Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретико-методологические предпосылки исследования констант русской культуры в русском романсе 23
1. Проблема культурной целостности русской камерной вокальной музыки и перспективы междисциплинарного диалога в её исследовании 23
2. Междисциплинарные стратегии исследования культурной матрицы в русском романсе 32
3. Основные принципы экспликации художественных констант, детерминированных русской культурой 45
Глава II. Художественная константа «Человек – Природа – Вселенная» как репрезентант ментальных традиций в русском романсе 64
1. Русский романс в контексте русских пейзажных традиций 65
2. Концепт «Природа» и его когнитивные модели 72
2. 1. Природа в художественной оценке Человека созерцающего 72
2. 2. Природа в художественной оценке Человека воспринимающего 79
3. Концепт «Вселенная»и его когнитивные модели 126
3. 1. «Вселенная – сумерки» 127
3. 2. «Вселенная – ночь» 131
3. 2. «Вселенная – сон» 134
Глава III. Художественная константа «Диалог с Библией» и национальные особенности её экспликации в русском романсе 140
1. Роль библейских истоков русской культуры в формировании системы концептов русского романса 142
2. Концепт «Молитвенное дерзновение к Богу» и его когнитивные модели 148
2. 1. Личная молитва 150
2. 2. Молитва о ближнем 157
3. Концепт «Библейское зазеркалье» и его когнитивные модели 162
3. 1. Мир как осуществление Божьей воли 165
3. 2. Путь к Богу 183
Глава IV. Художественная константа «Любовь» и воплощение её национальной специфики в русском романсе 214
1. Русская философия любви и русское искусство 215
2. Концепт «Любовь к родной земле» и его когнитивные модели 220
2. 1. Любовь к родному краю (природа/город) 221
2. 2. Любовь к родному человеку (семья) 225
3. Концепт «Диалог влюблённых» и его когнитивные модели 234
3. 1. Мифологическая модель 234
3. 2. Библейская модель 245
3. 3. Романтическая модель 255
Заключение 272
Список литературы
- Основные принципы экспликации художественных констант, детерминированных русской культурой
- Природа в художественной оценке Человека воспринимающего
- Молитва о ближнем
- Любовь к родному краю (природа/город)
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В современных условиях культурной глобализации, когда борьба за жизненные интересы и ценностные установки отдельных народов происходит в условиях жёсткой конкуренции, проблемы национальной ид ентичности, культурной памяти и целостности русской культуры приобрели особую значимость.
Многовековая русская история и культура оказали колоссальное влияние на значимость и авторитет России в мировом социокультурном пространстве. Для сохранения и процветания русской цивилизации особенно важно недопущение разрыва нити великих русских культурных традиций. Последнее возможно лишь при постоянном изучении, сохранении, актуализации художественного наследия, интерпретации и реконструкции национальной специфики текстов, экспликации базисных ценностей, обусловливающих существование мегатекста русской культуры.
Многоаспектная проблема национальной идентичности в отечественном исследовательском пространстве рассматривается исходя из принципов голо-графичности: человек является частью культуры, которая присутствует в человеке на у ровне языка, традиций, ментальных импульсов, определяющих деятельность человека, в том числе, и творческую.
Многочисленные п опытки осмысления в различных дисциплинах концептов, дающих обобщённое представление о «русских корнях» коллективных традиций, высветили насущную потребность прояснения этого вопроса в музыкознании – на примере русской камерной вокальной музыки. Так сложилась концепция культурной целостности русского романса, объяснение которой с позиции детерминированных русской культурой констант и определило актуальность настоящего исследования.
Тема диссертационной работы «Когнитивная философия русского романса» не только ставит проблему предельных оснований русского романса, но и
обозначает способ её осмысления с позиции когнитивного подхода. Его отличительной особенностью является установление связей между различными областями знания для решения задач, которые не могли быть целостно рассмотрены в рамках одной дисциплины. В настоящей работе термин «когнитивная философия» акцентирует особую роль когнитивной науки в проблематизации взаимосвязи культуры и принадлежащих к ней текстов на уровне мировоззренческих констант.
Когнитивная наука как междисциплинарный проект нацелена не только на интеграцию знаний, но и на интеграцию методов исследования. Известный учёный-когнитивист Б. Величковский подчёркивает: «Каждый, кто… просто интересуется особенностями «человеческого фактора», должен разбираться в том клубке идей, методов и фактов, который принято называть сегодня “когнитивной наукой”»1. Диалог когнитивных практик философии и гуманитарных наук предопределяет взаимодействие когнитивного и ценностного начал, вовлечение научных и вненаучных знаний в исторический и социальный контекст, подключение художественного и религиозного опыта, связи с языком, культурой, человеком, который мыслит и «живёт метафорами» (В. Лекторский, Л. Микешина, И. Черникова, Ю. Хабермас). «Когнитивный поворот» в изучении «несущих элементов» культуры мотивировал переосмысление одной из фундаментальных проблем философии и гуманитарных наук – проблемы категоризации. Подключение когнитивных практик гуманитарных наук сделало очевидным то, что в основании категории может лежать система ценностей, в формировании которой участвуют не строгие логические понятия, а концепты, когнитивные образы и сценарии. В таком контексте отечественная гуманитария осуществляет рефлексию над «константами русской культуры» (Ю. Степанов), «ключевыми идеями русской культуры» (А. Зализняк, И. Левонтина, А. Шмелёв), «основаниями культуры» (Л. Микешина), «ценностными универсалиями» (Н. Мотрошилова) и «мировоззренческими универсалиями» (В. Стёпин).
1 Величковский Б. М. Когнитивная наука: Основы психологии познания: в 2 т. – Т. 1. – М., 2006. – С. 10.
