Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Драматический диалог: проблемы и методы изучения 10
1.1. Диалог в эпосе и драме: к проблеме родовой специфики 22
1.2. Жанровая специфика драматического диалога 29
1.3. Драматический диалог как дискурсивная практика 33
Глава 2. Драматургия А.Н. Островского как реализация типовой диалогической модели 45
2.1. Трилогия о Бальзаминове как единый текст 48
2.2. «Идеальная» модель комедийного диалога: пьеса «Не было ни гроша, да вдруг алтын» 63
2.3: Модель мелодраматического диалога: пьеса «Таланты и поклонники» 73
Глава 3. Диалог в драматургии А.П. Чехова как «размышления» персонажей вслух 78
3.1. Модель диалога в «новой драме»: пьеса «Чайка» 84
3.2. Непроизнесенное и произносимое в пьесе «Вишневый сад» 97
Глава 4. Драматургия Д. Хармса: поэтика театральных экспериментов 109
4.1. Модель абсурдистского диалога: пьеса «Елизавета Бам» 113
4.2. Диалог в пьесе «Месть»: «слов бессмысленные кучи» 133
Заключение 139
Список используемой литературы 144
- Диалог в эпосе и драме: к проблеме родовой специфики
- Трилогия о Бальзаминове как единый текст
- Модель диалога в «новой драме»: пьеса «Чайка»
- Модель абсурдистского диалога: пьеса «Елизавета Бам»
Введение к работе
Вводя в феноменологию культуры XX века /принцип диалогизма высказывания, М.М. Бахтин, как ни странно, практически ничего не сказал о специфике драмы, где диалогичность, что называется, «лежит на поверхности», а также о драматическом диалоге, который, по сути, и должен быть наиболее полной и отчетливой реализацией принципа диалогизма.
Это, очевидно, не случайно. Драма и драматический диалог есть более сложный способ проявления диалогизма, чем те, о которых писал М.М. Бахтин; на них не могут быть просто «наложены» аналитические схемы Бахтина; они нуждаются в более детальной проработке - с учетом не только идей великого русского ученого, но и более поздних концепций, относящихся к различным способам речевой и литературной практики.
К данным концепциям можно отнести четыре: теорию языковой личности, которая в последние годы наиболее полно представлена в работах Ю.Н. Караулова; теорию речевых актов (высказываний), разработанную главным образом усилиями Дж. Остина и Дж. Серля; принцип дискурс-анализа, восходящий к работам Т. ван Дейка, а также теорию трех уровней семиозиса, основанную на идеях Ч.У. Морриса.
В рамках настоящей работы драматический диалог рассматривается как динамическая дискурсивная практика, как феномен, развивающийся во времени, как сложная динамическая структура, чья семантика предопределена синтактическими модуляциями, обусловленными, в свою очередь, динамичным прагматическим контекстом истории литературы как «метадискурса».
Начиная с драматургии А.Н. Островского, драматическое слово меняло свой статус, свои функции, свою структурную организацию, и уже у Чехова оно не только звучало по-новому, но и по-особому организовывало весь художественный диалог. Новый смысл предопределен новым способом порождения смысла. Смысл диалога оказывается результатом реализации способов смыслопорождения, а они развиваются во времени.
Используя термин «дискурс», мы тем самым подчеркиваем, что в данном случае мы имеем дело не только с текстом, но и с коммуникативной ситуацией, включающей обусловленное внешними факторами сознание коммуникантов, общающихся «на поле» текста. Иначе говоря, речевое произведение мы рассматриваем с учетом всех экстралингвистических условий, существенных для речевого взаимодействия. В этом случае диалог предстает как совокупность текстов, порожденных в процессе коммуникации. И совершенно понятно, что с этой точки зрения драматический диалог оказывается явлением не столько лингвистическим, сколько металингвистическим (Бахтин), и поэтому не может и не должен рассматриваться исключительно в рамках автономной языковедческой науки, в сущности, как и рассуждения о диалогичности вообще, которые имеют не собственно лингвистическую, а литературоведческую и семиотическую перспективу.
Специфика драмы как литературного рода заключается прежде всего в диалогичности ее структуры. Эта диалогичность проявляется на двух уровнях: как внешняя и как внутренняя. Это:
1. Диалогизм драмы как особым образом организованного
монологического авторского речевого высказывания, которое диалогически
обращено к читателю/зрителю, предшествующей и последующей
драматургической/литературной традиции.
