Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Театральное искусство в россии в XVI – начале XVIII века как предшественник регулярной театральной деятельности и развития балета в России 18
1.1 Театрализация придворной жизни в России в XVI–XVII вв. «Потешный чулан» (Ивана IV) – Потешная палата и их роль в становлении придворного театра 18
1.2 Придворный театр царя Алексея Михайловича. Первая балетная труппа 21
1.3 Первый профессиональный публичный театр Петра I в Москве и его роль в развитии русской театральной культуры 28
1.4 Культурная жизнь в Петербурге при Петре I. Петровские Ассамблеи и их роль в пробуждении общественного интереса к театральному танцу 33
Выводы 36
Глава 2. Первые зарубежные оперно-балетные балетные труппы. Начало регулярной театральной деятельности и хореографического образования в россии в царствование анны иоановны 38
2.1 Организация профессионального театра при дворе Анны Иоанновны. Первые итальянские оперные труппы 38
2.2 Первая постоянная итальянская придворная труппа (компания Ф. Арайя) в России и начало регулярной оперно-балетной деятельности 40
2.3 Деятельность Жана Батиста Ланде. Учреждение первой Танцевальной школы – начало хореографического образования в России 42
2.4 Организация работы балетной части кампании Арайя и начало формирования системы управления придворными зрелищами при правлении Анны Иоанновны 49
Выводы 52
ГЛАВА 3. Деятельность оперно-балетных трупп в период правления елизаветы петровны. реформирование финансового обеспечения балетной труппы. создание первого постоянного публичного российского театра 54
3.1 Деятельность итальянской компании Ф. Арайя в правление Елизаветы Петровны 54
3.2 Эксплуатационная деятельность балетной части итальянской оперной компании 58
3.3 Реформирование финансовое обеспечения оперно-балетного состава итальянской компании Ф. Арайя 60
3.4 Деятельность компании Дж. Локателли в России 64
3.5 Создание первого постоянного публичного Российского театра 72
3.6 Роль Ф. Хильфердинга в становлении русской петербургской балетной труппы и в хореографическом образовании русских артистов балета 74
3.7 Деятельность Г. Анджолини во главе Петербургской балетной труппы 79
Выводы 83
ГЛАВА 4. Реформы театрального дела в россии в период правления Екатерины II. «Стат » Елагина, «комитет для управления зрелищами и музыкой» и их влияние на становление балетной труппы. начало самоопределения русского балета 85
4.1 «Стат » Елагина И.П 86
4.1.1 Структура «Стата » 87
4.1.2 Утверждение положений «Стата » Екатериной II 96
4.1.3 Деятельность Елагина И.П. по осуществлению на практике положений «Стата » 100
4.1.4 Сравнительный анализ расходов на театральные труппы русского двора и Дрезденской капеллы 101
4.1.5 Составы балетной труппы в период реформирования 103
4.1.6 Деятельность театральных трупп в период действия «Стата » 105
4.1.7 Отставка И.П. Елагина 108
4.2 «Комитет для управления зрелищами и музыкой» и его деятельность 110
4.2.1 Создание «Комитета для управления зрелищами и музыкой», его состав и обязанности 111
4.2.2 Театральное строительство 118
4.2.3 Совершенствование подготовки русских артистов балета под руководством И. Канциани и И.И. Вальберха. Начало самоопределения русского балета 123
4.2.4 Шарль Луи Дидло. Взгляд в будущее 127
Выводы 129
Заключение 131
Список литературы 137
- Придворный театр царя Алексея Михайловича. Первая балетная труппа
- Первая постоянная итальянская придворная труппа (компания Ф. Арайя) в России и начало регулярной оперно-балетной деятельности
- Деятельность компании Дж. Локателли в России
- Сравнительный анализ расходов на театральные труппы русского двора и Дрезденской капеллы
Введение к работе
Актуальность работы. Значительную роль в поступательном движении русского балета сыграла петербургская балетная труппа. В силу своего столичного статуса она была первой, а затем долгое время сохраняла в России лидирующее положение. Накопление творческого потенциала петербургской балетной труппы привело к расцвету русского балетного искусства в XVIII веке.
На всех этапах развития театрального дела (балетного) оно было связано
с социально-историческим развитием общества, с непрерывным
экономическим и политическим развитием Русского государства. Во многом
его развитию способствовала политика, проводимая властью. Экономические,
организационно-управленческие и финансовые реформы управления
театральным делом, проводимые российскими царскими дворами в XVIII веке, способствовали развитию театрального (в том числе и балетного) искусства. Создание и становление петербургской балетной труппы в XVIII веке были
частью общих социально-экономических и культурных преобразований в России.
Именно в XVIII веке была заложена традиция поддержки театрального
искусства в целом, и балетного в частности. Многовековой опыт подтверждает,
что балет – искусство, требующее от государства поддержки и огромных
материальных вложений. Преемственность традиций, заложенных в XVIII веке,
прослеживается и сегодня: только систематическая и постоянная
государственная поддержка дает видимые результаты, способствуя развитию искусства.
В XVIII веке были заложены фундаментальные основы, на которых и в настоящее время во многом, строится организация театрального дела. Проблемы, с которыми сталкивались деятели культуры и искусства в XVIII веке, существуют и поныне. Это вопросы, связанные со штатным расписание трупп, оплатой труда, гонорарами, приглашением иностранных гастролеров, подбором творческого и административного персонала, организацией конкурсов. Конечно, с течением времени, с изменением экономической, социальной, политической и юридической ситуации эти проблемы модифицируются, но их суть, проблематика, основные глубинные законы развития остаются.
