Новый, активно применявший карниз в своих постройках. Прежде всего, в Архангельском соборе, а также в храмах, выстроенных итальянцем в 1510-х годах (Благовещенская церковь в Старом Ваганькове). Горностаев пишет и о возникновение группы «посадских» церквей, небольших бесстолпных построек. Для него очевидно их псковское происхождение, однако, каких-то особенностей, кроме сомкнутого свода и отсутствия внутренних столпов, ученый не называет. Во многом Горностаев еще опирался на гипотезы исследователей второй половины 19 века, в частности, Забелина; некоторые из предположений ученого оказались вполне жизнеспособны и были развиты уже в советской историографии. Это касается, прежде всего, идеи о распространении и усвоении итальянизирующей декорации, главным образом, карниза в древнерусском зодчестве первой половины 16 века.
Важной вехой в изучении «итальянизмов» стала статья С. В. Шервинского «Венецианизмы Московского Архангельского собора», вышедшая в 1917 году4. В ней автор проводит достаточно тщательное сравнение фасадного декора Архангельского собора с церквями и светскими зданиями Венеции конца XV века. Одним из главных примеров для него становится церковь Санта-Мария деи Мираколи, выстроенная Пьетро Ломбардо в 1480-х годах. Общее между двумя памятниками ученый видит, в первую очередь, в трактовке пилястр, а также в профиле антаблемента. Отдельно Шервинский останавливается на закомарах московского собора – здесь наиболее близким строением оказывается Скуола ди Сан-Марко с аналогичным рядом полукружий в завершении стены. Само заполнение закомары собора – декоративная раковина – также имеет итальянский источник: украшение конх у ниш1. Вообще, сам строй декоративного убранства постройки Алевиза повторяет широко известные фасады венецианских зданий конца XV века2.
В целом, небольшую статью Шервинского можно считать первым опытом тщательного иконографического анализа одного памятника с целью выявить основные источники его декора. На примере Архангельского собора автору удалось показать прямую связь венецианской архитектуры конца XV века с обликом московского храма. Это стало и своего рода доказательством именно венецианского происхождения Алевиза Нового, до того считавшегося миланцем3.
Возвращение к проблематике итальянизирующей декорации произошло затем лишь в начале 1970-х годов. Одной из первых работ, посвященных этому вопросу, стала диссертация Булкина «Итальянизмы в древнерусском зодчестве в XVI веке». Автор выделяет три этапа в соборном строительстве: «первый этап – зодчие следуют основному архитектурному изводу, свободно обращаясь лишь с системой декоративного убранства стены»4, он приходится на конец XV-начало XVI века, второй этап – второе десятилетие – начало шестидесятых годов XVI века – характеризуется строительством массивных кубических храмов с пятиглавым завершением (соборы Новодевичьего и Спасо-Прилуцкого монастырей), третий же этап – шестидесятые–девяностые годы XVI века – это кризис данного архитектурного типа. Отдельная глава посвящена Архангельскому собору, который, по мнению Булкина, соединил в себе две традиции – средневековую и ренессансную, как и две воли – заказчика и итальянского зодчего. Автор отмечает основные особенности древнерусского восприятия «итальянского наследства» в XVI веке: «применение отдельных элементов ордера вне объединяющей их системы, отказ от пластичной трактовки формы в пользу графической выразительности, использование ренессансных элементов по преимуществу в качестве декоративной накладки»1.
Тему, затронутую еще Шервинским, продолжил Подъяпольский в своей статье об Архангельском соборе Московского Кремля. Проведя тщательный анализ декоративного убранства и интерьера памятника, автор сравнивает памятник с венецианскими церквями конца XV века2. Ученый делает вывод, что к венецианской архитектурной традиции можно отнести не только решение фасадов собора, но и саму структуру интерьера (в качестве примера, Подъяпольский приводит крестово-купольные церкви Венеции конца XV века – Санта-Мария Матер Домини и Сан-Джованни Элемозинарио3). Подъяпольским была также предпринята попытка приписать авторство церкви Вознесения в Коломенском итальянскому зодчему (об этом мы уже говорили). Позже, уже в 1980-е годы, Подъяпольский назовет ошибочным восприятие иностранных мастеров только как носителей технических знаний4. Русских заказчиков, считает ученый, интересовала не одна инженерная сторона работы итальянцев, но и декоративные мотивы, привнесенные ими5.
