Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эпизод как часть сюжетной композиции произведения 10
1. Из истории термина. Основные аспекты изучения эпизода, намеченные у Аристотеля 10
2. Эпизод как целое и критерии его выделения 19
3. Связь между эпизодами. «Эпизодная композиция» 43
Глава II. Драматическая хроника а. н. островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» 58
1. О жанре пьесы. Суждения критиков 58
2. Сюжетная композиция. Типы эпизодов 73
3. Система персонажей. Эпизодические лица 87
Глава III. «Книга» Л. Н. Толстого «Война и Мир» 96
1. О жанровом и сюжетно-композиционном своеобразии произведения 96
2. Выделение эпизодов и их типы 103
3. Эпизодические персонажи 123
4. Циклизация эпизодов. Циклы «первичные» и «вторичные» 141
Заключение 152
Примечания 158
Библиография
- Из истории термина. Основные аспекты изучения эпизода, намеченные у Аристотеля
- Эпизод как целое и критерии его выделения
- О жанре пьесы. Суждения критиков
- О жанровом и сюжетно-композиционном своеобразии произведения
Введение к работе
Под эпизодом принято понимать часть сюжетной композиции литературного произведения (драматического, эпического, лироэпического). Сам термин, восходящий к древнегреческой литературе (гр. epeisodion -вставка), широко употребителен и входит во все литературоведческие словари. Однако уже сопоставление определений эпизода в этих словарях свидетельствует о том, что многие вопросы теории эпизода разработаны недостаточно, и прежде всего это вопрос о границах эпизода, критериях его вычленения.
А. П. Квятковский, чей «Поэтический словарь» ценен именно конкретностью определений, дает крайне расплывчатую трактовку понятия: «... небольшая часть литературного произведения (романа, пьесы, повести), играющая в развитии фабулы определенную структурную роль. Это могут быть поступки персонажей, небольшие происшествия или крупное событие, дающее новое направление фабуле. В больших произведениях фабула строится на сцеплении ряда эпизодов, в небольших она может основываться на одном отдельном эпизоде»1. Для Квятковского сюжет - «костяк повествования», его «общие положения»; фабула - «последовательное развитие событий и происшествий в литературном произведении на основе сюжета»; «сюжет легко передать вкратце, фабула же требует длинного изложения и почти не поддается пересказу»2. Иными словами, значения слов «сюжет» и «фабула» у Квятковского противоположны терминологии В. Б. Шкловского и других представителей русской формальной школы, разграничивавших «фабулу» и «сюжет», видевших в «фабуле» (событиях) лишь «материал для сюжетного оформления»3. Из определения эпизода Квятковским ясно, что эпизод отнесен к фабуле (в его понимании, т.е. к художественно обработанному сюжету), однако неясно, как он вычленяется в тексте.
В. Д. Диев, не используя оппозицию «сюжет / фабула», определяет эпизод как «отрывок, фрагмент какого-либо художественного произведения, обладающий известной самостоятельностью и законченностью»4. Но что такое «известная самостоятельность»? Это неясно, неизвестно. Здесь же В. Д. Диев предлагает и второе толкование: «эпизод литературного произведения, который не является основным, постоянным»5. Встает вопрос: как отличить «основное» в произведении от «неосновного», какие фрагменты считать эпизодами, какие -нет?
Более конкретное и развернутое определение понятия предлагает В. В. Курилов: «Каждый эпизод воплощает один законченный момент действия, происходящего между двумя и более персонажами в одном месте и на протяжении ограниченного промежутка времени, или поступок одного из персонажей»6. Смена эпизодов, согласно В. В. Курилову, «обусловлена изменением места и времени действия, количества участвующих в нем персонажей и изменением связей между персонажами»7.
Но и данное, предлагающее более четкие ориентиры, определение оставляет открытыми многие вопросы. Являются ли эпизодами «уединенные» монологи действующих лиц в драме? «Внутренние» монологи в эпическом произведении? Фрагменты повествовательного текста в эпике, в которых отсутствуют персонажи (например, пейзажные зарисовки) и, следовательно, действие не развивается? Из текста статьи вытекают отрицательные ответы на эти вопросы, что очень спорно. Неясно также, как соотносится эпизод в драме
(понимаемый В. В. Куриловым как «структурный элемент сюжета») с делением текста на «явления» (если один из критериев смены эпизодов -«изменение... количества участвующих... персонажей»), возможна ли смена эпизодов при единстве места и времени и др. Важно, однако, что статья ставит эти и другие вопросы, стимулируя тем самым развитие теории эпизода.
