Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы взаимодействия культур России и Китая
1.1. Ориентализм как феномен европейской культуры и искусства XVIII-XX веков 13
1.2. Пути проникновения элементов культур Китая в Россию 22
Глава 2. Зримые элементы китайской культуры в российском театрально-декорационном искусстве .
2.1. «Китайский стиль» на сцене российских театров в начале XX века 31
2.2. Образы Китая в сценографии советских художников 53
Глава 3. Элементы зрелищной культуры Востока как источник обновления театрально-декорационного искусства России и Европы
3.1. Российская традиция на примере творчества А.Я. Таирова 82
3.2. Спектакли «китайского репертуара» в зеркале современного китайского сценического искусства 105
Заключение 121
Список литературы 130
Список иллюстраций 140
- Ориентализм как феномен европейской культуры и искусства XVIII-XX веков
- Пути проникновения элементов культур Китая в Россию
- «Китайский стиль» на сцене российских театров в начале XX века
- Российская традиция на примере творчества А.Я. Таирова
Введение к работе
Актуальность исследования
В русском театрально-декорационном искусстве существует малоисследованная тема, связанная с оформлением спектаклей, в которых действие происходит в подлинном, а чаще — вымышленном Китае. Это пасторали XVIII-XIX веков, постановки сказки К. Гоцци «Принцесса Турандот» (и ее версии), «Желтая кофта» (европейская адаптация китайской сказки), пропагандистская пьеса «Рычи, Китай!» и знаменитая пьеса Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня».
Есть и другие музыкально-оперные спектакли, где художника должны были на сцене изобразить Китай (например, балеты «Китайский сирота», «Китайские праздники» (Новерр), «Красавица и чудовища» (Дидро) «Киа-Кинг» Титюса, «Красный мак» Глиэра и др.). Для истории искусства, живой практики театра, а также для осознания процессов взаимодействия культур разных народов, избранная тема исследования кажется актуальной и перспективной.
Художники А. Арапов, К. Коровин, А. Бенуа, Г. Нивинский, М. Курилко, В. Фирер, и многие другие, вынося свою фантазию на сцену, создавали предпосылки для культурного содружества народов, закрепления в сознании людей многообразия человеческого мира и в таком соприкосновении с художественно-образной системой далекой (привлекательной и чудесной) страны обогащали эстетическое воздействие спектаклей на публику. Этот увлекательный процесс своими истоками имеет тяготение людей к необычному, сказочному и таинственному. Здесь переплетаются и взаимодействуют познавательные процессы, психологические механизмы эстетических переживаний, культурологические аспекты функционирования искусства и собственно театральные (постановочные) традиции оформления спектакля. Из этого
комплекса явных интересов и подспудных явлений выстраивается
проблема сценического воплощения художественного образа Китая - от наивного экзотического представления о нем и до юеальнг существующего в современной политической, экономической и культурной ситуации.
Состояние и степень изученности проблемы
Теоретическую основу диссертационного исследования составили труды российских и китайских авторов, среди которых, прежде всего, необходимо назвать: С. Образцову, В. Красовскую, А. Луначарского, А. Таирова, П. Маркова, А. Федорова, Вс. Мейерхольда, Ю. Головашенко, М. Кургинян, А. Затонского. Б. Зингермена, К. Рудницкого. В какой-то мере обозначенную тему затрагивали в своих работах Дун Цзянь, Ма Цзюнь Шань, Лю Янь Цзюнь, Ма Е, Ли Яжэнь Лиин, Сунь Мэй, Тан Вэнь Бяо и
ДР-
Следует подчеркнуть, что эстетическая проблема присутствия китайских элементов в европейской культуре связана, прежде всего, с одним из проявлений стиля рококо - шинуазри («китайщиной»). Поэтому автор диссертации рассматривает блок научных исследований, посвященных стилю рококо и его функционированию в европейской культуре.
Вторая тема, связанная с научным интересом диссертанта — это проявление шинуазри на европейской сцене. Здесь неоценима польза от исследований В. Красовской, пристально изучавшей историю европейского балета и те ее аспекты, которые порождены эстетикой рококо, в том числе и хореографическими спектаклями на «китайские» сюжеты (творчество Новерра, Дидло, Анджольиони и др.).