В этом плане исследование опыта прошлого, несомненно, полезно и
актуально. Так, разработанная в царствование Екатерины II И.П.Елагиным
система управления театральным делом («Стат всем к театрам и к камер и к
бальной музыке принадлежащим людям, також и сколько в год, и на что
именно для спектакелей полагается суммы») заложила начало введению в
государственное театральное дело в России принципов планирования
(численность персонала и его жалование, нормы постановочных,
хозяйственных и эксплуатационных расходов). С его помощью государство
получило возможность влиять на театральную деятельность, что
прослеживается в культурной политике государства и в настоящее время.
«Стат…» И.П.Елагина является историческим документом, важность и ценность которого позволяет рассматривать его с разных точек зрения. Прежде
всего, он стал первым законодательным актом, регламентирующим деятельность Театральной Дирекции и ее взаимоотношения с государственным аппаратом. Это был инструмент, регулирующий деятельность и повседневную жизнь как всех трупп, так и функционирования служб театральной Дирекции.
12 июля 1783 года согласно указу Екатерины II менялись смысл и
назначение театрального дела. В отличии от авторитарного управления
И.П.Елагиным вводилось коллективное управление. Был создан «Комитет для
управления зрелищами и музыкой». Если раньше управление театральным
делом ориентировалось, в основном, на придворную публику и было частью
быта царского двора, то после этого указа театр становился частью
общественной жизни.
Указ 1783 года, основываясь в определенной мере на положениях
Елагина «Стата», более полно охватывал все стороны театральной жизни,
которая требовала усовершенствования. В работе Комитета большое внимание
уделялось вопросам, связанным с финансами (жалованье артистов, пенсии,
стоимость контрактов). Также не оставались без внимания и вопросы
образования, строительства, функционирования театральных площадок.
Все новшества в мировом балетном театре возникали благодаря диалогу культур. Русский балет в своей основе имеет итальянские и французские корни, и он вобрал в себя все самое лучшее из этих культур.
Способность усваивать и преобразовывать, вбирать в себя лучшее – эта идея современная и сегодня, и ее можно применить и к современному балетному театру. Но зачастую происходит абсолютное подражание, и часто не самым лучшим образцам современного европейского балетного театра. Подражание без переосмысления не имеет смысла и продолжения.
Из творческого синтеза французской и итальянской школ с привнесением национальных черт, русской самобытности, духовности возник феномен русского балета – одухотворенный танец.
Данное исследование не является замкнутой сферой, а, напротив, открывает возможности для дальнейших исследований в области структуры театрального дела в целом. Сходные процессы происходили и в ХIХ веке, во много отозвавшись и в веке ХХI. Оставались актуальными такие темы как балетный репертуар, цензура и идеологические течения в стране; финансовое обеспечение искусства, и балета в частности, численность балетных трупп в разных городах России; структуры театров столичных (или городов миллионников) и провинциальных.
Более того, данное исследование подспудно (в сравнительном плане) может подсказать современному экономисту, как наиболее рачительно в финансовом отношении распределить имеющиеся суммы для той или иной постановки, где дать волю, скажем, художнику оформителю, а где, напротив, сэкономить на декорациях, костюмах, тканях. Отсюда в исследовании невольно возникает вопрос и выбора репертуара: сколько действующих лиц в данном спектакле, обширен ли кордебалет (как в "белых" балетах Петипа) или достаточно скромен (как в некоторых балетах Баланчина – "Блудный сын" или "Агон").
Таким образом, современное балетоведение, используя богатое наследие, может поставить и исследовать ряд новых проблем. Данное исследование приводит к необходимости провести параллели между бытованием балетной труппы в XVIII веке и современной жизнью балетного театра. В ХХ - ХХI веках участились гастрольные поездки как отдельных исполнителей, так и целых трупп, возникли новые проблемы оплаты труда, стоимости гастролей в целом. Чему равен гонорар звезды, какова подневная оплата труда танцовщика кордебалета? И ещё: имеет ли смысл целиком покупать иностранный спектакль и переносить его на российскую почву?
Все эти проблемы (лишь с малыми вариациями) вечны. Данное исследование рассматривает ряд проблем на материале XVIII века, но одновременно указывает пути дальнейших поисков на тему организации театрального дела в России. Работа даёт возможный ТИП подхода как к
анализу и трактовке исторического материала, так и раскрывает различные области еще мало изученных пластов истории русского балета.
Степень разработанности темы оценена на основе
источниковедческой базы, которую составили труды отечественных исследователей театрального дела в России.
История русского балетного искусства отражена в трудах многих авторов. Существует немало книг и статей, посвященных творческой практике русского балета. Среди них – исследования теоретического характера и труды, прослеживающие развитие балета на разных исторических этапах. Большая роль в воссоздании творческой истории отечественного балета принадлежит также многочисленным мемуарам самих участников творческого процесса. Для темы диссертации, в частности, весьма важны воспоминания первого русского балетмейстера И. И. Вальберха (1948), сыгравшего значительную роль в становлении петербургской балетной труппы на рубеже XVIII - XIX веков.
Созданные в разные годы, эти книги всесторонне и полно воссоздают историю русского балета. Огромной ценностью обладают исследования, прослеживающие его путь в целом, они, как правило, определяют место балета в истории театра вообще и устанавливают его связи с другими видами искусств. Важное место в ряду подобных исследований принадлежит трудам В. М. Красовской, воссоздавшей весь путь развития отечественного балета от самых его истоков («Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века». «История русского балета».), Г. Н. Добровольской, автора многих статей в энциклопедиях «Балет» (1981), «Русский балет» (1997), «Три века Санкт-Петербурга» (2003). Часть вопросов, близких теме диссертации, освещена в работах А.А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России от истоков до Глинки», В. Н. Всеволодского-Гернгросса «Театр в России при императрице Анне Иоанновне и императоре Иоанне Антоновиче», «Театр в России при императрице Елизавете Петровне», «Русский театр II половины XVIII века», Л. М. Стариковой «Записка о возникновении и развитии театрального искусства в Москве со времен Алексея Михайловича по XIX век», «Из биографии первой
русской балетной труппы», «Новые документы о деятельности итальянской
труппы в России в 30-е годы XVIII века и русский любительский театр этого
времени», «Русский театр петровского времени. Комедиальная храмина и
домашние комедии царевны Натальи Алексеевны», «Первая русская балетная
труппа», «Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны», М.В.
