Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Керамика Германии в контексте искусства эпохи историзма 29
1.1. Искусство Германии эпохи историзма: обозначение основных понятий...29
1.2. Немецкие изделия из каменной массы: от истоков до конца XIX в 38
Глава II. Основные составляющие художественного языка изделий из каменной массы: традиции и новации .53
2.1. Ценностные ориентиры немецкого общества эпохи историзма 54
2.2. Образно-стилистические особенности прикладных изделий из каменной массы в контексте эпохи 66
2.3. Кувшин «Рыцарь-Фальстаф» как явление «актуального» искусства .86
Глава III. Отражение религиозно-культурных традиций в художественных особенностях изделий 93
3.1.Новозаветные персонажи и святые в изображениях на керамических сосудах
3.2. Мартин Лютер как культурный «код» и его эволюция в искусстве .108
Глава IV. «Праздники» и «будни» как тема немецкой керамики эпохи историзма 123
4.1. Художественно-этические интерпретации повседневности в декоративно-прикладных изделиях из каменной массы как явление искусства XIX в. 123
4.2. «Слава радости»: застольные песни на бытовой керамике 141
Глава V. Сосуды из каменной массы – объекты «высокого» искусства и предметы собирательства 156
5.1. Сосуды из каменной массы как объекты «высокого» искусства 156
5.2. Керамика из каменной массы в собрании А.П. Боголюбова как отражение его просветительских представлений 180
Заключение
- Немецкие изделия из каменной массы: от истоков до конца XIX в
- Образно-стилистические особенности прикладных изделий из каменной массы в контексте эпохи
- Мартин Лютер как культурный «код» и его эволюция в искусстве
- Керамика из каменной массы в собрании А.П. Боголюбова как отражение его просветительских представлений
Немецкие изделия из каменной массы: от истоков до конца XIX в
Понимание себя возможно именно потому, что есть во что всмотреться, на что оглянуться. «Отшельник» объявляет себя любителем «изящного», и это тоже важный сигнал наступающего века. К словам, сказанным в конце XVIII в., добавим оценку уже наступившего столетия русским литератором и критиком В.Г. Белинским: «Век наш – по преимуществу исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии»90. Эти слова критик написал в связи с выходом на русском языке «Руководства к всеобщей истории» немецкого ученого Фридриха Лоренца91, который внес, согласно оценке авторов самого фундаментального дореволюционного издания, словаря Брокгауза и Эфрона, «живую струю» в преподавание истории92.
Важной чертой немецкого романтизма исследователи единодушно называют особый интерес к историческим национальным формам во всех областях духовной жизни. Современность все более осознается поэтами и художниками через призму национальных корней, будь это народная сказка, песня, художественная традиция, идущая из глуби веков. Начинается разыскание и публикация произведений фольклора («Песни немецких миннезингеров», 1803), воспроизведение в литографии рисунков мастеров немецкого Возрождения («Молитвенник Максимилиана» с работами А. Дюрера, 1808; рисунки Л. Кранаха, 1818; коллекция Мюнхенского Королевского кабинета, 1809-1816) и др.
Характеризуя эпоху историзма, нельзя обойти вниманием академическую историческую живопись. Как художественные центры, опирающиеся на строгие принципы классицизма, позиционируют себя Академии художеств (далее АХ) – в Берлине, Мюнхене, Дюссельдорфе. Определяющей традицией в сложении форм «высокого» и идеального искусства вплоть до 70-х годов XIX в. оставалась монументальная живопись так называемых «назарейцев» – Ф. Овербека (1789-1869), Ф. Пфорра (1788-1857), П. фон Корнелиуса (1783-1867), Ю. Шнор-ра фон Карольсфельда (1794-1872). Провозгласив своим ориентиром искусство раннего Возрождения, они работали на пересечении академического и романтического направлений. В творчестве В. Каульбаха (1805-1874) и К. Пилоти (1826-1886) монументально-историческая живопись приобретает помпезно-театрализованный характер (заметим, к слову, что именно такие произведения вызывали ярое неприятие А.П. Боголюбова, будущего основателя Радищевского музея).
