Введение к работе
'
Актуальность исследования. Художественное познание принадлв-ит к числу проблем в течение веков неизменно вызывавших исследо-ательский интерес у ученых, работавших в философии я различных ферах гуманитарных наук. В настоящее время к философам, культуро-огам и искусствоведам разнообразных направлений, школ и ориента-ий присоединились специалисты и негуманитарных дисциплин, предла-ая всевозможные теории и концепции, но чаще вызывая дискуссии и поры.
Каков сегодня статус проблемы художественного познания в на-чных дисциплинах, предметно направлэшгых на искусство? Существуют и основания для пояска в этой области или вопрос можно считать акрыткм, проблему решенной и интерес угасшим?
Очевидно, что нет, и дело заключается но только в общефило-офской установке на признание бесконечности процесса познания, еразрешямости а принципе противоречия между знанием и незнанием, собенно ясно осознаваемого в случае сложных феноменов, подобных скусству. Исходя из сложившегося в гносеологии понимания проблемы ак осознанного противоречия меаду имеющимся знанием и непознан-ой чаотьй предаете, возможно обосновать актуальность дальнейшего сследованЕя данного вопроса более конкретно.
Не решая задачи о диалектике знания и незнания в общей форме, тмотям, что в случае комплексных проблем, например, искусства я каняя в нем, противоречие знания и незнания часто приобретает ид противоречия знаний, оформившихся в различных дисциплинах по дному и тому «в объекту. Грани, функции объектов или процессов, пределенные закономерности, непознанные в одной дисциплине, нахо-ят отражение в коїщептуальном аппарате другой. Такого рода знания пограничных, смежных науках (в которых противоречия знаний чаще
- 2 -всего имеют характер различий) выступают в роли основы для устрг нения незнания, дают средства и образуют фундамент концепций и теорий, решающих проблему.
Применительно к реальной ситуации со знанием в искусстве о: рактеризованные гносеологические положения конкретизируютоя в BJ де следующего противоречия, 3 эстетике, литературоведении и иск; ствоведении имеет место, как правило, недостаточно гносеологичв' ки и методологически обоснованное описание художественного пози ния. Другая сторона противоречия - концепция познавательного от шения в гносеологии и методологическом анализе научного Познани в которой представлена достаточно развитая система познания в ц лом, но не в полной мере учтена специфика знания в искусстве.
Таким образом, очевидно наличие проблемы в форме указанног противоречия. В свою очередь зто противоречие как проблема разл гается на ряд более конкретных противоречий, выражающихся в фор мах несоответствия, различия, противоположностей. К ним следует отнести, в первую очередь, весьма распространенное нвсоотвегси эстетических и искусствоведческих концепций художественного пог ния гносеологическим критериям вообще, существенные различия в анализе однопорядковых единиц знания в искусстве и науке, отоуч вив обоснования статуса художественного познания как вида гумаї тарного знания и т.д.
Исследование феномена знания в искусстве представляет собі важную проблему культурологии как научной дисциплины. Зарожден] и функционирование таких основных элементов культуры как наука техника, религия, как и само искусство, не могут быть вполне ц ты без адекватного понимания специфики художественного познана В результате, существенным элементом системы достаточно полног культурологического знания оказывается решение проблемы знания искусстве.
Цель и задачи исследования. Разрешение охарактеризованного отиворечия и составляет основную цель диссертации. Какими кон-птуальными средствами я в рачках какой дисциплины это возможно влать? Ответ на поставленный вопрос необходимо приводит к пробив методологического анализа художественного познания, а контек-е которого только и возможно исследовать специфику знания в ис--сстве с необходимой полнотой-, в соответствии с критериями науч-& гносеологии и потребностями художественной практики.
Знание в искусстве, как и все виды познания, представляет бой форму деятельности, точнее познавательной деятельности. Дея-льность понимается при этом как сознательный, целенаправленный оцесс. До определенного момента этот процесс развивается таким разом, что его цели, регулятивы, механизмы и средства находятся к бы на периферии сознания, я деятельность осуществляется по ти автоматически-интуитивно.