В проблемном поле философии вопрос об универсалиях соотносится с проблематикой целостности культуры, на формирование и воспроизведение которой оказывают влияние мировоззренческие установки. Универсалии культуры (концепты, константы) – это вбирающие исторические и социальный опыт предельные основания культуры, которые представлены в самых различных формах духовного бытия человека. Академик В. Стёпин подчёркивает, что «рациональная экспликация в философии смыслов универсалий культуры начинается со своеобразного улавливания общности в качественно различных областях человеческой культуры, с понимания их единства и целостности»2.
Транспонирование новых методологических принципов осмысления целостности культуры в проблемное поле музыкознания означает осуществление процессов категоризации не на уровне элементов языка, а с позиции базисных ценностей, являющихся «ключом» к своеобразию определённой культуры. В таком контексте предоставляется возможным за внешним разнообразием обнаружить предельные основания русского романса – обусловленный русской культурой ментальный каркас, скрепляющий отдельные произведения в единую культурную целостность.
«Материальное» отражение ментальных особенностей в русском романсе бесконечно разнообразно. Найти тот нерв единства, который скрепляет разные романсы в культурную целостность, даёт возможность когнитивный подход , нацеленный на объяснение взаимосвязи текста и культуры, знаковых структур и мышления с позиции теорий когнитивных моделей, концептуализации, категоризации и прототипической семантики. В таком контексте синтез когнитивных практик философии и гуманитарных наук предоставляет шанс масштабно рассмотреть русский романс на уровн е универсалий культуры, подводя итог тому, что наработано по вопросам национальной идентичности и мировоззренческих установок в различных дисциплинах, в том числе, и музыкознании. Таким образом, проблематизация культурной целостности различных по содержанию и авторству русских романсов указывает не только
2 Стёпин В. С. Цивилизация и культура. – СПб.: СПбГУП, 2011. – С. 211.
на актуальность темы, но и объективную необходимость обращения к когнитивным стратегиям для её исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Отечественное музыкознание всегда было отмечено интересом к изучению национальной специфики русской музыкальной культуры. Поставленная ещё в XIX веке проблема перевода «ощущений национального» на «технический язык» музыки (В. Одоевский) в современном отечественном музыкознании решалась в процессе изучения и дейно-художественных основ, музыкальных традиций, образного мира, особенностей жанра, формы, языка.
Придавая проблеме изучения «русского» стиля приоритетный статус, музыковеды неоднократно подчёркивали, что анализ национальной специфики музыкального произведения должен не только опираться на привычный круг элементов (жанр, особенности ладовой структуры, интонации и т. д.), но и учитывать ментальные особенности русской культуры (М. Арановский, Б. Асафьев, В. Васина-Гроссман, М. Смирнов, Н. Шахназарова). Изучение «особости» русской музыки было связано с исследованием глубинных импульсов творчества русских композиторов – «этичности эстетического» (Б. Асафьев, И. Рыжкин), национальной традиции, которую образуют фольклор, православие, «музыка в быту», профессиональное композиторское творчество (Н. Шахназарова), духовного начала, народно-национальных истоков и всеприродных и вневременных явлений (Н. Бекетова, А. Демченко, И. Немировская, Е. Полоцкая), эмоционально-психологического единства, объединяющего разные стили и направления в пределах одной национальной культуры (Г. Головинский, В. Девуцкий, М. Смирнов). В трудах музыковедов высказывается мысль о существовании исходных величин в русской музыкальной культуре3 (М. Аранов-ский, Н. Бекетова, Е. Дурандина, И. Немировская, М. Смирнов)
3 Музыковеды также делают вывод о существовании в различных национальных музыкальных культурах мобильных элементов на фоне константных – «координат национальной традиции» (Н. Шахназарова), «константных элементов ТНК» (В. Дулат-Алеев), «архетипических символов» (А. Амрахова).
На рубеже XX–XXI веков в музыкознании наблюдается возрастающий интерес к когнитивному подходу, открывающему широкие перспективы для глубокого и полноценного изучения «своей» музыки в междисциплинарном ключе: когнитивный подход предопределён «встречей» различных областей знания. Появился ряд исследований, в которых рассматриваются ключевые концепты творчества русских и современных российских композиторов (А. Демченко, Е. Китаева, Н . Королевская), осмысляются процессы влияния «национальных идей» на функционирование русской музыкальной культуры рубежа XIX–XX веков (Е. Лобанкова).
Несмотря на глубокое и всестороннее рассмотрение национальной сущности русского музыкального искусства, следует признать, что исследований, посвящённых специально «русской проблеме», крайне мало. Очевидно и то, что исключительные по ценности замечания корифеев отечественного музыкознания о национальной специфике русской камерной вокальной музыки, в большинстве своём, подчёркнуто связаны с определённым произведением или творчеством отдельного композитора. В исследовательском пространстве м у-зыкознания русский романс никогда не рассматривался как культурная ц е-лостность, которая обусловлена не общими для авторов «объектами описания», а доминирующими в русской культуре мировоззренческими установками.
Экспликация культурной целостности не может ограничиться реконструкцией идиостилей творцов русского романса: русских композиторов даже одной исторической эпохи отличают разные эстетические, идеологические и аксиологические установки. Однако художник всегда творит в рамках того ментального пространства, к которому принадлежит, и русская камерная в о-кальная музыка не может не содержать элементы «коллективной памяти», определяющие контуры индивидуального переживания мира. В таком случае проблема состоит в том, чтобы выяснить, каковы те «ментальные автоматизмы», которые определяют контуры идиостилей и обусловливают генетическое родство разных по авторству и содержательности русских романсов.