Борисоглебского «Материалы по истории русского балета», Г. З. Мордисона «История театрального дела в России. Основание и развитие государственного театра в России (XVI – XVIII вв)».
Целый ряд вопросов, касающихся развития балетной труппы в XVIII веке оставался вне сферы внимания. Потому представляется важным рассмотреть развитие труппы с точки зрения организационных проблем, а также, обратить внимание на законодательную базу, ее формирование и эволюцию.
Объектом исследования является исторический процесс становления и развития балетного искусства в России в XVIII веке на примере Петербургской балетной труппы.
Предмет исследования – организационные и творческие проблемы на пути становления балета в России в процессе его развития от интермедий к операм или комедиям к самостоятельному виду сценического искусства в течение XVIII века.
Основной целью диссертации является выявление и анализ
организационных и творческих преобразований, на которых формировалась петербургская балетная труппа в XVIII веке на всех исторических этапах ее развития в процессе реформирования театрального дела, совпавшего с царствованием трех императриц Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II.
Задачи исследования:
– анализ истоков театрального искусства в России от «Потешной палаты» Ивана IV до организации первого государственного театра при царе Алексее Михайловиче (конец XVI-XVII вв.);
– раскрытие значения реформ Петра I для развития русской театральной культуры;
–– анализ деятельности первой итальянской труппы при дворе Анны Иоанновны;
– раскрытие специфики балетного образования в России в период
царствования Анны Иоанновны и формирование системы управления придворными зрелищами;
– анализ реформирования театральной деятельности в правление Елизаветы Петровны и Екатерины II;
– анализ организационной практики, финансирования и структуры
театральных трупп (в том числе и балетной) в правление Елизаветы Петровны и Екатерины II;
– анализ «Стата…» И.П. Елагина и его значение для театральной (в том числе балетной) деятельности;
– влияние ведущих зарубежных балетмейстеров на развитие русского национального балета и балетного образования в России;
– деятельность первого русского балетмейстера И. И. Вальберха и самоопределение русского балета.
Источники. В этой связи укажем на посвященные ХVII и ХVIII векам
тома многотомных исследований «История русской музыки»1 и «История
русского драматического театра»2, на труды П.И. Сумарокова, П.Н. Арапова, Б.Н. Асеева3 и других авторов. Чрезвычайно ценный материал содержит книга А.А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России от истоков до Глинки» 4, в
1 История русской музыки: в 10 т. М.: Музыка, 1985. Т. 2. ч. 1. 333 с.
2 История русского драматического театра: в 7 т. М.: Искусство, 1977-1987.
3 Сумароков П.И. О российском театре от начала оного до конца царствования Екатерины II // Отечественные
записки. 1823. №35. С. 13.; Арапов П. Летопись русского театра. СПб.: Тип. Н. Тиблена и К, 1861. 386 с.; Асеев
Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца ХVIII века. М.: Искусство, 1977. 576 с.
4 Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959. 781 с.
которой рассматриваются начальные этапы развития русского оперного и балетного искусства.
В.Н. Всеволодский-Гернгросс подробно рассматривает организационные преобразования театра и выносит в название своих работ имена императриц, в правление которых происходили те или иные театральные события5. Исследования Всеволодского-Гернгросса насыщены огромным фактическим материалом.
Для рассмотрения становления первой русской государственной балетной труппы важна и рукопись Л.П. Стуколкина «Исторический очерк петербургского балета»6, в котором автор рассказывает не только о творческой практике, но и освещает ряд организационных проблем (вопросы управления, изменение структуры труппы и т.д.).
Обширный фактический материал, рисующий процесс возникновения и развития в России хореографического образования как в Сухопутном Шляхетном корпусе, так и в балетной школе, созданной в 1738 году танцмейстером Жаном-Батистом Ланде, содержится в таком основательном издании, как «Материалы по истории русского балета», составленном М.В. Борисоглебским7.
Важным для разработки данной темы стало обращение к трудам В.М. Красовской, написавшей многочисленные монографии по истории балетного искусства.
Наконец, имеются исследования, впрямую относящиеся к становлению театрального дела в России и освещающие развитие последнего. Это труды
5 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России при императрице Анне Иоанновне и императоре Иоанне
Антоновиче. СПб.: Тип. имп. СПб театров, 1914. 101 с.; Его же. Театр в России при императрице Елизавете
Петровне. СПб.: Гиперион, 2003. 333 с.
6 Стуколкин Л.П. Исторический очерк петербургского балета // РГИА. Ф. 678. Оп. 1. Ед. хр. 992. Л. 4.
7 Борисоглебский М.В. Материалы по истории русского балета: в 2 т. Л.: Ленингр. гос. хореогр. училище, 1938.
известного историка театрального дела В.П. Погожева 8, фундаментальное исследование «История театрального дела в России. Основание и развитие государственного театра в России (ХVI-ХVIII века)» Г.З. Мордисона 9, работы Л.М. Стариковой, много писавшей об организационных принципах русского
театра 10.
В ряду документальных свидетельств назовем сообщение Тосканскому герцогу Якова Рейтенфельса, побывавшего в Москве в конце ХVII века и описывающего спектакли театра Алексея Михайловича 11.
Неоценимы также свидетельства историка Я. Штелина, относящиеся к
ХVIII веку и дающие представление об организационных основах русского
театра этого времени 12. Очень интересный материал для исследования
содержится в мемуарах таких мастеров русского балетного искусства как И. И. Вальберх, который был непосредственным участником самого процесса развития петербургской балетной труппы.