Однако и в Академиях подспудно развиваются романтические и реали стические тенденции, особенно явственно они прослеживаются в дюссельдорф ской АХ93. Ранние дюссельдорфцы обращались к романтическим сюжетам немецкого средневековья. В эпико-героическом ключе воплощает темы нацио нальной истории живописец и график А. Ретель (1816-1859). В 1840-1851 гг. он создает фрески в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого, также ил люстрации к народным легендам и песням. Сентиментально романтизированное прочтение национальной истории отличает Т. Хильдебран та (1804-1874), К.Ф. Зона (1805-1867), Ю. Хюбнера (1806-1882). С дюссель дорфской школой связано вызревание реалистических тенденций внутри ро мантического пейзажа, ведущими представителями которого были А. Ахенбах (1815-1910) и О. Ахенбах (1827-1905), Е. Дюккер (1841-1916). Как кратко будет показано в последнем разделе диссертации, именно дюссельдорфская школа особым образом привлекала А.П. Боголюбова. Наконец, назовем художника, которого по праву называют лидером немецкого романтического искусства эпохи историзма – А. Менцеля (1815-1905). Этому мастеру, в творчестве которого разносторонне отразились как романтические, так и реалистические тенденции времени, широкую известность принесли масштабные серии живописных и графических работ, посвященных королю Пруссии Фридриху II (1712-1786). Даже этот краткий экскурс позволяет понять, что обращение к прошлому носило в искусстве всеобъемлющий характер, а в его тематике немалую роль великие политические фигуры немецкой истории.
В связи с нашей темой интерес представляет своеобразное стилевое направление немецкого романтизма – «бидермейер»94 (1815-1848). Оно связано с культом семьи, жилища, развитием ремесел и прикладного искусства. В рамках этого периода в Германии и Австрии развивается интерьер как жанр искусства. И в эти интерьеры художники, как будет показано в последней главе работы, включают сосуды из каменной массы. Именно в рамках стиля бидермей-ер сложилось творчество Л. Рихтера (1803-1884) и М. фон Швинда (1804-1871), черпающих свои сюжеты из романтических народных сказаний, песен, рыцарских баллад. Они помогают понять и сюжетный ряд сосудов. Как отмечают специалисты, при создании иллюстраций к народным сказкам и песням, художники бидермейера восходят в своем графическом языке к стилистике «малых мастеров» немецкой гравюры эпохи Дюрера. Добавим – к гравюрам мастеров немецкого Возрождения обращались, при изображении сценок народных гуляний на сосудах, гончары XVI-XVII вв., и вслед за ними – XIX столетия.
Образно-стилистические особенности прикладных изделий из каменной массы в контексте эпохи
Образцом для нее послужили рыцарские доспехи из Оружейной палаты (Rstkammer) королевского замка Кенигсберга, изображенные таким образом, словно они надеты на стоящие бесплотные фигуры. Исследователь немецкой политической символики Дж. Осмонд подчеркивает, что фигура в рыцарском вооружении – важный знак «национальной принадлежности»190. Автор дает отсылку ко времени: Менцель словно разбудил привидения эпохи Ренессанса. Добавим – мистицизм сцены, контрастируя с подчернутой реалистичностью, даже документальностью изображения доспехов, производит жутковатое впечатление. Как выяснилось, к серии «стоЯщих доспехов» примыкает выполненная в этом же году литография с жанровой сценка из эпохи Ренессанса «Игра в жмурки», где на одном из персонажей – рыцарское облачение191. Т.о, «стоЯщие доспехи», видимо, являются примером талантливо и весьма остроумно сделанных «штудий»192 – подготовительных рисунков, заготовок для дальнейшей работы. Подчеркнем, в эпоху историзма «штудии» с музейных экспонатов были, в связи с запросами времени, очень востребованы. Они воспроизводились в специальных изданиях193 и затем использовались – и как элементы живописных/графических композиций194, и в декоре прикладных изделий – мебели, посуды, каминной облицовки, оконных витражей.Перейдем к анализу «рыцарской» тематики на керамических изделиях. Сюда можно отнести сосуды с изображением фигур рыцарей, их доспехов, деталей вооружения, гербов, средневековых замков. Попытаемся по следующей аналитической схеме выявить, как она реализуется: через формы, тематику изображений и надписей, элементы орнамента195. Сразу отметим – все сосуды, рассматриваемые в данном разделе, «вестервальдского типа», т.е. из серо-голубой каменной массы.