Большой круг привлеченных литературных источников, к сожалению, не может быть расценен как научная библиография. Это статьи и монографии о деятелях театра (режиссерах, актерах, художниках, музыкантах), в творческой судьбе которых есть эпизоды обращения к
«китайской» теме. Еще одна группа источников - это материалы
исторической науки, раскрывающие рождение и эволюцию китайского традиционного театра (музыкальная драма), его формы (в том числе пекинская опера, сычуаньская музыкальная драма и др.) и специфический синкретизм театрально-декорационного искусства Китая (слитность элементов музыки, пения, диалога, танца, акробатики и упражнений военного искусства с мастерски написанным текстом и техникой воплощения). Эти исследования спектаклей, пьес, балета и других театральных форм, выполнены китайскими учеными на китайском языке. В современном сценическом искусстве Китая сосуществуют национальные традиционные зрелищные формы и сценические принципы, заимствованные из культуры европейских стран. В Китае — это столичный театр, называемый «Цзин Цзюй» и другие театры многих провинций, что подводит исследователя к рассмотрению некоторых культурологических проблем бытования современной сценографии.
Сравнение китайского традиционного театра и европейской оперы в театрально-декорационном искусстве спонтанно проявляется в обзорных и критических статьях, но в предлагаемом аспекте тема и проблема диссертации еще не ставились и не разрабатывались сколько-нибудь глубоко в российском искусствоведении. К исследователям, вплотную подошедшим к обозначенной тематике без оговорок можно отнести С. Серову, рассматривавшую творчество режиссера А.Я. Таирова через призму его интересов к театру Индии, Японии и Китая, и Е.В. Шахматову, изучавшую новации европейской режиссуры в ее взаимодействии с традициями Востока. Косвенно титульная проблема диссертации затрагивается в трудах Т.И. Виноградовой - «Театральная няньхуа и пекинская музыкальная драма» и «Китайский народный театр на китайской народной картине. Театральная няньхуа как источник изучения традиционной культуры Китая».
Часть материала автор диссертации почерпнул из многочисленной литературы по истории русского театрально-декорационного искусства и истории культуры и религий Китая, указанной в Библиографии.
Объект исследования — русское театрально-декорационное искусство.
Предмет исследования - китайские мотивы в практике оформления спектаклей на русской сцене XVTII — XX веков, содержащих в своем литературном и зримом образе тему Китая.
Цель исследования — выявление инвариантов традиционного китайского искусства, интерпретированных и адаптированных художниками русского театра и составляющих одно из основополагающих условий современного многообразия сценических приемов оформления спектакля.
Задачи исследования:
— рассмотреть русское театрально-декорационного искусство и
его высокие художественные традиции с позиций практики \
изображения на сцене реального или сказочного Китая;
на основе изучения китайского традиционного театра и дальневосточного изобразительного искусства попытаться проследить общность в представлении на сцене экзотических стран — для русского зрителя - Китая, для китайского зрителя - России;
осуществить сравнительный анализ критериев и оценок процессов взаимовлияния культур, применимо к современному состоянию сценографии;
обсудить проблемы сценического оформления спектакля в ситуации глобальных изменений бытования зрелищных искусств и внедрения универсальных театральных технологий;
изучить творчество русских театральных художников,
использовавших в своей сценической практике мотивы китайского
традиционного искусства.
Методология исследования представляет собой совокупность методов, способствующих получению наиболее обоснованных результатов. Основными методами исследования являлись:
методы философско-эстетического анализа, обусловившие возможность получения и исследования результатов с единых и обобщающих углов зрения;
методы художественно-культурологического анализа, позволяющие рассмотреть тенденции театрально-декорационного искусства в развитии (от стиля «шинуазри» до художественного авангарда и современной сценографии);
методы искусствоведческого анализа, позволяющие объективно судить о таком специфическом художественном явлении, как «экзотизм» в сценическом оформлении;
методы композиционно-художественного анализа, дающие возможность проникновения в авторский замысел и в структуру того или иного сценического образа, несущего в себе мотивы китайской культуры;
а также методы исторического сопоставления, литературного сравнения, изучения документации и других способов анализа изобразительных составляющих искусства сценического оформления.
Источники исследования: определились темой диссертации и составили - теоретический материал (печатные труды), а также театральные эскизы, находящиеся в музеях и галереях, репродукции произведений театральных художников. Изданное эпистолярное наследие художников и режиссеров.
Научная новизна исследования. В диссертации впервые:
проведено комплексное исследование, специально посвященное «китайскому репертуару» на российской театральной сцене;
«китайский репертуар» рассматривается в аспекте своеобразия китайских мотивов (образов, символов, метафор, традиционных
гармонических структур цвета и пластики), адаптированных для русского зрителя;
— «китайские мотивы» в искусстве русских театральных художников изучены китайским исследователем, что позволяет предмет диссертации представить с позиции «китайского зрителя».
Основные положения, выносимые на защиту:
В процессе исторического развития европейский и русский театр не раз обращались к теме Китая, используя ее для диалога со зрительской аудиторией на язьше художественных метафор и философских сентенций. Однако в спектаклях часто использовались декорации и элементы костюмов не соответствующие ни времени, в котором развивалось сценическое действие, ни первообразу, хотя оформление выполнялось в так называемом «китайском стиле» («Турандот»).