В «Словаре театра» французского теоретика драмы П. Пави даются два взаимоисключающих определения эпизода: «в нарратологии эпизод -
второстепенное действие, косвенно связанное с основным...»; эпизод -«неотъемлемая часть повествования» при анализе «фабулы или интриги»9. Ниже мы остановимся на причинах столь разных устойчивых толкований (восходящих к структуре древнегреческой драмы), но, каковы бы ни были эти причины, в современной теории литературы необходимо единое, непротиворечивое определение понятия: либо эпизод - «неотъемлемая часть» действия, либо им следует называть только «второстепенные», побочные его моменты.
В. Е. Хализев предлагает следующее определение эпизода: «относительно самостоятельная единица действия эпических, лироэпических и драматических произведений, фиксирующая происшедшее в замкнутых границах пространства и времени. Эпизоды могут соответствовать основным звеньям сюжета; но иногда компонент сюжета не развертывается в эпизод, либо, напротив, подается в нескольких эпизодах. Расположение эпизодов в тексте - важная грань композиции произведения»10.
В этом определении есть, на наш взгляд, крайне важная оговорка: «иногда компонент сюжета не развертывается в эпизод». Если использовать оппозицию «сюжет / фабула» (в ее трактовке А. П. Квятковским), можно сказать так: иногда компонент сюжета не становится частью фабулы, он лишь обозначен, упомянут в произведении (например, в «Вишневом саде» А. П. Чехова читатель узнает о продаже имения лишь из сообщения Лопахина, данный компонент сюжета не развернут в эпизод). Так намечается оппозиция: показ, детализированное изображение события / сообщение о событии, краткий рассказ о нем. Иначе говоря: в произведении (повествовательном, драматическом) есть не только эпизоды, поэтому значима сама форма эпизода, избранная для передачи того или иного события; она свидетельствует о том, какие события, детали - в фокусе внимания писателя (для Чехова в «Вишневом саде» восприятие Раневской, Гаевым печального известия важнее самого акта продажи имения).
В вычленении «единиц действия» В. Е. Хализев исходит прежде всего из фиксации «происшедшего в замкнутых границах пространства и времени»; в драматическом произведении эпизод отождествляется им с «картиной» («сценой»): «В древнегреческой драме эпизоды разделялись выступлениями хора. Впоследствии, получив наименование «картина», они стали выделяться в драматических произведениях наряду с актами и явлениями»11.
Несомненно значение пространственно-временного критерия при вычленении эпизодов. Однако «в замкнутых рамках пространства и времени» может сменяться несколько «единиц», или «ходов» действия (например, в классицистической драме). Вопрос о критериях выделения эпизодов нуждается в дальнейшем изучении.
При обращении к истории проблемы становится понятной инерция понимания эпизода как второстепенного, побочного момента действия (отразившаяся в определениях эпизода у П. Пави и др.): ведь в древнегреческой драме эпизоды («эписодии»), в соответствии с этимологическим значением слова, были действительно вставными, диалогическими частями между песнями хора (между пародом, стасимами и эксодом). Однако именно «эписодии» изображали основное действие пьесы; с уходом же хора из драмы лишь «внутренняя форма слова» (в понимании А. А. Потебни) напоминает о происхождении понятия. Словосочетания: «главный эпизод», «центральный эпизод» - следствие забвения этой «внутренней формы». В то же время термин «эпизодический персонаж» (т.е. персонаж, занятый в одном или нескольких эпизодах, не главный в произведении) явственно напоминает об этимологии слова. Так, в «Дяде Ване» Чехова Елена Андреевна говорит о себе: «А я нудная, эпизодическое лицо... И в музыке, и в доме мужа, во всех романах - везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом» (д. 2) .
В диссертации ставятся следующие задачи:
- исходя из понимания эпизода как неотъемлемой части сюжетной
композиции, уяснить критерии вычленения эпизода в драматическом и
эпическом произведении;
- соотнести деление на эпизоды с внешней (текстуальной) композицией
произведения, т.е. с членением, обозначенном в рамочном тексте (главы в
романе; действия, сцены и явления в драме и пр.);
наметить типологию эпизодов, учитывающую специфику драмы и эпики;
уяснить функции эпизодических персонажей в рамках эпизода и произведения в целом, а также значение для типологии эпизодов собирательных образов;
применить понятие «эпизодная композиция» к произведениям, в которых преимущественным принципом сюжетосложения является хроникальный.
В попытке решения этих вопросов и заключается научная новизна диссертации.
