Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Кочевая культура как источник и основополагающий компонент калмыцкой этномузыкальной картины мира 26
1.1. О некоторых свойствах кочевой культуры калмыков 27
1.2. О роли звука и музыки в калмыцкой национальной картине мира, их основные функции 37
1.3. О хронотопе национальной картины мира калмыков 46
Глава 2. Ключевые концепты калмыцкой этномузыкальной концептосферы в творчестве национальных композиторов 58
2.1. Концепты экстрамузыкальной семантики в темах и образах сочинений калмыцких композиторов 63
2.1.1. Концепт «Великая степь» (Алдр тег), концепт «Сибирь» (Сивр) 65
2.1.2. Концепт «Джангариада» (агр) 86
2.1.3. Концепт «Буддизм» (Шар шад) 99
2.2. Концепты интрамузыкальной семантики в национальных жанрово-стилистических архетипах 108
2.2.1. Концепт «Инструментальный наигрыш» (Зевсгин айс) 111
2.2.2. Концепт «Песня» (Дун) 122
Глава 3. Музыкальные портреты: авторская картина мира калмыцких композиторов 134
3.1. Взгляд извне: калмыцкая этномузыкальная картина мира в сочинениях отечественных композиторов 137
3.2. П. Чонкушов: степная поэтика 147
3.3. А. Манджиев: от «Автопортрета» к «Калмыцкой Одиссее» 159
3.4. Пространственно-временные параметры этномузыкальной картины мира в творчестве калмыцких композиторов 169
3.4.1. О мифологическом хронотопе оперы-балета «Джангар» П. Чонкушова 170
3.4.2. Об историческом хронотопе и главных факторах музыкальной драматургии А. Манджиева 174
Заключение 181
Список литературы 186
Нотные примеры 206
- О некоторых свойствах кочевой культуры калмыков
- Концепт «Великая степь» (Алдр тег), концепт «Сибирь» (Сивр)
- Концепт «Песня» (Дун)
- Об историческом хронотопе и главных факторах музыкальной драматургии А. Манджиева
О некоторых свойствах кочевой культуры калмыков
Глубинные истоки калмыцкой культуры в целом, предопределяющие, в том числе, важнейшие особенности национальной музыки, заключаются в следующем тезисе: калмыцкое общество в своем традиционном инварианте является осколком некогда могущественной кочевой цивилизации. Лишь с учетом данного факта могут быть восполнены некоторые лакуны43, возникающие при соприкосновении с калмыцкой культурой, в частности – музыкальной, точнее учтена специфика музыки калмыцких композиторов. Калмыцкая национальная картина мира (а значит и её составная часть – этномузыкальная картина мира) сформирована главным образом компонентами кочевой культуры. Выделим её некоторые сущностные черты, апеллировать к которым намереваемся в ходе дальнейших изысканий: 1) самобытность; 2) евразийность; 3) пантеистичность; 4) тенгрианско-буддийский взгляд на мир; 5) аскетичность и одухотворённость.
1) Са мобыт ност ь: упрощённый взгляд на номадов44 как на варваров и дикарей долгое время главенствовал не только на обыденном, но и на научном уровнях. Находясь в стороне от генеральной линии развития оседлых цивилизаций, кочевые общества не укладывались в схему их исторического развития. Вследствие этого возникла дискуссия о степени развитости кочевых обществ: стоит ли относить их к родоплеменной или раннегосударственной ступени развития, а быть может это особый вид феодальных отношений? Со временем, формационный подход45, как наиболее ранний этап решения дилеммы кочевых обществ, с его попытками синхронизировать историю номадов с фазами развития европейской цивилизации, изживает себя.
Уровень развития современной науки позволяет примирить различные точки зрения, благодаря возможности рассматривать кочевые общества как некий альтернативный путь. Представителям цивилизационного подхода свойственно стремление характеризовать номадизм как некую общественную формацию со своими законами и принципами, как уникальную цивилизацию.
