Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Наука и искусство: сравнительный анализ основных норм и ценностей 20
1.1. Специфика и различия науки и искусства: категориальный анализ 20
1.2. Наука и искусство в аспекте внутреннего единства 38
Глава II. Искусство в контексте гуманитарной мысли 64
2.1. Специфика научно-исследовательских программ в гуманитарном знании 64
2.2. Искусство как область «воплощения» исследовательских проектов гуманитарных наук 81
Глава III. Гуманитарные научно-исследовательские программы и художественные течения второй половины XIX–XX века 93
3.1. Позитивистская программа исследования общества и натурализм 93
3.2. Марксизм и искусство: декларации и реальность социалистического реализма 126
3.3. Психоанализ и искусство 155
Глава IV. Системно-структурный подход в гуманитарных науках и искусстве 191
4.1. Беспредметный авангард как «наукообразное» исследование возможностей искусства 191
4.2. Принципы структурализма в авангардном искусстве 217
Глава V. Кризис сциентистских ценностей и норм в эпоху постмодерна 252
5.1. Постмодернистский вызов и гуманитарное знание 252
5.2.Ценностная переориентация
постмодернистского искусства 276
Заключение 306
Список литературы 314
- Наука и искусство в аспекте внутреннего единства
- Искусство как область «воплощения» исследовательских проектов гуманитарных наук
- Марксизм и искусство: декларации и реальность социалистического реализма
- Принципы структурализма в авангардном искусстве
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Современное искусство переживает одну из самых серьезных трансформаций за всю историю своего развития. Постмодернизм как особое культурное явление радикальным образом изменил представления о задачах и характере художественной деятельности, поставив под сомнения ее прежние основания. Потеря старых ориентиров и сомнительность новых, заставляющих видеть в искусстве лишь средство самовыражения или развлечение, позволяют считать современную эпоху эпохой тотального кризиса искусства.
В поисках причин данного кризиса необходимо обратиться в первую очередь к ближайшим этапам его истории, предшествующим его современному состоянию. Подобный сравнительный анализ позволит выявить причины кризисных явлений в современном искусстве и наметить пути его возможного дальнейшего развития с целью преодоления наблюдаемых негативных явлений.
Очевидно, что истоки кризиса следует искать в значительной степени за пределами искусства, поскольку художественная жизнь не существует независимо от других сфер человеческой деятельности и оказывается чрезвычайно чуткой к процессам, происходящим в культурном универсуме. В искусстве, как в зеркале, отражается общая динамика ценностей социума. Одни из них оказываются благоприятными для искусства, влияние других неоднозначно, третьи становятся для него разрушительными. В частности, далеко не однозначными оказываются связи между наукой и искусством, наиболее отчетливо проявившиеся на протяжении второй половины XIX–XX века, когда наука оказывала мощное, разнообразное и многостороннее влияние на художественную жизнь общества.
На роль ведущей формы духовной деятельности наука начала претендовать уже с XVII века, но ее самые значительные успехи приходятся на более поздний период – XIX и XX век. В этот период она приобрела статус доминанты духовной жизни и оказывала решающее воздействие на все ее многообразные
формы, в том числе и на те, которые по своей природе далеки от критериев и норм научного знания. Одной из таких сфер, подвергающихся непрерывному воздействию ценностей и установок, вырабатываемых в рамках научного сознания, является искусство как особый род духовной деятельности, отличающийся повышенной восприимчивостью к культурным инновациям. Характер этого воздействия, его способы и последствия, позитивные и негативные аспекты не становились пока предметом специального и детального рассмотрения. Исследователей в гораздо большей степени интересовал научный анализ художественной деятельности как таковой, чем сам процесс трансформации искусства под влиянием норм и принципов науки как особого рода знания.
Не вызывает сомнений, что под воздействием науки искусство не только заметным образом трансформировалось, но сциентистские влияния определяли собой и многие его впечатляющие достижения, и очевидные неудачи. В настоящее время, когда влияние норм научности на искусство заметно ослабло, когда постмодернизм предложил совершенно иную систему ценностей, уже никак не связанную с идеалами сциентизма, и она оказалась в значительной степени определяющей для современной художественной деятельности, настоятельной необходимостью становится исследование результатов полуторавеко-вого тесного взаимодействия между наукой и искусством.
Анализ достижений сциентистски ориентированного искусства позволит осознать его перспективы в XXI веке. Наука и искусство не могут более выстраивать отношения между собой по той схеме, которая существовала в прошлых столетиях, но опыт предыдущего взаимодействия должен помочь им выработать новые подходы и новые пути взаимообогащения с целью преодоления сложившейся кризисной ситуации в искусстве.
Степень разработанности проблемы. Сравнительный анализ науки и искусства философская мысль начала параллельно со становлением и формированием науки Нового времени. Первые идеи о принципиальном различии науки и искусства содержатся в трудах Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Р. Декарта. В XVII веке появляется первая развернутая концепция искусства, основанная на заимство-4
вании принципов «научности»: в доктрине французского классицизма, наиболее систематично изложенной Н. Буало, наглядно продемонстрирована адаптация рациональных принципов науки для нужд искусства.
Формирование классической эстетики в XVIII веке ознаменовалось теоретическим обоснованием различий науки и искусства и их принципиальной несопоставимости. Решающий шаг к осознанию специфики искусства как особого рода деятельности был сделан в трудах А. Баумгартена, родоначальника эстетики как философской дисциплины. Немецкая классическая мысль в лице И. Канта, Ф. Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля продолжила анализ различий науки и искусства, итогом которого стали представления о синтетическом характере искусства, соединяющем в себе и снимающем самые разные противоречия, в том числе и противоречия между качествами, свойственными науке и не-науке.
В дальнейшем анализ взаимодействия между наукой и искусством двигался в пространстве, заданном этими двумя принципиальными видениями, принадлежащим, соответственно, XVII и XVIII веку. Первое из них тщательно разрабатывало критерии научности и применяло их по отношению к искусству, исследуя и интерпретируя художественную деятельность в рационализированных терминах и требуя от искусства выполнения задач, свойственных, скорее, научной и, как следствие, социально-преобразующей деятельности. В XIX веке это направление представлено, прежде всего, О. Контом и его позитивистской школой, ставившими перед художниками задачи изучения и преобразования социальной действительности. Само искусство также, по их мнению, подлежало научному изучению и могло быть «научно» изучено, оформлено как методология, рационально освоено и превращено в деятельность, подобную научной.