Чрезвычайно важным в работе, посвященной избранной нами теме, стало обращение к документам, хранящимся в различных архивах: в Архиве Дирекции Императорских театров (АДИТ), Российском государственном историческом архиве (РГИА), Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), Российском государственном архиве древних актов
8 Погожев В.П. Проект законоположений об императорских театрах: в 3 т. СПб.: Тип. глав. упр. уделов, 1900.
9 Мордисон Г.З. История театрального дела в России: основание и развитие гос. театра в России (ХVI- ХVIII
века).: в 2 ч. СПб.: СПАТИ, 1994.
10 Старикова Л.М. Первая русская балетная труппа // Памятники культуры. Новые открытия: ежегодник. М.:
Наука, 1985. С. 102 – 107; Ее же. Новые документы о деятельности итальянской труппы в России в 30-е годы
ХVIII века и русский любительский театр этого времени // Памятники культуры. Новые открытия: ежегодник.
М.: Наука. 1988. С. 67 – 95.
11 Рейтенфельс Я. Сказание светлейшему герцогу Тосканскому Козьме Третьему о Московии. М.: Тип. об-ва
распростр. полез. кн., 1906. 228 с.
12 Штелин Я.Я. Музыка и балет в России ХVIII века. Л.: Тритон, 1935. 190 с.; Его же. Краткое известие о
театральных в России представлениях от начала их до 1768 года // Санкт-Петербургский вестник, 1779. Ч. IV.
авг.-сент.; Его же. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России: в 2 т. М. : Искусство, 1990.
(РГАДА), а также в Российской национальной библиотеке (РНБ) и СПб Театральном музее.
Архив Дирекции императорских театров объединяет в себе
законодательные акты, контракты с артистами, указы о назначении на службу, указы Придворной конторе. Также, в АДИТ хранится Указ Екатерины II о Российском театре, «Стат» И.П. Елагина и Указ о «Комитете для управления зрелищами и музыкой».
В Российском государственном историческом архиве собраны документы о назначении жалованья и пенсий, о принятии и увольнении со службы, подлинные паспорта артистов и служащих, протоколы заседаний «Комитета для управления над зрелищами и музыкой», книги распоряжений Дирекции императорских театров и «Исторический очерк петербургского балета» Л.П. Стуколкина.
В Российском государственном архиве древних актов хранятся документы, свидетельствующие о строении декораций и изготовлении платья к спектаклям.
Оперирующие разнообразными сведениями, они представляют собой огромную ценность, так как содержат исторические факты, на основании которых можно проследить с самого начала этапы развития петербургской балетной труппы.
Методология исследования основана на принципах анализа становления и развития петербургской балетной труппы в творческом, организационно-управленческом и финансовом аспектах, в соотнесении с историческим и социокультурным контекстом, определении ее места в общем театральном процессе. Этот анализ опирается на труды отечественных исследователей в области театроведения и балетоведения.
Методы исследования. Особенности развития балета в России обусловлены процессом постепенного выделения балета как интермедии из опер или комедий и превращения его в самостоятельный вид сценического искусства в течение XVIII века. Поэтому в работе применяется комплексный подход в
исследовании роли петербургской балетной труппы в становлении русского балетного искусства, включающий исторический и аналитический методы, которые используется при анализе научных публикаций и архивных материалов.
Исторический метод (скорее исторический обзор) позволяет рассмотреть в хронологической последовательности развитие театрального (в том числе и балетного) дела от истоков до конца XVIII века.
Аналитический метод позволяет акцентировать внимание на
организационно-управленческие и финансовые аспекты, на которых строилась деятельность балетной труппы в исторической периодизации ее становления и развития.
Научная новизна работы
-
Впервые становление балетной труппы с организационно-практической точки зрения становится предметом самостоятельного исследования.
-
В диссертации впервые собраны из разных источников и подробно проанализированы сведения о раннем периоде становления русского театра в период царствований Алексея Михайловича и Петра I, при этом особое внимание уделено танцевальному искусству, развивавшемуся уже в тот период в тесной взаимосвязи русских народных и западноевропейских традиций.
-
Впервые в научный оборот введены сведения из архивных документов, касающиеся анализа деятельности оперно-балетной труппы под руководством предпринимателя Дж. Локателли. Также из редких архивных документов представлены сведения о «Смете расходов по Дрезденской капелле», что позволило сравнить эти расходы с расходами на театральные труппы русского двора при Екатерине II. В Архиве дирекции императорских театров почерпнуты сведения о создании «Комитета для управления зрелищами и музыкой», ранее не опубликованные.
4. Впервые в отечественной и зарубежной литературе проведен сравнительный анализ работы петербургских театральных трупп на основе архивных документов и законодательных актов «Стата…» И.П. Елагина и «Комитета над зрелищами и музыкой».
Теоретическое значение диссертации обусловлено тем, что впервые развитие балетной труппы с организационной точки зрения становится предметом самостоятельного исследования.
Практическое значение работы. На основе изучения разрозненных
литературных и архивных источников автору удалось создать обобщенную работу,
содержащую анализ организации, управления и финансирования театрального (в
том числе балетного) дела в XVIII веке, что имеет как научное, так и практическое
значение. Исторический опыт прошлого востребован и полезен для
современных поколений театральных менеджеров при организации
деятельности современных театров, а также при подготовке учебных курсов истории балета.
Практическая значимость проведенного исследования заключается в том, что полученный теоретический и методический материал может быть использован для:
- последующих исследований в области изучения развития балетного
искусства в процессе преподавания истории и теории русского балета,
образовательного процесса,
применения на практике в области организации театрального дела.
Положения, выносимые на защиту
1. Значение периода правления Анны Иоанновны (1730-1740 гг.) в исторической периодизации театрального дела в России.