А. Тойнби – один из крупнейших историков, занимающихся проблемами цивилизации, описывает это следующим образом: «Примитивные общества обладают сравнительно короткой жизнью, они ограничены территориально и малочисленны. Жизнь цивилизаций, список которых едва достигает двузначного числа, наоборот, более продолжительна, они занимают обширные территории, а число людей, охватываемых цивилизациями, как правило, велико» [173, с. 736].
О. Шпенглер считает, что каждая культура, как человеческая индивидуальность высшего порядка, имеет своё лицо. Таким образом, духовная, мировоззренческая составляющая для Шпенглера первична. Когда культура лишается её, она перерождается в механистичную, вымирающую цивилизацию.
Теория Л. Гумилева основывается на идее пассионарности как первичного импульса, предопределяющего дальнейшую судьбу этноса. Во главу угла поставлен планетарно-географический фактор, руководящий местом и временем всех перипетий человеческой истории. Момент появления на исторической арене кочевой империи Чингисхана (XIII в.), по Гумилеву, совпадает с мощным пассионарным взрывом на территории её локализации.
Итак, критериями цивилизации являются временной, пространственный и количественный масштаб (по А. Тойнби), духовный потенциал или культура (по О. Шпенглеру), пассионарный или энергетический заряд (по Л. Гумилеву).
Как отмечает один из наиболее крупных современных исследователей номадизма Н. Крадин [102], однолинейные (эволюционный или формационный) подходы, в основе которых всегда лежит лишь один критерий (например, технологический критерий или критерий свободы) исчерпали себя, поскольку любая, даже самая передовая теория, не отражает всего многообразия жизненной действительности. Новым этапом в изучении и осмыслении феномена кочевничества явился мир-системный метод, объединяющий в себе достижения и формационного, и цивилизационного46 подходов. Он позволяет изучать кочевые общества во всей многомерности аспектов проблемы. Этот метод47, развиваясь и отталкиваясь от идей цивилизационного подхода, идет несколько дальше него, рассматривая не только эволюцию отдельных социальных систем, но и их комплекс, охватывая сразу несколько или даже все цивилизации мира.
На земле существовали и существуют поныне различные общества, ведущие кочевой образ жизни и занимающиеся скотоводством. Исследователи-кочевниковеды выделяют несколько типов кочевого скотоводства:
– северный евразийский тип (тундровое оленеводство – саамы, чукчи, эвенки и др.);
– степной евразийский тип (разведение овец, лошадей, верблюдов, крупного рогатого скота и коз – монголы, киргизы, казахи, калмыки и др. народы, населяющие умеренную зону степей, лесостепей и полупустынь от Венгрии до Северного Китая);
– ближневосточный тип (верблюдоводство – бедуины, туареги и др. народы Северо-восточной Африки);
– средневосточный тип (разведение мелкого рогатого скота, верблюдов, лошадей, ослов – бахтияры, бассери, пуштуны и др. народы, проживающие на территории современных Турции, Ирана, Афганистана),
– восточноафриканский тип (разведение крупного рогатого скота – нуэры, динку, масаи и др.);
– высокогорный тип Внутренней Азии и Южной Америки (разведение яков – Тибет, лам и альпаков – Памир и Анды).
Лишь к некоторым кочевым обществам уместно применять понятие «цивилизация». Наиболее точно в контексте выше упомянутых цивилизационных концепций оно соотносится со степным евразийским типом48. Обширная степная территория, границы которой раскинулись с Востока на Запад степной зоны Евразии, а западной окраиной являлась территория современной Калмыкии, издревле была заселена различными кочевыми племенами: хунны, скифы, половцы, печенеги, хазары и др49. Кочевничество стало способом адаптации народов, здесь проживающих, к специфическим, довольно скудным природным условиям, способом, максимально приспособленным к предложенным жизнью «правилам игры». Калмыцкая разновидность номадизма ведёт свое происхождение от этого типа, со всеми его особенностями.