Позитивистский подход к искусству впервые систематично был представлен в трудах И. Тэна, в значительной степени под его влиянием сформировалась программа натурализма Э. Золя. Как программные художественные течения, ориентированные на науку, натурализм и родственный ему веризм в XX веке сделались объектом пристального изучения западных исследователей, среди которых можно назвать Дж. Беста, Х. Сувала, Ф.-М. Мурада, Х. Миттерана,
Г. Петронио, Р. Деббо. В России различными аспектами натурализма и веризма
как литературного движения занимались И. Анисимов, А. Пузиков,
В. Миловидов, Е. Волков, И. Володина, А. Кирхенштейне. Влияние натурализма на художественную практику импрессионистов и музыкальный театр рассматривалось в трудах Дж. Ревалда, М. Германа, Ю. Лобовой. Русское реалистическое искусство XIX века, развивавшееся параллельно натурализму и веризму, но в большей степени ориентированное на социально значимые ценности, стало предметом исследования в работах М. Алпатова, Г. Стернина, Ф. Рогинской, М. Алленова, Н. Яковлевой.
От позитивизма взгляд на искусство как на объект научного исследования и приложения рационально обоснованных рекомендаций в значительной степени унаследовали марксизм, психоанализ, структурализм и другие гуманитарные научно-исследовательские программы XX века. Все они явно или неявно подразумевали «рационализацию» искусства, и, как следствие, мерили его критериями научности.
Марксистская традиция изучения искусства была заложена самими основоположниками марксизма, рассматривавшими его как продукт общественного развития и арену классовой борьбы. В России детальная разработка марксистского видения художественного творчества началась в 20-е гг. XX века в работах А. В. Луначарского и продолжалась в течение всего столетия. Параллельно формировались программные установки социалистического реализма как особого художественного явления, наглядно воплощающего марксистские представления об искусстве; он сам, в свою очередь становился объектом исследования: первоначально апологетического в рамках советской историографии, затем все более и более критического. Новый этап его исследования начался с 90-х гг. XX века, когда ослабление влияния марксистской парадигмы позволило взглянуть на социалистический реализм как на завершившееся явление и дать ему оценку с более объективных методологических позиций. Среди работ, рассматривающих социалистический реализм в широком культурном контексте, следует выделить работы И. Гуткин, И. Голомштока, В. Паперного, Х. Гюнтера,
К. Кларк, Е. Добренко. Художественные аспекты социалистического реализма на примере отдельных видов искусства в контексте его современного восприятия исследовали Д. Хмельницкий, Н. Куренная, М. Арановский, И. Воробьв.
Психоаналитическое видение искусства также было сформулировано в трудах основоположников психоанализа З. Фрейда, К. Г. Юнга, О. Ранка. Творчество авторов, находившихся под влиянием психоаналитической модели искусства, неоднократно становилось предметом изучения. Мировоззрение Т. Манна, С. Цвейга, Г. Гессе в его взаимосвязи с психоанализом стало предметом исследования в трудах К. Гепнер, А. Евласьева, Е. Мюнстера, В. Эрлихмана. Традиция изучения сюрреализма была заложена еще в 60-е гг. фундаментальной работой Мориса Надо «История сюрреализма». Эта традиция была продолжена в трудах таких исследователей искусства, как Д. Хопкинс, П. Гаэтан, П. Скопеллити, Ж. Пьер, Ж. Шенье-Жандрон, А. Вирмо, О. Вирмо, Л. Андреев, Е. Гальцова.
Структуралистский подход к художественным текстам сформировался в трудах Р. Якобсона, членов Пражского лингвистического кружка, К. Леви-Стросса, позднее он стал основой для многочисленных структуралистских интерпретаций литературных произведений. Особую ветвь структурализма составила тартусско-московская лингвистическая школа Ю. Лотмана. Как особое методологическое направление структурализм получил дальнейшее осмысление в работах М. Гаспарова, Н. Автономовой, Б. Егорова.
Беспредметный авангард, который может рассматриваться как особый художественный аналог структуралистского видения мира, стал предметом исследования в работах искусствоведов С. Хан-Магомедова, Д. Сарабьянова, Е. Ковтуна, А. Накова, М. Германа, Г. Мачульского, Е. Бобринской, В. Манина, В. Маркова, В. Аристова, Т. Никольской, И. Иванюшиной, С. Старкиной. Особый этап в изучении беспредметного авангарда в России связан с деятельностью комиссии по изучению искусства авангарда Государственного института искусствознания, выпустившей в начале 2000-х гг. несколько книг в рамках серии «Искусство авангарда 1910-1920-х гг.».
В противоположность сциентистскому подходу продолжал существовать восходящий к немецкой классической философии взгляд, согласно которому искусство есть синтетическая деятельность, включающая в себя элементы, которые не могут быть подвергнуты «научному» анализу. Рационально могут быть описаны только отдельные стороны искусства, но не искусство как целостный вид деятельности, поскольку в нем всегда будут присутствовать иррациональные элементы. Само описание искусства, как и любого другого «гуманитарного» вида деятельности, невозможно по канонам жесткой научной методологии, выработанной на материале естествознания. Для гуманитарных дисциплин, имеющих дело с продуктами человеческой деятельности, требуется собственная, специфическая методология. Здесь также в XIX–XX вв. сменяют друг друга несколько различных подходов, среди которых особо следует выделить Баденскую школу неокантианства, предложившую четкое разграничение методологии наук о природе и наук о культуре, притом, что сама методология наук о культуре значительно сближалась с художественной деятельностью. Идеи В. Виндельбанда и Г. Риккерта, лидеров Баденской школы, легли в основу методологии идеальных типов М. Вебера, предлагающей особую эпистемологическую модель для гуманитарного знания.