2. Диалогизм собственно драматического диалога, который является
инструментом и одновременно формой воплощения авторской
монологической интенциональности, реализованной в драме как в
монологическом авторском высказывании.
При описании данного двухуровневого феномена исследователь неизбежно сталкивается с рядом проблем теоретического и методологического характера.
Это, во-первых, необходимость соотнесения двух исследовательских парадигм (эпистем), доминирующих в современном литературоведении и
лингвистике, которые по-разному воспринимают (и описывают) литературный текст. Речь идет о структурализме и постструктурализме.
Во-вторых, это необходимость соотнесения и, по всей видимости, объединения усилий и «наработок» двух филологических субдисциплин, обе из которых обращаются к одному объекту (литературному произведению), но обращаются по-разному, преследуя разные цели и результаты. В данном случае речь идет о литературоведении и лингвистике.
Теоретическая и методологическая основа настоящего исследования и формулируется на основе синтеза указанных эпистем и субдисциплин, ибо:
единственным доступным объектом анализа для филолога является текст, полноценная теория которого разработана структурализмом;
в искусстве как средстве «общения людей между собой» (Л. Толстой) текст является основой дискурса как динамической филологической процедуры, которая может быть успешно проанализирована только в рамках дискурс-анализа как методологии, разработанной уже в рамках постструктурализма;
литературный текст-дискурс есть культурный феномен, особая форма «миромоделирования» (Ю.М. Лотман), и в этой содержательной своей стороне он может быть описан с помощью методик, утвердившихся в литературоведении;
-драматический диалог есть форма работы писателя и читателя/зрителя со словом, с языковыми, лингвистическими структурами, с языком как знаковой системой, а потому в исследовании литературного текста/дискурса обойтись без лингвистического инструментария невозможно.
Таким образом, теоретическая и методологическая база исследования оказывается неизбежно интегративной, что обусловлено как характером объекта исследования, так и современной научной ситуацией. В основе настоящей диссертации лежат, с одной стороны, исследования М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана; с другой стороны, мы опираемся на идеи М. Фуко, Р. Барта,
Т. ван Дейка, В.В. Красных. Исследования по истории и теории драмы (Л. Аникст, М.С. Кургинян, В.Е. Хализев, Н.И. Ищук-Фадеева) мы дополняем лингвистическими теориями как общетеоретического характера (IO.H. Караулов, В.А. Пищальникова, Г.И. Богин, Дж. Остин, Дж. Серль, Ч.У. Моррис), так и теми, которые обращены конкретно к драматическому диалогу.
Актуальность исследования предопределена следующим: необходимостью создания интегративной теоретической гипотезы драматического диалога как основы драматургического творчества, которой до сих пор нет ни в литературоведении, ни в лингвистике; необходимостью разработки синтетических, интегративных методик анализа таких сложных динамических объектов, каким является драматический диалог и драма в целом. Многие исследователи говорят об общей родовой специфике драматического диалога по отношению к конкретно*му драматургу или даже произведению. А между тем вполне очевидна эволюция диалогического слова в драме, и мы не можем говорить об «универсальности» законов организации, функционирования драматического слова и т.д.
Научная новизна диссертации состоит в построении целостной интегративной теоретической модели драматического диалога в его исторической динамике на основе анализа творчества А.Н. Островского, А.П. Чехова, Даниила Хармса.
Теоретическая значимость исследования состоит в разработке интегративной методологии анализа динамических культурных объектов (дискурс-анализ), основанный на принципах структурализма, постструктурализма, семиотики, а также в применении данной методологии к конкретному культурному/литературному объекту- драматическому диалогу.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Драма есть особый тип интенционально монологического (прагматика) художественного высказывания, которое на синтактическом
уровне использует стратегии диалогизации авторской интенции, а на семантическом- диалогически обращено к реципиенту, предшествующей литературной и театральной традиции, к типу культуры.
2. Главным структурным элементом драмы является драматический
диалог как синтактическая реализация монологической авторской интенции.
Синтактика авторской интенции реализуется в системе псевдоинтенций персонажей драмы как агентов диалогизации авторского высказывания и, соответственно, в синтактике драматического диалога.