2) Евразийност ь: главнейшую сущность кочевничества выражает миграционный стиль жизни. Геополитическое положение кочевой цивилизации – «срединный мир», способствовало активности контактов, проходящих через неё. Как Великий шёлковый путь, пролегавший по территории евразийских степей и полупустынь, связал Запад и Восток, Север и Юг, так кочевая цивилизация пронесла из одного уголка Евразии в другой достижения разных наций. Великое свойство кочевой цивилизации заключается в её интегрирующей роли, она долгое время выполняла функцию взаимообмена культур50.
Концепт «Великая степь» (Алдр тег), концепт «Сибирь» (Сивр)
Несмотря на кочевой образ жизни номадам тоже свойственно понятие Родины: ею для кочевника является степь. Месторасположение кочевой цивилизации – обширные степные территории Евразии. Поэтому в качестве центрального образа калмыцкого искусства: музыкального, поэтического, танцевального и т. д., и одного из главнейших концептов экстрамузыкальной семантики предстает «Великая Степь»124 – кочевая ойкумена, с её природным ландшафтом, флорой и фауной. Живописное описание степного пейзажа, ярко воплощающее смысл и значение концепта «Великая Степь» и эмоции степняка-кочевника с ним связанные, можно найти в романе А. Бадмаева «Зултурган – трава степная»125. В приведённом фрагменте вербализирован и визуализирован доминантный образ калмыцкого традиционного искусства – «Великая Степь» (Алдр Тег)126. Попробуем выяснить, как же он озвучивается, изучить поле музыкального концепта «Степь»:
1) Знаком-иконом концепта «Великая степь» можно считать музыкальную пейзажность. При этом все элементы, выполняющие функцию знака, указывают на основной объект внимания – степь. Калмыцким народом сложено огромное количество песен, в которых встречаются замечательные по своей точности и красоте музыкальные образы степи, передаются многообразные оттенки чувства любви к ней. Степь, её красота и щедрость или, напротив - сирость и бедность, могут являться основным образом песни. Ярким примером музыкального пейзажа в калмыцком песенном фольклоре является песня «врун карен нарн»127/ Восход солнца (Пример 3). Казалось бы, текст песни предполагает лирическое музыкальное воплощение128. Но лишь минорная окраска дорийского лада привносит легкий оттенок элегичности. В целом, песня выдержана в бодром, энергичном характере. Упругий синкопированный ритм начальной интонации задаёт импульс, который будет продолжен в кружении триолей. Мелодика достаточно экономна, вращается в пределах секстового диапазона - кварта вверх и терция вниз (при устое ля), повторы на одном звуке придают ей черты декламационности. Песня будто наполнена бодрой энергией летнего утра в степи, где всё пробудилось от сна и дышит свежестью. Человек здесь практически отсутствует, он не упоминается. Но, тем не менее, этот пейзаж увиден глазами степняка, влюбленного в свой край: «Так прекрасна эта картина».
В песнях самодеятельных и профессиональных композиторов, созданных на авторские стихи, по-прежнему часто встречается этот образ129. Важнейший посыл калмыцкого народного искусства сохраняется в открытом, порой восторженном воспевании красоты степи, хотя и переданном скорее литературным, нежели простонародным, калмыцким языком. К примеру, песня Б. Борманджиева на ст.
В. Шуграевой «Тег, мини тег» выдержана в гимническом, торжественном характере (Пример 4).
Каково претворение пейзажного потенциала концепта «Степь» в калмыцкой композиторской музыке? Иконические черты этого концепта наглядно демонстрируют фортепианные пьесы «Утро в степи» П. Чонкушова (из сборника «Музыка для детей») и «В степи» А. Манджиева (из сборника «Детский альбом»). Колорит первой миниатюры светел и ясен. Мелодия пентатонного склада, изложенная в пасторальном фа мажоре, разворачивается неторопливо, спокойно, витиевато оплетаясь подголосками в других голосах, постепенно расширяя свой диапазон до нескольких октав и вверх, и вниз, изображая восход солнца (Пример 5)
Вторая пьеса написана в современной стилистике. С помощью гемитонной техники создается своеобразная картина степной флоры и фауны. Россыпь хроматических звуков в сочетании с мелкими длительностями дает представление о её не всегда заметном микромире: мелкие насекомые и животные, снующие по степи и обживающие её пространство. Кажущаяся хаотичность этой жизни передаётся с помощью свободной ритмики, непериодического переменного размера (Пример 6).