Ментальные установки в композиторских текстах романсов не самоочевидны. «Русское» не всегда есть что -то явное, очевидное, наоборот, оно есть нечто скрытое (Б. Вышеславцев), связанное с гаммой чувств (К. Касьянова), неопределимое ни по каким рационально уловимым признакам (Н. Бердяев). «Русское» невозможно обнаружить в конкретном содержании, но «русскими» маркерами становятся имплицированные в различных пластах культуры особенности восприятия мира человеком, его эмоциональная сфера, строй мышления, мотивация поступков и система ценностных ориентиров, указывающих на существование у носителей русской культуры системы инвариантных образов мира. Культура едина, и мировоззренческие универсалии пронизывают все области человеческой деятельности. Синтез когнитивных практик позволяет интегрировать знания по национальной идентичности из различных дисциплин и увидеть, что тексты русских романсов (явно или латентно) содержат информацию о специфике национального мировидения: объяснение связи между мыслью и ее репрезентацией как раз и является основным принципом когнитивного подхода.
Междисциплинарность исследования мотивировала выбор универсальной системообразующей единицы – константы, востребованной в различных дисциплинах. Сами константы в русском романсе не несут информацию о «русском», но они служат основанием авторских концептов, которые репрезентируют индивидуальное представление о доминирующей в культуре «теме» и мотивируют знаковые реалии композиторских текстов. Множественная интерпретация формального признака констант позволяет им оставаться стабильными и неуязвимыми при разнообразии эстетических предпочтений творцов русского романса, смене эпох , художественных направлений и д аже политического строя. Таким образом, реконструкция констант как «постоянного принципа в культуре» (Ю. Степанов) подводит к объяснению, каким образом некие универсальные идеи, имеющие значение для русской культуры, задают общие контуры для частных явлений в русском романсе на протяжении длительного времени.
К общим смысловым установкам, которые с завидным постоянством «оказывали давление» на воспроизводство русской камерной вокальной музыки, относятся: идея об определяющем значении русской природы в формировании национальной ментальности, идея о самоидентификации русского человека через библейские заповеди, идея любви как сути человеческого бытия.
Вариативное представление этих идей в разных по авторству и содержанию романсах позволяет говорить о существовании в русском романсе ментального каркаса в виде констант, смысловой объём которых мотивирует их номинации: «Человек – Природа – Вселенная», «Диалог с Библией», «Любовь». При ощутимом разнообразии жанровых, тематических, содержательных и т. д. признаков романсы заданной константной категории репрезентируют общие характеристики, преломлённые в названии констант, и формируют представление о культурной целостности русской камерной вокальной музыки.
Объект исследования - русский романс как феномен русской культуры.
Предмет исследования - культурно обусловленные художественные константы, конституирующие систему концептов русского романса.
Цель работы - определение роли культурно обусловленных художественных констант в формировании многоразличной в своих проявлениях целостности русской камерной вокальной музыки.
Для достижения поставленной цели было предпринято решение следующих задач:
обозначить общий гуманитарный контекст исследования и определить когнитивные стратегии реконструкции констант и переменных русской культуры в художественных текстах русской камерной вокальной музыки;
рассмотреть доминирующие идеи русской культуры как детерминанты системы концептов русского романса;
установить пресуппозиции, отражающие ментальный статус констант «Человек – Природа – Вселенная», «Диалог с Библией», «Любовь», и определить их структуру в русском романсе;
конкретизировать иерархический статус констант в системе концептов русской камерной вокальной музыки;
выявить вербальные и музыкальные репрезентанты индивидуальных авторских концептов;
изучить особенности варьирования устойчивых концептов в русской вокальной музыке;
установить корреляции между авторскими индивидуальными концептами и константами русской культуры;
определить художественные константы «Человек - Природа - Вселенная», «Диалог с Библией», «Любовь» как смысловые конструкты культурной целостности русской камерной вокальной музыки.
Материалом диссертационного исследования послужили романсы4 русских композиторов XIX-XX веков. Каждый романс мог быть рассмотрен как репрезентант концептуальных признаков ключевых констант: чем больше выявляется авторских индивидуальных концептов, тем устойчивее становится их исходный константный элемент. Однако в работе не ставилась цель представить обзор всех авторских концептов в русской камерной вокальной музыке по причине её разнообразия. Критерием отбора романсов послужили тематическое многоголосие поэтических первоисточников, разнообразие почерков композиторов, принадлежащих разным временным эпохам, стилям, направлениям.
Методологической основой работы является когнитивный подход, базирующийся на философских, исторических, лингво-культурологических, искус-
4 Термин «романс» в диссертации понимается в том значении, которое ему придавали классики отечественного музыковедения Б. Асафьев и В. Васина-Гроссман: отличный от песни-романса, стоявшего близко к домашнему быту (А. Варламов, А. Гурилёв, семья Титовых), «художественно-индивидуалистический романс» (русский классический романс), эволюцию которого музыковеды рассматривают с 20-х годов XIX века (начиная с творчества М. Глинки). Сознательное ограничение рассматриваемого материала серединой ХХ века связано с изменением эстетических категорий поэтики русской камерной вокальной музыки в контексте глобальных социо-культурных процессов.
ствоведческих положениях, имеющих отношение к изучению ментальных особенностей русской культуры.