Историческая изменчивость авторской интенциональности порождает различие формы взаимоотношений между синтактикой авторской интенции и синтактикой драматического диалога, что, в свою очередь, предопределяет семантические (миромоделирующие) «сдвиги» в истории драмы.
5. Историческая поэтика драматического диалога- от Островского к
Хармсу- может быть описана на основе диахронного анализа дихотомии
«смысл - значение»; при этом если в драматургии Островского смысл
содержательно изоморфен значению, то уже у Чехова значение не всегда
равно смыслу, а у Хармса содержание либо контрастирует со смыслом, либо
никоим образом с ним не соотносится.
Принцип отбора материала для работы обусловлен, прежде всего, самим объектом исследования. Поскольку мы обращаемся к диалогу, его структурной организации, к самому языку драмы, то в данном случае мы не можем работать, к примеру, с переводными текстами, а потому в поле нашего зрения попадает лишь творчество русских драматургов. Русская драматургия- как национальное явление- радикально отличается от европейской и фактом своего рождения, и спецификой жанрового развития. Давно замечено, что она представлена именами драматургов (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь), отказавшихся от установившихся жанров. Национальную специфику русской драматургии начинают определять комедии с трагическим подтекстом, что, безусловно, не могло не повлиять на
структуру пьес в целом и в первую очередь на диалоги. Островский на этом фоне максимально приближен к устоявшимся канонам драматургических жанров, так что выбор персоналий тоже не случаен. Во-первых, он обусловлен хронологически: в каждом конкретном случае мы остановились на одном из «представителей» разных «драматических» эпох, на писателе, наиболее репрезентативном для этой эпохи. Во-вторых, в рамки нашего исследования включены три автора, между которыми очевидна преемственная связь, о чем мы будем говорить ниже. Подобный отбор обусловлен теоретическим (а не историко-литературным) форматом нашего исследования.
Инструментом анализа содержательных и структурных особенностей драматического диалога в его исторической динамике являются категории значения и смысла как важнейшие категории семантики. Структура диалога в пьесах А.Н. Островского характеризуется содержательным изоморфизмом смысла и значения; драматический диалог в пьесах Л.П. Чехова характеризуется расхождением смысловой и семантической содержательности, причем важнейшим средством смыслопорождения, компенсирующим это расхождение, становится контекст, а результатом -особая роль подтекстовых элементов драмы; драматический диалог в пьесах Хармса отличает либо содержательный конфликт смысла и значения как инструмент реализации абсурдистской интенции, либо их разноположенность.
Целью исследования является построение теоретической модели драматического диалога в ее историко-литературной перспективе— от пьес А.Н. Островского до Д. Хармса. Данная цель определяет следующие задачи:
- анализ и критическая переоценка существующих в
литературоведении и лингвистике принципов и подходов к анализу и
интерпретации драматического диалога;
- разработка принципов дискурс-анализа драматического диалога,
который синтезировал бы методики, наработанные в рамках современных
филологических парадигм, а также в рамках литературоведения и лингвистики;
- построение на основе принципов дискурс-анализа теоретической модели драматического диалога с последующей «реализацией» ее на примерах анализа драматического творчества А.Н. Островского, А.П. Чехова и Д. Хармса.
Данная цель и задачи предопределяют структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. В первой главе, теоретической, осмысляется опыт изучения драматического диалога, отмечается наличие нескольких подходов к изучению данной проблемы, обосновывается необходимость дискурсивного подхода и разрабатывается теоретическая гипотеза драматического диалога как специфической формы литературно-художественного дискурса. Во второй главе исследуются драматургические тексты А.Н. Островского, которые мы рассматриваем в качестве типовой модели. В третьей главе мы обращаемся к драматургии А.П. Чехова, в ранних текстах которого еще наличествуют некоторые приемы классической структуры, но слово функционирует иначе, что влечет за собой и новый способ порождения смыслов (подтекст). В четвертой главе предпринимается попытка рассмотреть драматургию Д. Хармса, которая является новой ступенью в области функционирования и семантики драматического слова. Наконец, в заключении мы делаем выводы, соотнося их с поставленными во введении задачами.
Диалог в эпосе и драме: к проблеме родовой специфики
Одной из «общих» теоретических проблем, как нам представляется, является проблема родовой специфики драматического диалога, которая может быть разрешима на материале текстов одного автора, но разной родовой принадлежности: «Багровый остров»- роман и пьеса, «Дни Турбиных» и «Белая гвардия» М.А. Булгакова, «Москва» - роман и драма А. Белого и т.п. В литературоведении эта проблема находится в стадии теоретического освещения, что пока не дает оснований с полной очевидностью делать какие-либо выводы .