2) В качестве знаков-индексов концепта «Великая степь» могут выступать отдельные более мелкие знаки. Музыкально-географический ландшафт возникает из объектов флоры и фауны степи - волк (чон), заяц (туула), верблюд (темэн), журавль (токрун), воробей (богшуркас), ласточка (харада), ястреб (харцх), ковыль (зултурган), тюльпаны (бамб-цецг), лотос (бадм-цецг), одинокое дерево (канц модн), река Волга (Ижл), озеро Маныч (Манц)130, степные курганы и т. д. Благодаря упомянутым деталям степной ландшафт становится легко опознаваем. Довольно часто в старинных песнях встречаются упоминания о животных и географических объектах, не характерных для территории современной Калмыкии, но отражающих реалии исторической прародины калмыков131.
Множество танцев народной хореографии словно знакомят нас с повадками степных обитателей и младших соседей кочевника: Нэрдш би / танец орла; бухин би / танец быка; туула би / танец зайца; токруна би / танец журавлей; хар эщора би / танец черного иноходца и др. Особенности мелодики, ритмики и танцевальных движений в целом создают яркие образы степной жизни в её различных проявлениях (Пример 7).
В калмыцком фольклоре можно наблюдать рудименты, идущие от древнего поклонения тотемам рода - различным животным. Так, происхождение протяжной песни, встречающейся у всех монголоязычных народов (калмыков, ойратов, бурят, тувинцев, монголов и др.), связывают с различными легендами, повествующими о подражании в этих песнях волчьему вою132. И действительно, резкие перепады диапазонов и тембров, свободная ритмика, обилие распевов на гласных звуках создают звуковую картину воя этих великолепных степных хищников.
Наиболее популярными музыкальными знаками-индексами калмыцкого фольклора являются «Ласточка» (Харада)п\ «Конь» (Мврн), «Тюльпан» (Бамб-цецг), которые превратились в своеобразные мини-концепты. Именно в них в наибольшей степени проявляется звукоизобразительность, напоминающая музыкальную риторику.
Концепт «Песня» (Дун)
Калмыцкая народная песня уникальна в своей жанровой специфике. Особенно ярко это проявляется в наиболее древних обрядовых песнях249 {авъясмудын дуд), сохранившихся на сегодня, к сожалению, далеко не в полном объеме. Годовые праздники и обряды, сопутствующие им, обязательно сопровождались пением специальных песен250 и чтением йорялей (благопожеланий). Весьма распространены были обряды, связанные с образом жизни номадов-скотоводов - откочевка и прибытие на новые пастбища и перегоны, поклонение хозяину местности, что также нашло отражение в калмыцких обрядовых песнях. Так, до наших дней сохранилась песня «Бобн-бобн, Бооэщула» (Пример 2), исполняемая во время обряда с верблюдицей, отказавшейся от своего малыша251.
Пласт семейно-бытовых песен - родильных {саатулын дуд), колыбельных (влгэн дуд), солдатских252 и похоронных253 (улюлдг дуд), ныне почти утерян.
Песни свадебного цикла в этом смысле составляют исключение. Они отражают действие свадьбы: песни, исполнявшиеся в процессе сватовства; песни матери; песни-плачи; песня, посвящённая жениху; песни, исполняемые в процессе передвижения свадебного поезда; песни, исполняемые на свадебном пиршестве; песни, исполняемые невестой, при приезде в отчий дом, песни, исполняемые во время застолья254.