Предметом (материалом) исследования выбраны драматическая хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского (1867) и «книга» Л. Н. Толстого «Война и мир» (1868 - 1869). Оба произведения сближает не только время их создания, но и историческая тематика, потребовавшая от авторов обращения к первоисточникам, документам эпохи, к данным исторической науки. Предлагая свою, по выражению С. Д. Кржижановского, «гипотезу, направленную на прошлое» , писатели выбирали те или иные моменты исторического события для художественного изображения; отсюда тенденция к особой автономизации эпизодов в композиции целого.
Методологическое и теоретическое значение для предпринятого исследования имели для нас в особенности работы А. А. Аникста, А. И. Белецкого, А. Н. Богданова, В. Д. Диева, А. А. Сабурова (жанр исторической
хроники, эпизация драмы, «эпизодная композиция»), В. М. Волькенштейна, Б. В. Томашевского, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец (теория сюжетной композиции, типы «сцен», типология персонажей) и др.
Научные положения и результаты работы апробированы в докладах и выступлениях на международных и всероссийских конференциях: на конференциях «День науки филологического факультета» "Ломоносов -2004"», «Ломоносов - 2005», на Ломоносовских чтениях (МГУ им. М. В. Ломоносова, 2006), на конференциях «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (МПГУ, 2005 и 2006).
Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:
Сергеева Е. Е. Вечер у Бергов (Анализ эпизода из «Войны и мира» Л.Н. Толстого) // Русская словесность. 2004. №5. С. 26-30.
Эпизод как «единица» сюжетной композиции («Война и мир» Л. Н. Толстого) // Международный молодежный научный форум «Ломоносов-2004». М, 2004. Т. 2. С. 297 -298.
Сергеева Е. Е. Собирательные образы в драматической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы IV Всероссийской конференции молодых ученых. М. - Ярославль, 2005. С. 64 - 70.
Сергеева Е. Е. Эпизод в композиции драматической хроники А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Ломоносов. Материалы XII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Иностранные языки. Филология. Т. IV. М., 2005. Тезисы доклада. С. 414-415.
Сергеева Е. Е. К вопросу о типологии эпизодов в драматической хронике А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы V Всероссийской конференции молодых ученых. М. - Ярославль, 2006. С. 33 -38.
6. Сергеева Е. Е. Жанровое своеобразие драматической исторической хроники (на материале пьесы Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский») // Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты / Под ред. А. Я. Эсалнек. М., 2006. (в печати).
Практическая значимость диссертации заключается в возможности применения предложенной методики выделения эпизодов при анализе «Дмитрия Самозванца...», «Войны и мира», а также к широкому кругу драматических, эпических, лироэпических произведений, при чтении курсов теории литературы и истории литературы (XIX века), при преподавании литературы в школе (где анализ эпизода - одно из частых заданий учащимся).
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Примечаний, Заключения и Библиографии.
В первой главе рассматривается история вопроса, принципы сюжетной композиции и критерии вычленения эпизодов, намечается их типология. Во второй главе анализируется эпизодная композиция драматического произведения («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского), в третьей - эпического («Война и мир» Л. Н. Толстого»), В Заключении кратко подводятся важнейшие итоги исследования.
Из истории термина. Основные аспекты изучения эпизода, намеченные у Аристотеля
Понятие «эпизод» входит в разветвленную систему понятий, связанную с изучением сюжета и его композиции: действие, мотив, повествование, описание, диалог и монолог и др. Теория эпизода является частью общей теории сюжетной композиции.
Этимологическое значение слова «эпизод», или «эписодий» (греч. epeis odion) - вступающий14, вставка . За свою долгую жизнь слово имело различные, хотя и смежные, значения. В русский язык слово пришло из французского языка, куда оно, в свою очередь, проникло из позднелатинского: «Эпизод. Через франц. episode - то же от позднелат. episodium из греческого ... «игровая сцена между хоровыми партиями, которые первоначально составляли все содержание афинской трагедии» . Согласно словарю Н. М. Яновского, в русском языке существительное эпизод (ж. род: эпизода, эписода) и прилагательное эпизодический известны с начала XIX века17; «Пушкин употребляет это слово только в форме эпизод» .
Первоначально, в древнегреческом театре, «эписодием» называлась часть внешней композиции драмы (конечно, внешнее членение может совпадать с внутренним). Членение древнегреческой драмы (трагедии и комедии), принятое в современных изданиях в результате текстологического анализа1 , отличается от привычного для нас деления текста на действия (акты) и / или сцены (картины), а также явления. Согласно Аристотелю, «объем» древнегреческой трагедии составляют следующие части: «пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, в ней парод и стасим»20. Эписодий - это «целая часть трагедии между целыми хоровыми песнями...» . Обычно в трагедии было 3 или 4 эписодия; так, в «Прометее прикованном» Эсхила три эписодия, в «Эдипе-царе» Софокла - четыре, в «Ипполите» Еврипида - три.