Но всегда закономерно наступает, в силу различных причин, ап, когда реализация процесса деятельности в такой форме отано-тся затруднительной или дает невозможной. Тогда возникает нооб-дямость методологического подхода к деятельности, связанного, авным образом, с перемещением ее целей, средств и механизмов с риферии в центр сознания, в активную зону внимания, с рефлекси-кад ней.
Наибольшую степень развития методологический подход получил шенительно к такому виду Деятельности как научное познание, лостная диалектико-материалистическая концепция методологическо-| анализа научного знания, представленная в работах Н.И.Вахтомина, П.Гайденко, И.Т.Герасимова, З.Г.Горохова, Д.П.Горского, П.В.Копта, А.М.Коршунова, В.А.Лекторского, А.И.Ракитова, И.Д.Рояанско->, Г.И.Рузавина, В.С.Сташша, В.С.Черняка, В.ВЛешева, В.С.Швнре-I, Г.И.Щедровицкого, В.К.Штоффа и других отечественных филосо$ов,
_ 4 -имеет важнейшее значение для исследования знания в искусстве.
Художественное познание наряду с научным является наиболее развитой формой познавательного отношения. Имея ввиду подобие социального и гносеологического статуса знания в науке и искусстве, а также существование методологического анализа научного знания, резонно поставить вопрос о методологическом анализе художественного познания как форме методологического подхода к знанию в искусстве.
Мегодологизм в науке как форма ее самосознания, являясь ооо бым компонентом научного мышления, функционирует в виде системы "представлений и понятий о методах научного исследования, формах и структурах знания, операциях и приемах, критериях оценки деист ш по формированию и развитию знания". Возможно ли, по аналоги зарождение и становление методологического анализа художественно го познания в виде самосознания искусства? Существует ли внутри-художественная рефлексия подобно внутринаучной?
Анализ методологических изысканий в.области художеотвенногс творчества свидетельствует о том, что они всегда имели прежде вс го концептуальную природу. Конкретно это выравалооь в обоснован* и развитии концепций, теорий или просто точек зрения, претендуюи на объяснение и понимание художественного творчества в.целом илі каких-то его сторон. В концептуальной, понятийной форме исоледу< ся и специфика знания'в искусстве.
Поэтому поставленный вопрос о возникновении методологическі го анализа художественного познания должен быть рассмотрен в неї колько иной плоскости: каков, так сказать, удельный вес понятийной, вообще рациональных форм в художественном отражении? Ответ общеизвестен и общепризнан как в случае художественного творчес
І. ііівнрев .B.C. Научное познание как деятельность.-ІЛ., 1984.-С.2
- 5 -а в целом, так я применительно к художественному познанию, и в том смысле тривиален. Художественное творчество при всей ва.жнос-и рациональншс, концептуальных его сторон, но исчерпывается толь-о ими и включает в себя в качестве существенных компонентов ил-уицию, воображение и вообще характеризуется в первую очередь об-азным строем.
Для методологического анализа художественного познания данное снимание творчества и познания в искусстве имеет следствием прин-ипиально важное положение. Методологизм в художественном познании э может возникнуть в качестве его самосознания, ибо искусство и тание в нем осуществляется в форме художественных образов, кото-ів не исчерпываются концептуальными, понятийными аспектами.
Методологическая рефлексия над искусством всегда осуществлю- гея на стыке науки, философских концепций и'обыденного сознания, іализируемне в трксте диссертации формы рефлексии над методами ттературы, осуществленные Э.Золя и теоретиками РАПИ, подтвержда-г данное положение. Поэтому невозможна и внутрихудожественная іфлексия, ибо рефлексия представляет собой специфический признак іуки, отличающий ее от других форм сознания - мифологического, Іьіденного, искусства.