В конце 1980-х–1990-х годах в научной литературе начала складываться целостная картина распространения в древнерусском зодчестве первой трети XVI века итальянизирующих мотивов (элементов ордера). Основным источником этих деталей был признан Архангельский собор Кремля6. Подробный анализ отдельных памятников первых десятилетий XVI века в работах 1980–1990-х годов позволил расширить круг зданий, приписываемых итальянским зодчим и ставших источниками новых деталей и элементов для последующих построек1.
Подведем итоги историографического обзора. В истории изучения проблем древнерусского зодчества конца XV – первой трети XVI века, обозначенных в начале главы, можно выделить две основные тенденции, противоположные друг другу. Первая, восходящая к трудам Забелина, связана с идеей самобытного и имманентного развития русской архитектуры. По такому сценарию, иностранные мастера (в данном случае – итальянцы) оказывались носителями чисто технических знаний, креативная же и формотворческая составляющая оставалась привилегией местных строителей. Другая тенденция основана на мысли об определяющей роли «фряжских» архитекторов, придавших местному зодчеству импульс, необходимый для создания новой национальной архитектурной школы, отвечавшей масштабу молодого Российского государства. Особенно ярко указанные тенденции проявились в дискуссии о возникновении шатровых храмов.
Проблема стиля в архитектуре конца XV – первой трети XVI века, отмеченная нами как важнейшая для нашего исследования нашла свое проявление лишь в трудах двух авторов – Некрасова и Вагнера. Главная цель их теоретических построений заключалась в попытке выведения четкой системы, представлявшей собой последовательную картину смены стилей, которая бы смогла показать включенность архитектуры Древней Руси в аналогичные процессы, происходившие в Западной Европе.
Готика и раннемосковское зодчество. Общая оценка периода
Гораздо меньше исследователями архитектуры Москвы конца XIV – первой трети XV века уделялось внимания присутствию в ней готических элементов. Если последние и упоминались, то лишь в связи с влиянием южнославянского зодчества, содержащего «готицизмы»2. Их, однако, ученые на протяжении многих десятилетий находят и в храмах Новгорода, также относящихся к указанному периоду3. Так, в постройках «классического» периода новгородского зодчества (середина – вторая половина XIV века) – церкви Благовещения на Городище (1342–1343 гг.), церкви Федора Стратилата на Ручью (1360–1361 гг.) присутствуют порталы и окна со стрельчатым завершением. На фасадах храма Архангела Михаила на Сковородке (1355 г.) существовали упрощенные окна-розы в валиковом обрамлении4. Можно, впрочем, заметить, что все эти детали имели декоративный характер и использовались новгородскими мастерами чаще всего бессистемно. Типологически же указанные храмы остаются традиционными крестово-купольными постройками. Тем не менее, готические черты сыграли важную роль в формировании нового направления в новгородской архитектуре. Основными источниками новых элементов, по мнению исследователей, явилась северо-немецкая кирпичная готика5 (Любек, Росток), а также памятники более близкой Ливонии (собор в Тарту) и Готланда1. Нельзя не упомянуть и Владычную палату – здание, выстроенное уже во второй трети XV века (1430-е годы) немецкими мастерами «из Заморья»2. Здесь мы видим уже практически полное перенесение основных приемов, присущих готике Ганзейских городов и земель Тевтонского ордена3 (Мариенбург): нервюрные своды, перекрывающие главный зал палаты, лопатки со стрельчатым завершением, круглые ниши, скорее всего, существовавшие ступенчатые фронтоны4.
Таким образом, архитектура Северо-запада Руси в XIV–XV веках восприняла отдельные элементы готического стиля, в то же время, сохранила привычную типологическую структуру. В принципе, похожая ситуация сложилась и в раннемосковском зодчестве. Такие детали как перспективные килевидные порталы, базы пилястр с «когтями», розетки или просто круглые ниши на западных фасадах (церковь Рождества в Кремле, звенигородский собор Успения, собор Андроникова монастыря) явно имеют западноевропейское происхождение5. Однако существует и еще один немаловажный аргумент – это каменное строительство, характерное и для больших соборов XII–XIII веков Франции, Англии, Германии (но не северо-восточных земель последней с их кирпичной готикой). Наконец, динамичность и высотность памятников конца XIV – первой трети XV века, о которой мы уже говорили, тоже может считаться доводом в пользу идеи о широком распространении «готицизмов» в древнерусской архитектуре указанного периода. В отличие от Новгорода, сложно сказать, каков был источник этих элементов в раннемосковском зодчестве. Не исключено, что какие-то представления о готике могли быть получены, благодаря тесным контактам с Великим княжеством Литовским (как известно, московский князь Василий был женат на Софье, дочери литовского князя Витовта).