Обращение к форме сосуда как к отправной точке анализа не случайно. Художественная форма всегда содержательна – именно в ней в первую очередь реализуется идея произведения196. Начнем с трех кувшинов, в основе которых – плоская фляжка (Feldflasche, Gurde). Сразу же обратим внимание: в сосудах эпохи историзма сохранена форма воинского сосуда для жидкостей, с древних времен используемого в походах. Это само по себе свидетельстует о прочности связи прошлого и настоящего, о стремлении сохранить память об этом прошлом как военно-героическом. Форма сосуда играет роль символа, наполняя душу владельца высоким чувством сопричастности воинскому прошлому. Рассмотрим предметы детально. Обозначение «фляжка» по отношению к ним не совсем корректно. Это, скорее, кувшины. Потому что они имеют массивную устойчивую ножку. Она, со своей стороны, показывает, что предмет предназначен для дома (шкафа, буфета, стола), а форма плоской фляжки, удобная в походах - именно дань традиции. Два кувшина-фляжки имеют еще ручки и носики. Т.о. сосуды сочетают в себе элементы «походного» и разливного, «стационарного», кувшина. По сюжету первый кувшин мы обозначили как «Фляжка со Святым Губертом»197 (кат. 16). Он изготовлен неизвестной фирмой Вестервальда в период после 1871 - начало 1880-х гг.
На одной стороне изображен Святой Губерт198, на другой - герб. Герб важно рассмотреть во всех деталях. Он фантазийный и имеет характерный набор геральдических элементов - инициалы A.L.B и рыцарский шлем в центре. На старинных фляжках, которые были личной походной вещью рыцаря, такие инициалы обозначали имя владельца, наносились по его заказу. В XIX в. это обезличенный предмет, серийное изделие вестервальдской фирмы. Как выявили иссследователи, это декоративный элемент, типичный для предметов, выполненных в стиле историзм. Но его сохраняют, согласно «заказу»: немец XIX в., на столе которого стоит кувшин с инициалами рыцаря (пусть фантазийными), подспудно ощущает себя если не его потомком, то, в любом случае, наследником традиций и защитником родины.
На шлеме - орел, держащий в клюве крест. Перед нами - продолжение адресации к прошлому ради настоящего, исторически и политически претенциозная символика. Шлем напоминает современникам о великих военных походах, герб - традиционный символ государственности, орел - знак имперской власти, унаследованный еще со времен Древнего Рима. Он нам особенно интересен как знак актуальности символа. Одноглавый орел становится символом Германии (Священной империи199) с XII столетия; во времена Фридриха Барбароссы (1152-1190) он изображался на монетах. С XV в. символом императора Священной империи становится двуглавый орел с единой короной над двумя головами. Позже, в XIX в. двуглавый орел изображается на гербе Австро-Венгрии, а 1848 г., во времена общегерманского парламента – на гербе германской империи. Одноглавый орел в качестве имперского символа возвращается только в 1871 г., когда в результате объединения немецких княжеств создается Германская империя, а прусский король Вильгельм I провозглашается германским императором. Изображение одноглавого орла на кувшине из Радищевского музея словно бы «извещает» о только что случившемся политическом событии, является дополнительным аргументом в связи с датировкой: создан не ранее 1871 г.200. Как выяснилось, в начале 1880-х гг. он уже находился в собрании А.П. Боголюбова (записан в «Парижский каталог»).