В настоящее время обоснование специфики гуманитарного знания, сближающей его с искусством, активно развивает Х.-У. Гумбрехт.
Среди отечественных сторонников данного подхода особо следует выделить М. Кагана и его школу, которая исходила из идеи принципиальной синкретич-ности искусства, единства в нем познавательного, ценностного, преобразовательного и коммуникативного компонентов. Модель искусства, предложенная М. Каганом, отличается универсализмом и трактует художественную деятельность как «изоморфную» целостности человеческого бытия, содержащую в себе все его элементы.
Философия науки XX века в лице своих крупнейших представителей К. Поппера, И. Лакатоса, Т. Куна, С. Тулмина, П. Фейерабенда заново поставила вопрос о критериях научности и демаркации границы между наукой и не-8
наукой, а также вопрос о том, что может, и что не может являться предметом научного исследования. Предложенные К. Поппером и И. Лакатосом новые критерии научности вывели гуманитарное знание вместе с его предметом за пределы науки, поскольку в нем невозможны процедуры фальсификации выдвинутых теорий или их «позитивный сдвиг», выражающийся в успешных предсказаниях будущих фактов.
Начавшаяся во второй половине XX века эпоха постмодернизма получила теоретическое обоснование в работах Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Делза, Ж. Деррида, Ф. Бодрийяра. Связующим звеном между философскими идеями постмодерна и реальной художественной практикой стали программные труды У. Эко для литературы и Ч. Дженкса для архитектуры. Мировоззренческие аспекты постмодернистского искусства анализировались в работах М. Эпштейна, И. Ильина, его конкретные формы в отдельных видах искусства проанализированы в искусствоведческих исследованиях В. Мириманова, Е. Андреевой, И. Добрицыной, Е. Стеценко, А. Рябушина, А. Шукуровой, Н. Гуляницкой, В. Мартынова и др. Наиболее законченная и целостная модель постмодернистского искусства представлена в трудах В. Бычкова, заслуживает внимания также философский анализ художественного постмодернизма, проведенный И. Никитиной.
Разносторонний анализ различных аспектов взаимодействия науки и искусства XIX–XX веков, проводившийся несколькими поколениями исследователей, в настоящее время сделал возможным комплексное освещение данной проблемы, позволяющее сформировать целостную картину их взаимного влияния, как на теоретическом уровне, так и на конкретном эмпирическом материале. Проблема воздействия друг на друга разных областей культуры была поставлена в трудах выдающегося американского искусствоведа Эрвина Паноф-ского и решена им на примере схоластики и готики. Но поскольку аналогичная модель не была до сих пор предложена для более поздних эпох, и, в частности для искусства Нового времени, ее разработка становится насущной необходимостью в силу быстрого изменения социокультурной ситуации и потребности заново определить место искусства в системе современной культуры.
Объектом настоящего исследования является воздействие научных ценностей и норм на искусство второй половины XIX–XX века, когда их влияние на художественную деятельность сделалось максимальным. Научные ценности и нормы рассматриваются как идеализированный образ науки, сложившийся к XIX–XX векам благодаря трудам философов, исследовавших специфику данного вида познавательной деятельности. Искусство, воспринимавшее влияние научных ценностей и норм, рассматривается как художественное творчество посредством чувственно-выразительных средств, осознающее себя и свою связь с наукой через манифесты и программные заявления.
Предметом исследования являются идейные и творческие установки западноевропейских и русских художественных движений, находившихся под влиянием ценностей и норм научного знания и заявлявших о своей приверженности научному видению и освоению мира, а также особенности создаваемых ими произведений. Для рассматриваемого периода такими движениями являются натурализм, веризм, социалистический реализм, сюрреализм, формировавшиеся под воздействием соответствующих научных теорий, и беспредметный авангард в той мере, в которой он демонстрировал интерес к научной методологии. Реалистическое искусство является предметом исследования в нашей работе в тех его аспектах, которые сближали его с программными установками натурализма и с его требованием наукоподобия.
Идейные и творческие установки названных движений рассматриваются в историко-генетическом аспекте: от формирования под влиянием господствующих научных теорий до разрушения под воздействием постмодернистских ценностных ориентаций.
Материалом исследования являются программные заявления лидеров рассматриваемых движений, а также наиболее яркие из созданных ими произведений, наглядно демонстрирующие практическое воплощение их идей. Для натурализма теоретической основой являются работы Эмиля Золя, в которых изложены принципы нового, ориентированного на науку искусства. В качестве программных документов социалистического реализма рассматриваются поста-10
новления Первого съезда советских писателей 1934 года, а также формулировки, фигурировавшие в партийной литературе и публичных выступлениях деятелей искусства и получившие официальное признание. Авангардные движения (футуризм, кубофутуризм, супрематизм, абстракционизм, сюрреализм) формулировали свои идеи в многочисленных манифестах, кроме того, лидеры авангарда оставили специальные работы, посвященные идейно-теоретическому обоснованию своего искусства.
Поскольку каждое из названных движений охватывало различные виды искусств, в качестве объектов анализа выбраны произведения, принадлежащие различным областям художественной деятельности, но в наибольшей степени соответствующие заявленным в программных текстах установкам. Литературо-центризм натурализма и веризма нашел наиболее последовательное воплощение в произведениях итальянских веристов, верных последователей Золя. Выбранная для анализа «Волчица» Дж. Верга – эталонная веристская новелла, обладающая всеми характерными чертами, свойственными данному движению. Влияние натурализма на живопись тесно связано с сотрудничеством Золя и импрессионистов и наиболее очевидно ощущается в серии картин «Вокзалы» К. Моне.
Образцовыми с точки зрения канонов соцреализма являются произведения, награжденные Сталинскими премиями, среди них для анализа выбраны полотно А. Герасимова «Гимн Октябрю» (1942) и оратория С. Прокофьева «На страже мира» (1950).
Литературный психоанализ нашел наиболее последовательное воплощение в творчестве С. Цвейга, а его новелла «Двадцать четыре часа из жизни женщины» представляет наглядную иллюстрацию ко всем наиболее известным теоретическим конструктам фрейдизма. Сюрреализм – альтернативное художественное движение, обязанное возникновением психоанализу, в своем развитии представлен фильмами Л. Бунюэля. Для анализа взяты фильмы, представляющие как ранний этап сюрреалистского движения («Андалузский пес», 1929), так и период угасания сюрреализма («Скромное обаяние буржуазии», 1972).
Знаковые произведения беспредметного авангарда «Черный квадрат» Малевича и «Дыр бул щыл» А. Крученых рассмотрены в аспекте той творческой методологии, которая использовалась его представителями и стратегии которой формировались под влиянием сциентистских установок.
Цель исследования – проанализировать причины, характер и результаты воздействия научных ценностей и норм на искусство второй половины XIX–XX века.
В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:
– выявить и систематизировать свойства науки и искусства, служащие критерием их различения и противопоставления;
– построить обобщенную идеализированную модель, служащую для оценки степени и характера приближения к научному идеалу рассматриваемых художественных течений;
– на основе рассмотрения гуманитарного знания сквозь призму выявленных системных свойств выявить его особый статус в системе наука – искусство;
– определить характер и направления влияния гуманитарного знания на искусство второй половины XIX–XX века;
– проанализировать на материале произведений натурализма, социалистического реализма, психологического романа, сюрреализма, беспредметного авангарда результаты воздействия гуманитарного знания на искусство;
– выявить причины угасания сциентистского влияния на искусство во второй половине XX века.
Методологической основой исследования является концепция идеальных типов М. Вебера, позволяющая создать идеализированную модель социальной реальности с целью ее сопоставления с имеющимися фактами. В ходе исследования выявляемые с помощью идеализированной модели различия позволяют, при сохранении видения общего, глубже осознавать специфику каждого конкретного феномена. На данный момент методология М. Вебера может считаться наиболее адекватно репрезентирующей явления и процессы гуманитарной сферы.
Второй важнейшей методологической составляющей является системно-структурный подход, учитывающий опыт структуралистского видения мира,
предложенного К. Леви-Стросом. Выявление базовых дихотомий и оппозиций рассматривается в рамках его концепции как основа любого познающего мышления. Вместе с тем, в отличие от структурализма, выявляемые структуры трактуются в настоящей работе как идеально-типические образования, т. е. как методологический инструмент, задающий определенную систему координат для анализа рассматриваемых явлений, а не как реально существующие свойства объектов.
Помимо этого использовались также историко-генетический метод, позволяющий проследить становление и эволюцию отдельных исследовательских программ и художественных движений, сравнительно-исторический (компаративистский) метод, выявляющий сходства и различия отдельных программ и движений.
Научная новизна исследования определяется тем, что впервые предложена методика для сравнительного анализа науки и искусства, основанная на выделении их базовых параметров (качеств) в виде системы дихотомических категорий и понятий. Использованная в исследовании модель, состоящая из парных оппозиций, позволяет выявлять степень приближения как художественных течений, так и отдельных произведений искусства к ценностям и нормам научного знания. Если ранее влияние научных концепций, норм и ценностей на искусство констатировалось, но не рассматривалось дифференцировано, то теперь впервые благодаря предложенной методике осуществлен комплексный анализ этого воздействия, в том числе его отдельных аспектов, на эмпирическом материале проанализированы его конкретные формы и результаты.
Данная методика позволяет увидеть науку и искусство не как автономные, хотя и взаимодействующие феномены, а как часть единой системы культуры, где их взаимодействие обусловлено общей динамикой ее ценностных ориентаций.
С помощью предложенной методики впервые выявлено скрытое присутствие художественных элементов внутри гуманитарного знания, которые обеспечивают его взаимодействие с художественной сферой и способность быть медиатором между наукой и искусством. Образность, эмоциональность, внимание
к индивидуальному и единичному, свойственные гуманитарному знанию, позволяют описаниям человека, созданным как научно-исследовательские, становиться материалом для полноценного художественного творчества.
Введено новое понятие «научно ориентированное искусство», в которое включаются художественные течения, нацеленные на использование отдельных достижений науки и сближение с ее ценностями и нормами. Выявлен комплекс художественных течений XIX–XX веков, которые могут быть отнесены к «научно ориентированному искусству». Натурализм, веризм, социалистический реализм, психологический роман, сюрреализм, беспредметный авангард впервые показаны в аспекте их общего научного характера, проанализированы черты, сближающие их с научным знанием. Установлено, что влияние науки может осуществляться либо как художественное воплощение образов, созданных гуманитарным знанием, либо как заимствование методов, свойственных науке, либо как комбинация названных стратегий. Для каждого из научно ориентированных художественных течений впервые проанализированы особенности его взаимодействия с научными ценностями и нормами.
В работе продемонстрирована обусловленность формирования постмодернистской культуры кризисом как гуманитарного знания, так и научно ориентированного искусства. Генезис постмодернистского искусства увязан с процессами реакции против сциентизма, выявлено, что он становится возможным только в результате ослабления влияния научных норм и ценностей на искусство.
В результате исследования были сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:
1. Различие между наукой и искусством может быть зафиксировано с помощью парных категорий и понятий: истина – красота, объективное – субъективное, всеобщее – единичное, понятийное – образное, нормативное – творческое, рациональное – эмоциональное, необходимое – свободное. Данная понятийная сетка не только демонстрирует различия, но и позволяет выявить сходство между наукой и искусством, что, в свою очередь, оказывается основой влияния научных норм на художественную деятельность. По отношению к рассмотренным
категориям наука является жесткой системой, строго ориентированной на сохранение изначально заданных ей свойств, искусство, напротив, представляет более открытую систему, способную к разнообразным трансформациям.
-
Гуманитарное знание как менее строгая форма науки скрытым образом обладает качествами, свойственными искусству, что обуславливает возможность активного взаимодействия с ним, а также трансляции создаваемых в его рамках образов человека и общества искусству как «научно» обоснованных. Источником формирования представлений о человеке и обществе становятся универсальные гуманитарные исследовательские программы. Влияние каждой из них способствует появлению художественных движений, разделяющих их видение человека и его сущности. Для биологизирующих природу человека и общества исследовательских программ, сформировавшихся под влиянием позитивизма, таким художественным воплощением становятся натурализм, веризм, отчасти реализм, для марксизма – социалистический реализм, для психоанализа – сюрреализм и психологический роман первой половины XX века.