Характерно, что и зодчество Тверского княжества этого времени, практически не дошедшее до нас (кроме церкви Рождества в Городне, которая датируется второй четвертью XV века), обнаруживает схожие черты. Так, Архангельский собор в Старице (1396–1398 гг.), известный по археологическим раскопкам, также имел перспективные порталы и фасадные капители, напоминающие капители звенигородского Успенского собора1, возведенного практически одновременно со старицким.
Подведем итоги нашего обзора раннемосковского зодчества. Как мы уже отмечали, сложно вычленить в архитектуре этого периода общие тенденции. Например, Некрасов вообще разделял данные памятники, относя собор Андроникова монастыря и первый Успенский собор Коломны (1380-е гг.) к пластическому стилю, остальные же храмы (соборы в Звенигороде и Лавре) к живописному. Все же, представляется возможным выделить ряд общих стилистических черт для архитектуры второй половины XIV – первой трети XV века. Помимо декоративных (килевидные порталы с «дыньками», кокошники, венчающие прясла стен, резные орнаментальные пояса, пилястры с капителями, иногда фигурными) и конструктивных (ступенчатые повышенные подпружные арки) элементов, существуют и более тонкие особенности, связывающие эти храмы. В первую очередь, это т. н. система «смещенного соответствия», благодаря которому зодчие привносили в облик здания новые необычные художественные эффекты (в основном, перспективные2), оставаясь при этом в рамках привычной типологии. Параллельно существовавшая группа бесстолпных храмов с пристенными угловыми опорами (Никольская церковь в Каменском, коломенские храмы), как кажется, тоже преследовала эту цель, потому при сохранении внешнего традиционного облика, характер интерьера резко менялся за счет отсутствия столпов.
Главной особенностью раннемосковского зодчества, как мы постарались показать, было подчеркнутое стремление к достижению динамики форм, которая словно бы нарастала от памятника к памятнику (если принимать устоявшиеся датировки) и достигла кульминации в Спасском соборе Андроникова монастыря. Этот храм можно считать эталонным образцом раннемосковской архитектуры, соединившим в себе, с одной стороны, традицию (ориентация на башнеобразные храмы домонгольского времени и владимиро-суздальское зодчество), с другой, новшества, выразившиеся в преодолении строгой кубичности здания (пониженные угловые части Спасского храма). Сам стиль, сформировавшийся в Москве и ее окрестностях, оказался все-таки региональным явлением, затронувшим частично еще лишь Тверское княжество. Архитектура северозападных земель (Новгород, Псков) в этот период развивалась в рамках независимых, достаточно замкнутых локальных школ. Название «русская готика»1, предложенное сравнительно недавно для рассматриваемого направления Заграевским (исследователь включает сюда каменные храмы не только Московского, Тверского и Ростовского княжеств) в одной из статей на сайте «РусАрх»2, вряд ли в полной мере передает сложный, оригинальный характер данного явления. Хотя при этом саму цель автора – попытку подробнее осветить западноевропейские влияния в раннемосковской архитектуре – можно только приветствовать. Более удачным следует считать определение Вагнера, позаимствовавшего его, в свою очередь, у Лихачева: «эмоционально-экспрессивный» стиль3. Как бы то ни было, для нас важен момент связи раннемосковской архитектуры с зодчеством конца XV – первой трети XVI века, выразившейся в бытовании отдельной группы архаизирующих памятников (самый яркий пример – Успенский собор одноименного монастыря в Старице).
Именно этот эпизод позволяет говорить о большом значении, придававшемся тогда архитектуре времен Дмитрия Донского и его сыновей.
Междоусобица в Московском княжестве, длившаяся почти тридцать лет, надолго остановила каменное строительство в регионе. Важно отметить и такое обстоятельство как появление в период безвременья 1430-1460-х годов нового строительного материала – кирпича. Если для раннемосковских построек использовался только белый камень – известняк, то в середине 15 века в Москве появляются (не дошедшие до нашего времени) кирпичные здания1. Не совсем ясно, откуда местные мастера переняли технику строительства из кирпича2, очевидно, что смена материала, безусловно, оказала влияние на архитектуру последующего времени. Следующие крупные строительные мероприятия связаны уже с деятельностью Ивана III и приглашённых им итальянских мастеров.