На концепцию оказали влияние труды, в которых выдвигаются идеи о том, что уникальный каркас любой культуры задают «мировоззренческие универсалии» (В. Стёпин), «ментальные установки» (А. Гуревич), «этнические константы» (С. Лурье), «константы национального мира» (Г. Гачев), «концепты культуры» (Д. Лихачёв), «константы культуры» (Ю. Степанов), «универсалии культуры» (Ю. Лотман), «ключевые слова культуры», «фундаментальные константы культуры», (А. Михайлов), «фундаментальные величины» (М. Ара-новский), «векторы культуры» (А. Соколов), «совокупность аксиологических модусов» (В. Дулат-Алеев), «система канонов» (Е. Скурко).
Важное методологическое значение имели исследования, в которых формулировался вопрос о целостности Текста национальной культуры (М. Аранов-ский, В. Дулат-Алеев, Д. Лихачёв, Е. Лобанкова, А. Михайлов, М. Смирнов,
B. Топоров, Н. Шахназарова, А. Шмелёв и др.).
Серьёзное внимание уделялось работам, в которых исследуются когнитивные аспекты смыслообразования (А. Е. Кибрик, Е. Кубрякова, Дж. Лакофф, Р. Павилёнис, Т. Черниговская и др .), подчёркивается значимость содержательно-концептуальной стороны информации в выявлении идейных основ художественного творчества (А. Демченко, Н. Королевская), акцентируется приоритет когнитивного (А. Амрахова, С. Вартанов, А. Хохлова, H. Aksnes, M. Spitzer, L. Zbikowski) и информационного (М. Арановский, М. Михайлов,
C. Полозов) подходов к интерпретации музыкального искусства.
Исследование русского романса как элемента русской культуры актуализировало необходимость обращения к трудам философской и культурологической направленности (С. Аверинцев, С. Аскольдов-Алексеев, М. Бахтин, Н. Бердяев, И. Ильин, Д. Лихачёв, А. Лосев, А. Михайлов, В. Стёпин и др.).
Важную роль в осмыслении культурной целостности русской камерной вокальной музыки сыграли труды по библеистике (Е. Верещагин, А. Лопухин, Д. Щедровицкий) и русской религиозной философии (С. Булгаков, Н. Лос-
ский, Е. Трубецкой, П. Флоренский), а также исследования, связанные с изучением христианской идеи Преображения (Н. Бекетова, А. Макаров) и Евангельского текста в русской литературе (И. Есаулов).
Научная новизна исследования:
впервые русская камерная вокальная музыка рассматривается как многоразличная в своих проявлениях культурная целостность;
раскрыта значимость когнитивного подхода, позволяющего выработать новые позиции в основной области исследования - искусствоведении;
выявлена возможность адаптации выработанных в других дисциплинах принципов реконструкции «русского кода» к материалу музыкального искусства;
на материале русской камерной вокальной музыки теоретически обоснован постулат современной науки о когнитивной мотивированности знаковых структур текста;
предложена терминологическая схема «художественная константа - художественный концепт – когнитивная модель» для исследования механизма релевантных связей между смысловыми категориями русского романса и ключевыми идеями русской культуры об особой роли климатических и природных условий и христианского православия как религии любви в жизни русского человека;
выявлены обусловленные русской культурой художественные константы, конституирующие многоразличную в своих проявлениях целостность русской камерной вокальной музыки.
Теоретическая значимость исследования заключается в формировании углублённого представления о ментальных особенностях русского романса, выявлении общих тенденций в исследовании национальной идентичности текстов русской культуры, предложении новой методологии для исследования проблемы культурной целостности русского музыкального искусства.
Практическая значимость работы обусловлена возможностью использования данной методологии в исследовании национальной идентичности и
культурной целостности вокальной музыки других стран и народов. Материалы диссертации могут быть использованы в исполнительской практике, курсах анализа музыкальных произведений, истории музыки, истории и методики преподавания ансамблевого искусства, а также на практических занятиях в классах сольного пения и концертмейстерского искусства музыкальных училищ и вузов.
Положения, выносимые на защиту:
– Русский романс обладает внутренней неповторимостью и национальной самобытностью. Несмотря на ощутимое разнообразие жанровых, тематических, содержательных признаков, русскую камерную вокальную музыку конституируют художественные константы, генетически связанные с доминантными для русской культуры идеями, которые сыграли особую роль в жизни русского человека и формировании Российского государства. В русском романсе к таковым относятся идеи об определяющем значении русской природы в формировании ментальности русского человека, о самоидентификации русского человека через библейские заповеди, о любви как главном предназначении человека; – многоаспектная проблема смысловых корреляций русского романса и русской культуры на уровне мировоззренческих констант мотивировала необходимость обращения к ког нитивному подходу, нацеленному на интеграцию знаний из различных дисциплин для успешного решения задачи в основной области исследования – искусствоведении. Установление связи между знаниями по проблеме национальной идентичности позволило эксплицировать коррелятивные отношения между константами русской культуры и константами русского романса;
– механизм экспликации культурно обусловленных констант в композиторских тек стах романсов с позиции аксиологических установок отразила сформулированная в процессе исследования схема «художественная константа – художественный концепт – когнитивная модель». Центральным звеном терминологического ряда был выбран концепт, формирующий скрепы между знаниями из различных дисциплин, значением и смыслом,
универсальным и национальным, текстом и культурой, различными знаковыми системами;
– многоликость авторских концептов с общими для них признаками указала на очевидность того, что русская камерная вокальная музыка представляет собой не сумму смыслов, а культурную целостность, в которой все элементы находятся в определённых отношениях в рамках детерминированных русской культурой констант «Человек – Природа – Вселенная», «Диалог с Библией», «Любовь»;
– исследование культурной целостности с позиции мировоззренческих универсалий предполагает дальнейший поиск алгоритма реконструкции национальной идентичности русской камерной вокальной музыки и открывает перспективы дальнейшего исследования не только русского романса, но и всей русской музыки как отражения национального менталитета и традиций русской культуры.