Крест как символ «считывается» многозначно201: и как общее напоминание о «священной», т.е. христианской истории, наследницей которой стала объединенная Германия, и как знак прошлой прочной благочестивости немцев; в связи со шлемом и гербом – конечно, как напоминание о роли немцев в деле освобождения Гроба Господня в эпоху крестовых походов. Ныне мы можем добавить, что крест в клюве орла словно бы оказался и предвестием будущих миродержавных устремлений.
Мартин Лютер как культурный «код» и его эволюция в искусстве
Рассмотрение заявленного в названии вопроса раздела начнем с самого содержательного экспоната (кат. 1) – бокала с питейными сценами (вариант Меркельбаха и Вика ок. 1880 г., на основе модели Л. Фольца, 1840-е). Он состоит из тулова в форме цилиндра, слегка расширяющегося к основанию, и ножки. Вопрос о художественных особенностях этого предмета требует особого подхода. Во-первых, предстоит учесть исторический контекст создания эскиза Фольца (1830-1840), во-вторых, необходимо сравнение бокала из Радищевского музея (ок.1880) с предшествующими вариантами. Поэтому сразу обратимся к характеристике изображения.
По тулову бокала на спиралевидном фризе представлена многофигурная композиция, состоящая из различных сцен пития, наглядно демонстрирующих его пользу и вред. Параллельно расположен фриз с надписями, размещенными в картушах в виде арочных щитов. Из-под ножки выползают гномы, поддерживающие тулово бокала. В композиции «задействованы» 17 персонажей, принимающие участие в восьми сценках. Четыре верхних сценки говорят о пользе пития, четыре нижних – о вреде злоупотребления «напитком».
Чтобы понять степень соотнесенности сосуда со стилем историзм, попробуем выявить, как туда «вписаны» те или иные эпохи. Начнем с одежды, определим, как одеты персонажи. Все участники представления носят костюмы, стилизованные под средневековые европейские одеяния людей незнатного сословия: свободные, с горловиной, рубашки, длиной почти до колена и подпоясанные в талии. Какого-либо одного исторического периода «долгого средневековья» они не отражают, элементы одежды, если сопоставить их с известными изображениями, упрощены и перемешаны – от раннего Средневековья до Возрождения. Получается, что художник не стремился к исторической точности, для него важно было навеять ощущение старины, дух средневековья. Тем самым «затактно» подчеркивается, что покупатели и пользователи питейной посуды поступают так же, как их предки, что питие, в данном случае, употребление пива (практически все персонажи держат в руках пивные кружки) – добрая и давняя традиция.
Рассмотрим схему, по которой создатель модели, Людвиг Фольц, строит повествование. На самой верхней картинке изображен лежащий в постели изможденный больной. Он слегка приподнимается, опираясь на локоть, и принимает подаваемый ему бокал пива или вина. Напиток в данном случае приносит безусловную пользу, имеет назначение лекарства, о чем сообщается дополни тельно: «ein trunk dem kranken gut er gibt ihm frischen muth328» (напиток полезен для больного, он придаст ему бодрость). Тем самым, главный «маркер» оказывается не просто позитивным, а как будто задающим тон: от напитка набираешься сил и здоровья. Следующая сценка, видимо, представляет отдых после трудового дня. Двое мужчин, пожилой и совсем молодой, пьют пиво из массивных керамических кружек. Это люди физического труда, работающие на винограднике или в саду: они изображены сидящими под деревом, в колпаках, защищающих голову от солнца. В руках у юноши лопата, в данном случае – традиционный знак кропотливого, нелегкого труда, требующего упорства и терпения. Поза старика полна достоинства, он что-то объясняет юноше, который слушает с опущенной головой. Старик прожил долгую жизнь, трудился, не покладая рук, отдыхал, восстанавливая силы «добрым напитком», но не злоупотреблял им, и дожил до глубокой старости. Исходя из контекста изображения, можно предположить, что именно об этом он говорит юноше. К данным персонажам относится надпись: «nach des tages schwei den khlen trunk ich preisz» («после дневных трудов я награждаю прохладным напитком»). Здесь подчеркивается назначение напитка как заслуженной награды за труд, как средства для восстановления сил после тяжелой работы. Эта надпись нам уже встречалась на кувшине «Рыцарь» из собрания СГХМ (кат. 5). Она беспроигрышно подходила к любой пивной кружке, которая в данной ситуации ведет себя как госпожа и властительница: от ее «лица» преподносится речь, она вознаграждает за труд, то есть и труд в почете, и уважение к труженику налицо, и награда – вот она, ожидает.