-
Первоначально сформулированные научные представления, попадая в область художественной деятельности, непрерывно трансформируются – сначала на теоретическом уровне в трудах лидеров движений, затем под влиянием особенностей отдельных искусств. Как следствие, художественный результат не совпадает с первоначально программируемыми ожиданиями, что впоследствии становится одной из причин разочарования в той или иной исследовательской гуманитарной программе и соответствующем ей художественном движении.
-
Сближение с наукой тех или иных художественных движений всегда осуществляется только по отдельным направлениям, зависящим выбранных ими программных установок. Истинность, объективность, всеобщность, нормативность, рациональность, необходимость в разной степени становятся качествами произведений искусства и художественного творчества. Однако полная переориентация на эти ценности означала бы утрату искусством своей специфики как особого вида деятельности человека.
5. Потеря исследовательской программой своего авторитета сопровождается угасанием соответствующего художественного движения, для которого данная программа была одним из способов легитимизации. Общее разочарование в возможностях гуманитарных дисциплин оборачивается ослаблением и исчезновением всех сциентистски ориентированных художественных движений. Утверждение постмодернистского искусства имело своей важнейшей предпосылкой дискредитацию гуманитарного знания и подрыв веры в возможность научного изучения человека и общества.
Апробация работы. Результаты работы представлялись на всероссийских и международных конференциях в Саратове, Челябинске, Пятигорске, обсуждались на заседаниях кафедры этики и эстетики СГУ им. Н. Г. Чернышевского, кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. По теме диссертации опубликовано 45 работ, в том числе 15 в реферируемых журналах из списка, утвержденного ВАК.
Теоретическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в качестве методологической основы для дальнейших, более детальных и конкретизированных исследований влияния научных концепций, ценностей и норм на художественную деятельность XIX–XX веков. Предложенная модель может быть также использована для изучения отношений науки и искусства за пределами рассматриваемого периода, она также может быть применена к другим художественным течениям и явлениям с целью выявления присутствия в них элементов научности. Принципы оппозиционного противопоставления могут быть использованы для разработки аналогичных моделей, анализирующих взаимодействие искусства с другими областями культурной деятельности: религией, философией, техникой, поскольку метод использования базовых дихотомий носит универсальный характер и может служить базовым принципом дальнейшего методологического конструирования.
Выводы, сделанные в работе, могут стать основой для прогнозирования процессов развития искусства и культуры в XXI веке и разработке обобщающей теоретической модели социокультурной динамики настоящего столетия,
они позволяют осмыслить статус искусства в современной социокультурной ситуации в перспективе ее дальнейшего развития. Выводы, сделанные в работе, могут послужить основой для создания будущей универсальной теоретической модели, учитывающей все возможные взаимные влияния внутри культуры, и демонстрирующей связи искусства не только с наукой, но и с другими формами человеческой деятельности.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования сделанных в ней выводов для выработки новой стратегии взаимодействия науки и искусства с целью преодоления негативных последствий постмодернистского миропонимания. Она способствует более глубокому осознанию связей между наукой и искусством и превращению стихийного процесса влияния научных ценностей и норм в сознательное и целенаправленное заимствование в целях развития художественного творчества. Более четкое представление о способах и возможностях использования научных норм и ценностей в художественной деятельности позволит с максимальной эффективностью реализовать их креативный потенциал.
Переосмысленный опыт взаимодействия науки и искусства в XIX–XX веках может придать новый импульс развитию художественных течений, которые в новых условиях продолжили бы традиции взаимодействия науки и искусства, сложившиеся в рассматриваемый период.
Результаты могут быть также использованы при разработке курсов по теории и истории искусства, мировой художественной культуре и истории эстетической мысли.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка литературы.
Наука и искусство в аспекте внутреннего единства
Таким образом мы обнаруживаем в классицистской драматургии Кор-неля качества, свойственные, скорее, научному подходу к реальности.
Аналогичные черты мы находим и в живописи классицизма, здесь образцом может служить творчество Никола Пуссена. Для него также в первую очередь важна идея, истина, воплощенная живописными средствами, которую необходимо донести до зрителя. Картина выстраивается вокруг нее, подчиняясь решению данной задачи. Отсюда использование им аллегорий, характерное для всей академической французской живописи XVII века, поскольку аллегория как прием представляет собой перевод абстрактных понятий на язык живописных образов. Если конкретные аллегорические фигуры есть выражение общих понятий, то живописное изображение с помощью композиции связывает их в некие формулы, где, подобно языковым предложениям, нечто истинное утверждается или отрицается.
Примером может служить картина «Танец под музыку времени» («Аллегория человеческой жизни»). Четыре аллегорических персонажа, взявшись за руки, водят хоровод и демонстрируют нам формулу человеческой жизни в ее развитии: от Бедности через Труд к Богатству и Наслаждению, которое снова возвращает нас к Бедности. Другой пример – живописное полотно «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора», созданная по заказу кардинала Ришель, где, по выражению Ю. Золотова, «само … название полностью раскрывает смысл картины» [89, с. 150], более того, картина есть перевод этого абстрактного утверждения в художественный модус.
Даже когда у Пуссена нет прямых аллегорий, его персонажи могут выступать в качестве обобщений, демонстрируя, к примеру, различные варианты человеческого поведения. Таковы фигуры аркадских пастухов в знаменитых «Аркадских пастухах» (второй вариант), которые обобщенно предсталяют все возможные реакции человека на столкновение со смертью: страх, удивление и непонимание, грусть и мудрое приятие. Субъективность художественного видения сохраняется лишь в выборе средств, с помощью которых истина будет донесена до зрителя, но и они, уже после Пуссена, в период расцвета академизма, были регламентированы и расписаны, наделяясь определенным значением и смыслом, трактуемыми как «объективные».