Помимо обрядовых песен калмыцкий фольклор широко представлен историческими255 (кезэнк дуд), лирическими (ецсг дуд), трудовыми (куч-квлснэ туск дуд), шуточными (шогта дуд) и т. п. песнями. Функции каждого из перечисленных песенных жанров специфичны. В исторических песнях описываются различные исторические события и выдающиеся личности-герои. Лирические раскрывают чувства степняка: от печального и горестного до восторженного. Шуточные песни выражают остроумный, весёлый нрав народных авторов, исполняются на праздниках и вечеринках (Нэр).
Но в контексте данной работы концепт «Дун» необходимо классифицировать, в первую очередь, с точки зрения жанрового стиля. В связи с этим, будем опираться на следующую типизацию калмыцкой песни: Ут дун (долгая песня), Ахр дун (короткая песня) и её разновидности: Двлэн дун (спокойная=лирическая песня), Келдг-биилдг дун (песня-танец, частушки). Упомянутые ранее песенные жанры (приуроченные и неприуроченные) могут быть воплощены с помощью стилистики Ахр дун или Ут дун, строгой привязки здесь нет. Двлэн дун обычно соотносится с лирическим, а Келдг-биилдг дун -шуточным, сатирическим содержанием песен более позднего времени.
Начнем с более специфичного, и потому наиболее интересного проявления концепта «Песня» - песенного стиля Ут дун. Калмыцкой протяжной песне свойственны следующие черты: в соотношении «напев-текст» удельный вес склоняется к напеву; обязательно наличие множественных слогораспевов и орнаментики (ногала); свободная, непериодичная метроритмическая организация; соединение пентатонных интонаций с нетемперированной ладовой основой; неторопливое импровизационное развертывание.
Автор труда об ойратской песне Ван Гао Чао отмечает: «Сфера ут дун -магические обряды, направленные на обеспечение благополучия, воздействия на силы природы, обряды молений, обращенных к Всевышнему, церемонии почитания и восхваления… Внеобрядовое исполнение ут дун связано с определённым эмоциональным состоянием размышления, грусти и др. Соответствует ему и палитра образов - возвышенных, гимнических, философских, лирико-философских, нравственно-поучительных» [47, с. 88].
Одним из первых композиторов, обративших внимание на этот жанр, является Н. Луганский, написавший Симфонические Ут-дуны256. Этим жанровым определением автор подчеркивает этнический характер произведений, обращение к страницам национальной истории и культуры. Но в музыке пока не отражена истинная аутентичность этого жанра, это скорее сочинения в духе общеевропейской стилистики.
Композитор В. Чернявский, долгое время работавший в Калмыкии, также обращается к народной мелодике в её различных проявлениях. В частности, его перу принадлежит пьеса «Богатырский танец», сочинённая для Государственного ансамбля песни и танца «Тюльпан». Характер танца мужественный и торжественный, возникает благодаря горделиво восходящей мелодии, остинатному ритму ударных, яркой звучности медных инструментов. Как отмечает сам композитор, в основу начальной темы положена подлинная мелодия калмыцкой протяжной песни «Сем хамрта парнцс» / Горбоносый француз257 (Пример 53). Эта историческая песня относится ко времени войны с Наполеоном 1812 г. и повествует о славном, героическом участии калмыков в защите Отечества258. Начальная восходящая трихордовая интонация народной песни послужила для композитора источником вдохновения и интерпретирована в теме «Богатырского танца». Эта попевка является типичной для мелодики калмыцкой песни, ангемитонной в своей основе. Аспект содержания (героика) и лада протяжной песни находят отклик в пьесе В. Чернявского. Но другие интересные элементы Ут дун пока остались без внимания.