Во второй главе нашего исследования мы постарались рассмотреть те особенности двух архитектурных традиций – раннеренессансной и древнерусской, которые, на наш взгляд, и послужили впоследствии основными слагаемыми нового зодчества Руси конца XV – первой трети XVI века. Было выявлено несколько проблем, в частности, зарождения и развития идеи центрического храма в творчестве итальянских мастеров (Альберти, Филарете, Браманте, Леонардо) и, в связи с ним, возрождение крестово-купольной системы. Также мы коснулись вопроса, связанного с созданием ренессансными архитекторами проектов идеальных городов. Что касается зодчества ранней Москвы, нами были затронуты проблемы организации внутреннего пространства зданий, в частности, бесстолпных, а также взаимодействия доитальянской архитектуры с домонгольской строительной традицией.
Два основных фактора в формировании концепции копирования образца
Попробуем ответить на вопрос: стал ли Успенский собор Фьораванти образцом для более поздних по времени построек или же эту роль взяли на себя другие здания, возведенные итальянцами?
Ясно, что Кремлевский памятник обладает абсолютно иной пространственной структурой, нежели крестово-купольные храмы XI–XII веков2.
Как было показано в первой части этой главы, попытки воспроизвести сложно организованный интерьер здания оказались бесплодны. Собственно, единственной чертой, которая впоследствии активно использовалась уже в архитектуре XVI века, было световое пятиглавие и шестистолпная структура. Однако вплоть до возведения Архангельского собора Алевизом, на протяжении почти тридцати лет, шестистолпных храмов Руси не строилось3. После его окончания на протяжении 1510–1520-х годов возникает сразу несколько монументальных пятиглавых храмов с шестью столпами в интерьере (Успенские соборы в Тихвине и Ростове, собор Хутынского монастыря, реконструированный собор Рождества в Суздале). В последние десятилетия учеными велась дискуссия, какой из двух Кремлевских соборов послужил для последующих построек прототипом1. Нам необходимо четко уяснить, что является главным фактором в копировании начала 16 века – символическая подоплека или же формальное повторение технических и декоративных приемов? Кажущаяся простота разделения: программное копирование Успенского собора как сакрального символа; Архангельского как наиболее удобного для последующего воспроизведения, – с точки зрения богатства итальянизирующей декорации и принципов ее расположения не может быть удовлетворительным решением проблемы.
Если рассматривать первый фактор – символический – окажется, что при желании любую из соборных построек начала XVI века – и монастырскую, и городскую, т. е. различных по типологии – можно связать с главным московским храмом. Например, Успенский собор в Дмитрове имеет то же посвящение, а, скажем, собор Петра Митрополита Высоко-Петровского монастыря посвящен чтимому московскому святителю, покровителю великокняжеской семьи, останки которого покоятся в алтарной части Успенского собора, где имелся и отдельный придел, освященный в честь поклонения веригам апостола Петра. Кроме того, можно попытаться реконструировать некую программу, якобы имевшуюся у заказчиков этих построек – как и в случае с их прототипом. Понятно, что такой путь игнорирует собственно архитектурную проблематику.
С другой стороны, не стоит и переоценивать значение для зодчества начала XVI века многословных фасадов Архангельского собора, как якобы единственного источника ордерных мотивов. Выше мы уже показали, что это отнюдь не так. Общей явилась система оформления, тогда как ее наполнение могло быть предопределено умением архитектора. Тем более, что авторами таких крупных зданий, как Успенский собор в Ростове или в Хутынском монастыре, были, видимо, также итальянские мастера, по-своему трактующие компоновку конструктивных и декоративных элементов1.
Как нам кажется, наиболее адекватным фактором, объясняющим механизм копирования того или иного здания в рассматриваемый период, может быть политический или, лучше, государственный фактор. По крайне мере, тенденция к возведению крупных, шестистолпных соборов была следствием исключительно великокняжеского заказа. Все большие храмы этого периода (Успенские соборы в Тихвине и Ростове, соборы в Хутынском монастыре, Ярославле и Суздале2) возводятся как будто согласно единой продуманной программе. Основой её представляется стремление московской власти утвердить свое влияние посредством архитектуры. Неслучайно, для строительства указанных зданий были выбраны города, игравшие на тот момент роль важных духовных и культурных центров (Ростов, где находилась епископская кафедра, Тихвин – место явления чудотворной иконы Тихвинской Богоматери) или же являвшихся столицами присоединённых удельных княжеств (Ярославль, Новгород).