Понятно, что центральная и сюжетная линии в таких текстах остается одинаковой. И преобразование романа в пьесу (или - наоборот), как мы полагаем, вовсе не связано с сокращением текста или, по крайней мере, этим не обусловлено. Так, А. Белый в пьесе отказывается от некоторых сцен романа, персонажей и даже сюжетных линий. В пьесе же М.А. Булгакова «Багровый остров» добавлены некоторые персонажи, отсутствующие в романе. Таким образом, проблема текстов такого характера, как нам представляется, не сводится к проблеме «преобразования». Более главным здесь оказывается слово, которое ведет себя иначе, нежели в романном жанре, где, помимо всего прочего, автор входит в систему персонажей. Так, в тексте «Белой гвардии» М.А. Булгакова дается авторская оценка персонажей и событий: «Николкина подруга, гитара, нежно и глухо: трень... Неопределенно трень... потому что (курсив мой - Н.Г.) пока что, видите ли, ничего еще толком не известно. Тревожно в Городе, туманно, плохо...»22. Иначе говоря, то, что в пьесе мы узнаем из слов действующих лиц в течение первой картины, в романе дано в одном предложении; в этой пьесе как бы нет логики смены событий, но каждое слово при этом несет большую смысловую нагрузку. Или, например, в романе и пьесе дана одинаковая ситуация, когда Елена, волнуясь, ждет Тальберга, но при этом читателю романа нет необходимости погружаться в конситуацию, поскольку все высказывания- полные, авторская речь все описывает подробно: «Братьям послала взгляд мягкий, а на часы очень и очень тревоэ/спьш (курсив мой -Н.Г.). Оно и понятно. Где же, в самом деле, Тальберг? Волнуется сестра» (185). В пьесе же, наоборот, мы идем от экспликации к семантике: из реплик персонажей мы узнаем о ситуации (а не наоборот, как это было в романе), ср.: Николка. ... Хотя ты знаешь, Алеша, я сам начинаю беспокоиться. Девять часов уже, а он сказал, что днем придет. Уж не случилось ли чего-нибудь с ним? Алексей. Ты потише говори. Николка. Вот, комиссия, создатель, быть замужней сестры братом. Елена. Который час в столовой? Николка. Э .. девять. Наши часы впереди, Леночка. Елена. Не сочиняй, пожалуйста. Николка. Ишь, волнуется. (Напевает.) Туманно... Ах, как все туманно... В пьесе реплики даны без указания оттенков произношения, без каких-либо комментариев, поэтому читатель должен понять ту конситуацию, в которой находятся действующие лица. В романе же, наряду с диалогическими репликами, эксплицирована и «описывающая» ситуацию авторская речь: Елена поднимает голову на часы и спрашивает: - Неужели они оставят нас на произвол судьбы? - Голос ее тосклив. Братья, словно по команде, поворачивают головы и начинают лгать (курсив мой - Н.Г.). -Ничего не известно, - говорит Николка и обкусывает ломтик. -Это я так сказал, гм... предположительно. Слухи. Для сравнения - подобный эпизод в «Днях Турбиных»: Елена. Алеша, где же мой муж? Алексей. Придет, Леночка. Елена. Но как же так? Сказал, что придет утром, а сейчас девять часов, и его нет до сих пор. Уж не случилось ли с ним чего? Алексей. Леночка, ну конечно, этого не может быть. Ты же знаешь, что линию на запад охраняют немцы. Елена. Но почему же его до сих пор нет? Алексей. Ну, очевидно, стоят на каждой станции (10). Любопытно, что в романе диалог как бы иллюстрирует авторскую речь (братья «начинают лгать»), в драме же диалог саморазвивается (кстати, не случайно, что реплики здесь просты, информативно не нагружены). Родовую специфику драматического диалога при постановке такой проблемы можно проиллюстрировать с полной очевидностью в эпизоде, когда после отъезда Тальберга Елена пытается понять, за что она любила этого человека и чего нет сейчас в ее душе, что заставляет ее «отвернуться» от мужа, сомневаться в нем. В романе Елена боится даже этих мыслей, а потому в диалог вступает со своим «внутренним» голосом или с авторской речью: Мысли ее были непонятны ей самой. Уехал, и в такую минуту. Но позвольте, он очень резонный человек и очень хорошо сделал, что уехал. - Но в такую минуту... - бормотала Елена и глубоко вздохнула.