Апробация работы. Содержание диссертации нашло отражение в 43 опубликованных работах автора общим объёмом 27, 2 печатных листов. Диссертация была выполнена и обсуждалась на заседаниях Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств имени Заги-ра Исмагилова. Основные положения работы были изложены в изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых журналов, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки РФ, а также в других журналах и сборниках. Материалы диссертации апробировались в виде докладов на 20 научно-практических международных и всероссийских конференциях в Магнитогорске (2004), Астрахани (2007), Мюнхене (2012), Одессе (2012), Новосибирске (2012, 2013, 2014), Ростове-на-Дону (2006, 2013), Петрозаводске (2013), Москве (2012, 2013, 2014), Саратове (2013), Тамбове (Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка» – 2013, 2014); во время участия в Московском международном салоне образования (2014). Основные положения и выводы диссертации апробировались в педагогической работе, осуществляемой на кафедре камерно-концертмейстерского искусства Уфимской государстве н-
ной академии искусств, в лекциях и мастер-классах в рамках КПК.
Структура работы. Работа состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Списка литературы, а также приложения, содержащего нотные примеры. Библиографический список охватывает 579 наименований. Нотное приложение включает 86 нотных примеров.
Основные принципы экспликации художественных констант, детерминированных русской культурой
Научная литература, посвящённая русской вокальной музыке, свидетельствует о широком круге проблем, к которым обращались музыковеды. Накопление материала и изучение в мельчайших подробностях национального своеобразия идиостиля отдельных композиторов закономерно подвело исследование русского романса к такой стадии, на которой во главу угла ставится понимание того, что каждое произведение каждого русского композитора есть феномен ментального пространства русской культуры. Иначе говоря, для исследования стало важным обнаружение не различий, а тех общих для русских композиторов аспектов миропонимания, которые получили своё выражение в художественных текстах русского романса (пусть даже в не чётко сформулированном виде ) и которые позволяют услышать «русские обертоны» в русской вокальной музыке, невзирая на авторство и временные рамки. Само собой разумеется, что константные элементы (в зависимости от исторических, идеологических, социокультурных реалий и авторской м о-дальности) в русской вокальной музыке имеют различное содержание и ценностное наполнение. Но даже самые разнообразные формы выражения этих констант позволяют разглядеть за «планом выражения» «план содержания» (А. Я. Гуревич [153, c. 454]) – ментальный стержень, понимаемый как не всегда поддающийся рациональной логике глубинный комплекс мыслительных, эмоциональных, поведенческих установок, которые характерны для данного общества и культурной традиции и которые служат ориентиром для отдельного члена этого общества [152; 292; 461]. Более того, разнообразные репрезентации константного элемента не только не разрушают целостного представления о русской вокальной музыке, но , как это ни парадоксально, выстраивают его, несмотря на исключительную индивидуальность каждого из романсов. В этом и заключается феномен ментальности, связанный со способностью скреплять пазлы индивидуальных представлений о мире в целостную гармоничную картину на основании матрицы определённой культуры.
Очевидно, что для экспликации импульсов, питающих «русскость» русского романса, локальные интерпретации оказываются недостаточными: композиторов даже одной исторической эпохи отличают разные эстетические, идеологические и аксиологические установки. В таком контексте становится необходимым поиск таких константных элементов «коллективной памяти», которые позволяют во всех индивидуальных проявлениях обнару- жить общее и объяснить, каким образом формируется связующая нить между русской культурой и русским романсом во всём его многообразии.
Создание объяснительных теорий и выявление причинных механизмов, лежащих в основе изучаемых явлений, составляют фундамент современных междисциплинарных подходов, направленных на интеграцию ра з-личных знаний о мире для успешного решения задачи, принадлежащей специфической области. Информация о мире к человеку поступает по самым различным каналам: «Как человек, мир расчленён между науками, раздроблен между дисциплинами, распылен в битах информации», – тонко подмечает выдающийся учёный в сфере познания сложного Э. Морен [333, с. 35]. Крупнейший философ XXI века Ю. Хабермас подчёркивает: «Науки… пренебрегают интерпретацией природы и истории в целом… в процессах общения и взаимонимания потребна культурная традиция во всей её широте, а не только благословенные плоды науки и техники» [482, с. 32–33].
В контексте проблемы культурной целостности русского романса тезис Хабермаса приобретает особую значимость: культурная традиция, находясь в постоянном движении, является тем механизмом, который отвечает за сте-реотипизацию опыта, передачу стереотипов, всегда узнаваемых, несмотря на различные формы воспроизведения. Изучение культурных традиций требует подключения научного, донаучного, вненаучного знания.
Возможно ли связать не связываемое, чтобы подступиться к современному видению проблемы, которую отдельные дисциплины рассматривают каждый на свой лад?
Известно, что выяснение сущности явления и рассмотрение его во всех взаимосвязях для получения целостного системного представления, есть верховный принцип философии: «Философия – … не просто собрание познаний, которые в любой момент можно добыть из книг, но – мы лишь смутно чувствуем это – нечто нацеленное на целое и предельнейшее, в чём человек выговаривается до последней ясности и ведёт последний спор» [484, с. 27].