На основании только перечисленных случаев можно придти к виїду о том, что знание в искусстве представляет собой междисцип- - ' тарную проблему и адекватно может исследоваться лишь средствами імплексной дисциплины. Поэтому методологический анализ художест-нного познания должен пониматься и строиться как комплексная учная дисциплина, интегрирующая и синтезирующая в себе различ-е науки и фрагмента знания, в том числе обыденного.
Факторы, детерминирующие становление методологического аіп-за знания в искусстве услозно можно разделить на внутренние и
внешние. Внутренние причины коренятся в имманентных закономерностях функционирования искусства, которое не может в настоящее время эффективно развиваться, особенно в познавательном аспекте, бе: осознанного отношения художника к целям, формам и средствам художественного творчества.
К числу внешних факторов в первую очередь следует отнести необходшлость создания целостной концептуальной системы - методо логии познания, в рамках которой дается общая картина человеческого познания. Очевидно, что построение системы методологии позн ния невозможно не только без методологии научного познания, но и без методологического анализа знания в искусстве, выполненного на едином, допускающем концептуальное сравнение двух указанных форм методологического анализа, фундаменте.
Методологический анализ науки имеет важнейшее значение для осознания проблематики методологического анализа художественного познания, ибо наука - высшая и универсальная форма познания и в ее методологическом анализе зафиксированы основные закономерноеі развития познания вообще, Можно сказать, что методологический ш лиз научного познания задает парадигму методологических исследований знания в искусстве.
Конкретизируя механизмы влияния первого на второе, отметим что оно выражается в трансляции концептуальных схем, принципов методологического анализа науки в методологический анализ худо» ственного знания при одновременном их синтезе с теоретическими схемами и фактами, имеющимися в культурологии, эстетике и искус ствоведении.
Для методологического анализа художественного познания име силу, как и для любой научной дисциплины, даже в стадии становл ния, положения научной гносеологии. В частности, целью его явля
- 7 -я не описание всего массива знаний в искусстве, а построение те-рии, идеализированной модели художественного познания, которая атем сопоставляется с эмпирией знания в искусстве.
Имея ввиду уровень развития методологических'исследований удокественного познания, можно констатировать, что этап исходной становки методологического анализа уже пройден. На повестке дня методологическом анализе знания в искусстве стоят вопросы ее сализации в конкретном анализе и разработки специальных методоло-ическлх понятий, что в конечном итоге будет иметь следствием раэ-итие мотодологического анализа художественного познания как осо-ой комплексной научной дисциплины.
Ситуация с методологическим анализом художественного познания акова, что говорить о ого достаточно разработанном концептуальном гагарато на приходится. В тоже время нельзя сказать, что при реше-пи конкретных методологических задач познания в искусстве полно-тью отсутствуют понятия, о помощью которых это можно сделать. В стетяке п искусствознании достаточіїо .интенсивно исследуются такие роблемы как предает познания в искусстве, художественный метод, удожественный образ, объяснение и понимание в искусстве и т.д. днако, делается это, как правило, без должного учета гносеологи-еских требований и результатов методологического анализа научно-о познания, что и о принципе невозможно средствами только эстети-и или любой другой частной дисциплины. Поэтому, когда ставится опрос о необходимости разработки специальных методологических онятий, то речь идет о работе с ними в контексте методологичоско-о анализа художественного познания как формы междисциплинарного сследования или комплексной научной дисциплины.
Конкретно характеризуемая ситуация хорошо иллюстрируется роблемой типов и уровней методологического анализа художественно-
- 8 -го познания. По аналогии с методологическим анализом науки возможно и необходимо различать в методологической рефлексии под познанием в искусстве типы и уровни. В научном познании система форм, уровней и типов методологического анализа есть следствие самой рефлексивной деятельности. Методологическая рефлексия, пронизывая все слои, среза, формы и уровни знания в неуке, оставляет за собой, так сказать концептуальные след, который затем достаточно легко может быть представлен в определенном порядке, в виде иерар хической системы.
Прямо противоположное положение дел в методологическом анали зе художественного познания. До сих пор не предложено развитой, обоснованной системы знания в искусстве, но говоря уже о том, что нередко подвергается сомнению сама возможность его. При этом многие исследователи, исходя из интуитивных, методологически неосознанных предпосылок, соглашаются с тем, что анализ художественного знания как элемента системы человеческого познания в целом весьма отличается от сравнения, например, метафоры в искусстве и науке. К друго;лу уровню исследований, отличаодемуся от обоих указанных случаев, очевидно, относится сопоставление художественного образа и научной теории или изучение специфики объяснения и понимания в художественном, научном и обыденном знании.
Примеры подобного рода можно умножать, но гораздо важнее уяс нить суть дола. Хотя многие проблемы художественного познания и изучаются в определенных аспектах, развитой системы методологичес кой рефлексии над знанием в искусстве нет. В результате нет систе мы или хотя бы какой-то субординации типов и уровней знания в искусстве, что возможно лишь как следствие, результат систематического, развитого методологического анализа художественного познані;
Діл уяснения специфики методологической реїлексии над художс
- 9 -зтвенным познанием необходимо сделать одно уточнение. Известии работы, посвященные методологическим проблемам эстетики, литературоведения, художественной критики и т.д. Анализ сложившейся ситуации свидетельствует о росте внимания к этим вопросам.
В какой соотношении находятся методологический анализ художественного познания и'методологическая рефлексия в науках, пред-' четно направленных на искусство? Очевидно, что в центре внимания юследних находятся или должны находиться проблемы собственной юзнавательной деятельности, имеющей статус научного (в идеале) юзнания. Включение в предметную область каких-то научных дисцип-іин искусства в определенных его аспектах не должно вести к отожествлению форм методологического анализа. Методологические пробами в указанных научных дисциплинах относятся к сфере методологи-:еского анализа научного познания.
Методологическая основа работы. Методологическая основа дио-ертации представляет собой интегративное образование, иерархичес-ую систему компонентов, которые взаимодействуют и неразрывно свя-аны. Основншля частями ее являются: а) система принципов, законов категорий материалистической диалектики и диалектико-матернали-гической теории отражения; б) категориальный аппарат, законы и ринципы культурологии, логики и методологии науки; в) лринципиа-ьные результаты искусствоведческих и литературоведческих исследований знания в искусстве.
В контексте данной методологической основы исходным пунктом ^следования фялософско-культурологических вопросов является фило-зфская система Гегеля. В эстетике Гегеля искусство как форма поз-шия неразрывно связано-с идеалом. Как следует понимать система-іческий анализ этой связи великим диалектиком? Считать его раця-іальшм моментом, отразившим, пусть в гипертрофированной, абсолю-
- 10 -тизировшшои форме, действительное положение вещей или надуманное конструкцией, построение которой обусловлено интереоами архитектс ники идеалистической системы? Фундаментальный характер корреляции идеала и искусства в сочетании с общим значением эстетики, всей философии Гегеля свидетельствуют в данном умозаключении скорее в пользу первой альтернативы.
Обоснованный же ответ возможен лишь в результате яцательноп изучения проблемы идеала как в эстетике Гегеля, так и в системе диалектжо-датеряалистической теории отражения. Поэтому первооче редной задачей в достижении основной цели диссертации - методоло гическом анализа художественного познания, оказывается исследова ние эстетического идеала как философско-гносеологической проблем
Научная новизна исследования. В процессе научного поиска и решения задач в диссертации получен ряд результатов, которые явл ются новыми и в качестве таковых выносятся на защиту, К основным из них относятся следующие.
Во-первых, сама идея методологичеокого анализа художественного познания и ее обоснование. Постановка вопроса о методологическом анализе художественного познания как целостном образован! оказывается закономерным, необходимым следствием развития деяте; ностного подхода к человеческому познанию, включая энание в искусстве.
В диссертации методологический анализ художественного познг ния имеет форму решения конкретных задач в ситуации частичной pj работки соответствующего концептуального аппарата. В конечном итоге осуществленная форма рефлексии над познанием в искусстве нацелена на развитие понятий методологического анализа художест венного познания, разработку его как специальной научной дисцип лины, являющейся одним из существенных элементов системы культу
- II -
юлогического знания.
Методологический анализ художественного познания как форма іефлекоии над искусством, его принципы задают общее видение систе-1Ы познания в искусстве, детерминируют логику исследования и, соответственно, последовательность решения задач и, таким образом, пределвняую субординацию результатов.
Исходя из этой логики в качестве второго основного результа-а работы следует отметить решение комплекса задач, связанных с стетическим идеалом» Прежде всего сюда относятся раскрытие меха-измов и анализ форм связи эстетического идеала и специфики позна-ия в искусстве.
Характеристика корреляций эстетического идеала и художествен-ого познания, в свою очередь, основана на осуществленной в дис-ертации дифференциация по различным параметрам эстетического и оциально-политического идеалов. В процессе исследования эстети-еского идеала предложены новые трактовки, в том числе определения, стетического и социально-политического идеалов.
Уяснение специфики знания в искусстве возможю лишь в контенте его сопоставления с другими формами и видами человеческого ознания. Эффективная и методологически корректная процедура тако-о сравнения предполагает единую концептуальную базу, на основе' оторой оно может быть осуществлено.
В качестве единой концептуальной базы методологического ана-яза различных форм человеческого знания в диссертации выступает рактовка познания как схематизации практики. Схематизация лонима-гся при этом как создание абстрактных объектов в процессе познаки.
В результате данного подхода удается выявить и обосновать зсто гуманитарного, в том числе художественного, познания в общей їстеме человеческого знания. Концепция познания как схематизации
- 12 -практики, виявлення предавтно-практических оснований форм социального и гуманитарного знания, трактовка художественного познания как схематизации субъектной стороны практики (субъективной реаль ности) представляют собой третий блок результатов, выносимых на защиту.
Схематизация практики в художественном познании осуществляет ся в виде художественных образов. Четвертый блок основных результатов, полученных в диссертации включает в себя решение следующих задач: а) выявление связи познания в искусстве с образной компонентой художественного образа как двуединого образования; б) уста новление субординации основных элементов художественного образа е процессе художественного познания; в) обоснование статуса художественного образа и научной теории как однопорядковых единиц познг ния в искусстве и науке.
Решение комплекса проблем, связанных с' методами познания в искусстве составляет пятую группу результатов, являющихся новыми в сравнении с имеющимися разработками данных вопросов. К этой группе результатов относятся: а) дифференциация понятий художественного (творческого) метода и метода познания в искусотве; б) ві явление параметров сходства и различия эксперимента и моделирования в художественном и научном познании; в) обоснование отатуса понимания как функции художественного познания.
В процессе исследования наряду с основными результатами вно сится ряд уточнений в понимание важных проблем, категорий и*терм нов философии искусства - прекрасного, реализма, типизации, худо явственной эмоция.
Практическая ценность работы. Практическая значимость получ них в диссертации результатов имеет несколько аспектов. Благодаї уягіИйшто Форм, методов и функций знания в искусстве становится
- ІЗ -Золее эффективной деятельность в такой важной сфере человеческой зрактики как художественное творчество. Обосновываемое в диссертации понимание художественного познания как схематизации субъект-їой отороны практики является важным этапом в процессе разработки ірикладньк аспектов искусства.
Сравнительный'анализ по'ряду существенных параметров художе-' ітвенного и научного познания, осуществленный в данной работе, юзволяет лучше понять функционирование знания в науке, практически выход которой известен.