Действие трагедии начиналось уже в прологе, а завершалось в эксоде. Например, в трагедии «Эдип-царь» в прологе Жрец молит Эдипа спасти жителей Фив от мора, затем подходит Креонт и приносит «благую» весть от оракула: для спасения города необходимо отомстить убийце Лая. В эксоде Домочадец сообщает Хору о том, что повесилась Иокаста и что Эдип ослепил самого себя; в коммосе (плаче актеров и Хора, завершающем эту трагедию) Эдип прощается с родными и покидает Фивы. Таким образом, пролог, эксод и другие возможные части (например, коммос) представляли собой, как и эписодий, диалоги. Но только эписодии были «вставками» в хоровое пение, перемежались с песнями хора22.
По мере развития трагедии растет число актеров. «Первая постановка трагедии в Афинах относится к 634 г. до н.э., и сам автор Феспид был единственным актером. Греческое название актера «гипокрит» буквально значит «отвечающий». Этим и определяется его первоначальная обязанность: он отвечал на вопросы хора...» . С введением Эсхилом второго актера, Софоклом - третьего (принцип «трех актеров» держался до конца IV в. до н. э.24) время диалогов и игры актеров увеличивается. Усиливается, как отмечает М. Л. Гаспаров в своем анализе 33-х древнегреческих трагедий, собственно драматический элемент, диалоги: «Рассказы вестников о засценических событиях остаются, конечно, неизбежными, а еврипидовские прологи и эпилоги «с машины» как бы заключают всю трагедию в эпическую рамку; однако внутри этой рамки поэты стремятся как можно большую часть действия вынести на сцену, т.е. в диалог»25.
Из «вставок» эписодии становятся важнейшими частями трагедии, сосредотачивающими в себе основное действие пьесы. У Еврипида хор «не имеет уже такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла» .
В старой аттической комедии также между песнями хора «вставлялись» эписодии, их обычно было больше, чем в трагедии. Например, у Аристофана в «Лягушках» - пять эписодиев, в «Лисистрате» - также пять.
В новой же аттической комедии (Менандр) уже «не существовало хора, который был бы органически связан с развитием действия, - хор выступал только в антрактах» . В «Брюзге» Менандра (единственной его комедии, сохранившейся почти полностью) внешняя композиция текста ближе к современному делению: в комедии четыре действия, между ними - «хоровые сцены» (их текст в современных изданиях не приводится). Все «диалогические части», таким образом, становятся действиями (актами). Аналогично внешнее членение текста в паллиате: после пролога следуют акты, разделенные на сцены (так, в «Амфитрионе» Плавта пять актов, в «Девушке с Андроса» Теренция - столько же). О пяти актах как о норме пишет Гораций в «Науке поэзии»:
В немецком «Словаре античности» дано два основных значения слова «эписодии»: «1. Появление или присоединение артиста к уже стоящему на сцене хору, игравшему в греческой драме первоначально главную роль; впоследствии вообще любые диалоги (между партиями хора), в которых развертывается действие. Эписодии - ранняя форма театрального акта.
2. Все отрезки действия в драме, эпосе и речи, относительно самостоятельные и оформленные детали, в противоположность сюжету, определявшему основную линию. Если эписодии несущественны для главной темы, они остаются вставками (эпизодами)»33. Как видим, этимологическое значение слова «эписодии» (вставка) не забывается совсем. С одной стороны, «эписодии» - ранняя форма театрального акта, т.е. главная часть пьесы; с другой - эписодии могут быть «несущественны для главной темы», не включаются в «основную линию» сюжета.
Эпизод как целое и критерии его выделения
В «Поэтике» Аристотеля при определении трагедии важно указание на «объем»: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем...» . Соответственно, важен объем и при определении «частей» трагедии и эпопеи. Эписодий относится к частям, на которые трагедия «разделяется по объему»53; эпос же «"растягивается" благодаря вставкам (эписодиям)»54. «Общее» содержание драм и эпопей Аристотель, как было отмечено выше, противопоставляет «частностям»55; эписодий суть «распространение» общего, они увеличивают «объем» произведения.
«Переводя» данное противопоставление на язык современной эстетики, можно сказать, что эпизод предполагает детализированное изображение какого-либо события, а не просто упоминание о нем, не сухой пересказ, часто встречающийся в доромантической литературе5 . Например, заголовок одной из новелл Фр. Мольцы является также и ее «содержанием»: «Дочь короля Британии, скрываясь от безрассудно влюбившегося в нее отца, после долгих скитаний попадает в монастырь, где ее встречает и берет в жены французский дофин; свекровь замышляет расправиться с ней. Тогда она совершает побег в Рим, где неожиданно встречается с мужем, и тот с великим торжеством препровождает ее во Францию» . Единственная новелла Л. Аламанни названа еще более длинно: «Бъянка, дочь Тулузского графа, отвергает предложение сына графа Барселонского, заподозрив его в скупости, которую юноша выказал во время сватовства. Отец девушки, давший некогда торжественную клятву своей жене, не может принудить дочь к браку, хотя это родство примирило бы двух синьоров, долгие годы жестоко враждовавших. Благодаря необычному стечению обстоятельств Бъянка становится женой юноши, которого любовь вынуждает принять обличие торговца драгоценностями, не ведая, кто он. Долгие и тяжелые испытания девушка переносит с благородной стойкостью. Наконец муж, насладившись местью за ее отказ, открывает ей свое истинное имя, и они счастливо живут вместе долгие годы» .
Многие произведения прошлых эпох нам известны лишь под сокращенными их заглавиями, «старые просторные и ветвистые заглавия постепенно вымирают»5 . Так, роман С. Ричардсона в современных историко-литературных обзорах называется кратко - «Кларисса» (1748). Однако авторское заглавие, назидательное и одновременно информативное, знакомящее с сюжетом или, точнее, с сюжетной схемой этого восьмитомного романа, было длинным:
«Кларисса, или История юной барышни, охватывающая важнейшие вопросы частной жизни и показывающая, в особенности, бедствия, проистекающие из дурного поведения как родителей, так и детей в отношении к браку» .
Но с кратким изложением основных событий в жизни героя (героини) можно встретиться не только в заглавии. Почти любое сюжетное произведение включает и в своем основном (т.е. не рамочном) тексте пересказы, упоминания о прошлых событиях, о «внесценических» лицах и их поступках. Контрастным фоном для эпизода в основном тексте произведения служит краткое сообщение о событии, простое упоминание о нем: в драме - упоминание в речи персонажей, в эпике (т.е. эпическом роде литературы) - в речи персонажей и / или повествователя. Какие именно события сюжета представлены в эпизодах, о каких только упоминается - выбор автора, причины которого могут стать предметом размышления. Не всегда о событиях можно сказать кратко. В драме И. П. Друце «Святая святых» главный герой, сельский житель Кэлин, приходит к своему «другу детства» и «школьному товарищу» Груе, ныне «занимающему высокие государственные посты». Кэлин отказывается изложить события коротко, ведь он говорит о главном в своей жизни: Гру я. Давай по порядку. Расскажи про того свистуна. Только, если можно, не долго, потому что я тороплюсь. Коротко. Одну суть. Кэлин (подумав). Если коротко, то я лучше как-нибудь в другой раз. Г р у я. Ты коротко не умеешь? Кэлин. Умею, но не люблю. Я и так всю жизнь тружусь возле бессловесных животных. У меня постоянная жажда поговорить...61 Кэлин все-таки рассказывает историю до конца, успокоенный обещанием друга не «торопить». Практически в любой пьесе многие важные для героев события произошли в прошлом или происходят за сценой. Так, в «Чайке» Чехова между 3-м и 4-м действиями проходят два года, принесшие много испытаний Нине Заречной (связь, потом разрыв с Тригориным, рождение и смерть ребенка, поступление на сцену). Читатель узнает о судьбе героини сначала из краткого и сухого ответа Треплева на вопрос Дорна (д. 4): Дорн. .. . Кстати, где теперь Заречная? Где она и как? Т р е п л е в. Должно быть, здорова. Дорн. Мне говорили, будто она повела какую-то особенную жизнь. В чем дело? Т р е п л е в. Это, доктор, длинная история. Дорн. А вы покороче. Пауза. Т р е п л е в. Она убежала из дому и сошлась с Тригориным. .. «Долгая история» Нины Заречной пересказана всего лишь в одном предложении.
В драматическом эпизоде художественное время - время произнесения (чтения) персонажного текста; на этом фоне выделяются сообщения о событиях «за сценой», где время стянуто. В «Трех сестрах» Чехова о дуэли между Соленым и Тузенбахом и о гибели последнего мы узнаем только со слов Кулыгина и Чебутыкина; в «Вишневом саде» об аукционе, на котором было продано имение, рассказывает Лопахин.
Есть немало пьес, где сценическое действие - это подведение итогов прошлого, давно прошедших событий. Такова, например, пьеса Г. Ибсена «Привидения», еще в большей степени - «Долгое путешествие в ночь» Ю. О Нила, где почти нет внешнего действия, все - в прошлом, которое герои постоянно вспоминают и обсуждают в беседах друг с другом62. Так, в пьесе О Нила Джеймс Тайрон упрекает старшего сына за дурной пример, который он в юности подавал младшему брату. В результате Эдмунд (младший сын), не отличавшийся крепким здоровьем, подорвал его окончательно и вынужден отправиться на лечение. Еще разительнее контраст между портретом матери семейства Мэри Тайрон, возникающим в воспоминаниях мужа и сыновей, и ее нынешним состоянием: она стала наркоманкой, о чем зритель узнает приблизительно в середине пьесы, ретроспективно понимая напряженность и скрытый смысл предшествующих диалогов.
В первом действии взрослые сыновья (Джейми и Эдмунд) и муж за обычным семейным завтраком восхищаются героиней (Мэри Тайрон), что вызывает удивление и настороженность зрителя: М э р и . ... Ты что на меня так смотришь, Джейми? (Нервным движением подносит руки к волосам.) У меня прическа растрепалась, да? ... Джейми (с виноватым видом отводит глаза в сторону). Прическа у тебя в порядке, мама. Я просто подумал, как ты прекрасно выглядишь! Тайрон (искренне). Вот и я ей говорю то же самое... Эдмунд. Да, мама, ей-богу, ты - просто загляденье. Успокоившись, она улыбается и с любовью смотрит на него. ...
О жанре пьесы. Суждения критиков
Островскому принадлежат пять законченных пьес на исторические темы: «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (I ред. - 1861, II ред. - 1866); «Воевода, или Сон на Волге» (1865, II ред. - 1885); «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867); «Тушино» (1867), «Комик XVII столетия» (1873). Из них только три: «Минин...», «Дмитрий Самозванец...» и «Тушино» - отнесены автором собственно к драматической хронике (таков их жанровый подзаголовок).
Для внешней композиции драматических хроник характерно деление на «сцены», переносящие зрителя на новое место действия, где происходит (или подготавливается) какое-то исторически значимое событие (часто к нему отсылают даты в сценических указаниях). «Минин...» первой редакции состоит из 5 действий и эпилога, причем в третьем действии - две сцены. Во второй же редакции число сцен увеличено (во II и III действиях по две сцены, в V - три сцены). Все сцены делятся на явления. В «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» вообще нет членения на действия. Здесь две части, приблизительно с равным количеством сцен: в I части - 7, во II - 6, причем нет членения на явления. Тот же принцип прослеживается и в «Тушино»: здесь всего 8 сцен. Место действия в «Дмитрии Самозванце...» от сцены к сцене изменяется, в 11 из 13 сцен автор указывает точные даты изображаемого события: 19 июня 1605 года - время действия первой сцены первой части; 17 мая 1606 года - время действия шестой сцены (последней в хронике).
Создавая хроники, Островский ориентировался на опыт предшественников. Это, в первую очередь, «Борис Годунов» Пушкина, а также шекспировская традиция. Жанр драматической хроники в истории литературы известен давно. Наиболее ярко он представлен в творчестве Шекспира, хотя существовал и раньше. «Английский театр эпохи Возрождения, - пишет А. А. Аникст, - уже с первых шагов создает особый жанр, получивший название пьес-хроник (chronicle-plays) или исторических пьес (histories). Они представляли собой драматизированные инсценировки исторических событий. С самого начала пьесы этого типа имели ясно выраженный политически тенденциозный характер. Прошлое в них рассматривалось как политический урок для современности» . Характеризуя хроники Шекспира, Аникст отмечает: «...Эпичность остается законом композиции большинства его драм из истории Англии. Главным для молодого драматурга было насытить действие событиями. Они следуют одно за другим с калейдоскопическим разнообразием» .
В раннем шекспировском цикле о Генрихе VI события еще заслоняют характеры, но в «Ричарде III» хроника сочетается с трагедией, с глубиной раскрытия трагического характера. Таким образом, хроника может быть одновременно трагедией. Атрибутом жанра исторической драматической хроники у Шекспира является, по Аниксту, сам предмет изображения -«политическая борьба: либо конфликты внутри страны, либо войны между Англией и ее ближайшей соседкой - Францией»159. В центре внимания драматурга - «механизм государства, раздираемого противоречивыми стремлениями»160; сквозная идея хроник - «необходимость национального единства, которое может быть обеспечено крепкой централизованной властью, возглавляемой королем»161.
Шекспир черпал сюжеты некоторых пьес из компиляции хроник, прежде всего «Союза двух благородных и достославных родов Ланкастеров и Иорков» Эдуарда Холла (1548) и многотомных «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии», составленных Рафаэлем Холиншедом (1577). Число исторических сочинений резко возросло во второй половине XVI века - «времени, когда история восседала на интеллектуальном троне...» . Однако не все пьесы, сюжеты которых взяты из вышеназванных исторических сочинений, определяются как хроники.
Как было замечено в первой главе, пьесы-хроники отсутствовали в театре французского классицизма: экстенсивность сюжета противоречила правилу трех единств. Ведь порицалась даже «трагикомедия» П. Корнеля «Сид» за лишние, с точки зрения Ж. Шаплена, действующие лица и эпизоды, за нарушение единого действия пьесы. В английском театре XVIII века «редактировали» Шекспира,, которому «инкриминировали, в частности, разветвленность действия, большое число действующих лиц...» . В течение 150 лет (начиная с 1700 г.) шла на английской сцене переделка «Ричарда III» актером и драматургом Колли Сиббером. Он «немало потрудился для того, чтобы "улучшить" "Ричарда III": он "вырезал" сцены, которые, с его точки зрения, не имели прямого отношения к сюжету; сократил "для усиления эффекта" ряд монологов...»1.
Русские трагедии XVIII века подражали трагедиям французского классицизма, авторы стремились строго соблюдать «правила». Так, в трагедии А. П. Сумарокова «Димитрий Самозванец» место действия одно - царский дворец, где выясняют свои сложные отношения главные герои, и их бушующие страсти, страдания неуклонно приближают «кровавую» развязку: Димитрий Ступай, душа, во ад и буди вечно пленна! Убивает себя кинжалом в грудь. Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!165 Реабилитация хроникального сюжета наступает в эпоху романтизма, с его интересом к народности и историческому колориту. Размышляя позднее (в 1841 г.) над соотношением литературных родов, В. Г. Белинский приводил «Бориса Годунова» как пример «эпопеи в драме»166, «трагедии чисто эпического характера» , герой которой - событие. Пушкинская трагедия долгое время считалась несценической, в частности вследствие своей композиции. «Борис Годунов» продолжает традицию французских «книжных драм» -пьес для чтения. В 1820-е годы во Франции складывается особый тип литературы - романтическая книжная драма. Такие пьесы (как когда-то трагедии Сенеки) не писались для сцены. Большое влияние на развитие этого жанра оказали романы В. Скотта, явившиеся «удобным мостом от исторических мемуаров к шекспировским "хроникам"» . Блестящим образцом такой исторической драмы стала «Жакерия» П. Мериме (1828), разделенная на тридцать шесть сцен. От сцены к сцене меняется место действия, также может измениться и время суток, о чем свидетельствуют названия сцен, например: «Ставка Пьера перед осажденным замком» (25-я сцена), «Дорога среди леса, недалеко от замка» (26-я), «Заброшенная хижина в лесу. Ночь» (27-я), «Комната в замке Апремон» (28-я).
О жанровом и сюжетно-композиционном своеобразии произведения
«Эта книга в шесть раз длиннее обычного романа, но повествование ни разу не становится вялым, ни разу не утомляет читателя; и охватываемая им территория - человеческих интересов и исторических событий, социальной жизни и национальной жизни - поистине грандиозна», - писал Дж. Голсуорси о «Войне и мире»210.
Разгадывая «секреты» повествовательного искусства Толстого, критики и литературоведы отмечали удивительный по своему реализму психологизм; естественность диалогов, дополняемых языком жеста, мимики; прием «остранения» в описаниях; сложную систему со- и противопоставлений в расстановке персонажей; прием скользящей «точки зрения» и многое другое . В воздействии на читателя, обычно надолго погружающегося в толстовский текст, немалую роль играет и сюжетно-композиционное мастерство Толстого. Членение изображаемого жизненного потока на эпизоды и определенный ритм их смены, переходы от одной темы, сюжетной линии к другой - все это входит в толстовскую программу воздействия на читателя. Эпизодная композиция «Войны и мира» во многом объясняется жанровым своеобразием произведения.