Период 1730-1740 годов представляется очень важным для дальнейшего развития театральной деятельности. В этот период появилась первая придворная труппа и началась регулярная придворная оперно-балетная
деятельность, которая с тех пор уже не прерывалась. Важнейшей вехой в развитии русского балета стало создание в 1738 году под руководством Ж.-Б. Ланде Танцевальной школы, которая заложила основу хореографического образования в России.
2. Формирование системы организации и управления театральным делом
в период от Анны Иоанновны до Екатерины II.
В пору всех царствований – Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II – любой документ, регламентирующий придворную театральную деятельность, был монаршим указанием. Постепенно театральная жизнь активизировалась, увеличивалось количество театральных трупп и их численность. Назрела необходимость реформ системы управления театральным делом. При Екатерине II впервые было реформировано и упорядочено театральное дело в России, был создан «Стат» И.П. Елагина – обобщенный документ, подробно регулирующий деятельность театральных трупп.
3. Роль передовых западноевропейских балетмейстеров XVIII века в
становлении и развитии русского балета.
Русский балет развивался в тесной связи с западноевропейской культурой. Тем более, что само создание балета происходило при непосредственном участии и руководстве итальянских и французских исполнителей и балетмейстеров. Становление и развитие балета в России в различные периоды XVIII века связано с именами Ф. Арайя, А. Ринальди (Фоссано), Ж.-Б. Ланде, Ф. Хильфердинга, Г. Анджолини, И. Канциани. Благодаря их деятельности русский балет сравнительно быстро наверстал упущенное время.
Апробация работы. Результаты исследований были апробированы в
докладе на научной конференции в Российском институте истории искусств в
январе 2001 года. Диссертация поэтапно проходила обсуждение на заседаниях
кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета
профсоюзов. Основные положения и выводы диссертационного исследования
нашли отражение в ряде статей, четыре из которых опубликованы в
рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК РФ. Отдельные аспекты темы диссертации были использованы на научно-практических конференциях в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов в 2014–2015 годах.
Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы из 186 наименования. Общий объем работы – 151 страница.
Придворный театр царя Алексея Михайловича. Первая балетная труппа
Именно в XVIII веке была заложена традиция поддержки театрального искусства в целом, и балетного в частности. Многовековой опыт подтверждает, что балет, искусство требующее от государства поддержки и огромных материальных вложений. Преемственность традиций, заложенных в XVIII веке, прослеживается и сегодня: только систематическая и постоянная государственная поддержка дает видимые результаты, способствуя развитию искусства.
В XVIII веке были заложены фундаментальные основы, на которых и в настоящее время во многом, строится организация театрального дела. Проблемы, с которыми сталкивались деятели культуры и искусства в XVIII веке, существуют и поныне. Это вопросы, связанные со штатным расписание трупп, оплатой труда, гонорарами, приглашением иностранных гастролеров, подбором творческого и административного персонала, организацией конкурсов. Конечно, с течением времени, с изменением экономической, социальной, политической и юридической ситуации эти проблемы модифицируются, но их суть, проблематика, основные глубинные законы развития остаются.
В этом плане исследование опыта прошлого, несомненно, полезно и актуально. Так, разработанная в царствование Екатерины II И.П.Елагиным система управления театральным делом («Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям, також и сколько в год, и на что именно для спектакелей полагается суммы») заложила начало введению в государственное театральное дело в России принципов планирования (численность персонала и его жалование, нормы постановочных, хозяйственных и эксплуатационных расходов). С его помощью государство получило возможность влиять на театральную деятельность, что прослеживается в культурной политике государства и в настоящее время.
«Стат…» И.П.Елагина является историческим документом, важность и ценность которого позволяет рассматривать его с разных точек зрения. Прежде всего, он стал первым законодательным актом, регламентирующим деятельность Театральной Дирекции и ее взаимоотношения с государственным аппаратом. Это был инструмент, регулирующий деятельность и повседневную жизнь как всех трупп, так и функционирования служб театральной Дирекции. 12 июля 1783 года согласно указу Екатерины II менялись смысл и назначение театрального дела. В отличии от авторитарного управления И.П.Елагиным вводилось коллективное управление. Был создан «Комитет для управления зрелищами и музыкой». Если раньше управление театральным делом ориентировалось, в основном, на придворную публику и было частью быта царского двора, то после этого указа театр становился частью общественной жизни. Указ 1783 года, основываясь в определенной мере на положениях Елагина «Стата», более полно охватывал все стороны театральной жизни, которая требовала усовершенствования. В работе Комитета большое внимание уделялось вопросам, связанным с финансами (жалованье артистов, пенсии, стоимость контрактов). Также не оставались без внимания и вопросы образования, строительства, функционирования театральных площадок. Все новшества в мировом балетном театре возникали благодаря диалогу культур. Русский балет в своей основе имеет итальянские и французские корни, и он вобрал в себя все самое лучшее из этих культур.
Способность усваивать и преобразовывать, вбирать в себя лучшее – эта идея современная и сегодня, и ее можно применить и к современному балетному театру. Но зачастую происходит абсолютное подражание, и часто не самым лучшим образцам современного европейского балетного театра. Подражание без переосмысления не имеет смысла и продолжения. Из творческого синтеза французской и итальянской школ с привнесением национальных черт, русской самобытности, духовности возник феномен русского балета – одухотворенный танец.
Данное исследование не является замкнутой сферой, а, напротив, открывает возможности для дальнейших исследований в области структуры театрального дела в целом. Сходные процессы происходили и в ХIХ веке, во много отозвавшись и в веке ХХI. Оставались актуальными такие темы как балетный репертуар, цензура и идеологические течения в стране; финансовое обеспечение искусства, и балета в частности, численность балетных трупп в разных городах России; структуры театров столичных (или городов миллионников) и провинциальных.