Хотя образность как язык искусства не подвергается в классицистской живописи сомнению, ее тесная связь с абстрактными понятиями сводит эмоциональность картин к минимуму. Пуссен, как всякий крупный художник, конечно, выше классицистских правил, в его эпоху еще только формирующихся, он выходит за их рамки, его картины обладают несомненным эмоциональным воздействием, но даже у Пуссена эмоции подчинены высшему началу. По выражению В. Вольской, вакхические и эротические эмоции у Пуссена никогда не переступают границу, начертанную Разумом [43, с. 17].
Рациональность присутствует не только в картинах, она определяла собой и метод работы Пуссена. О нем неоднократно писали его современники [53, с. 71] и он отличался строгостью и разумной четкой последовательностью действий. Начав с обдумывания центральной идеи картины, Пуссен затем моделировал пространство будущей картины в специальном ящике, где размещал восковые фигурки, экспериментировал с драпировками, тканями и освещением. При этом тщательно продумывалась каждая деталь, наделяемая особым смыслом и назначением.
Сами картины Пуссена строятся как правильные геометрические композиции. В «Танце» это очевидная трапеция, которую образуют фигуры танцующих аллегорий, во «Времени» нижние углы аналогичной трапеции заняты фигурами Раздора и Зависти, верхние обозначены правой рукой Истины и летящим путто. В качестве геометрической основы картины мог также использоваться равнобедренный треугольник («Вдохновение поэта») как еще одна симметричная структура, обеспечивающая композиционное равновесие.
Метод не являлся с точки зрения Пуссена чем-то произвольным, поскольку в наибольшей степени соответствовал решению художественных задач. Это подтверждает его знаменитое письмо о модусах [220, с. 270], где определенные выразительные средства с необходимостью увязываются с достижением столь же определенных художественных целей. Несмотря на то, что исследователи выражают сомнение в том, что сам Пуссен следовал этому учению [89, с. 9], письмо является выражением несомненной веры Пуссена в необходимость метода. Требования метода не являются произвольными, они обусловлены законами художественной деятельности, и неподчинение им ведет художника к провалу.
Хотя в литературе существуют разные интерпретации творчества Пу-сена, к примеру, Ю. Золотов настаивает на минимальном присутствии в нем рациональности [89], тем не менее, оно стало эталонным для академической живописи второй половины XVII века с ее полностью рационализированным по образцу науки творчеством.
Конечно, классицизм – явление сложное, и сводить его генезис только к влиянию сциентистского образа мышления было бы ошибочным. Еще длилось влияние Возрождения с его культом Античности, оказавшим огромное воздействие на эстетические предпочтения классицизма, кроме того, сама идея разумного порядка могла подпитываться не только успехами науки, но и социально-политическими реалиями Франции XVII века. Марксистские авторы связывают становление классицизма с формирующейся абсолютной монархией, противопоставлявшей буйству феодальной анархии рациональное подчинение ради общего блага [218].
Искусство как область «воплощения» исследовательских проектов гуманитарных наук
Само по себе выявление универсальных закономерностей хотя и может осуществляться в рамках тех или иных гуманитарных или социально-экономических дисциплин, но оно обычно остается на периферии внимания исследователей и универсальные схемы впоследствии используются ими лишь как инструменты для описания все того же уникального и единичного.
К тому же выявление подобных схем и всеохватывающих общих теорий по-прежнему остается проблематичным для гуманитарного знания. Неоднократные попытки их сформулировать на протяжении XIX–XX веков не привели к сколько-нибудь заметным успехам, такие теории могли хорошо объяснять известное, но оказывались беспомощными при попытках прогнозирования будущего. С точки зрения современной эпистемологии это обстоятельство оборачивается их фальсификацией, т. е. опровержением, и выводит за пределы научного знания. Отсутствие прогностических теорий оборачивается слабой предсказательной способностью всех дисциплин данного цикла, которые не могут, сталкиваясь с новым и уникальным явлением, успешно экстраполировать на него свои представления об общем. Социально-экономические дисциплины, наиболее склонные к формулированию общих законов, тем не менее, не способны предсказать ни экономические кризисы и социальные потрясения, ни ход их развития. По признанию экономистов, каждый новый экономический кризис уникален, старые схемы, выработанные при изучении прежних, не применимы к нему, и потому прогнозировать его течение невозможно, так же, как и использовать прежние антикризисные рекомендации [297, с. 32]. В социологии существует несколько моделей возникновения и развития революций, но ни одна из них не способна указать, где и когда случится новый революционный взрыв, и «будущие революции, скорее всего, еще не раз застанут нас врасплох» [54, с. 102].
Языковые различия между наукой и искусством также стираются в гуманитарном знании, которое, при описании и изучении созданного человеком, вынуждено прибегать не только к языку понятий, но и к языку образов. Описание литературного или музыкального произведения, исторического события или даже обрядов туземного народа не может опираться лишь на абстрактные понятия и с необходимостью включает в себя образные элементы. На это указывал еще Г. Риккерт, когда при анализе исторических наук отмечал, что историк «будет стремиться вызвать в слушателе или читателе и некоторое наглядное представление, которое по своему содержанию далеко выходит за пределы совокупности содержания общих словесных значений. … И история и искусство стараются возбудить наше воображение с целью воспроизведения наглядного представления» [226, с. 85]. А. И. Ракитов, в своей книге, посвященной проблемам исторического познания, признает, что «несомненно, образность присуща историческому познанию гораздо в большей степени, чем другим формам научного познания, занимает в нем особое место и несет очень важную познавательную нагрузку» [222, с. 222]. Н. Е. Копосов в своей работе «Как думают историки» в еще большей степени подчеркивает роль пространственного воображения в работе историков, которые, по его мнению, используют его наряду с лингвистическими дескриптивными механизмами; их научные теории мобилизуют «метафоры и образы, опирающиеся на разные области внутреннего опыта» [128, с. 36].
Структуралистские исследования, направленные на выявление абстрактных структур в мифах и литературных произведениях, фиксируют их на основании противопоставления одних образов другим, сами эти образы неизбежно воспроизводятся в исследовании. Так, К. Леви-Строс, в сравнительном анализе мифов индейцев белла-белла и чилкотин предварительно воспроизводит эти мифы, для подкрепления своих выводов он даже усиливает некоторые образные составляющие мифического повествования, используя приемы, достойные художника пера: «Отчего бы могучей людоедке испугаться чего-то настолько безвредного и незначащего, как сифоны моллюсков?...» [152, с. 341].
Описание же художественного произведения часто заставляет исследователя создавать свой собственный художественный ряд, изоморфный тому, который он описывает, переводить язык музыкальных, драматических или живописных образов на язык образов литературных с целью создания впечатления, близкому тому, которое возникает у непосредственного слушателя или зрителя. Эта образность оказывается необходимой базой проводимого анализа, поскольку без нее сами выводы исследователя выглядят необоснованными и неубедительными.
Как следствие, эмоциональность гуманитарного знания оказывается несравненно более высокой, чем естествознания. Если труды по физике и химии предельно рациональны, то выдающиеся исследования по истории искусства, литературы обычно содержат и весьма значительный эмоциональный компонент, отражающий отношение автора к исследуемому предмету. Не разрывая, таким образом, с научной рациональностью, гуманитарные дисциплины включают в свой арсенал и средства эмоциональной выразительности.
Эмоциональная составляющая в гуманитарном знании также усиливается на протяжении XIX–XX веков. В эпоху господства позитивизма труды по истории или социологии отличались подчеркиваемой рациональностью и беспристрастностью, нарочитой сухостью
Марксизм и искусство: декларации и реальность социалистического реализма
Разумеется, подобный реализм с неизбежностью включал в себя музыку как, пожалуй, самое эмоциональное из искусств, но далеко не всю. Толстой в трактате «Что такое искусство?» сравнивает между собой пение баб и квартеты Бетховена, и эмоционально окрашенная песня оказывается для Толстого искусством, а квартеты позднего Бетховена – нет, поскольку в них, по его мнению, отсутствует правда чувства, и они ничего не передают слушателю на эмоциональном уровне [253, с. 160]. Несмотря на гротескно полемическую заостренность данного высказывания, оно вполне вписывается в музыкальный реализм, как его понимал Лев Толстой: музыка «правдива», т. е. реалистична, если через нее мы ощущаем чувства ее автора или исполнителя.
Как и на Западе, в России мы не видим музыкального реализма как законченного стилевого направления, и можем говорить лишь об элементах реалистичности, присутствующих в тех или иных произведениях, созданных для музыкального театра. В одних случаях «реалистичность» проявляет себя в выборе сюжетов из русской жизни (оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама»), в других случаях он связан с психологической достоверностью (М. Мусоргский «Борис Годунов»). Русские композиторы сами в процессе своего творчества определяли, какой именно реализм и в какой степени им нужен, руководствуясь в большей степени логикой художественного творчества, чем предписаниями критиков и теоретиков.
Взаимодействие натурализма и музыки оказалось ярким примером «встречи» отвлеченных концепций и реальной художественной практики. Теоретики натурализма были, как правило, далеки от музыкальной культуры, к примеру, Золя признавался, что не хочет писать о музыке, поскольку в ней несведущ [90, с. 459], а Чернышевский и Толстой не имели специального музыкального образования. Тем не менее, встреча между натурализмом (реализмом) и музыкой все же состоялась, несмотря на ее кажущуюся невозможность. Музыка, будучи восприимчивым и гибким искусством, сумела отреагировать на реалистическое движение, хотя результат оказался, быть может, неожиданным как для теоретиков натурализма, так и для самих композиторов. Тем самым еще раз было обнаружено и продемонстрировано глубокое внутренне родство различных искусств между собой, способных заимствовать друг у друга отдельные эстетические принципы и переплавлять их на ином материале и иными художественными средствами в глубокие и оригинальные произведения.
Безусловно, многочисленные натуралистические и реалистические произведения представляют собой выдающиеся памятники художественного творчества. Ни одну эпоху мы не знаем столь хорошо, как XIX век – и это во многом благодаря реалистическим и натуралистическим произведениям, сохранившим его для нас во всех подробностях и позволяющих прикоснуться к нему не через абстрактные исторические и социологические описания, а через полнокровные художественные образы.
Однако уже на этом этапе развития сциентистски ориентированное искусство сделалось объектом жесткой критики. Прежде всего, ставилась под сомнение достоверность натурализма. А. Франс, поначалу непримиримый противник Золя, указывал, что правдоподобие романов Золя – мнимое, и он допускает многочисленные вольности в описании крестьян, продиктованные его воображением [265]. Подобные ошибки вызваны, в свою очередь, не небрежностью самого Золя, не следующего своему же собственному методу, а невозможностью превратить искусство в науку. М. Нордау, один из непримиримых оппонентов натурализма заявлял: «Ни в каком случае художественное произведение – ни реалистическое, ни идеалистическое – не может быть верным отражением действительности; самый процесс его возникновения исключает эту возможность. … Это всегда исповедь автора; в ней сознательно или бессознательно отражаются его чувства и образ мыслей. … Художественное произведение отражает не внешнюю жизнь, а душу самого художника» [192, с. 291]. По мнению М. Нордау, «реалистичный» художник субъективно выхватывает из окружающего мира только то, что соответствует его внутренним склонностям, и сам выбор того, что будет представлено в его произведении, определяется не логикой научного исследования, а его сознательными или бессознательными пристрастиями.
Отметим также, что, следуя позитивистскому видению науки, натурализм давал художественное воплощение не только фактам, но и теориям, в данном случае, биологизму, сводившему поведение человека к наследственности и физиологии. В результате персонажи романов Золя становились не портретами реальных людей, а искусственно сконструированными особями, чье поведение определялось выбранной им теорией. Поскольку биологиза-торские теории поведения начали устаревать уже в начале XX века, натурализм подвергся критике даже со стороны сторонников «научного» искусства, поскольку науки о человеке и обществе к тому времени уже сделали ощутимый шаг вперед, и в них возобладали иные концепции.
К этой критике натурализм оказался гораздо более чувствителен, чем к общим заявлениям о невозможности достоверного воссоздания действитель ности. Как следствие, научно ориентированное искусство поспешило перей ти на новые позиции. Натурализм изжил себя вместе с прежними научными теориями, но он открыл и освоил пути, по которым можно было осуществ лять сближение науки и искусства. В XX веке на смену биологизму как ве дущему подходу к объяснению человека и общества пришли марксизм и психоанализ, эту фундаментальную смену парадигм и научно исследовательских программ в гуманитарном знании искусство отразило переходом от натурализма и реализма к социалистическому реализму, литературному психоанализу и сюрреализму.
Принципы структурализма в авангардном искусстве
Велимир Хлебников – один из немногих авангардистов, имевших обширные познания в области научных достижений своей эпохи, сам занимавшийся в юности научной работой [16]. Это не мешало ему скептично относится ко многим из популярных в его время научных концепций, и, вместе с тем, отрицая, к примеру, марксизм и дарвинизм [234, с. 80], Хлебников не оставлял попыток создать свою собственную, «настоящую» науку об истории. Математические теории, созданные им, стремились зафиксировать некие повторяющиеся числовые закономерности в мировых событиях.
Но гораздо более интересны его «научные» исследования в области стихотворчества. Объектом изучения для Хлебникова стал звук как первичный «атом» поэтического произведения. Каждому звуку он приписывал выявленное им особое значение, затем, переходя к синтезу, рассматривал результаты их различного сочетания между собой. В итоге возникла особая по-этико-фонетическая система, воздействующая на слушателя не прямыми смыслами, а смыслами, интуитивно рождающимися из различных комбинаций звуков. Непосредственная передача привычного смысла устранялась, чтобы уступить место более глубинному уровню коммуникации, основанной на имманентно присущих звукам значениях. Свою задачу Хлебников видел в создании единого для всех народов языка, который стал бы «новым собирающим вихрем, новым собирателем человеческого рода» [272, с. 154].
В аналогичном направлении, но в области живописи двигались Казимир Малевич и Василий Кандинский. Малевич провозгласил освобождение живописных «форм» от смысла, формы, обретшие самостоятельность, лишенные смысловой нагрузки, должны были явить зрителю свой истинный облик и интуитивно постигаемую, подлинную сущность. Для Малевича, как и для Хлебникова, отмечает Ж. Падрта, «каждый элемент … заряжен энергетическим потенциалом» [320, с.36]. Живопись, по определению Малевича, «есть сконструирование цвета в общую массу, которая является живописной тканью» [171, с. 235], из нее последовательно устраняется все, что является, по мнению Малевича, чуждым живописному искусству, привнесенным в нго извне, т. е. любая предметность и любые смыслы, связанные с научным, религиозным или иным мировоззрением. В результате такого «разложения» остаются лишь принадлежащие исключительно живописи цвета и формы, которые «стремятся выразить тайную силу ощущений» [171, с. 77], «явление» которых публике и есть подлинное назначение искусства. При этом Малевич не скрывает, что данный подход во многом заимствован у науки, которая, по его мнению, «занята соединением и разъединением явлений», и такой же должна стать и всякая человеческая деятельность, которая «заключается в этой одной беспредметной работе соединений и разъединений элементов, нужность или ненужность последних останется неразрешенной» [171, с. 133].
Еще более последователен и систематичен в своих исследованиях В. Кандинский. Подобно Хлебникову он получил университетское образование, привившее ему любовь к науке и научным исследованиям, отсюда гораздо большее, чем у Малевича, наукоподобие его сочинений и декларируемое желание создать «настоящую» науку о живописи. В своих работах «О духовном в искусстве» [110] и «Точка и линия на плоскости» [111] он детально исследует значение каждого живописного элемента (цвета, геометрических форм), его внутренний смысл и воздействие на зрителя. Он изучает также их возможные комбинации, возникающие напряжения и чувства, которые они выражают. При этом каждая из исследуемых им форм оказывается «объективной» по своему содержанию, т. е. ее значение является имманентно ей присущим и не зависит от субъективного восприятия зрителя.
«Аналитическое искусство» П. Филонова также подразумевало точную и упорную проработку «каждого» атома создаваемого произведения, и лишь затем от атома можно было двигаться к живому единому организму [260, с. 207].
Тот же аналитизм мы обнаруживаем у крупнейших представителей западного авангарда, к примеру, у Ле Корбюзье, который активно вводил цвет в свои архитектурные проекты, при этом каждый из локальных цветов, им используемых, нес свою смысловую нагрузку.
Отметим также, что не только признанные лидеры авангарда занимались подобными исследованиями. В мастерской «органической культуры» М. Матюшина на основании опытов выявлялись взаимосвязи между формой и цветом [186, с. 157], в области абстрактной скульптуры В. Стржеминский и К. Кобро с помощью математики формулировали закономерности ритмического расположения простейших элементов в пространстве и их воздействие на зрителя [186, с. 359].
Быть может, наиболее яркой иллюстрацией этого всеобщего пристрастия авангардистов к аналитизму является их преподавательская деятельность в ИНХУКе, где представители самых разных авангардных направлений вели, тем не менее, занятия по общей выработанной схеме, противопоставленной традиционным методам преподавания. Эта схема подразумевала изучение в рамках каждого курса отдельных, простейших художественных форм и их свойств [271, с. 361].
Наличие влияния науки на авангард заставляет некоторых исследователей делать вывод, что он стремился на самом деле подменить «гуманитарные основания искусства естественнонаучными» [102, с. 66]. Такая оценка восходит к реакции многих современников, воспринимавших «отвержение миметической концепции творчества в нефигуративном искусстве … как принесение в жертву всего гуманистического опыта идолам современной машинной эпохи» [5, с. 290].
Однако очевидно, что это не так, по крайней мере, для большинства авангардных движений. Их целью было, скорее, обратное – адаптация научных достижений к искусству, и элементы, изначально имеющие сциентистскую природу, он стремился встроить в систему художественной образности.
Раннему авангарду совершенно оставался чужд дух научной бесстрастности и объективности, напротив, он стремился одухотворить научно-техническую реальность, художественно ее переосмыслить.