В ряде спектаклей искажался смысл китайской символики: Так, например, украшения, которые имели право носить только члены императорского двора, оказывались на костюмах персонажей более низкого социального уровня («Соловей»).
Во многих спектаклях не соблюдалась китайская символика цвета. Деятели русского театра должны учитывать традиционную для дальневосточных культур колористическую гамму и ее символико-философское значение.
В каждом жанре китайской традиционной живописи («горы и воды», «деревья и камни», «цветы и птицы» и т.д.) все формы наделялись определенным скрытым смыслом. При создании сценографии спектаклей этому часто не уделялось должного внимания, что создавало у зрителей неверное представление о тонкой сущности происходящих на сцене событий.
Типология сценического оформления пьес «китайского
репертуара» включает в себя различные способы декорирования: а)
Ґ 8
сказочно-метафорический, отдаленно напоминающий подлинные образцы китайского искусства; б) философско-аллегорический, опирающийся на художественные образы-символы, восходящие к традиционным китайским воплощениям сил Жизни и Смерти, Добра и Зла, Славы и Позора, Богатства и Бедности, Щедрости и Скупости и т.д.; в) реалистический, предлагающий по возможности достоверное материальное окружение героев спектакля; г) сознательное и абсолютно фантастическое изображение Китая, как некой волшебной Ойкумены.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что все его три главы содержат научные положения, которые по своей актуальности соответствуют перспективам изучения художественной стороны оформления спектакля, взаимовлияния отдаленных изобразительных форм и образов на общую тенденцию сценографии. Разделы диссертации, посвященные взаимообогащению художественной структуры спектакля в связи с обращением авторов к иным художественным системам и творческой цитации элементов других культур, открывают пути более глубокого исследования зрелищных искусств и их бытования в условиях широкого межнационального сотрудничества.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут служить:
для дальнейшего изучения проблем, связанных с процессами взаимообогащения и сосуществования культур;
для написания учебного пособия для вузов, готовящих специалистов в области культуры Китая;
научно-методической основой для разработки учебных программ по искусствоведческим и культурологическим дисциплинам;
для создания курса лекций по дисциплине «История театрально-декорационного искусства»;
5. материалом для дальнейшего практического руководства при оформлении спектаклей «китайского репертуара».
Рекомендации по использованию результатов исследования.
Материалы и выводы диссертации могут быть применены: в научно-исследовательской работе искусствоведов, историков театра, специалистов в вопросах зрелищной культуры и музейных работников. Материалы исследования могут войти в комплекс учебных дисциплин, семинарских занятий и практических заданий для студентов творческих вузов.
Достоверность научных результатов и основных выводов
исследования обеспечивается: полнотой собранного теоретического и
художественно-творческого материала; использованием основных
фундаментальных источников, как на русском, так и на китайском языке;
корректным анализом существующей художественной практики
использования китайских мотивов в оформлении современных
театральных постановок в Санкт-Петербурге. s
Апробация работы.
План и отдельные вопросы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры рисунка РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения исследования были отражены в ряде статей, опубликованных автором, и излагались в Международной Российско-китайской научно-практической конференции: Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае (2007).
Структура и объем диссертации. Состоит из введения, трех основных глав, содержание которых раскрывается в шести параграфах и заключения, каждая глава завершается краткими выводами. Объем основного текста диссертации — 129 страниц. Всего в диссертации 178 страниц. Библиографический список содержит 148 наименований. Иллюстраций -111, которые в виде альбома включены в том диссертации.
В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники.
Ориентализм как феномен европейской культуры и искусства XVIII-XX веков
Процессы взаимодействия культур наиболее заметно и эффектно проявились в таком явлении европейской культуры как ориентализм. Не имея возможности и сил для исследования этого явления в целом, остановимся на том, как увлечение культурой Востока осуществилось в зрелищных искусствах. Носителем ориенталистских черт выступило уже барокко XVII века, а затем — стиль рококо, проявивший себя преимущественно в декоративном убранстве интерьера. Театрализация жизни, свойственная европейской культуре, давала возможность выйти за пределы реального быта в некую иную, более привлекательную действительность. Этот мир создавался по представлениям о странах Востока, наделенных фантазией особой красотой, изысканными манерами и тонким вкусом к любовным наслаждениям. Интимный характер стиля рококо позволял создать декорации (как в апартаментах аристократов, таки на сцене), наполненные манерой и вычурной орнаментикой из завитков, стилизованных раковин, диковинных солярных знаков стран Востока и элементов китайской культуры (ваз, ширм, коробочек, панно, вееров и т.д.). Асимметричные композиции в членении стен обусловлены пристрастием мастеров рококо к свободным мотивам арабесок и знакомству с некоторыми формами китайской архитектуры (храмовыми и дворцовыми крышами, беседками, мостиками). Большинство декоративных мотивов предназначалось для приятного и легкого времяпрепровождения, не обремененного заботами -сельским прогулкам, охотам, любовным утехам, занятиям музыкой и т.д. В стенных росписях, тканях, мебели стали утверждаться китайские мотивы — «шинуазри» - с изображениями драконов, экзотических птиц, цветов. Мода на «китайский стиль» под влиянием эстетики рококо быстро распространилась по всей Европе.
Экзотика, то есть нечто диковинное, причудливое, странное — является питательной средой театра. А опера и балет, похоже, вообще не могут обойтись без таинственных историй, почерпнутых из глубокой старины или чудес, вершимых магами околдованных царств. Таковы оперы «Волшебная флейта», «Похищение из сераля», «Аида», «Набукко», «Семирамида», «Норма», «Лючия ди Ламмермур», «Итальянка в Алжире», «Чио-Чио-Сан», «Микадо», «Гейша», «Чудесный мандарин» и балеты «Жизель», «Сильфида», «Лебединое озеро», «Баядерка», «Звезда. Бенгалии», «Самаркандская- легенда» и так далее. Нередко и драматический театр прибегает к поэтике «некоторого царства, тридесятого государства», стремясь обновить пластический язык и сценическое убранство. Материалом для экспериментов уже служили и-«Шакунтала», и «Махабхарата», и «Лейла и Меджнун».
К разряду экзотических стран европейская традиция, как правило, относит обширные владения арабов, Индию, доколумбову Америку, древнюю Московию, Японию и, конечно же, Китай. Силуэты китайских пагод, дворцов, беседок и фанз, необычные покрои одежд и их раскраска, затейливая утварь и церемонии (не только придворной жизни Поднебесной, но и быта простых людей) нет-нет, да и украсят, как беспроигрышная интарсия, тот или иной спектакль. Появление подобных кунштюков восходит к временам барокко и рококо: Но и в недавнем прошлом такой украшательский прием имел распространена Из ХУШ века до наших времен дошли свидетельства интереса просвещенного европейского общества к эмблематической культуре Китая. Об этом говорят, имевшие широкое распространение художественно оформленные товары, привозимые из Азии купцами Голландии и иными торговыми посредниками. Среди любителей редкостей состояли владельцы китайского фарфора, мелкой бронзовой пластики, изделий из лака и шелка. Европейские художники варьировали элементы китайской экзотики в своих прикладных и станковых работах, что привело к дополнительной окраске стиля рококо, называемой французами «chinoiseries» — китайщиной. В контексте данной диссертации представляют интерес гравюры Ж.-Б. Мартина «Костюм китайца» (1735) и «Китайская танцовщица» (1750). Однако, национальная специфика изображенных персонажей, подчеркнута только в головном уборе, отдаленно напоминающем-корону Будды в виде двухъярусной пагоды.
В рисунке Дж. А. Галлини «Сцена из Китайского балета» (1772), по всей видимости, изображен эпизод из спектакля «Китайский праздник», поставленного самым прославленным хореографом той поры, создателем балета действия Ж.-Ж. Новерром (1727 - 1810). Именно в этом представлении праздничная процессия двигалась по сцене «змейкой». Ее участники - знаменосцы, воины, сановники и прочий разношерстный люд, — являли собой пестрое многолюдье восточного города.
Во многих коллекциях нашла пристанище гравюра Ж. Оссара по рисунку А. Умбло «Китайская свадьба», увы, не имеющая ничего общего с какой-либо реальной жизненной ситуацией. И макет Ж. Н: Сервандони «Китайский храм» (1750), изображающий барочный интерьер с множеством завес и полотнищ, свисающих с падуг, также не что иное, как отвлеченная от реалий фантазия. Более продуктивно рассматривать эскизы Боке, оформлявшего спектакли Новерра. Так, например, рисунок «Китайский балет» дает представление о сценической декорации, составленной из ширм: их рамы изящно изогнуты в стиле рококо. А эскизы костюмов танцовщиц (1750) иллюстрируют те по-детски наивные знания о Китае, которыми питалось вдохновение художника.
Первым признанным балетом Жан-Жоржа Новерра как раз и был «Китайский праздник» («Китайские метаморфозы»). Его видели зрители Марселя, Страсбурга, Лиона. Но подлинный триумф ожидал Новерра в Париже на сцене Комической оперы (1754). Публику приводили в неописуемый восторг фарфорово-неправдоподобные китайцы. Пусть не на долгий срок, но рококо имело в Европе повсеместное распространение. Одной из прихотей стиля была китайская экзотика, поданная в условных формах. На сценические подмостки выносились изображения пагод, увешенных колокольчиками; горбатые мостики, V разноцветные фонарики, украшавшие сады вельмож. Не только на театральной сцене, но и в быту аристократов вазы из заморского фарфора, лакированные столики, шелк и безделушки как в калейдоскопе варьировали сюжеты и узоры «chinoiseries». Обаянием волшебной сказки и подкупал зрителей балет Новерра.
Сцена изображала улицу, ведущую к дворцу. Вдоль его фасада исполняли танец шестнадцать разряженных китайцев. Потом, словно по воле мага, перед ними появлялось еще шестнадцать танцовщиков. И затем в сопровождении рабов торжественно выступали на сцену шестнадцать мандаринов. Амфитеатр к общему изумлению превращался в фарфоровый зал.
Пути проникновения элементов культур Китая в Россию
Китай и Европа, встреча двух цивилизаций, равновеликих по вкладу в мировую1 культуру, но не схожих между собой, их узнавание друг друга и взаимный интерес, результаты встречи вот тема, которая занимает исследователей не одно десятилетие. А то; что западные ученые оказались более активными, чем китайские, в известной мере; отражает суть инерционных процессов в науке:
За последние годы в Европе и Америке было устроено несколько выставок, варьирующих темы: «Китай и «китайщина» в Европе» и «Европейское искусство в Китае в конце XVI-XBC вв.». Китайское искусство, философия и литература по-разному воспринимались на Западе в разные исторические эпохи, и «образ Китая» был неодинаков и неоднозначен. Каждое исследование открывает новые стороны и представляет неожиданные результаты взаимоотношений двух культур. Например, европейское искусство в Китае — христианское и светское, или китайские влияния в искусстве соседей по азиатскому материку.
Вначале широко экспортировались изделия, принципиально не отличавшиеся от тех, что шли на внутренний рынок. Одновременно стали появляться предметы, формы которых копировали европейские образцы; их орнамент мог быть традиционно китайским, но мог и включать отдельные элементы западного декора. Следующим этапом было повторение образцов, заимствованных из европейских гравюр или рисунков.
Европейские торговцы и миссионеры привозили альбомы и отдельные листы, которые должны были использовать местные мастера, как, пример, рисунок карандашом чашек для шоколада и молочников из архива голландкой фактории в Гуаньчжоу, хранящийся в настоящее время в Центральном архиве в Гааге. Существовали точные описания того, каким должен быть заказанный товар - такие описания были посланы по приказу императрицы Елизаветы Петровны сенатором Шуваловым в 1759 г. И сопровождали заказ на ткани с изображением двуглавого орла.
Развитие экспортного искусства неразрывно связано с историей проникновения европейцев в Китай, с появлением торговых компаний, деятельностью миссионеров. Поэтому представляется уместным остановиться, хотя и кратко, на истории контактов Китая с внешним миром в конце XVI - начале XX в.
Первое знакомство европейцев с Китаем произошло в XVI веке. Открыв морской путь в Индию, португальцы устремились дальше на Восток ив 1516 г. подошли к берегам Китая. Первые попытки наладить дипломатические и торговые отношения потерпели неудачу: в 1520 г. Посольство короля Эммануэля, возглавляемое Тома Пиресом, успеха не имело, а его участники бесследно исчезли. Лишь во второй половине XVI в., отказавшись от идеи действовать силой и сделав ставку не коммерческую деятельность, португальцы получили официальное разрешение не постоянное присутствие в Макао (1557 г.) где и были созданы их торговые фактории. Торговые отношения с Китаем через Филиппины имели и испанцы. С 1564 г. Филиппины стали центром торговли Испании на Дальнем Востоке, однако непосредственно на территории Китая их фактории не размешались. Благодаря первым европейским мореплавателям, достигшим берегов Китая, была получена точная информация о географическом положении страны и более точные сведения о самом Китае. Моряки чертили карты морских путей, ученые создавали детальные описания китайской системы управления, экономики, религии, которые вошли в Ш том «Истории открытия и завоевания Индии португальцами», опубликованный в 1552 г., автором — Ферандо Л. Кастаньеда,
Огромная роль в получении достоверной информации о Китае принадлежит католическим. В 1579 г. во главе группы иезуитов в Китай приехал Алессандро Валиньяно (1538 - 1608), основавший Миссию ордена иезуитов в Китае; которая активно действовала на протяжении более двух с половиной столетий, официальное разрешение на открытие Миссии связано с именем Маттео Риччи (1552 - 1610), блестящего дипломата и организатора прибывшего в Гуаньчжоу в 1581 г.
В Пекине в 1601 г. ему удалось добиться аудиенции императора, правившего под девизом Ваньли (1572 - 1619 гг.), а в 1602 г. Получить его разрешение на создание Миссии ордена иезуитов.
Помимо иезуитов в Китае функционировали монахи доминиканского и францисканского орденов. Их национальный состав был разнообразен - здесь можно было встретить французов, немцев, итальянцев, португальцев, испанцев, поляков и др. Среди них - ученые, живописцы, архитекторы. Они возводили церкви, которые затем-расписывали и украшали скульптурой. Кроме проповеднической деятельности, миссионеры занимались переводами на европейские языки китайских, классических сочинений, составляли первые китайские словари, проводили астрономические наблюдения, изучали достижения китайцев в области нумерологии. Большое внимание уделялось изучению ремесел, особенно тех, которые в то время не имели аналогов в Европе. Так, в 1569 г. В труде доминиканского монаха Каспара де Круза появилась подробная информация о процессе производства фарфора, месте его изготовления. В XVn в. были созданы сочинения, посвященные ситуации в Китае и деятельности иезуитов в то время - например, «История китайского императора Канси», написанная отцом Бувэ (1656 — 1790) и опубликованная, в 1699 г.
На протяжении всего XVII в. миссионеры продолжали вести активную деятельность в Китае и представляли подробные отчеты в Ватикан и руководству своих духовных орденов в Европе. Другим важным источником информации о Китае была деятельность Ост-Индской компании. В начале XVH в. португальцев начинают вытеснять из торговли с Китаем голландцы. Макао перестает быть главным торговым центром и теряет монополию на торговлю фарфором, которая переходит к голландской Ост-Индской компании, основанной в 1602 г. Административным центром ее на востоке становится Батавия. Во главе компании стоял Совет директоров, который имел последнее слово во всех решениях, генерал-губернатор Батавии и его совет обладали определенной независимостью от Совета директоров, что было важно, поскольку для получения ответа и решения на посланный в Амстердам доклад требовалось не менее года. В Батавию приходили с товарами китайские купцы с южного побережья и из Макао. Помимо Батавии голландцы имели торговые интересы в Японии, Сиаме, Бенгалии, Цейлоне, Персии, а с 1624 г. — на о. Тайвань.
После 1683 г., когда в Китае окончательно закрепились позиции маньчжурской династии, остров Тайвань был включен в состав китайского государства, и наступил период стабилизации. Китайское правительство разрешило торговать в Амое и Гуаньчжоу.
Основными предметами вывоза из Китая были чай, шелковые и льняные такни, лекарственные растения, а также перламутр, китайская тушь, киноварь, расписные обои, лаки. Особое место среди товаров, вывозимых голландской компанией из Китая, занимал фарфор, который компания поставляла на рынки европейских стран в огромном количестве.
Основные предметы вывоза составляли фарфор, шелк, такни, лаки, чай. Интенсивная торговля была на притяжении всего XVII в. вплоть до начала наполеоновских войн, положивших конец активной коммерческой деятельности французской Ост-Индской компании.
«Китайский стиль» на сцене российских театров в начале XX века
Одним из привлекательных спектаклей, обратившим внимание любителей театра и его знатоков, было представление пьесы «Желтая кофта» в постановке А. Я. Таирова и А. А. Арапова. Пьеса «Желтая кофта» написана Джорджем Г. Хазлтоном на основе китайской драматургии. В Америке она была поставлена актером Гарри Бенримо в Фултон тиэтер (1912). Критика отмечала инсценировку пьесы как самое интересное явление года. В ней удачно соединились восточная пряность, условность европейского театра, наивность сюжета и красочная шутливость оформления. В 1913 году «Желтую кофту» поставил в Англии Г. Мейер. Затем в России - А. Таиров, а в 1914 году был осуществлен перевод пьесы на немецкий язык и М- Реинхардт дал ей жизнь на сцене театра Каммерппгаль.
Пьеса написана в русле китайской бытовой драматургии стиля «вэньси». Ее содержание это смешение волшебной сказки и европейского .рздневекового моралите.
У могущественного богдыхана Ву-Син-Йина было две жены. Вторая жена из ревности хочет погубить соперницу и ее маленького сына. Богдыхана убеждают в том, что сьш от Чи-му, первой жены, родился уродом и тот, поверив в обман, приказывает казнить и первую жену, и дитя. Осуществить убийство поручено служанке и ее мужу. Крестьяне не могут совершить это злодеяние и делают подмену. Спасая несчастную, они приносят богдыхану обезображенную голову служанки второй жены, поскольку та являлась одной из участниц козней против Чи-му и ее сына Ву-Ху-Гита. Но духи считают, что Чи-му может спасти сына только при условии, если она все-таки покинет землю и отправится к небесам.
Далее, по законам сказки, сьш второй жены богдыхана узнает о том, что законный наследник престола жив и призывает злых духов в помощь, с тем, чтобы уничтожить Ву-Ху-Гита. Но, став взрослым, Ву-Ху-Гит преодолевает все препятствия, чинимыесводным братом (побеждает бога грома, восходит на крутую гору, укрощает горный поток, сражается с гигантским пауком, убивает кровожадного тигра). Наконец герой достигает дворца и свергает с престола брата. В финале Ву-Ху-Гит облачается в желтую кофту - символ высшей власти в Китае. (Илл. 10,11)
Пьеса предполагает действенное воплощение сюжета на сцене, не утруждая постановщиков и актеров психологическими ребусами и логически выверенной мотивировкой поступков.
Постановка «Желтой кофты» в Свободном театре у К. А. Марджанова (1913) сделала имя Таирова популярным среди московских театралов. В беседе с корреспондентом газеты «Утро России» накануне премьеры режиссер пояснил, чем интересна пьеса, с успехом идущая в театрах Европы и Америки. «В постановке «Желтой кофты» больше всего интересовала нас та огромная роль, которая отводится в ней творчеству актера. Почти полное отсутствие декораций и других приспособлений современного театра перелагает весь центр тяжести на актёра. Постановка «Желтой кофты» ... заставляет современного актёра с его изощрённой техникой и осложнённой психикой приблизиться к оздоровляющему первоистоку — театру-примитиву.... Но связать в процессе творчества современного актёра, его технику и психику с чертами примитивного театра было нелегко. Требовалась чистая непосредственность и вера в чудеса жизни. Чтобы достичь этого, необходимо прежде всего было пробудить в исполнителе искренность и веру в то, что условность должна приниматься за реальность. Единственным подходом в данном случае могла быть детская психология, не рефлектирующая, богатая фантазией. Только проникшись такой наивной верой, мы могли дать не только внешнюю картину, но и внутреннюю сущность китайского театра, которая так проста и вместе с тем так трудна»10.
Почти полное отсутствие декораций не означало, что сцена была оформлена аскетично. О расточительной красоте «Желтой кофты» говорили все критики. И не удивительно, поскольку на спектакль К. А. Марджанов истратил 600 тысяч рублей. Был изготовлен шелковый занавес «в китайском стиле», богато расшитый зелеными драконами по розовому фону.
Люстры, замаскированные под китайские фонарики, во время действия светились разноцветными огоньками и придавали происходящему сказочное настроение. Но не только эффект освещения менял условность взаимоотношений сцены и зрительного зала: от рампы к партеру опускались широкие ступени. В начале и в конце каждого акта на одну из ступеней выходил комментатор. Он от имени автора пояснял некоторые эпизоды, предварял события кратким вступлением и просил публику не судить спектакль строго.
Таиров весьма осторожно использовал приемы, направленные на стирание линии рампы и даже высказывался против злоупотребления ими: «Мосты через оркестр, пробеги загримированных актёров через партер и уходы в публику со сцены создают не соборное действо, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично остаётся зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты, появляясь рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в антихудожественный кавардак» И, подводя решительную черту в подобных дискуссиях, провозглашал: «Итак, да здравствует рампа»11.
Отсутствие эпатажа и шума, столь свойственного театрам авангардной волны, отмечала и пресса. Один из критиков писал: «Главное достоинство постановки, что А. Я. Таиров не ограничился тем, что дал прекрасное зрелище, что постановка удивительно выдержана до самой крошечной пуговицы, что костюмы и декорации дают небывалый праздник нашему глазу, что mis en scene оригинальны и интересно скомпонованы, нет он отлично передал спокойное и светлое миросозерцание пьесы...»12.
Российская традиция на примере творчества А.Я. Таирова
Таиров вошел в историю театра как выдающийся режиссер-реформатор сценического искусства. Поставленные им спектакли никогда не оценивались критикой единодушно. Защищая свои новаторские идеи, он вынужден был назвать первый раздел своих «Записок режиссера» «Pro domo sua» - «За свой дом».
В истории театра имя Таирова вполне заслуженно ставят рядом с именем Мейерхольда, чей режиссерский опыт сыграл несомненную роль в становлении младшего коллеги и оппонента. Мейерхольд и Таиров горячо отстаивали «свой дом», уверяя друг друга в правоте выстраданного художественного метода. Таиров писал о себе: «Я не философ и не ученый. Я режиссер, я формовщик и строитель театра, и изо всех наук меня волнует лишь одна - да и то пока не существующая - наука нашего искусства» ..
Однако если перечислить его возражения принципам театрального действа, изложенным Вячеславом Ивановым, то станет понятно какими глубокими познаниями обладал Таиров в области театра. Его эрудиция и художественное чутье поражают, поскольку она охватывала и широкий круг первоклассной драматургии, теоретические постулаты многих режиссеров и художников, традиции зрелищного искусства самых разных1 народов.
Бытуют утверждения о том, что «Камерный театр, как беззаконная комета в кругу перечисленных светил, двигался по непредсказуемой траектории, испытывая, конечно, воздействие этих двух систем (имеются в виду Станиславский и Мейерхольд — Сюй И.), но, противясь обеим, исповедуя иную веру, предлагая иной, сценический язык»68. Более правильно говорить о существовании общих проблем, формирующих схожие мировоззренческие и эстетические параметры. Это общее - время и общая художественная аура. Это то единение творцов культуры, о котором у А.П. Чехова сказано: «У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою» ценность и прелесть. Значит, это общее необходимо оставляет conditiosine qua поп . всякого произведения, претендующего на бессмертие»70.
Основные концепции поэтики таировского театра сложились в начале XX века. В дальнейшем режиссер уточнял их, видоизменял, но был верен тому общему, что родилось в недрах культурной ситуации, именуемой Серебряным веком, и благодаря чему его режиссерская методика не утратила своей ценности.
Азы профессии и ее главные университеты А.Я. Таирова усвоил в Петербурге, куда он приехал в 1906 г. Он поступил в театр В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице. Здесь он играл Голубую маску в первой паре влюбленных в «Балаганчике» А. Блока, Нищего в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка, Шаняву в «Вечной сказке» С. Пшибышевского. Вместе с Всеволодом Мейерхольдом участвовал в общих сценах «Жизни человека» Л. Андреева. Таким образом, Таиров оказался вовлеченным в постановки символистских драм, стал не просто свидетеле, а участником опытов Мейерхольда по созданию нового театра. Этот год Таиров назовет «годом ломки старого театра»71.
Работа в театре Веры Федоровны Комиссаржевской открыла широкий круг знакомств с людьми «нового искусства»: А. Блоком, М. Кузминым, Ф. Сологубом, Г. Ивановым, С. Городецким, С. Судейкиным, Н. Сапуновым и, конечно, Мейерхольдом, что несомненно, отразилось на зарождающихся во мне, - писал Таиров, - театральных взглядах и стремлениях . Однако сближения с Мейерхольдом не состоялось, по словам Таирова, из-за того, что, «принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру», он в то же время не принимал его «созидательной платформы» . Собрания с неизменными диспутами, творческие вечера, чтение стихов и прослушивание свежей, еще не заигранной, музыки - все это отличительные характерные штрихи петербургской жизни и примерка молодых сил и талантов к задачам первооткрывателей новых дорог в искусстве. «Новаторы в консерватории» так называлась заметка в «Биржевых новостях» о творческом вечере молодой поэзии и музыки. В ней сообщалось, что среди прочих присутствовавших А. Таиров читал «Клеопатру» А. Блока и «Стиборга» С. Городецкого74. Позже, когда Таиров постепенно выстраивает общее направление Камерного театра, он собирет вокруг него близких по духу представителей богемы: В. Брюсова; В. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Скрябина, А. Лентулова, П. Кузнецова, Н. Гончарову. Вне сомнений, что маяком для мятежного корабля Таирова, как и для многих, стала Башня Вячеслава Иванова.
Не случайно и то, что Башня географически принадлежала Петербургу - «этому Вавилону» (А. Герцен), где соседствовали и смешивались, образуя облик города и формируя облик и синтезы начала. XX века «индийский», «египетский», «японский» и «китайский», Петербург. Окунувшись в атмосферу Петербурга и Башни, романтики разносили искры авангардных культурных идей и в другие места, где они воспламеняли сердца нового поколения художников. Но, в поисках истоков, апостолы творческих идей неизменно указывали на Башню. Именно ее упоминает и А. Таиров в плане книги о своем пути, которую задумывает в конце жизни, но, увы, не успевает осуществить75.
В 1916г. в Камерном театре происходит диспут о состоянии современного театра. Участвовать в диспуте приглашены Вячеслав Иванов и Федор Сологуб.
Вслушиваясь в рассуждения «наставников», Таиров не во всем соглашался с Ивановым. Но даже тогда, когда он оспаривает его точку зрения, как, скажем, в случае с принципом соборности, молодой режиссер не брезгует интеллектуальным багажом общепризнанного мэтра. Таиров, как это и положено было в Серебряном веке, выстраивает аргументы, возвращаясь к истокам - «инкубационному периоду театра». Не без труда можно предположить, что у Таирова, хорошо знакомого с пристрастиями Вяч. Иванова, истоки театра виделись в «культах Диониса в Элладе и Кришны в Индии». Но легко представить, что Таиров мог найти их и в Китае. Эллада и Индия скреплены между собой индийской прародиной дионисийства и, наверное, поэтому не только Китай, но и Индия была местом духовного притяжения театрального реформатора, когда он обдумывал эстетику своего театра .