Трилогия о Бальзаминове как единый текст
Принимая Островского за образец классической русской драматургии, мы все-таки должны заметить, что, будучи драматургом, создавшим национальный театр, Островский нарушил некоторые каноны драматургической схемы. Во-первых, Островский изменил природу драматического конфликта. Открыв новый жанр - «пьесы жизни», драматург ставит во главу угла заурядные, совершенно обычные жизненные столкновения, порождающие кардинальные изменения. Как пишет И.Л. Вишневская, «в конфликт его (Островского - Н.Г.) драм входят причины, столкновения, переживания самые обычные, жизненные, бытовые, нестрашные причины событий, незначительные поводы значительных перемен»1.
Новый жанр повлек за собой «приближение» сцены к современной Островскому действительности: содержанием пьес стала обыкновенная жизнь обыкновенных людей. По словам И.Л. Едошиной, «...в своих драмах и комедиях Островский (во всяком случае, на уровне коллизии) не обращается к глобальным проблемам бытия, но некий вселенский (шекспировский) масштаб явно угадывается, казалось бы, в самых обыкновенных и, в общем-то, понятных читателю и зрителю событиях. ...дар Островского раздвигать события мира видимого до его невидимого сущностного содержания, которое, собственно, и становится предметом изображения...»2. Простое, обыденное событие, из сотен которых сложена жизнь человека, оказывается в центре внимания, поскольку именно оно является для всего текста драмы рациональным зерном. В общем, и сам Островский писал: «Драматический писатель менее всего сочинитель, он не сочиняет что было, - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе»3.
Своеобразие пьес Островского обусловлено самой жизнью, ее противоречиями, о чем неоднократно говорил и сам драматург. Нападки со стороны критики, впрочем, также обусловлены сюжетами обыденной жизни, в которой редко происходят выбивающиеся из привычного ритма события. Именно у Островского быт переходит из «второстепенных» элементов в разряд сюжетообразующих, о чем более подробно мы скажем ниже. В связи с такой «перестановкой» меняется, собственно, и природа драматического героя, который зачастую заявленный Островским как главный, по сути, оказывается мнимо действующим.
Новаторская сущность драматургии Островского, проявленная на всех уровнях текста, не могла не отразиться на организации диалога. Мы знаем, как бережно относился драматург к слову, оттачивая речь «до блеску». Сохранились воспоминания СВ. Максимова, близко знавшего Островского: «Родную речь он любил до обожания, и ничем нельзя было больше порадовать его, как сообщением нового слова или не слыханного им такого выражения, в котором рисовался новый порок живых образов или за которым скрывался неизвестный цикл новых идей» . Островский часто просил артистов записывать интересные слова и выражения; в собирание народных слов была вовлечена вся семья драматурга. Так же осторожно Островский «подбирает» слово в тексте. Почти во всех его пьесах смысл определяется точным (первичным) значением слова. Слово здесь звучит как неотвратимость, как данность, оно обозначает лишь то, что обозначает (особенно знаковым является факт повторения слова, которое лишь утверждает, подчеркивает внушаемость слова). Конечно, мы не имеем в виду все пьесы драматурга (например, «Бесприданница» со своими недомолвками в репликах героев, подтекстом близка к приемам Чехова-драматурга, впрочем, как и многие его «сцены» и «картины»). В нашем исследовании предметом анализа явились трилогия о Бальзаминове и комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и «Таланты и поклонники». Останавливаясь именно на этих текстах, мы ставим во главу угла прежде всего жанровый и хронологический принципы. Нас интересует эволюция драматического слова, структурная организация диалога в ранних и поздних текстах драматурга.
Диалог в пьесах А.Н. Островского мы вправе считать классическим на том основании, что в нем в наиболее явной форме реализованы принципы «нормального» диалога на всех его уровнях. Авторская интенция (прагматика), направленная на обнажение того, что именуется «пороки» общества, прямо реализуется в синтактике пьесы, где авторская позиция диалогизируется с учетом, пусть и видоизмененного, жанрового канона, легко читаемого в структуре пьесы (комедия, драма, мелодрама). Агентами диалогизации авторской интенции являются социально узнаваемые типы, чья психологическая составляющая соотносится с их социальным статусом и вытесняет из него.