Природа в художественной оценке Человека воспринимающего
Реконструкция культурной целостности русского романса a priori связана с вопросом о ключевых установках русской культуры, её ценностных ориентациях, приобретших константные черты. История свидетельствует о том, что попытки систематизировать характерные черты русской культуры предпринимались неоднократно и волновали передовые умы России на протяжении столетий и даже тысячелетий. Неслучайно автор уникального «Словаря русской культуры» Ю. С. Степанов подчёркивал: «Объединяющие идеи русской культуры (“концепты”) не требуется создавать заново, они уже есть, они – константы. Но, конечно, среди них можно выбирать, что высвечивать» [435, с. 4]. Поэтому в реконструкции системы концептов русского романса особую роль играли дотекстовые знания (пресуппозиции1), в терминологии М. Г Арановского «прецепция» [16, с. 320]. В нашем понимании пресуппозиция – это необходимая совокупность знаний, яв ляющихся предпосылкой для экспликации концептуального пространства русской вокальной музыки как проекции доминирующих идей русской культуры.
В ряду факторов, формирующих русскую культуру и человека (творца русской культуры), особое значение принадлежит климатическим и природным условиям, идеям христианского православия, феномену любви как основополагающей характеристике бытия человека . Оказываясь в исследовательском пространстве философии, истории, языкознания, филологии, би б-леистики, искусствознания, про блема национальной идентичности всегда рассматривалась не абстрактно, а на конкретных примерах.
Русские мыслители неоднократно отмечали, что «бремя пространства» и «бремя природы» (И. А. Ильин) не в последнюю очередь оказали влияние на формирование «широкости» русской души, в которой умещались русское «авось», надежда на «русского Бога» и умение мобилизоваться в короткий срок, жестокость и безмерная доброта, смирение и беспощадный бунт, «созерцательная лень» и «усердие не по разуму».
Своими корнями помещение в ценностный ряд вопроса «что есть Русская земля?» восходит к X веку, когда проблема выбора веры оказалась неразрывно связанной с проблемой существования «своей земли» для верующих. В летописях древней Руси родная земля идентифицируется как мир, красоту которого творят природа, церковные дома, люди, живущие на «русской земле». Древнерусские летописи запечатлели не только понимание места Русской земли в мировой истории, но и постулировали основы христианской философии, возвышенный характер которой постоянно подчёркивался, например, в наставлениях о любви к ближнему, призывах молиться Богу за Русь, осмыслении роли крещения Русской земли [378]. Мысль о непреходящем значении православия в пространстве русской культуры высказывалась неоднократно – А. С. Пушкин, Ф . М. Достоевский, В. В. Розанов, Н. О. Лосский, Н. А. Бердяев И. А. Ильин, С. Булгаков, П. Флоренский и др. Лосский, которому принадлежит одно из первых развёрнутых описаний характера русского человека, отмечает, что основное свойство русского народа есть его религиозность и связанное с ней искание абсолютного добра [281, с. 240]. По Г. П. Федотову, русская культура в принципе носит восточно-православный характер [467, с. 42]. Приверженность православию венчает знаменитую формулу русской культуры – «национальная религия – самодержавие – народность», предложенную в XIX веке министром просвещения при Николае I графом С. С. Уваровым. Уваров утверждал, что «три великих рычага… составляют ещё заветное достояние нашего отечества» [459, с. 98]. В ХХ веке кристаллизация идеи о значимости религиозной составляющей мироощущения русского человека получила воплощение в словах А. Ф. Лосева: «Православие – онтологическая основа нашей национальности» [282, с. 114].
Природный фактор и религиозные ценности как константные черты русской культуры отмечаются и современными ис следователями. Так, Д. С. Лихачёв акцентирует значение простора, дали в жизни русского человека [262, с. 418] и указывает на исключительную роль христианства: «С крещения Руси можно вообще начинать историю русской культуры » [269, с. 51]. И. Есаулов приводит убедительные доводы того, что пасхальность так или иначе «определила вектор развития отечественной словесности» [186, с. 3]. С. Аверинцев полагает, что в русском мироощущении образы природы сливаются в «пасхальную гармонию стихий», в которой Пасха составляет «истинный смысл всяческой солярной и растительной символики» [3, с. 441–442].
И, наконец, начиная с летописей, в фокусе внимания отечественных мыслителей всегда находился русский человек со всеми его противоречивыми качествами характера, которые примиряла Любовь – любовь к ближнему, родной земле, Богу, любовь к справедливости, любовь к нищете, природе, воле вольной (С. С. Аверинцев, С. Булгаков, Б. П. Вышеславцев, Ф. М. Достоевский, И. А. Ильин, Д. С. Лихачёв, Н. О. Лосский, В. В. Розанов, Л. Н. Толстой, П. Флоренский и др.).
Фундаментальный вклад в изучение концептов русской идентичности внесла гуманитарная мысль рубежа XX–XXI веков. Лингвисты представили широкий спектр интерпретаций концептов русской ментальности, соотносимых с универсальными категориями – «человек», «пространство и время», «красота», «добро и зло», «истина», «правда», «ложь», и т. д. В ценностном пространстве русской культуры В. И. Карасик рассматривает концепты «судьба», «тоска», «печаль» [223]. С. Г. Воркачёв интерпретирует концепты «любовь» и «счастье» как духовные универсалии внутреннего мира русского человека [111]. А. А. Зализняк, И. Б. Левонтина, А. Д. Шмелёв через сквозные мотивы русской картины мира обращаются к идеям, составляющим специфику русского менталитета.
Молитва о ближнем
Созерцание «любит» тишину. В словесных первоисточниках русских романсов звуковое оформление Вселенной организует тишина небес («Тихой ночью» А. Черепнина на сл. Тютчева), полей и горного склона («Рассвет» А. Ипполитова-Иванова на сл. А. Сафоновой), спеющих нив («Летняя
В качестве примеров из произведений русской культуры можно привести Парадную лестницу Зимнего Дворца, Большую галерею Дворца в Царском селе, картины А. Саврасова, И. Левитана, А. Куинджи, А. Бенуа, В. Борисова-Мусатова, А. Чижевского и т.д. ночь» С. Танеева на сл. Н. Грекова), степи («У родника» Н. Мясковского на сл. С. Щипачёва), осеннего дня («Ноябрь» Ан. Александрова на сл. В. Пяста). В русской языковой и художественной традиции тишина понимается не только как беззвучие, затишье, безветрие, но и как тихие голоса природы [21; 159; 344; 521]. И в русском романсе «обнимающий простор» концептуализируется как «звучащая тишина». Тончайшие связи созерцателя с тишиной мирозданья в музыкальном тексте устанавливает отражение звука хрустящей под ногой льдинки в безлюдном лесу – эффект звукового эха репрезентирует диалог вокальной и фортепианной партий на словах «и звончей» («Ноябрь» Ан. Александрова на сл. В. Пяста) или журчание ручья, обычно не слышное в ярких шумах города («шорох» шестнадцатых в фортепианной партии романса «У родника» Н. Мясковского на сл. С. Щипачёва). Тишина, покой, дрожание, трепетная пульсация воздуха ассоциируется со статикой далёкого и близкого пространства и как нельзя лучше согласуется со стелющимся в фортепианной фактуре ostinato секстолей («Ночь серебристая» Р. Глиэра на сл. Д. Ратгауза), квартолей («Тишина, благоуханье…» М. Иппо-литова-Иванова на сл. Д. Ратгауза), триолей («Тихой ночью» Н. Черепнина на сл. Ф. Тютчева). В контексте слова медленные темпы, динамика в пределах р-рр, «прозрачность» и «невесомость» фортепианной фактуры – минимальная плотность звуковой материи, звуковые эффекты, вызывающие ассоциации с эхом и отзвуками (форшлаги, трели, пунтилистические «шорохи», полифонизация фортепианной фактуры) создают эффект «звукового сфумато», когда визуальный ряд просвечивает сквозь звуковой. Паузы в вокальной строке после слов «Светает… В поле тишина» («Рассвет» М. Иппо-литова-Иванова на сл. А. Сафоновой) или после описания звёздного неба («У родника» Н. Мясковского на сл. С. Щипачёва) заставляют не только прислушаться к звучанию тишины, но и оглядеться вокруг. Предваряя слово («Как на небе звёзды рдеют»), аккорды фортепианной партии в восходящем движении аллюзируют направление взгляда созерцателя к небу («Тихой ночью» А. Черепнина на сл. Ф. Тютчева). В романсе М. Ипполитова-Иванова «Рассвет» на сл. А. Сафоновой смена череды уменьшённых гармоний утверждающим звучанием тонического трезвучия (Ми мажор) на crescendo в ансамбле со словом («И восходит солнце») согласуется с нашими визуальными представлениями о появлении солнца на небе.
В романсах Н. Метнера и Г. Катуара «Полдень» на слова Ф. Тютчева созерцание простора переосмысляется через мифологический сюжет о Пане, который, как известно, укрывшись от полуденного солнца, отдыхал в тени, и никто не смел нарушить его покой. Нивелирует ли «русские обертоны» созерцания присутствие мифологического персонажа в стихотворении Тютчева? Указывая на характерный для русских поэтов «развёрнутый полёт мифотворчества», А. Белый отмечал в творчестве Тютчева «странное согласие» мифологических отступлений и описаний русской природы [52, с. 411]. Объяснить такую «странность» можно исходя из того, что мифологическая составляющая позволила поэту в предельно обобщённом виде выразить вза-имопронизанность природы и человека, его растворённость не просто в природе, но в созерцаемых русских просторах. Акустическими сигналами, актуализирующими сонное дыхание полуденной природы, в романсе Г. Катуара «Полдень» на сл. Ф. Тютчева становятся пуантилистические звукокомплек-сы, имеющие сонорную природу. Варьируясь и многократно повторяясь, сонорно окрашенные звуковые последовательности в ансамбле со словом становятся необходимым элементом в создании живописной картины – ленивого движения реки и таяния облаков (Пример 4). Необыкновенную светонос-ность «словесному пейзажу» придаёт звучание фортепианной партии в высоком регистре: романс написан в скрипичном ключе. Лишь дважды в басу томно звучит «пустая» квинта (a tempo, р, dolce), которая в ансамбле с верхним голосом инструментального сопровождения образует мягко диссонирующий интервал с «расщеплённой» тоникой.
Смещение акцента на красочность звучания присутствует и в метне-ровском «Полдне» на те же слова Ф. Тютчева. Расцвеченная форшлагами и задержанными звуками гармонии, красочная выразительность нонаккорда ступени порождает сонорный эффект и в ансамбле со словом создаёт иллюзию «звукосозерцания» пейзажа, лишенного витальной энергии1 (Пример 5). Такой же эффект создаёт легкое скольжение глиссандо вокальной партии: окончание фразы «дремота жаркая объемлет» обозначено штрихом portamente. Сонорной выразительностью обладает звучание фортепианной партии, в узорчатости которой сокрыта мелодия вокальной строки. Скрытая полифония придаёт звучанию дополнительную пространственность, широту, «раскидостость» (Л. Мазель [296, с. 134]). Статику, ленивую дрёму полуденной природы актуализируют не только медленные темпы и бесконечные замедления. В организации музыкального времени значимую роль играет изменение ритмической основы начальной вокальной фразы («лениво дышит полдень мглистый»), которая пронизывает всю партитуру романса и берёт на себя функции лейтинтонации. На заключительных словах («в пещере нимф спокойно дремлет») лейтинтонация в вокальной партии звучит не восьмыми, а четвертями, создавая ощущение «замедления пульса» засыпающей природы.
Любовь к родному краю (природа/город)
В музыкальных текстах романсов нельзя не заметить иллюстративной реализации словесной метафоры «вольной птицы». «Отрыв от земли» музыка способна моделировать при помощи активности иктов, подвижного темпа и характерного ритмического рисунка в восходящем движении («Звонче жаворонка пенье» Римского-Корсакова на сл. А. К. Толстого). В метнеров-ском «Узнике» на сл. А. Пушкина такую же ассоциацию рождает восходящая графика вокальной мелодии («давай улетим!») Ритмо-мелодическое и фактурное ostinato в вокальной и фортепианной партиях аллюзирует хлопанье крыльев орла («Узник» Н. Метнера на сл. А. Пушкина ) и плавные махи гигантского крыла альбатроса («Альбатрос» Н. Мясковского на сл. К. Бальмонта). Образно-ассоциативный ряд «птица – полёт - воля – свободный человек» возникает от словесных конструкций «мы вольные птицы» («Узник» Н. Черепнина) и «быть …вечно свободн ым!» («Альбатрос» Мясковского), вольно «парящих» в пяти октавном пространстве музыкального текста.
Воля связана со сферой чувств, состоянием души. О воле «мечтает и поёт народ», на неё «откликается каждое русское сердце» [466, с. 286]. На волю стремятся те, кто находится в замкнутом пространстве – физическом и душевном, у кого существует разлад между действительностью и мечтой. Волю, отождествлённую со свободой, русский человек ощущает как независимую от правил и законов абсолютную свободу. Отсюда – счастье, радость, раскованность движений. И наоборот. Неволя – это печаль, грусть, гнев, отчаяние, физическая скованность. Музыкальная составляющая концептов «воля» / «неволя» в романсе «Узник» Черепнина органично соседствует со сло-98 вом. Музыкальными коннотациями словесной «неволи» («сижу за решёткой в темнице сырой») являются сдержанный темп ( J = 50), сфера минора, авторские ремарки lugubre (печально, мрачно), con tristezza (грустно), «скованная» секундовым развитием мелодия вокальной партии на фоне уменьшённых гармоний в фортепианном аккомпанементе. Параллельный мажор, вокальная мелодия, опирающаяся на квартовость, фортепианная фактура, заполняющая пространство в пять октав, смена динамики (/, //), темпов ( Piu largamente - accelerando - Molto piu mosso) коррелируют со «словесной мечтой» о воле, под которой в пушкинском тексте понимается личная и творческая свобода. И неслучайна авторская ремарка con liberta на словах «туда, где гуляет лишь ветер». В этом смысле свобода существует как альтернатива воле. Однако в русской традиции в отличие от свободы, предполагающей принятие законов мира, «воля» - это «разрыв с миром», который требует колоссального напряжения духовных и эмоциональных сил [451, c. 51]. Именно «разрыв с миром» в метнеровской интерпретации пушкинского «Узника» является смысловым эпицентром, который составляют слова «давай улетим» в ансамбле с интонационным ходом в вокальной партии по ступеням альтерированной субдоминанты на sfrenatamente (необузданно, безудержно) и «мгновенным» crescendo - в течение одного такта от р к / (Пример 22). Романс Н. Метнера и стихотворение А. Пушкина разнятся по динамике развертывания смысла. Если в словесном первоисточнике постепенно раскрывается мысль (темница - призыв к воле - «картина» вольного простора), то в романсе - идея «устремлённости к жизни и творчеству без ограничений» заявляется с первых же тактов. На эмоциональный настрой человека, намеревающегося во что бы то ни стало вырваться из замкнутого пространства, намекает тема фортепианного вступления, «мускулистый» характер которого определённо создаёт образ «дикой» воли. В акцентированных аккордах на фоне угрожающе звучащих по полутонам басовых унисонов слышится че-тырёхударный «ритм Судьбы» (Пример 23). Пересечение концептуальных признаков «воли» и «судьбы» неслучайно. Как для воли, так и для судьбы характерны категоричность, наступательность, неконтролируемость поступков и эмоций. Человек может бросить вызов Судьбе, а может смириться под её ударами. Точки над i расставлены в последних тактах фортепианного заключения романса. После череды внезапных модуляций лейттема «воли» в ритме Судьбы в момент кадансирования (S# с побочной ступенью – t) звучит особенно неожиданно, мощно, ярко и даже декларативно1, репрезентируя всепоглащающее, непреодолимое, страстное желание вырваться на волю (Пример 24).
Одним из образов, передающих максимализм характера – «вышедшее из берегов» душевное состояние человека - в русском романсе является образ бури. Семантическое наполнение этой метафоры исходит из самого понимания стихии, не подчиняющейся никаким законам. В образном арсенале метафоры бури – бурная вспышка чувства («На раздолье небес» А. Даргомыжского на сл. Н. Щербины, «Как мощный бурный вихрь» Ц. Кюи на сл. Л. Мануэльяна, «Не мои ли страсти» С. Танеева на сл. Я Полонского), размах несчастий и неизмеримость душевной тоски («Не божьим громом ударило» М. Мусоргского на сл. А. Толстого, «Дуют ветры» Р . Глиэра на сл. А. Кольцова). Образ бури связан с идеями мужественности, героичности, борьбы («Арион» С. Рахманинова и Н. Метнера на сл. А. Пушкина), абсолютизацией романтических идеалов прекрасного («Буря» С. Рахманинова на сл. A. Пушкина) и духовной свободы («Кто, волны, вас остановил» Р. Глиэра на сл. А. Пушкина, «Парус» Г. Свиридова на сл. М. Лермонтова).