Возведенные храмы, таким образом, должны были становиться сами примером для подражания, отразив при этом наиболее важные черты двух главных Кремлевских соборов. В данном случае, кажется, не так важно какой именно был у этих построек источник – Успенский или Архангельский собор. Для заказчика – великого князя – было принципиально, помимо наличия общего, монументального, царственного характера зданий, воспроизведение столь важных элементов, как светового пятиглавия и шестистолпия3. Набор декоративных приёмов мог меняться в зависимости от места, где строился храм. Например, собор в Тихвине полностью лишен ордерных деталей, что приближает его к местной (новгородской) архитектурной традиции1. На фасадах и в интерьере собора Хутынского монастыря присутствуют «итальянизмы», однако, к ним добавлены и типично новгородские детали. Тем самым, привнесенные из домонгольского зодчества элементы должны были демонстрировать политическую преемственность Москвы – наследницы предыдущих столиц Руси, Владимира и Киева.
Наконец, в архитектуре первой трети XVI века типологически наиболее распространенными оказываются четырехстолпные соборы с разным количеством глав (одной, тремя или пятью). Их прототипы не так легко определить, однако, понятно, что и Успенский, и Архангельский соборы не выступали главными образцами (что относится, в первую очередь, к одноглавым и трёхглавым храмам). Тем не менее, и здесь можно отыскать определенную закономерность в выборе того или иного облика для храмов. Так, очевидно, что трехглавые соборы начала XVI века – Спасо-Преображенский в Ярославле и Покровский в Суздале ориентированы на Благовещенский собор московского Кремля2.
Возведённые также на средства Василия III3 эти храмы связаны скорее не с его государственной строительной программой, а с личными мотивами. В ярославском соборе почивали мощи местных святых князей Федора Ростиславича и его сыновей Константина и Давида, которые являлись покровителями московских князей4. Собор Покровского монастыря, как и другие постройки этого комплекса – надвратная церковь Благовещения5 и столпообразный храм Происхождения Честных Древ – возведены в течение 1510-х годов на вклады великого князя, который вместе с женой, Соломонией Сабуровой пытался вымолить долгожданного наследника. На это обстоятельство намекают посвящения храмов, так или иначе, символизирующие «моление о чадородии».
Возможно, поэтому Благовещенский собор Кремля, домовый храм великокняжеской семьи, стал прототипом для храмов, строительство которых имело для Василия III особенное, интимное значение. Характерно, что помимо трехглавия, эти соборы обладали и другой особенностью образца – двухъярусными открытыми галереями, опоясывающими здания с трех фасадов. Интересно, что декоративное оформление Покровского собора тяготеет к доитальянской традиции с небольшими вкраплениями «итальянизмов»1, собственно, как и убранство Благовещенского собора, в то время как фасады и интерьер ярославского Спасо-Преображенского храма оформлены согласно рациональной системе, о чем говорилось выше. Следующие по времени появления трехглавые храмы – церковь Рождества на Возьмище в Волоколамске2 и церковь Успения в Иванищах3 – относятся, соответственно, к монастырскому и частному, а не к государственному, строительству. Однако и в их облике присутствуют отсылки к архитектуре Благовещенского собора, выразившиеся, в первую очередь, в использовании доитальянских декоративных и конструктивных приемов. Чуть ниже мы подробнее коснемся темы архаизмов в архитектуре первой трети XVI века и их роли в формировании стиля.
Наиболее распространённым типом храма по-прежнему, как и в раннемосковское время, оказывается одноглавый четырехстолпный храм. Будучи зачастую очень скромными по своим размерам, подобные здания строятся в монастырях или частных владениях (Юркино). Говорить о каких-либо прототипах здесь кажется не совсем верным, вероятно, каждый случай следует рассматривать особо. Ясно одно: отсутствие какой-либо единой политической программы, как в случае с крупными шестистолпными пятиглавыми соборами. Впрочем, иногда можно проследить источник заимствования. Так, упоминавшийся нами собор Александровой слободы имеет образцом Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры1. Но тут опять-таки налицо связь с великокняжеским заказом – в своей резиденции Василий III желал иметь зримое напоминание о чтимой святыне, располагавшейся неподалеку. В монастырях зачастую, хотя и чуть позже, в 1530-х–1540-х годах, небольшие одноглавые соборы строились с оглядкой на главные храмы близлежащих более крупных обителей2.