«Война и мир» - произведение, новаторское по своему жанру. Историческая хроника интересовала Л. Н. Толстого не меньше, чем судьбы главных героев. В письме М. Н. Каткову от 3. 1. 1865 г. он настоятельно рекомендует «не называть моего сочинения романом» . В статье с полемичным заголовком «Несколько слов по поводу книги [курсив мой. -Е. С] "Война и мир"» Л. Н. Толстой пишет: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника» . В черновых бумагах писателя есть также запись: «Предлагаемое теперь сочинение ближе всего подходит к роману или повести, но оно не роман, потому что я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы - как то женитьба или смерть, после которых интерес повествователя бы уничтожился. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса. Повестью же я не могу назвать моего сочинения, потому что я не умею и не могу заставлять действовать мои лица только с целью доказательства или уяснения какой-нибудь одной мысли или ряда мыслей»214.
Современная Толстому критика отмечала своеобразие произведения, упрекая писателя за отход от канона западноевропейского романа. П. В. Анненков отметил богатство содержания «Войны и мира», многосложность его сюжета и многочисленность действующих лиц: «Мысль рецензента, который захотел бы проследить это сложное произведение во всех его явных и тайных ходах, должна непременно спутаться ввиду громадного склада разнообразнейших происшествий, здесь открывающихся, перед неисчислимой толпой лиц, мелькающих одно за другим, и при непрерывном движении рассказа, который выводит явления всякого рода на столько времени, на сколько нужно, чтоб они высказали свое содержание, стирает их затем тотчас с картины и вызывает их снова, после более или менее долгого промежутка, но когда они приобрели уже другие формы и обновились». При этом критик, подходя к «Войне и миру» с мерками романа, находил, что «существенный недостаток всего создания, несмотря на его сложность, обилие картин, блеск и изящество, есть недостаток романического развития». Анненков конкретно обосновывал свою мысль: «Завязки ничем заменить нельзя - ни даже картинами политического и социального содержания, хотя бы и занимательными в высшей степени. Можно полагать, что не нам одним приходилось после упоительных впечатлений романа спрашивать: да где же он сам, роман этот, куда он девал свое настоящее дело - развитие частного происшествия, свою «фабулу» и «интригу», потому что без них, чем бы роман ни занимался, он всегда будет казаться праздным романом, которому чужды его собственные и настоящие интересы ... Роман не двигается, сказали мы, но, кроме того, еще ни один характер, ни одно положение в нем не развиваются вплоть до половины третьего тома [т.е. до пятой части второго тома в последующем, четырехтомном издании. - КС]. Они только меняются, показывают новые стороны с каждым поворотом картины, когда она их захватывает, но не развиваются. Иначе и быть не могло. Остановить движение сцен в пользу разъяснения чьей-либо физиономии или ближайшего осмотра психической перемены в человеке - нет возможности при толпе образов и массе событий, ожидающих своей очереди, чтобы попасть в картину» .
Статья Анненкова («Вестник Европы», 1868, № 2), оценивавшая еще не законченное произведение (вышло три тома из шести томов издания 1868 -1869 гг.), замечательна меткостью наблюдений над разветвленным сюжетом, вводящим в повествование все новые лица. Но судит критик предвзято, ориентируясь на канон, которому как раз не хотел следовать Толстой.
Другое авторитетное мнение принадлежит Н. Н. Страхову, оказавшемуся наиболее проницательным критиком «Войны и мира». Славянофильство Страхова в данном случае способствовало его «уменью ценить проявления самобытности» и в искусстве. Необычность жанра «Войны и мира» не смутила критика: «Давно уже художество не обнаруживало в такой степени своего всепобедного неотразимого действия» . Определяя жанр произведения, Страхов сопоставляет «книгу» Толстого с «Капитанской дочкой» Пушкина. Оба произведения, по его мнению, суть семейные хроники. «Капитанская дочка», собственно говоря, есть хроника семейства Гриневых... ... Стоит немножко вглядеться в «Войну и мир», чтобы убедиться, что это - тоже некоторая семейная хроника. Именно эта хроника двух семейств: семейства Ростовых и семейства Болконских. Это - воспоминания и рассказы о всех важнейших случаях в жизни этих двух семейств и о том, как действовали на их жизнь современные им исторические события. Разница от простой хроники заключается только в том, что рассказу дана более яркая, более живописная форма, в которой всего лучше художник мог воплотить свои идеи. Голого рассказа нет; все - в сценах, в ясных и отчетливых красках. Отсюда видимая отрывочность рассказа, в сущности, чрезвычайно связного; отсюда же то, что художник по необходимости ограничился немногими годами описываемой им жизни, а не стал рассказывать ее постепенно от самого рождения того или другого героя. Но и в этом - сосредоточенном для большей художественной ясности - рассказе не выступают ли перед глазами читателей «семейные предания» Болконских и Ростовых?»217.