На уровне диалоговедения синтактические модели также характеризуются однозначным (почти всегда) соотношением интенции агента и его синтактического «поведения». Общее же в семантике текста и формируется на основе реализованного в диалоге представления о в целом умопостигаемого мира, где смысл (мысль о мире) прямо соотносится со значением (слово о мире) - и наоборот.
Модель диалога в «новой драме»: пьеса «Чайка»
Драматургия Чехова с «гнетущей силой социальных обстоятельств»11, несомненно, принадлежит к «новой драме», но в ней еще можно найти отголоски драматургии А.Н. Островского. И дело даже не в том, что персонажи Чехова цитируют героев его предшественника, о чем, в частности, писал В. Лакшин12, и даже не в «родстве» героев, что также описано в литературоведении13. В структуре чеховской драмы наличествуют композиционные приемы Островского-драматурга. Особенно близки по структуре финалы, в которых действие не замыкается, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. У Чехова конечная конфликтная ситуация остается, по сути, очень близкой к исходной. Треплев стреляется «под занавес», но в общем течении жизни, очевидно, ничего не меняется: Нина уедет в Елец, Маша - в «другой уезд», как только переведут мужа, Тригорин - в Москву и т.д. Как пишет В. Сахновский-Панкеев, «традиционно решающие события в драмах Чехова ничего не решают. Смерть героя - развязка трагедии. У Чехова она ничего не развязывает»14. (A propose: еще одно сходство: Треплев погибает на фоне игры в лото, «игры скучной, но если привыкнуть к ней, то ничего» -что-то «родственное» с гибелью Ларисы Огудаловой, умирающей под песни цыган. Метафора «жизнь- игра» наполняется здесь конкретным содержанием.
Однако организация диалога в драматургии Чехова отлична от приемов Островского. О диалоге в творчестве Чехова написано достаточное количество работ, хотя в большинстве своем они посвящены проблемам диалога в прозе . Об особенностях драматического диалога в чеховских пьесах написано куда меньше.
Одной из основных проблем в этой логике, как нам представляется, является проблема «замкнутости» героев в себе, в их внутреннем, «порочном круге»16, что проявляется, прежде всего, в диалогах. Эта разобщенность, духовное одиночество героев приводит к тому, что диалог обретает монологическое звучание. И здесь мы опять сталкиваемся с проблемой монологизированного диалога. Думается, не совсем корректно в данном случае говорить о непонимании героев - они не стремятся к этому. Впрочем, не совсем понятно, что имеется в виду, когда говорят о «сверхпонимании» -понимании без слов, когда каждый герой живет своей жизнью и хочет жить так, как он хочет (ср. реплику Сорина в четвертом действии: «Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так: «Человек, который хотел» - XIII, 48). Единственное в пьесе, к чему стремятся герои, - к «слиянию в один и тот же художественный образ» с теми, кого они любят, но
поскольку любовь оказывается «безнадежной», как говорит Маша, то слияния не происходит, и каждый страдает «про себя», «несет свой крест». Каждый из героев знает, что рядом - чужой мир, с которым он никогда не пересечется («а у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения», -как бы подводя всех под одну черту, скажет в начале пьесы Медведенко), несмотря на то, что Маша, например, все-таки выходит замуж за учителя.
Тем не менее в диалоге не только сохранены формальные принципы построения. Монологизированный диалог (буквально: сменяющие друг друга небольшие по объему монологи (учитывая микротемы)) всегда завершен (не закончен!). Мы здесь можем говорить лишь о смене темы вследствие появления нового действующего лица. Как только кто-то приходит, тема диалога меняется: либо новую тему задает вновь пришедший, либо сами участники диалога, если обсуждались «частные» вопросы. Особенно показательно в этом отношении первое действие, в котором ощущается «динамичность» героев перед спектаклем Треплева.
Медведенко. ... Я без средств, семья у меня большая... Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?
Маша. Пустяки. {Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. ... По-вашему, нет большего несчастья, как бедность, а по-моему, в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем ... Впрочем, вам не понять этого...