Следующая картинка представляет группу из четырех человек, сидящих и стоящих вокруг стола, в центре которого стоит массивный пивной кувшин. Они пьют пиво, общаются друг с другом, тоже, видимо, отдыхая после трудового дня, – один из персонажей опирается на кирку или лопату. В этом изображении, как и в предыдущем, явно чувствуется одобрительное отношение художника к происходящему. Сюда подходит как процитированная ранее надпись, так и две следующие: «ein glas beim freund ist gut gemeint» («пропустить стаканчик с другом очень хорошо»), «maszig trinken lieder singen halt von je zuguten dingen («в меру выпивать, петь песни – добрые дела»)329. Здесь впервые появляется намек на то, что напиток не всегда может быть «добрым»: один из персонажей не принимает участия в общей беседе, он повернулся спиной к обществу и смотрит вниз – туда, где изображены пагубные последствия пития. Обращает на себя внимание и упоминание о «мере»: «стаканчик» как один из ее стандартов, обозначен в единственном числе. В этом комментарии появляется еще и «песенная» тема, которая найдет свое продолжение далее.
Керамика из каменной массы в собрании А.П. Боголюбова как отражение его просветительских представлений
На наш взгляд, Шн не случайно сделал бокал Фольца центром композиции – это также и «идейный» центр картины, квинтэссенция изображенной здесь сцены, связующее звено между романтическим средневековым прошлым и современностью, рыцарской и буржуазной культурой. Художники продолжают традиции знаменитых мастеров прошлого, скульптурные изображения которых размещены над ними. Отметим, что сосуды включаются в действие вместе с названными скульптурными портретами великих художников, что может служить, на наш взгляд, показателем отношения к этим сосудам как к предметам искусства. Таким образом, работа Ф. Шна «Пивная художников Штубенволь в Мюнхене» имеет значение и как свидетельство социальной жизни, и как исторический документ, и как подтверждение признания художниками «высоких» видов искусства ценности изделий ДПИ.
Картина Ф. Шна сразу получила довольно широкую известность. В том же 1844 г. она была куплена Мюнхенским обществом поощрения художеств383, а в следующем, 1845-ом, с нее была сделана литография, вышедшая в серии «Новая Европа» (литограф Хайнеманн, издатели Гуч и Рупп)384. Однако удивительный факт: авторы многочисленных публикаций не обращали внимания на изображение бокала с питейными сценами на картине Ф. Шна, во всяком случае, на момент выхода изданий. Об этом свидетельствует то, что везде датировка первых вариантов бокала довольно расплывчата: «до 1849»385, «1840-е»386, «около 1845»387. Между тем его изображение на картине 1844 г. явно свиде тельствует о том, что в этом году или даже ранее были сделаны, по крайней мере, пробные экземпляры.