В главе о концепте «Джангариада» уже упомянута ария Мингияна из оперы балета П. Чонкушова, характеризующая «первого красавца вселенной» и, по совместительству – народного рапсода. Символично, что с помощью стилистики Ут дун композитор олицетворяет в образе Мингияна слияние двух качеств – красоты физической и красоты духовной, выраженной посредством его прекрасного пения. Как уже было отмечено, сфера распространения Ут дун – благородные, возвышенные образы. Семантика жанра идеально совпадает с образом первого певца Бумбайской страны. Изысканные распевы, мелизматические рулады, импровизационный склад реплик Мингияна становятся элементами знаков иконического характера. Но оперная, академическая манера пения, которой не свойственны такие народные приемы как глиссандо звука, нетемперированность строя и т. п., однозначно свидетельствует о некоторой условности Ут дун в арии Мингияна (Пример 33).
У Г. Манджиевой в «Сюите для фонограммы с оркестром» встречаемся с более смелым и современным решением этой задачи. Произведение в целом представляет собой соединение записи звучания аутентичного исполнителя калмыцкой песни259 и живого звучания симфонического оркестра. В итоге, возникает яркая полифония двух музыкальных пластов, противопоставленных стилистически, тембрально, хронотопически и т. п.
Об историческом хронотопе и главных факторах музыкальной драматургии А. Манджиева
А. Манджиев – композитор другого поколения, отличного психологического склада, поэтому в его творчестве проблема хронотопа решается иными средствами. Выражение «здесь и сейчас», думается, соотносится не только с характером А. Манджиева как человека, но и с его музыкой. Но это не означает, что его интересуют только современные темы. Напротив, он часто обращается к историческим событиям, но воплощает их по-современному, пользуясь известным методом С. Прокофьева в работе над «Александром Невским». Для А. Манджиева вопросы хронотопа выступают, в первую очередь, в аспекте исторического пространства и времени.
Ярким примером моделирования национального исторического хронотопа в калмыцкой музыке является Фантазия для симфонического оркестра «Калмыцкая Одиссея»325. Это произведение интересно своей попыткой осознания исторического пути калмыков и музыкального осмысления роли культурного феномена калмыцкого этноса. Судьба кочевого народа сложилась весьма причудливо, забросив его за тысячи километров от своей исторической прародины, заставив пройти тяжёлые испытания. Но и в этих перипетиях калмыцкий народ смог сохранить свою национальную самобытность и целостность, синтезировав достижения Востока и Запада, Европы и Азии, Монголии и России, символизируя собой идею евразийства. Об этом и сообщает нам в своем музыкальном послании его автор А. Манджиев. Фантазия для симфонического оркестра «Калмыцкая Одиссея» – музыкальное повествование об удивительном странствии в пространстве и времени, совершённом небольшим калмыцким народом, повествование, в котором подводится своеобразный итог пройденному пути326. Именно хронотоп сочинения находится в центре притяжения всех музыкальных событий «Одиссеи».
Идея странствия, кочевья реализована на уровне композиции таким образом: А (тема гимнического, величального характера) – В (тема странствий калмыцкого народа) – С (тема России) – D (танцевальная калмыцкая тема) – А – B – E (тема нашествия, зла) – С. Каждый следующий раздел формы можно рассматривать как одну из фаз географического и исторического пути калмыков. Каждая из этих фаз-разделов образует новое музыкальное пространство, семиотически «означиваемое» разными музыкальными средствами.
При этом новые этапы не отрицают предыдущие, они взаимосвязаны: интонации словно прорастают одна из другой, а новые фрагменты плавно, словно перетекая, сменяют друг друга. Образуется сквозная форма, которую можно осмыслить как сложную двухчастную: I ч. (ABCD), II ч. (АВЕС). Это своеобразная проекция на форму двух периодов калмыцкой истории, двух её витков: дороссийского и российского. В ней ярко проявляется процессуальность исторического этномузыкального времени.