Более того, данное исследование подспудно (в сравнительном плане) может подсказать современному экономисту, как наиболее рачительно в финансовом отношении распределить имеющиеся суммы для той или иной постановки, где дать волю, скажем, художнику оформителю, а где, напротив, сэкономить на декорациях, костюмах, тканях. Отсюда в исследовании невольно возникает вопрос и выбора репертуара: сколько действующих лиц в данном спектакле, обширен ли кордебалет (как в "белых" балетах Петипа) или достаточно скромен (как в некоторых балетах Баланчина – "Блудный сын" или "Агон").
Таким образом, современное балетоведение, используя богатое наследие, может поставить и исследовать ряд новых проблем. Данное исследование приводит к необходимости провести параллели между бытованием балетной труппы в XVIII веке и современной жизнью балетного театра. В ХХ - ХХI веках участились гастрольные поездки как отдельных исполнителей, так и целых трупп, возникли новые проблемы оплаты труда, стоимости гастролей в целом. Чему равен гонорар звезды, какова подневная оплата труда танцовщика кордебалета? И ещё: имеет ли смысл целиком покупать иностранный спектакль и переносить его на российскую почву? Все эти проблемы (лишь с малыми вариациями) вечны. Данное исследование рассматривает ряд проблем на материале XVIII века, но одновременно указывает пути дальнейших поисков на тему организации театрального дела в России. Работа даёт возможный ТИП подхода как к анализу и трактовке исторического материала, так и раскрывает различные области еще мало изученных пластов истории русского балета.
Первая постоянная итальянская придворная труппа (компания Ф. Арайя) в России и начало регулярной оперно-балетной деятельности
Оперу предварял пролог под названием «Россия по печали паки образованная», сочиненный Я. Штелиным на музыку придворного скрипача Д. Далолио. Пролог заканчивался балетом «Радость народа о появлении Астреи на Российском горизонте и возвращении золотого времени» 61. А оперу завершал второй балет «Золотое яблоко на пире богов, или Суд Париса». Между действиями оперы были показаны: «бал крестьян латинских», «бал африканцев», «бал американцев», «бал римского народа, радующегося о милосердии Титовом» 62. Так что принцип создания «серьезных» балетов в барочном стиле на аллегорические и мифологические темы по-прежнему оставался в чести и был близок Ланде. А «комические» балеты, в отличие от «серьезных», станут называть даже «крестьянскими». Их будет ставить Фоссано, вернувшийся из Европы в 1743 году и снова вступивший в труппу Арайя (балетную часть ее возглавлял теперь Ланде). Основу этих балетов составляла виртуозная театрализованная народная итальянская пляска, отличавшаяся более разнообразной хореографией и характерностью персонажей, принадлежащих к простому народу.
Фактически балетные сцены и интермедии разной протяженности входили почти во все оперные спектакли компании Арайя. Сам он, возвратившись в 1742 году из Италии, куда был послан для пополнения числа своих артистов, и, привезя нескольких певцов и музыкантов, а также либреттиста Бонекки и художника Валериани, продолжал руководить компанией до 1759 года. В этом году – всеми уважаемый и почитаемый – он по собственной воле ушел в отставку, чтобы вернуться «под старость» на родину. С 1742 года по 1759 год Арайя успел сочинить 10 оперных произведений различных жанров: «драм на музыке», собственно опер, «театральных празднеств» и т.д. Среди них, что важно, была и первая опера на либретто русского автора – драматурга Александра Петровича Сумарокова «Цефал и Прокрис». Как правило, во все эти спектакли, когда они были поставлены, входили балетные сцены и интермедии.
Иногда в рамках одного оперного спектакля соединялись «серьезные» и «комические» балетные эпизоды. И те, и другие дополняли, как было принято тогда, оперы, остававшиеся ведущим жанром музыкальной сцены. К примеру, в 1751 году итальянской компанией была показана сочиненная Арайя опера «Евдоксия венчанная, или Феодосий второй». Балетные «врезки» в нее осуществил, как обычно, Фоссано. Две интермедии исполнялись между первым и вторым, вторым и третьим актами оперы, а балетный эпилог завершал все представление. В. Красовская подчеркивает, что фактически эти интермедии были включены в действие оперы, причем, если в первой балетной интермедии действовали константинопольские корабельщики, то есть «простые люди», разыгрывающие басню о Галатее, Полифеме и Ацисе, а вторая, изображающая «добывание золотого руна», предназначалась для народа по случаю брака императора, то балетный эпилог представлял собой «веселие всего Феодосиева двора», в котором участвовали знатные персонажи, то есть шел «серьезный» балет 63.
Постановки Ланде, когда он возглавлял балетную часть итальянской компании, по своей содержательной и жанровой направленности не отличались от западноевропейских образцов. И Ланде, и Фоссано опирались на опыт европейских стран. Ланде тоже ставил балеты на мифологические, аллегорические, условно-исторические сюжеты, и в том числе – анакреонтические.
Все спектакли поражали тогда большой роскошью. Это относится и к показанному Ланде в 1744 году балету с участием учеников школы разных возрастов. Сначала представлена была «Принцесса Элидская» Мольера, «комедия героическая и любовная». Играли ее французские комедианты, привезенные Ланде. (По-видимому, речь идет об актерах французской
Красовская В.М. Русский балетный театр … С. 42. драматической труппы Сериньи, приехавшей в Россию в 1742 году) 64. После комедии шел балет. Он назывался «Балетом цветов», «поелику в нем актрисы цветами были».
Театр представлял некоторый цветник, в котором танцовщицы были цветками, и каждая из них была одета в платье такого цвета, какой представляла сама.65 В «Балете цветов» были заняты старшие воспитанницы Ланде (Аксинья и Аграфена, повидимому Аксинья Сергеева и Аграфена Иванова), а также три маленькие ученицы. Обычно воспитанницы Ланде танцевали с итальянскими артистами, но на этот раз их партнерами оказались артисты французской труппы Граньяк и Симон.
Спектакль очень понравился императрице и двору. Все артисты получили награды, а танцовщицы Аграфена и Аксинья удостоились разговора с самой Елизаветой Петровной, подарившей воспитанницам Ланде золотые серьги. Причем Аграфена и Аксинья снискали наибольший успех тогда, когда исполнили во время перемены «атрибутов» русскую пляску.
Причем, любопытно следующее: «анакреонтический» балет Ланде впрямую перекликался с балетом, в котором танцевала в Париже известная балерина Мари Салле. «Балет цветов» составлял там «третий выход» в спектакле «Галантные Индии» Рамо, поставленном в 1735 году, и отличался «пасторальным изяществом» и галантностью. В нем тоже фигурировала Роза, как главный персонаж, – ее танцевала Мари Салле – и другие цветы, которых преследовали «свирепые ветры» Борей и Аквилон, но Зефир спасал их 66. В 1735 году Мари Салле поставит «Балет цветов» на сцене парижской Комической оперы.
Деятельность компании Дж. Локателли в России
Утверждение «Стата» вызвало волнение среди некоторых служащих театров, так как теперь они должны были получать «меньше против прежнего». Возникали и некоторые другие сложности. Это окончательно побудило Екатерину назначить Елагина Директором театров. Указ был дан 20 декабря 1766 года.
«До сведения нашего дошло, что по причине конфирмованного нами стата для оркестра и театра многие почитают себя обиженными из принадлежащих к театру и музыке, того ради через сие повелеваем г-ну Елагину самому, так как сочинителю того стата, привести все по оному в прямое действие, дабы он тем самым мог доказать совершенство оного учреждения перед нами, а для того и Конторе повелеваем все принадлежащие к тому ему, Елагину, препоручить в Дирекцию»96.
Указом императрицы театры были изъяты из ведения Придворной конторы и подчинены Директору. Таким образом, с 1766 года управление театральными делами стало приобретать более определенную и узаконенную форму.
Определив, какой театральной политики он собирается придерживаться, Елагин наметил строгий план действий. Он четко планировал расходы на театральные нужды и, заботясь о дальнейшем развитии театрального дела, предрекал постепенный рост доходов, связанный с приглашением артистов.
Став первым в истории русского театра Директором придворных театров и музыки, Елагин энергично осуществлял на практике положения своего «Стата». Он действовал умно и умело, доказав «совершенство» составленного им документа. Елагин принимал участие во многих театральных делах непосредственно. Под его руководством не раз изготавливали костюмы и декорации. Недаром он упоминал о том, что в каких-то случаях «строение декораций и платья» имелись под его «ведением» 97.
«Несомненно, деятельность Елагина на этом поприще была благотворной. При нем в 1774 году был учрежден русский публичный театр, основано в 1779 году (по плану помощника его Василия Ивановича Бибикова) театральное училище, командирован за границу набирать французскую труппу актер Дмитревский, наконец, открыт в 1783 году Большой театр в Коломне» 98.
Елагин почти не вышел за пределы бюджета своего «Стата», а число служащих в пору его директорства в общем итоге не увеличилось, хотя внутри трупп и происходили изменения.
Некоторые европейские дворы уже имели в ту пору документы, подобные «Стату» И.П.Елагина. Например, в 1756 году был учрежден штат дрезденской Капеллы, и тогда же составлена «Смета расходов по Дрезденской капелле». Выглядела она так:
«Капелла и камерная музыка. Поэт Миьявакка – 1200 таллеров, старший капельмейстер – И.А. Гассе – 3000 тал., церковные компонисты: Бутци – 485 тал., 14 грошей, 11 пфенингов, Шюрер – 500 тал., Брейних – 400 тал., Сопрано: Фаустина Гассе – 3000 тал., Тереза Альбуцци Тодескини – 3000 тал., Катерина Пилайя – 2000 тал., М.Роза Негри – 1305 тал., Вильельмина Деннер – 200 тал., Анжелла Мария Монтичелли – 400 тал., Вентура Роккети – 2400 тал., Джиованни Белли – 2200 тал., Бартоломео Путини – 2000 тал., Сальватор Пачифико – 800 тал., Николай Шпиндлер – 800 тал., Контральто: Вильгельмина София Пестель – 950 тал., Доменико Аннибали – 2000 тал., Пасквале Брусколини – 2000 тал., Николо Поцци – 1000 тал., Тенора: Анджело Амореволи – 2800 тал., Людвиг Корнелиус – 600 тал., Иоганн Иосиф Гетцель – 385 тал., 14 гр., 11 пф., Басы: Браджьо Кампаньяри – 1000 тал., Иозеф Шустер – 800 тал., Иоган Давид Бан – 400 тал., Концертмейстер: Францеско Мария Каттанео – 1200 тал» 99.
Все музыканты также были перечислены, некоторые тоже по именам и фамилиям, а также переписчики нот, клавирные настройщики и мастера и «надзиратель» над инструментами. Стоимость содержания всей оперной части составляла 58352 тал., 5 гр., 10 пф. Далее следовали расходы на балет – 23930 тал. (в балетную часть входил балетмейстер, 2 первых танцовщика, 10 фигурантов, 4 первые танцовщицы, 12 фигуранток, надзиратели зал и костюмов). 15 итальянских комедиантов, т.е. актеры комедии дель арте, стоили 7975 тал. На административный персонал отводилось 3220 тал., рабочих сцены, капельдинеров, гардеробщиков – 3884 тал. На пенсии – 7500 тал. Общая сумма равнялась 101639 тал., 5 гр., 10 пф. Штат капеллы насчитывал более 130 человек, а весь ее бюджет (без производственно эксплуатационных расходов) составлял около 102000 таллеров – сумма эта тогда равнялась примерно 160 с лишним тысяч рублей100.
На основе анализа двух документов Елагина «Стата…» и Штата Дрезденской капеллы можно заключить, что расходы русского двора не были исключительно велики, тем более, что в число придворных трупп входили в России не только музыкальные, но и драматические театры.
Между «Статом» И.П. Елагина и Штатом дрезденской капеллы существует и еще одно различие. Последний был в основном составлен с учетом гонораров конкретных артистов и ориентирован на определенных людей. «Стат» же И.П. Елагина – это более усовершенствованная система управления театральным делом. Это универсальный документ, ограниченный материально, но независимый от конкретных личностей. В этом его неоспоримое преимущество по сравнению с установлениями капеллы.
Поскольку в документе, подготовленном Елагиным, закреплялись параметры работы театров, можно считать, что «Стат» положил начало введению в государственное театральное дело в России принципов планирования (численность персонала и его жалование, нормы постановочных, хозяйственных и эксплуатационных расходов). С его помощью государство получало возможность регулировать и развивать государственное театральное дело.
Сравнительный анализ расходов на театральные труппы русского двора и Дрезденской капеллы
Наследие, оставленное Ф.Хильфердингом и Г.Анджолини, подготовило почву для дальнейшего развития петербургской балетной труппы. Следующей ступенью в создании балетного искусства стал приезд в Россию Шарля Луи Дидло. Ш.Л. Дидло был приглашен в Россию в 1801 году в качестве руководителя петербургской балетной труппы. Он произвел целый переворот в балетном театре. Его реформы касались и техники танца, и театрального костюма, и сценического оформления балетов, и системы образования русских танцовщиков.
Ш.Л. Дидло показывал в танце характеры персонажей, используя приемы мимики, позы и положения корпуса и рук. Он требовал от артистов соответствия характеру роли, по-своему разрабатывая каждый образ, и при этом сохраняя художественную эстетику. Ш.Л. Дидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей артистов кордебалета. Сценический танец приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и ног, что привело к большей свободе движений.
Он «облегчил» костюм танцовщиков. Упразднил парики, шиньоны, кафтаны и ввел обтягивающее трико и газовые туники, что, в свою очередь, повлияло на совершенствование техники танца.
На рубеже XVIII-XIX веков в балетных постановках часто использовались полеты. Ш.Л. Дидло развил и доработал систему полетов. «В отличии от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты» писал теоретик балета и балетный критик Ю.А. Бахрушин.
Под его влиянием сложилась новая система обучения балетных артистов. Таким образом, при Ш.Л. Дидло были заложены основы русской балетной педагогической традиции. Урок классического танца приобрел определенную структуру. «От простого к сложному», процессу обучения была придана последовательность, ученики были разделены на отделения, в зависимости от способностей, возраста и успехов в обучении. Помимо уроков танца и подготовки к участию в спектаклях в процесс обучения были введены уроки актерского мастерства, больше внимания стало уделяться музыкальной подготовке учащихся. Увеличилось число русских педагогов.
Ш.Л. Дидло вывел русский балет на европейский уровень, придав импульс к его дальнейшему развитию. До его приезда репертуар русского балета, по большей части, состоял из иностранных балетов, и в балетную труппу Дирекция приглашала дорогих иностранных танцовщиков. Под руководством Ш.Л. Дидло на русской сцене появилась целая плеяда русских танцовщиков М.И. Данилова, А.И. Истомина, И.А. Шемаев, А.А. Лихутина, Е.А. Телешева, А.П. Глушковский, Н.О. Гольц.
Таким образом, значение творчества Ш.Л. Дидло в становлении русского балета огромно. С его появлением стал формироваться самобытный русский балетный театр.
Истоки в создании балетного театра, заложенные Ф. Хильфердингом и Г. Анджолини нашли свое продолжение и достигли расцвета при Ш.Л. Дидло. С исторической точки зрения его творчество на том этапе развития балетной труппы можно рассматривать как взгляд в будущее.
Период 1766 по 1783 годы был очень важным для развития театрального дела в России. Во многом это было связано с созданием И.П. Елагиным «Стата…» и с претворением его в жизнь самим создателем. Условия, в которых развивался российский театр в то время, требовали создания именно такой системы управления, более того, во главе этой системы должен был стоять человек, способный управлять сложным театральным делом, охватывая все его стороны. Реформа благотворно отразилась на деятельности всех театральных трупп. С появлением «Стата…» театральная деятельность обрела законодательную основу и получила новый импульс к развитию.
Важно отметить, что в «Стате…» в числе трупп появилась балетная труппа, выделенная из итальянской компании, как самостоятельная. Таким образом, 1766 год стал важной вехой на пути становления русского балета, он явился точкой отсчета для петербургской балетной труппы и свидетельствовал о превращении балета в самостоятельный сценический жанр.
Единоначальное (авторитарное) управление Елагиным театральными труппами начало негативно сказываться на их творческой деятельности. Перед царским двором встал вопрос о дальнейшем совершенствовании системы управлением театральным делом.
Указом 1783 года Екатерина II ввела в систему управления театральным делом коллегиальный орган – «Комитет для управления зрелищами и музыкой», в состав которого вошли компетентные в театральном деле и высокообразованные люди. Деятельность Комитета и проводимые им реформы ознаменовали собой новый этап в развитии русского театра в целом и балетного искусства в частности.
Следует отметить чрезвычайно важным и знаменательным (по нашему мнению) в истории развития балета в России последнее десятилетие XVIII и первые годы XIX века. Появился первый русский балетмейстер – И.И. Вальберх. За этот период в результате целеустремленной работы петербургской балетной труппы во главе сначала с И. Канциани, а затем – с Вальберхом было заложено прочное основание для самоопределения русского балета. Появился и укрепился самостоятельный национальный репертуар прогрессивного направления, который воплощался на сцене русскими исполнителями, владевшими новейшей техникой танца и искусством пантомимы, под руководством русского балетмейстера. Создались предпосылки для появления русской школы в балете – школы классического танца.