Самый фундаментальный труд, посвященный исследованию творчества Л. Фольца, принадлежит И. и В. Эндрес (1983)388, на их сведения опираются авторы всех последующих изданий, в которых упоминаются варианты бокала с питейными сценами. На момент названной публикации, вышедшей более трети века назад, И. и В. Эндрес располагали еще приблизительными данными относительно датировки бокала Фольца (до 1849389). В ходе работы над диссертацией мы обратились к И. Эндрес с вопросом, известна ли ей картина Ф. Шна. Исследовательница ответила, что «в оригинале – нет», однако, уточнив год создания картины, уверенно добавила, «значит, это вариант Виллеруа и Боха, который тогда и был сделан»390. Добавим, поиск изображений моделей Фольца на картинах и не входил в задачу И. и В. Эндрес, занимающихся непосредственным исследованием самих предметов и соответствующего архивного блока. Удивительнее всего, что хотя и картина, и экземпляр бокала Л. Фольца находятся в собрании Музея истории города Мюнхена, причем оба предмета были представлены на выставке 1987 г., ни Р. Микус (автор каталожной статьи о бокале с питейными сценами), ни Б. Эшенбург и У. Лауфер (авторы статьи о картине Ф. Шна) не отметили этот факт. Это, скорее всего, объясняется двумя причинами. Во-первых, в работе над каталогом принимало участие более 40 исследователей, специализирующихся на разной, довольно узкой тематике. Во-вторых, воспроизведенный вариант бокала Л. Фольца несколько отличается от его изображения на картине. Экземпляр Мюнхенского музея снабжен крышкой с остроконечным навершием в виде человеческой фигурки, значительно меня ющий его силуэт, тогда как на картине – бокал без крышки. Кроме того, Ф. Шн, видимо, для большей выразительности рельефа, изображенного на однотонном бокале, акцентировал его с помощью цветовой нюансировки – фриз с надписями оставил темно-коричневым, а фигурному фризу придал более яркий, красноватый оттенок.
Подчеркнем, что, хотя иконография картины изучена довольно подробно, о включенных в композицию предметах прикладного искусства, в том числе о пивных сосудах (которые Ф. Шн сделал полноправными участниками действия) нет информации ни в одном из названных каталогов. Процитируем единственную фразу об изображенных на картине предметах ДПИ: «…заведение … обставлено в старонемецком стиле: отчетливо видны неоготические стулья»392. В целом же, отсутствие информации о связи картины и изображенного на ней керамического сосуда представляет собой случай, показывающий, как важны междисциплинарные исследования и какие открытия они позволяют сделать.
Картина Гюнтера Генслера «Архитектор Теодор Бюлау и скульпторы Франц Шюллер и Эрнст Вивье» (1849), на которой изображен вариант бокала, выполненный на фабрике Марха в 1849 г., напротив, всегда находилась в поле зрения исследователей прикладного искусства. Это «везение» скорее всего, объясняется тем, что бокал являлся собственностью одного из персонажей картины – Эрнста Вивье, лично передавшего его в будущий Гамбургский Музей искусств и ремесел в 1872393. Картина также находится в одном из художественных собраний Гамбурга: она была подарена Кунстхалле в 1850 г. сенатором Мартином Йенишем. Одна из принятых датировок первых экземпляров бокала «до 1849» как раз связана с его воспроизведением на картине этого года. Рассмотрим изображение. И сюжет, и выбор персонажей характеризует культурные и политические ориентиры эпохи. За столом, лицом к зрителю, сидит архитектор Теодор Бюлау (Teodor Blau, 1800-1861). За его спиной – скульптор Франц Шюллер (Franz Schller, 1815-1857), с бокалом по модели Л. Фоль-ца в руке, и Эрнст Вивье (Vivi, Ernst Gottfried, 1823-1902), перед которым – серебряный бокал, также выполненный в стиле историзм. Имена скульпторов, Франца Шюллера и Эрнста Вивье395, сейчас знакомы лишь специалистам. Зато широко известно имя архитектора Теодор Бюлау – автора проекта «Дома Патриотического общества 1765 года» (Гамбург, 1847)396. Э. Мейер-Оберист считал, что Шюллер держит в руках бокал с изображением Вечности, выполненный по эскизу Вивье397