Открывается фантазия торжественной, гимнической темой пентатонного склада, звучащей в светлой тональности F-dur (А) (Пример 83). Постепенно развитие переходит в более спокойную по тону, повествовательную «тему странствий» (В). Эпичность начальной темы распространяет свой характер и на этот раздел. Пентатонная интонационнасть327 способствует созданию отчетливого восточного контекста. Свойственные этому фрагменту черты (ладо гармонические особенности, размеренное движение четвертными, элементы маршевости, возникающие благодаря ритмичному сопровождению ударных инструментов) направлены на создание текучего типа изложения, напоминающего шествие. Через символику ритма шествия, передаётся основная идея произведения, выражающая суть номадизма – идея движения (Пример 84).
Появление темы танцевального характера (D) способствует созданию атмосферы народного праздника, гуляния, веселья. Подвижный темп, синкопированный ритм, свойственный калмыцким мелодиям типа Ахр дун328, оживлённые переклички оркестровых групп характеризуют этот раздел фантазии. Не прибегая к цитированию народных мелодий, композитору, тем не менее, удаётся передать характер калмыцкого музыкального фольклора.
После возвращения начальной гимнической темы, знаменующей наступление второй фазы, следует динамичный батальный эпизод (Е). Образ сгущающегося зла выразительно продемонстрирован в рокоте низких струнных. Одиночные угрожающие реплики сменяются целыми волнами зловещего гула.
Разгулявшаяся стихия музыкальной битвы дополнена фанфарными возгласами меди, скандирующими тему смерти Dies irae. Что означает этот эпизод? Откуда в праздничной фантазии возникает подобный образ? Кочевники-калмыки, передвигаясь на значительные расстояния, неоднократно вступали в контакты с разными народами: тюркскими, славянскими, кавказскими. Зачастую это были военные столкновения329.
Долгое странствие в поисках обетованной земли привело ойратских кочевников в Россию – их новую Родину. Этот образ воплощен композитором с помощью музыкальных лексем, совмещающих иконическую и символическую функции. А. Манджиев применяет такие яркие музыкальные знаки как колокольность, диатоничность, переменный метр. Первое проведение «русской темы» (С) символизирует приход калмыков в Россию, а второе – смысловой итог произведения: Россия и Калмыкия вместе навеки! (Пример 85)
Евразийность330, с её связующим, объединяющим характером, как пространственно-географический фактор, а впоследствии как свойство национального мироощущения, ментальности, а также – характеристика калмыцкой этномузыкальной картины мира подчёркнуты в «Калмыцкой Одиссее» с помощью музыкальных хронотопических процессов.
Итак, в «Калмыцкой Одиссее» именно исторический хронотоп является главным центром внимания, фокусирующим основной смысл, что и следует ожидать от произведений «на случай». Схожий подход можно обнаружить во второй симфонии А. Манджиева, посвящённой трагической дате – 60-летию со дня насильственной депортации калмыцкого народа. В музыке реконструировано катарсическое пространство памятного дня – 28 декабря 1943 года, воссозданы почти с документальной точностью все его детали (См. ранее).
В сочинениях более абстрактного, непрограммного содержания музыкальный хронотоп выполняет вспомогательную, но тоже важную роль – драматургическую. Ранее шла речь о двух проявлениях авторского начала в музыке А. Манджиева: рефлексирующем и энергетическом. Первая грань авторского начала вбирает по преимуществу монологический тематизм рефлексирующего плана. А вторая – активный, моторный тематизм, передающий движение. Предпосылки этому заложены в национальных пространственно временных параметрах хронотопа, ведь своеобразными прототипами «манджиевского двоемирия» в традиционной калмыцкой музыке являются два национальных песенных жанра: Ут дун (долгая песня) и Ахр дун (короткая песня)331.
Калмыцкая старинная протяжная песня транслирует мироощущение человека, чья жизнь протекает на лоне природы, органично с ней переплетена и встроена в неё. Это мироощущение человека, пребывающего наедине с собой и миром. Название короткая песня свидетельствует об ином музыкальном существовании: время в ней словно ускоряется, наполняется событийной суетностью человеческой жизни. Здесь находит отражение динамичность кочевых обществ, их постоянная миграционность и внутренняя изменчивость.