Модель абсурдистского диалога: пьеса «Елизавета Бам»
Авангардная драма, наследующая опыт Чехова, не только деформировалась и утратила действие; в ней- принципиально новый тип организации диалогической речи персонажей. Если в драматургии А.Н. Островского слово обнаруживает значение, оно как бы параллельно ситуации, в которой произносится, оно так или иначе ситуативно, то уже у Чехова слово скрывает смыслы: отталкиваясь от классического диалога, оно порождает «абсурд», вытекающий из подтекста. Хармс в этом отношении идет еще дальше: в его драматургических текстах подчас оказывается неясной даже позиция второго участника диалога, а потому самоценным становится слово как таковое, слово, произнесенное здесь и сейчас; оно иначе функционирует в контексте, становясь более значимым, чем синтагма. По сути, мы сталкиваемся с принципиально новым типом текста- с так называемым абсурдистским текстом.
Вопрос о Хармсе как родоначальнике театра абсурда в нашем исследовании не является основным предметом, потому оговорим наиболее важные положения лишь в качестве констатации. Мы разделяем мнение тех исследователей, которые рассматривают творчество Хармса как представителя театра абсурда9. (Кстати, у Даниила Хармса абсурд объявляется эквивалентом «бессмыслицы» - именно этот термин употреблял друг писателя, философ Яков Друскин, говоря о поисках божественного смысла. Божественный смысл бессмыслен, говорил он, если считать смыслом продукт сознательной деятельности человеческого разума. При этом Яков
Друскин, говоря о Хармсе и Введенском как о предшественниках западноевропейского театра абсурда, выстраивает следующий синонимический ряд: бессмысленность - алогичность - абсурд.
Парадокс в том, что, создавая принципиально новую драму, Хармс все же опирается на своих предшественников. Так, в его Записных книжках можно увидеть, что Гоголя он относит не только к писателям, близким всему человечеству, но и сердцу своему; не раз упоминается и А.П. Чехов, а в «расписании» на 19 августа 1925 года «отведено» 2,5 часа на чтение его записной книжки. Также сохранились свидетельства Хармса о Е.Л. Шварце не только как о друге, но и как о драматурге: «Клад Шварца интересен бывает в тех местах, где кажется, что происходит сверхъестественное. Как замечательно, что это всегда так, когда в меру» (вообще Хармс относился отрицательно к драматургии Е. Шварца).
Строго говоря, опираясь на предшественников, Хармс, по сути, оказывается "первым". Как справедливо отмечает Д.В. Токарев, «принцип поглощения характерен для всего творчества Хармса в целом, однако его наличие объясняется не только свойственным шизофренику аутизмом, но и нежеланием воспринимать других авторов как предшественников, на которых положено ссылаться: так формируется текст, выпадающий из исторического контекста и в то же время содержащий в себе зашифрованные отсылки к другим текстам»10. Иначе говоря, литература, предшествующая Хармсу, перерабатывается до неузнаваемости, превращаясь в куски, предстающие в виде «продукта» деконструкции литературного дискурса.
Пьеса «Елизавета Бам» выбрана нами не случайно. Помимо поставленных нами задач, следует еще учитывать и то, что именно этот текст должен был представить программные установки ОБЭРИУ в драматургии, хотя, собственно, пьеса демонстрировала не столько коллективную программу, сколько хармсовские творческие принципы: драматург превращает пьесу в набор дискретных, слабо связанных между собой частей, самой композицией разрушая связность эпизодов как важнейшее условие существования драмы.
Поэтика драматургии Хармса (впрочем, как и поэтика его прозы) - это «поэтика фрагмента, отрывка, выхваченного из контекста случая»11. Пьеса обнаруживает минимум пластически организованного действия и максимум действия дискурсивного. Подобная необычная структура драматургического произведения определяет своеобразие сюжетного строения. В четвертой главе статьи ОБЭРИУ такая установка объясняется: «Драматургический сюжет пьесы расшатан многими другими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальными существующее целое; поэтому сюжет драматургический не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля. На нем — центр нашего внимания. Но вместе с тем, отдельные элементы спектакля - для нас самоценны и дороги. Они ведут свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома»12.
Сюжет в «Елизавете Бам» неявен, хотя можно выделить его элементы, постоянно перебивась «как бы посторонними темами», он перестает доминировать. Логичное построение здесь возможно только в том случае, если принять во внимание утверждение обэриутов, что на сцене действует своя логика: «Мы берем сюжет драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми.