Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исторические и социокультурные предпосылки формирования программы реконструкции 18
1.1. Специфика развития архитектуры и градостроительной мысли в Нидерландах в первой половине XX века 18
1.2. Элементы утопического мышления в художественной программе голландских зодчих в 1920–1940-е годы 37
1.3. Строительство «рая на земле» как объединяющая идея архитектурной программы в 1940-1950-е годы в Нидерландах 47
Глава 2. Градостроительная практика периода реконструкции в Нидерландах 62
2.1. Дискуссия между адептами традиционализма и функционализма о моделях реконструкции разрушенных городов в 1940–1960-е годы 62
2.2. Реализация идей социальной инженерии в проектах послевоенной застройки жилых кварталов 89
Глава 3. Феномен стилистического разнообразия в архитектуре Нидерландов 1940–1960-х годов 111
3.1. Творчество нидерландских архитекторов-традиционалистов после Второй мировой войны 111
3.2. Развитие нидерландского архитектурного модернизма в 1940–1960-е годы 126
Заключение 142
Список литературы 145 Приложения 177
Список иллюстраций 248
- Элементы утопического мышления в художественной программе голландских зодчих в 1920–1940-е годы
- Строительство «рая на земле» как объединяющая идея архитектурной программы в 1940-1950-е годы в Нидерландах
- Реализация идей социальной инженерии в проектах послевоенной застройки жилых кварталов
- Развитие нидерландского архитектурного модернизма в 1940–1960-е годы
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Период 1940–1960-х годов в истории европейской архитектуры оказался временем исключительно сложных испытаний и ответственных задач. В ходе трагических событий Второй мировой войны были разрушены города, уничтожены исторические памятники, миллионы людей остались без крова. В первые послевоенные декады для многих европейских стран вопросами первостепенной важности оказались не только подъем экономики, развитие промышленности и политическая стабилизация, но также восстановление исторических городов, восполнение утраченного жилого фонда, реставрация многих тысяч архитектурных памятников. В России, Германии, Франции, Великобритании, Нидерландах, Бельгии и других странах, понесших значительные архитектурные потери в ходе Второй мировой войны, встал вопрос о том, каким образом следует восстанавливать утраченное, какие выбрать методы реставрации, каким градостроительным концепциям отдать предпочтение. Эти вопросы остаются актуальными до сих пор, учитывая серьезную дискуссию, которая разворачивается в процессе обсуждения судьбы памятников XX века, а также интенсивную урбанизацию в России и Европе.
В этой ситуации уникальным и значимым оказался опыт нидерландских зодчих. Период послевоенной реконструкции в Нидерландах стал временем наиболее последовательной апробации решений, предложенных еще до Второй мировой войны, в 1920–1930-е годы, когда страна оказалась в авангарде архитектурных экспериментов, которые вели адепты зарождающегося Современного движения. В этот период наиболее отчетливо проявились также последовавшие за первыми модернистскими манифестами разногласия сторонников двух противоборствующих направлений – функционализма и традиционализма. Так в ходе дискуссий 1920–1930-х годов в Нидерландах были сформулированы новые градостроительные концепции и опубликованы важные теоретические исследования.
После Второй мировой войны, в условиях усиленной централизации и воодушевленной пропаганды идей государства всеобщего благоденствия, правительство премьер-министра Виллема Дреса создало беспрецедентные условия для реализации масштабного комплекса мер, в том числе в сфере архитектуры и градостроительства.
Кроме того, после окончания Второй мировой войны, когда восстановление страны требовало максимальной концентрации усилий, чрезвычайно востребованными оказались централизованный контроль над урбанизацией, четкое планирование, совместное принятие решений, ставшие специфическими особенностями нидерландской строительной инфраструктуры. Поэтому именно в период реконструкции получили воплощение важнейшие градостроительные проекты, в основе которых лежал опыт голландских архитекторов 1920–1930-х годов, были созданы ключевые произведения нидерландского функционализма и традиционализма, осуществлена реставрация сотен памятников, проанализирован опыт архитектуры нидерландского Золотого века – конца XVI – XVII веков.
Эти обстоятельства побуждают взглянуть на период реконструкции в Нидерландах как на время уникального архитектурного эксперимента, возникновения общего концептуального поля, оказавшего влияние на архитектурную теорию и практику и появления единой программы. Послевоенная реставрация архитектурных памятников и экспериментальные проекты новых жилых районов, возведенных в условиях острой нехватки жилья и послевоенного «бэби-бума», являются важным этапом в истории архитектуры XX века. Переосмысление и систематизация опыта нидерландской реконструкции позволит определить, в чем состоит общий модуль, объединяющий элемент, основа архитектурного мышления послевоенной эпохи, поможет по-новому оценить его, а также спрогнозировать перспективы разработанных в 1940–1960-е годы реставрационных методов и градостроительных концепций, что имеет важное и актуальное значение для реконструкций европейских и российских городов.
Степень научной разработанности проблемы. Само понятие «реконструкция»
предполагает несколько вариантов прочтения. Под этим словом понимают коренную
перестройку, переоборудование, изменение принципов организации, воссоздание по
сохранившимся остаткам или обновление. Как правило, этот термин не имеет
искусствоведческих коннотаций, в то же время, каждый вышеупомянутый вариант
определения не только поясняет смысл понятия «реконструкция» в отношении истории Нидерландов в целом, но также подходит для пояснения составивших новую архитектурную программу методов, идеологических установок и художественной практики нидерландских зодчих 1940–1960-х годов.
В отечественном искусствоведении проблема реконструкции как идейной и художественной программы в архитектурной теории и практике Нидерландов 1940–1960-х
годов вплоть до последнего времени специально не рассматривалась. В трудах зарубежных
авторов по истории голландской архитектуры 1940–1960-х годов основное внимание
уделялось, как правило, не искусствоведческому аспекту, а историческому и социально-
экономическому. Наиболее последовательно развитие послевоенной нидерландской
архитектуры представлено в монографиях Кора Вагенара (Cor Wagenaar, 2011) и Ханса ван
Дейка (Hans van Dijk, 1999), использовавших термин «реконструкция» в качестве
обозначения хронологического периода. В этой связи не менее значимыми являются
труды, посвященные истории послевоенной Европы и строительству государства
всеобщего благоденствия, таких авторов как Алан Милворд (Alan Milward, 1984), Сита
Радхакришна (Sita Radhakrishnan, 1992), Вираг Молнар (Virаg Molnаr, 2013), Николас
Булок (Nicholas Bullock, 2002). В их исследованиях не раз отмечалось, что послевоенная
городская архитектура перестает быть сферой интересов элитарного круга специалистов и
превращается в демократический инструмент, становится методом политического и
экономического регулирования, решением проблемы роста жилого сектора,
рационализации строительной индустрии.
Интерес к изучению и систематизации творческого наследия голландских зодчих периода реконструкции возник благодаря профессору Эду Таверне (Ed Taverne), который в середине 1980-х инициировал в Университете Гронингена (University of Groningen) исследование архива и реализованных проектов Йоханнеса Бергхуфа (Johannes Fake Berghoef). С этого момента все больший интерес историков и архитекторов стало вызывать наследие Делфтской школы, а в трудах Жана Поля Батена (Jean-Paul Baeten, 1994) и Бернара Коленбрандера (Bernard Colenbrander, 1993) начал пересматриваться вклад традиционалистов в историю голландского градостроительства. За последние два десятилетия вышло в свет немало серьезных работ о биографиях нидерландских зодчих, представляющих интерес для темы нашего исследования. Вклад голландских авторов в развитие послевоенной европейской архитектуры в 1970–1980-е годы отмечали в своих исследованиях Рейнер Бэнэм (Reyner Banham, 1976) и Альберто Сарторис (Alberto Sartoris, 1984), а в последующие годы в монографиях, посвященных общей истории архитектуры второй половины XX века, – Александр Тзонис (Alexander Tzonis, 1992), Лиан Лефевр (Liane Lefaivre, 1992), Ханс Ибелингс (Hans Ibelings, 2012).
В отечественной историографии архитектура Нидерландов XX века чаще всего рассматривается в свете российско-нидерландских связей 1920–1930-х годов. Наиболее полно теоретические воззрения голландских зодчих раскрыты в трудах Андрея
Владимировича Иконникова (2004, 2006). Редким исключением стала монография «Современная архитектура Нидерландов» Н. Л. Крашенинниковой (1971), выпущенная НИИ теории истории и перспективных проблем архитектуры. Немаловажную ценность представляют труды отечественных исследователей, посвященные работе голландских зодчих в 1930-е годы в Советском Союзе. В работах Е.Н. Блинова (1993), И.В. Коккинаки (1977), И.В. Невзгодина (2002) последовательно рассматривались вопросы взаимосвязи советских и голландских архитекторов в 1920–1930-е годы, особенностей нидерландского функционализма и его влияния на архитектурно-планировочное развитие индустриальных городов Урала и Сибири в годы первых пятилеток.
Объект исследования – нидерландская архитектура 1940 – 1960-х годов.
Предмет исследования – изучение реконструкции как идейной и художественной программы в архитектурной теории и практике Нидерландов 1940–1960-х годов.
Цель исследования – комплексное рассмотрение нидерландской архитектуры периода послевоенной реконструкции как масштабной и разветвленной градостроительной концепции и многообразной архитектурной практики.
Задачи исследования:
– освоить фактологическую, источниковую и историографическую базу исследования;
– определить исторические и социально-культурные предпосылки формирования программы послевоенной реконструкции городской архитектуры Нидерландов и их связь с архитектурными идеями 1920–1930-х годов;
– рассмотреть основные этапы становления, развития и итоги архитектурной практики в Нидерландах 1940–1960-х годов и выявить общие закономерности развития зодчества периода реконструкции как сложного художественного и социально-экономического процесса, уточнив ключевые для него общие черты и противоречия;
– уточнить специфические аспекты развития градостроительной теории периода реконструкции – от масштабных урбанистических проектов до планировки жилых кварталов и организации жизни в рамках микрорайона;
– проанализировать разнообразие и эволюцию архитектурных направлений в Нидерландах 1940–1960-х годов, определить, как в процессе полемики между приверженцами традиционализма и функционализма корректируется методологическая база этих школ,
меняются взгляды на градостроительную политику, проявляются признаки кризиса зрелого модернизма.
Границы исследования охватывают период 1920 – 1970-х годов (с момента возникновения Голландского института государственного жилья и первых развернутых градостроительных проектов до момента завершения послевоенной реконструкции), что обусловлено периодом развития архитектуры Нидерландов, исследуемой в диссертации.
Источниками исследования являются литературные и документальные материалы. Первую группу составили опубликованные труды отечественных и зарубежных ученых по истории и архитектуре Нидерландов ХХ века, по архитектурной теории и практике Нидерландов указанного периода, а также литература о творческой деятельности нидерландских архитекторов и их постройках. Вторую группу источников представляют документы из собрания Нидерландского архитектурного института (c 2013 г. – Новый Институт, г. Роттердам), раскрывающие многообразие архитектурной практики периода реконструкции, начиная с проектов военного времени и заканчивая ранними работами Рема Колхаса середины 1970-х годов. Исследование проводилось также в муниципальном архиве Роттердама, архивах Гементе-музеума (Гаага) и Стеделек-музеума (Амстердам). В архивах Нидерландского института звуковой и изобразительной информации и Нидерландского института кино «Ай» (Eye) были использованы материалы документальной хроники 1940–1970-х годов. Чрезвычайно важным источником явились видео- и аудиозаписи из архива Нидерландского архитектурного института, сделанные архитектором Якобом Бакемой во время официальных заседаний и частных встреч участников «Группы 10».
Методы исследования определяются задачами диссертации и особенностями
изучаемого материала. Методологическая основа предполагает комплексный подход,
сочетающий в себе историко-теоретические методы исследования, междисциплинарный
анализ и сравнительное изучение искусствоведческой, архитектуроведческой,
культурологической и общеисторической литературы и архивных источников. В
диссертации использованы следующие методы искусствоведческого анализа. Историко-
проблемный метод позволил обозначить поле исследования, определить его структуру и
очертить круг источников; сравнительно-исторический метод – сравнить особенности
архитектуры Нидерландов разных временных периодов. Метод формально-
стилистического анализа дал возможность проследить за стилистической эволюцией
творчества нидерландских архитекторов и оценить созданные ими постройки. Анализ социально-экономического аспекта работы голландских архитекторов и методов социальной инженерии оказался не менее значимым, чем стилистический разбор программных произведений эпохи реконструкции. Положения, выносимые на защиту:
1. В архитектурной теории и практике Нидерландов периода 1940–1960-х годов
обнаружен ряд важных общих предпосылок и установок, позволяющих говорить о единой
идейной и художественной программе реконструкции, определившей специфику развития
послевоенного голландского зодчества.
2. Феномен стилистического разнообразия, одновременного существования
противоречивых концепций в рамках единой архитектурной практики является ключевым
обстоятельством для понимания системы ценностей периода реконструкции.
-
После Второй мировой войны в ходе дискуссий между представителями нидерландских школ традиционализма и функционализма выработались две модели реконструкции и развития города – воссоздания и восстановления; они остаются актуальными и для современной градостроительной практики.
-
В архитектуре Нидерландов программа реконструкции явилась способом преодоления элементов утопической философии и радикального романтизма, унаследованных в искусстве рубежа XIX – XX веков.
Научная новизна исследования:
– впервые в отечественной историографии дан комплексный анализ многообразной архитектурной практики 1940–1960-х годов в Нидерландах и предложены ключевые критерии определения единой архитектурной программы реконструкции;
– впервые рассмотрен вклад архитекторов – представителей Делфтской школы – в развитие послевоенной реставрационной практики.
– впервые определена специфика основных градостроительных моделей Нидерландов 1940–1960-х годов и выделены наиболее эффективные пути восстановления исторических центров, что является актуальным для современного градостроительства;
– на основе анализа архитектурного наследия нидерландских зодчих ХХ века – адептов разных стилистических направлений впервые в отечественной и западноевропейской историографии выявлены общие особенности развития традиционалистской и функциональной школ;
– впервые в научный оборот введены многочисленные документальные материалы из нидерландских архивов, позволившие исследовать архитектурную теорию и практику Нидерландов 1940–1960-х годов;
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что ее материалы могут способствовать лучшему пониманию проблемы реконструкции как идейной и художественной программы в архитектурной теории и практике Нидерландов 1940–1960-х годов и ясному представлению об особенностях послевоенной нидерландской архитектуры. Диссертация открывает перспективы дальнейших исследований в области теории и архитектурной практики Нидерландов в ХХ столетии. Выводы и обобщения, сформулированные в результате проведенного исследования, могут быть использованы в других научных исследованиях, в том числе связанных с теорией и архитектурной практикой реконструкции российских городов.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы могут быть использованы в образовательной и научной деятельности – для создания методических пособий, лекционных курсов, выставочных музейных проектов, при разработке новых градостроительных проектов, планов реконструкции и программ реставрации послевоенных типовых жилых районов – наследия 1940–1960-х годов. Материалы исследования могут быть также использованы в ходе разработки проектов сохранения исторического наследия Санкт-Петербурга, Москвы и других отечественных городов.
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования
обеспечивается полнотой собранного материала, включающего значительный объем архивных документов, а также его всесторонним анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования.
Апробация исследования. Результаты исследования изложены в девяти статьях диссертанта, в том числе четырех, опубликованных в рекомендованных ВАК РФ изданиях (общий объем публикаций составляет 6,85 а.л.), а также в докладах на четырех научных и научно-практических конференциях: «Современный город и проблемы сохранения памятников архитектуры модернизма» (Государственный Эрмитаж, 13 июня 2013); «Россия. Нидерланды. Архитектура. Архитектурное сотрудничество России и Нидерландов в XX-XXI» (Государственный Эрмитаж, 16 октября 2013); конференции российского отделения ДоКоМоМо (DoCoMoMo) «Реставрация и приспособление: функции-пространство-цвет» (Москва, 4-5 апреля 2014); конференции Российской академии архитектуры и строительных наук Научно-исследовательского института теории и истории
архитектуры и градостроительства НИИТИАГ РААСН «Современная архитектура мира: основные процессы и направления развития» (Москва, 6-7 октября 2014). Диссертантом подготовлен и осуществлен в Государственном Эрмитаже выставочный проект «Архитектура по-голландски. 1945–2000» (2013) – первая в истории масштабная музейная ретроспектива архитектуры Нидерландов второй половины XX века.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, поделенных на параграфы, заключения, перечня архивных материалов, списка литературы на русском и иностранном языках. Диссертацию сопровождают три приложения: «Перечень имен архитекторов, градостроителей, художников, упомянутых в тексте диссертации», «Альбом иллюстраций», включающий 120 изображений, и «Перечень архивных материалов из коллекции Нового института Роттердама».
Основной текст исследования с постраничными примечаниями составляет 142 с. Общий объем диссертации – 266 с.
Элементы утопического мышления в художественной программе голландских зодчих в 1920–1940-е годы
Стоит заметить, новые социальные задачи архитектуры одинаково воодушевленно были приняты представителями функционализма и традиционализма, что, конечно, не отменяло жаркого диспута между адептами этих двух направлений. Казалось бы, над всеми царствовала фигура Берлаге и образ его амстердамской биржи, построенной в 1897–1903 годах, – памятника настолько революционного, что он оказался вне времени и стилистических направлений. Берлаге создал фундамент для возникновения нового универсального архитектурного языка, оперирующего фундаментальными и простыми понятиями – стена, масса, творящая пространство, ритм, честность в использовании материала: «Прежде всего, стена должна быть показана обнаженной, во всей своей гладкой красоте, и нужно избегать как помехи всего, что на ней фиксируется»72 . Берлаге был знаком с работами Фрэнка Ллойда Райта (первый том «Проектов и зданий Райта» издательства Эрнста Васмута вышел в свет уже в 1909)73, выступал с лекциями о нем74. В скупости декоративных средств, геометризированном рисунке фасадов, конспективной трактовке ордера Берлаге чувствовал потенциал нового большого стиля, улавливал созвучие своим собственным догадкам о природе архитектурного закона. В тексте цюрихских лекций Берлаге писал: «Почему архитектура – искусство, которое так часто сравнивают с музыкой, названное Шлегелем в его известном высказывании „застывшей музыкой“ – должна строиться не по ритмическим, то есть геометрическим законам? Если ритм является законом, хронологическим порядком, по словам Лемке, разве не можем мы пойти еще дальше, утверждая, что абсолютно произвольно сочиненная архитектура не является архитектурой? Это воззрение еще больше подтверждается высказыванием Райхеншпрехера во введении к книге Роричера о пинаклях, гласящем, что „идея каждого истинного произведения искусства в своей окончательной основе имеет преимущественно математическую природу, его высшими законами являются законы математики“»75. Отметим, что для традиционалистов принципы Берлаге стали мерой художественного рационализма, для функционалистов – положили начало апологии абстрактного опыта.
С формальной точки зрения ближе всего к творчеству Берлаге оставалась Амстердамская школа. В работах ее приверженцев мы видим тот же набор стилистических атрибутов, что и у Берлаге, и это позволяет говорить об определенном эклектизме данного направления, вобравшего в себя методы движения искусств и ремесел, позднего ар нуво, рационалистического историзма76. Всего шесть лет разделяют проекты дома «Хиллехёйс» (Hillehuis) де Клерка (1911– 1912) и рекреационного центра «Де Вонк» (De Vonk) Якобуса Ауда (1917–1918), но насколько разным эпохам принадлежат эти два здания (любопытно, что и разница в возрасте Ауда и де Клерка составляла шесть лет)77! Чуть позже, в 1930-е годы, традиционалисты (Делфтская школа) попытаются преодолеть последствия «несамостоятельности» Амстердамской школы. Лидером голландских традиционалистов был Гранпре-Мольер, он по-настоящему переосмыслил это направление, сформулировав новую эстетическую концепцию. Его теория развивалась под влиянием идей неотомизма и энциклики папы римского Льва XIII Aeterni Patris78. Единственной истиной для Гранпре-Мольера была красота, а сосредоточенный на материальных и прагматичных аспектах функционализм и Новое строительство казались мимолетными явлениями. Сам зодчий в 1927 году принял католичество, а в 1929 году основал журнал «Ромс католик баублад» (Rooms Katholiek Bouwblad), на многие годы ставший официальным изданием для представителей Делфтской школы (хотя не все традиционалисты были адептами католицизма). Архитекторы обращались и к Золотому веку Нидерландов, и к классической традиции христианской культовой архитектуры. Гранпре-Мольер мечтал о культурном возрождении и верил, что главными оплотами этого Ренессанса станут католицизм и социализм.
Историческая преемственность также оставалась актуальна для Современного движения, хотя и стала предметом парадоксального спора о недостаточной революционности модернизма79. Кор Вагенар в своей монографии, посвященной истории нидерландского градостроительства, приводит слова Зигфрида Гидиона из письма Якобусу Ауду: «Что интересно мне как историку, это открыть XIX век и рассмотреть феномен, который считается сейчас модным и новым… в качестве этапа в более масштабной исторической преемственности»80 . Так, речь шла об освобождении от исторических форм (идее, заимствованной у Генриха Вёльфлина), но не от самого понятия произведения искусства, которое трактовалось по-прежнему в духе Gesamtkunstwerk и даже в традициях средневекового представления об универсуме. Тео ван Дусбург писал Ауду в 1916 году: «Сегодня я стоял лицом к лицу со средневековым мистицизмом… О, что за могущественное произведение! Что за богатство духа, любви и простоты. Не могу передать, насколько я был взволнован» 81 . «Апостольская преемственность», идущая от «великих архитектурных моралистов середины XIX века» – Рёскина, Виолле ле Дюка, Земпера, отмечалась Николаусом Певзнером в «Пионерах современного движения»82 . Даже хартия CIAM в этой трактовке может рассматриваться как достаточно консервативный документ, поскольку в ней мы читаем озабоченность вопросами, которые возникли в русле теорий XIX века83.
Строительство «рая на земле» как объединяющая идея архитектурной программы в 1940-1950-е годы в Нидерландах
Виттевен был опытным урбанистом, более того, он проработал в архитектурном совете Роттердама более 16 лет. Ему потребовалось несколько месяцев, чтобы представить свой план восстановления города. Главной задачей для него было спроектировать в первую очередь современный город, удобный для работы многочисленных банков, крупных торговых и промышленных корпораций. Но не менее важным являлось для архитектора также сохранение общего характера Роттердама. Виттевен восстановил треугольное очертание центра и перенес функциональную часть гавани в ее историческую зону XVII века. Однако этим дань исторической идентичности Роттердама исчерпывалась (рисунок 43).
Придерживаясь строгой системы зонирования, Виттевен отдал центр на откуп офисам и магазинам. Для жилых домов отводились территории на периферии метрополии, за пределы центра (к северу от знаменитой фабрики ван Нелле) выводились и все промышленные объекты. Город был взят в кольцо широких бульваров, соединенных между собой лучами транспортных артерий, была усовершенствована схема железнодорожных веток, соединяющих Утрехт и Гаагу. В проекте преобладали четкие перспективы, главный проспект вел от площади Хофплейн, рассматриваемой как центр нового Роттердама, на северо-восток, к порту. Ближе к реке транспортная сеть становилась более разреженной, появились променады, зоны отдыха.
Виттевен не занимался детальной проработкой всех архитектурных проектов. Город разделили на несколько участков, над которыми были поставлены инспекторы, им, в свою очередь, подчинялись архитекторы разной квалификации. (Зодчие первой категории могли проектировать в любом районе, остальные – лишь в тех зонах, где степень «архитектурной ответственности» была невысокой.) Архитекторы высылали чертежи и эскизы своим инспекторам, а те, внеся обобщающие коррективы, отправляли материалы Виттевену. В результате в 1940– 1941 годах были созданы сотни перспектив и прорисовок фасадов, целый «бумажный город», который, тем не менее, так и не был воплощен в жизнь полностью. В течение нескольких лет план реконструкции не раз корректировался, и в результате за основу был взят еще более радикальный, чем у Виттевена, вариант модернизации города: «Главный план реконструкции Роттердама» (Basisplan voor de Wederopbouw van Rotterdam, 1946), автором которого стал помощник Виттевена, Корнелис ван Тра (рисунок 44). Его проект демонстрирует полный разрыв с исторической планировкой (из старых улиц остались лишь Кулсингел, Гаудсесингел, набережная Бомпьес), город был «сдвинут» на запад к реке. Как планировал и Виттевен, в центре вместо жилья оказались магазины и конторы.
По сути, после войны были реализованы все масштабные замыслы, о которых грезили архитекторы в период между войнами. Это была идеальная ситуация для воплощения идей модернистов о радикальной расчистке центра города от старых тесных кварталов, жилых трущоб без элементарных коммунальных удобств, борьба с которыми последовательно велась после вступления в силу Жилищного акта 1901 года. Смыслом существования Роттердама стало тотальное обновление. Он не утратил своего imago urbis, а напротив, получил шанс подтвердить и восстановить свой статус самого передового и динамичного города Нидерландов, крупнейшего порта и индустриального центра. «Главный план реконструкции Роттердама» поддерживали влиятельные бизнесмены и промышленники, а муниципальные власти обеспечили максимальную централизацию ресурсов. Самюэл ван Эмбден в комментарии к «Главному плану» писал: «Осознаете ли вы, жители Роттердама, что многое из самых дорогих воспоминаний о том, что было утрачено в майские дни, было, по сути, недостатком старого города?.. Когда мы перестраиваем наш новый город, нам необходимо создать совершенно новый, хорошо сидящий наряд»182 . Вильгельм Франц Лихтенауэр, генеральный секретарь Торговой палаты Роттердама, призывал к бескомпромиссному обновлению города, отмечая, что устаревшие здания достались в наследство от периода, который был «не особенно славен достижениями в градостроительстве»183. Реконструкция давала городу шанс обрести и утвердить новый характер. «Иногда мне кажется, что Роттердаму повезло, что его разбомбили», – писал роттердамский чиновник184.
Логично, что для Ротердама значение приобрел не исторический центр, но порт и многочисленные гавани: в них была гарантия устойчивого экономического развития города, залог будущей стабильности. Золотой век Нидерландов не играл для Роттердама такого значения, как для других голландских городов, слишком много экономических достижений было связано здесь со второй половиной XIX века (в 1872 году, после строительства канала для океанских судов, роттердамская гавань стала крупнейшей в мире). Намного более актуальным оказался опыт американских городов. Инфраструктура консюмеризма и государства всеобщего благоденствия создавалась с оглядкой на Нью-Йорк и Чикаго. Голландские архитекторы ездили в 1947 году в США знакомиться с работами американских коллег. Именно Роттердам стал главной площадкой для эксперимента с Интернациональным стилем в его классической, американизированной версии (проекты Хью Масканта, Виллема ван Тейена, Эрнеста Гросмана, бюро ван ден Брука и Бакемы).
Реализация идей социальной инженерии в проектах послевоенной застройки жилых кварталов
Вместе с тем хрестоматийные ныне приемы Интернационального стиля в апогее его развития лишь на десятилетие 1950-х завоевали роль камертона в нидерландской архитектуре. Местная школа не могла и не хотела отвергнуть многообразие собственного опыта, питавшего в результате архитектурный эксперимент эпохи реконструкции: примером может служить не только творчество пионеров голландского архитектурного авангарда, но и самобытная версия нового брутализма 1960-х годов, которая в Нидерландах развивается в самостоятельное направление архитектурного структурализма.
В случае с жилыми микрорайонами уже упоминалось о постепенном усложнении планов, разрастании комплексов и увеличении протяженности блоков. Одновременно выбор в пользу языка нового брутализма происходит в архитектуре общественных сооружений. Увлечение тектоническими эффектами, постепенное превращение здания в монолитный замкнутый и неприступный объем, выразительная, почти скульптурная пластика – путь, по которому пошли в своих поздних работах Бакема, Грейнер, ван Эйк. Наиболее последовательно эта тенденция прослеживается в проектах общественных сооружений. В Нидерландах идея создания доступного всем комплекса, где жители города могли бы собираться вместе, очень характерна для конца 1950-х – 1960-х годов, не случайно активно разрабатываются такие типы сооружений, как театр или культурный центр. Задача спроектировать объемы сценической коробки и зрительного зала обусловливала специфику этих зданий. Зодчие все чаще использовали возможность выявить замкнутые объемы (чтобы показать весь мощный потенциал глухой бетонной стены), противопоставить их насквозь пронизанным светом стеклянным кубикам фойе, кафе и прочим вспомогательным примыкающим зонам (дом престарелых, реформатская церковь и административный центр «Моргенстер» в Зутермере, арх. Виллем Виссинг, 1961–1969, рисунок 118; культурный центр «Де Тамбур» в Хогевене, арх. Онно Грейнер, 1961–1967; театр в Неймегене, арх. Герардус Холт, 1955–1961).
В творчестве архитектора Грейнера отразились все стадии, через которые прошли голландские модернисты в поисках оптимального решения для городского общественного центра. Зодчий видел основополагающую задачу архитектуры в создании пространства, стимулирующего коммуникацию между людьми. Он постоянно экспериментировал, старясь максимально сблизить актеров и публику, создать условия для взаимодействия между сакральной зоной сцены и зрительным залом, суетным фойе и более интимными закрытыми компартиментами. В его проектах видна эволюция от полупрозрачного компактного здания (культурный центр города Хогезанд, 1962; рисунок 119) к сложным комплексам, напоминающим величественные укрепления феодального замка (культурный центр «Де Флинт» в Амерсфорте, 1974–1977). Наконец, мастерская Йоханнеса ван ден Брука и Якоба Бакемы выносит окончательный приговор оптимистичной открытости, характерной для функционализма на пике реконструкции 1950-х годов. Зал собраний Технического университета в Делфте (1958–1966) – это огромная каменная глыба, в которой узкие щели окон напоминают бойницы. Бетонное «брюхо» зрительного зала опирается на два столпа, и в некоторых ракурсах кажется, что с земли в здание просто невозможно проникнуть, (рисунок 120).
Начиная с архитектуры авангарда и работ пионеров Современного движения, модернизм проходит через разные стадии, преодолевая и исправляя собственные ошибки, корректируя первоначальные установки, меняя отношение к деталям. Теоретическое наследие и визуальный язык архитектуры нидерландского модернизма, рассмотренные в данной главе, оказываются крайне разнообразными и противоречивыми. Свойственный манифестам романтиков синкретизм, «амальгама» разнородных понятий из различных областей человеческого знания312 становятся определяющим фактором развития архитектуры Нидерландов накануне и после Второй мировой войны. Архитектура нидерландского модернизма проходит путь от художественных экспериментов авангарда, вдохновения техническими достижениями «первого машинного века», эстетизацией автомобилей и океанских лайнеров, к демократической стандартизации «второго машинного века»313, задачей которого становятся коммуникация и развлечения; от попытки выработать строгие каноны и универсальные нормативы к идеям градостроительного компромисса и относительности любой структуры. В отношении понимания задачи и роли современной архитектуры голландский модернизм обнаруживает общие установки даже с программой Делфтской школы, долгое время выступавшей его антагонистом. Что же являлось объединяющим началом, которое сделает возможным создание общей истории голландского модернизма? По всей видимости, именно сама возможность этого парадоксального разнообразия, неудовлетворенное романтическое стремление к преодолению и преобразованию реальности, «расширение, распространение точечной духовной субстанции»314, тот непрекосновенный «принцип надежды»315 , убеждающий строить будущее. В той или иной степени все рассмотренные явления и течения в архитектуре Нидерландов 1940–1960-х годов остаются вариантами единой программы, подчиненной «императиву новизны и оригинальности» (определяемой Полем Валери как «неомания», а Юрием Михайловичем Лотманом как «эстетика противопоставления»)316, и сходство между ними представляется более существенным, нежели различие.
Развитие нидерландского архитектурного модернизма в 1940–1960-е годы
Благодаря пионерам Нового строительства живописный и свободный метод придал послевоенному функционализму освежающий импульс, хотя и не стал единственным руслом голландского модернизма. Маскант, Гросман, Баккер, ван Эмбден, ван Тейен обратились к строгому Интернациональному стилю в его американизированной версии304 . Идеализированный образ Соединенных Штатов Америки владел умами европейских модернистов. Выпущенная накануне войны монография «Другая Америка»305 архитектора де Кассерса стала бестселлером в Нидерландах. Автор обвинял европейцев в комплексе превосходства, пытался объяснить, что американская культура намного глубже, чем голливудские фильмы о гангстерах, и что в архитектурном отношении эта страна является чуть ли не пионером градостроительных концепций. Все, что ассоциировалось с США, – джаз, автомобили, небоскребы – становилось предметом обожания. Благодаря радио, жур налам, кинофильмам, пропаганда американского образа жизни, усиливавшаяся после войны по мере воплощения плана Маршалла, работала безотказно. Интеллигенции импонировал демократизм, провозглашенный в американской культуре. Но на самом деле зодчие были бесконечно далеки от массового «импорта» американской культуры. Образованные эстеты, в восприятии мира и своих художественных взглядах они недалеко ушли от Берлаге, который открыто отрицал возможность дозволить «человеку с улицы» судить об искусстве306. Кроме того, индивидуализм, на котором строилась американская культура, был на деле далек от социальных идеалов голландских архитекторов.
Тем не менее технологическая база, инновации в строительной индустрии были объективным поводом для заимствований в сфере архитектуры. Именно примеры классического Интернационального стиля в Нидерландах стали символизировать эпоху реконструкции. В первую очередь, это проекты, возведенные в Роттердаме бюро Масканта. Здания Гротандельсгебау (Groothandelsgebouw, от нидерл. groot – большой, 1945–1952) и Гаудсесингел (Goudsesingel, 1945–1949; рисунок 104) расположены в самом центре Роттердама: это одни из первых зданий, построенных в городе после войны. Сюда должны были переехать множество контор, потерявших свои помещения во время трагической бомбардировки 1940 года. В работе Маскант использовал американский опыт строительства крупных офисных центров, с которым он ознакомился во время своей поездки по США в 1947 году. В голландском названии подчеркиваются грандиозные для середины 1940-х годов размеры здания (Гротандельсгебау было самым большим в Нидерландах на тот момент). Масштабным был и сам замысел комплекса из стекла и бетона, с современной функциональной планировкой, продуманной логистикой, удобной для работы десятков торговых компаний (рисунок 105).
В проектах присутствуют некоторые архаичные детали (щипцовые фронтоны, орнамент балконных решеток), которые не позволяют назвать первые роттердамские торговые центры образцовым продуктом мастерской Масканта. Но эти рудименты изживаются в последующих работах: отеле «Хилтон» (1956–1964), учебном комплексе «Техникон» (1955–1970; рисунок 106), складских помещениях в гавани Скихавен (1958–1961), офисе компании «Томадо» в Дордрехте (1959–1962; рисунок 107), доме провинции Северный Брабант (1963–1971) и многих других.
Маскант не просто возводил дом, он строил ракету, готовую к взлету. Неслучайно он так любит поднять здание на бетонные пилоны или поставить корпуса на единый стилобат, словно на площадку аэродрома. Бетонные ленты, чередующиеся с равными по ширине поясами ленточных окон, – словно убегающие в небо ступени, стеклянные коробки входных зон как кабины управления полетом. В середине 1950-х годов исходя из принципов функциональной архитектуры перестраивался город Хертогенбос (провинция Северный Брабант на юге Нидерландов). Ярким контрастом в сравнении с эскизами архитекторов Делфтской школы выглядят проекты Масканта – с их размахом и бескомпромиссностью по отношению к традиционному ландшафту (рисунок 108). Творчество Масканта не было вдохновлено отторжением прошлого или мечтами о воздухоплавании. Его питало ощущение возможности раздвинуть привычные границы, создать архитектурный образ, максимально чуждый привычному восприятию пространства и городской жизни. А что еще могло быть более антагонистичным архитектуре прошлого, чем полное преодоление границ здания и уничтожение его массы?
На эскизах Масканта и его коллег постоянно повторяются одни и те же элементы. Бетонные опоры, словно атланты, поднимают над землей огромные многоэтажные блоки (Технический университет в Эйндховене, арх. ван Эмбден, 1954–1964; радиоцентр в Хилверсуме, арх. ван ден Брук и Бакема, 1949–1961; театр в Тилбурге, арх. Холт, 1953–1961; рисунок 109–110). В воздухе проложены стеклянные коридоры-улицы, соединяющие корпуса и факультеты (Университет в Делфте, арх. Фрогер и ван Эмбден, 1947–1959; школа Монтессори в Роттердаме, арх. Бакема, 1955–1960 и лицей в Амстердаме, арх. Мариус Дуинтьер, 1959–1963; рисунок 111–112). На плоских крышах устроены террасы, куда перенесены с земли перголы и навесы, поднятые в небо вместе с возможностью загорать, отдыхать, общаться, пить кофе (Гребной клуб в Амстердаме, арх. Ауке Комтер, 1950–1952, рисунок 113; муниципалитет в Ландсмере, арх. Дуинтьер, 1956; ратуша в Тернёзене, арх. ван ден Брук и Бакема, 1963–1972). Стальной бандаж опоясывает целые блоки, позволяя превратить фасады в сплошные окна, через которые в здания равномерно проникает дневной свет (Докерский центр в Роттердаме, арх. Бринкман, 1943–1948; штаб-квартира компании «Хуговен» Дюдока, 1948–1951; выставочный комплекс РАИ в Амстердаме, арх. А. Бодон, 1951–1961; жилой дом в Маасторенфлат, Роттердам, арх. Герман Баккер, 1955–1956; Академия искусств в Арнеме, арх. Ритвелд, 1957–1962; рисунок 114–115).
Здесь мы наблюдаем нечто большее, чем характерная для архитектурных проектов 1910–1930-х годов эстетизация достижений машинного века. Из перечисленных проектов изгнано любое свидетельство ручного труда и традиционных строительных технологий, их место заняли вещи фабричного производства, типовая конструкция, заводской стандарт. В нидерландской архитектуре эпохи реконструкции появляется культ тиражирования (не пресловутой традиционалистской копии, но сознательного клонирования части художественного произведения или всего произведения в целом). Отчасти это происходит под влиянием потребностей типового жилого строительства, но также во многом благодаря тому пути, который прошло искусство от дадаизма к ars multiplicata 1960-х годов и новому пониманию сути массового производства.