Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Теоретическое осмысление видов искусства в их взаимодействии С. 11-42
1.1 Проблема взаимодействия видов искусства. С. 11-14
1.2 Соотношение литературы и кино как смежных видов искусства. С. 14-25
1.3 Возможные теоретические подходы к определению видов искусства (теория знака, структурализм, семиотика). С. 25-32
1.4 Понятия «адресат», «адресант» в их применении к «интерпретации» литературных и кинообразов . С. 32-42
ГЛАВА II Взаимопроникновение художественной образности двух видов искусства . С. 43-106
2.1 О формировании теоретического понятия «художественный образ». С. 43-58
2.2 Соотношение понятий «словесный образ» и «кинообраз». С. 58-69
2.3 Художественные средства создания литературного образа и кинообраза . С. 69-85
2.4 Художественные средства создания образа литературного героя и киногероя. С. 85-97
2.5 Сопоставление пространственно-временной образности в литературе и кино. С. 97-102
2.6 Своеобразие воплощения сюжета в литературном и киноповествовании. С. 102-106 CLASS ГЛАВА III Воплощение поэтики романов Ф.М. Достоевского на экране. С. 107-194 CLASS
3.1 О киногеничности романов Ф.М. Достоевского в хронологическом освещении киноинтерпретаций. С. 107-109
3.2 Особенности поэтики романов Ф.М. Достоевского и способы их воплощения на экране . С. 110-194
3.2.1 Принципы типизации кинообразов в экранизациях произведений Ф.М. Достоевского. С. 110-112
3.2.2 Мотив двойничества, прием контраста в их экранном воплощении. С. 113-132
3.2.3 Вставные повествовательные конструкции и их роль в идейной концепции киноинтерпретаций. С. 133-147
3.2.4 Символика художественной детали в создании кинообраза. С. 147-169
3.2.5 Использование психологического пейзажа при создании кинообраза. С. 169-179
3.2.6 Прием конклава в поэтике экранного воплощения произведений Ф.М. Достоевского. С. 179-183
3.2.7 Участие актера в интерпретации литературного образа и создании кинообраза. С. 183-194
Заключение с. 195-197
Список литературы
- Возможные теоретические подходы к определению видов искусства (теория знака, структурализм, семиотика).
- Понятия «адресат», «адресант» в их применении к «интерпретации» литературных и кинообразов
- Художественные средства создания литературного образа и кинообраза
- Особенности поэтики романов Ф.М. Достоевского и способы их воплощения на экране
Введение к работе
Претворение идей и образов одного искусства средствами другого издавна имело самое широкое распространение в истории культуры. В частности, многоплановым искусством является художественная литература, она взаимосвязана с живописью и музыкой, графикой и театром. Как можно проникнуть в тайну литературного произведения? Проблема интерпретации художественного произведения другими видами искусства продолжает оставаться в настоящее время необыкновенно актуальной. Одной из форм интерпретации художественного произведения наравне с литературно-критическими и публицистическими статьями, биографическими и литературоведческими монографиями, театральными инсценировками является экранизация.
За последнее десятилетие созданы (с 2001 по 2013) как отечественные, так и зарубежные фильмы-экранизации по романам русской классики: «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова; «Тарас Бульба» Н.В. Гоголя; «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы» Ф.М. Достоевского; «Отцы и дети» И.С. Тургенева; «Мастер и Маргарита» М. Булгакова; «Доктор Живаго» Л.Б. Пастернака; «Тихий Дон» М.А. Шолохова; «Золотой теленок» И. Ильфа и Евг. Петрова, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др.
Как литературоведческие интерпретации, так и киноэкранизации открывают новые аспекты в изучении и понимании литературно-художественных произведений. Экранизация «немало дает для понимания творчества писателя в целом, его мирового значения, роли его в формировании современного художественного сознания».
В настоящее время среди общего высокого интереса к русской классике наблюдается особый, повышенный интерес к романам Ф.М. Достоевского. Многие режиссеры пытаются по-новому прочитать произведения великого классика, по-иному интерпретировать его художественные образы.
Актуальность диссертационного исследования обусловлена тем, что в настоящее время в гуманитарных науках возник большой интерес к природе синтеза искусств, то есть к возможностям создания художественных образов одного вида искусства посредством образов других видов искусств. Проблема осмысления и новой интерпретации произведений русской классики через воплощение ее произведений на экране продолжает оставаться необычайно актуальной. На наш взгляд, это связано с острой необходимостью для русского общества нового осознания вечных художественных образов. Интерес кинорежиссеров, предстающих в роли литературных критиков-толкователей, в частности, к произведениям Ф.М. Достоевского связан прежде всего с непреходящей актуальностью тех глубоких философских, нравственных и социальных вопросов, которые были поставлены великим классиком.
Предмет исследования - системное изучение закономерностей перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной литературы) на другой (кинематограф), определение соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства – литературного художественного образа и кинообраза. Материалом для теоретических исследований послужили романы Ф.М. Достоевского.
Объект изучения - поэтика романов Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы», а также повести «Белые ночи» в связи с опытом их воплощения на экране. Особым объектом для изучения стала «киногеничность» романов Ф.М. Достоевского, постоянно привлекающая к его произведениям киноинтерпретаторов. В круг исследования вошли фильмы-экранизации Л. Кулиджанова, Д. Светозарова (по роману «Преступление и наказание»); В.Бортко, И. Пырьева, А. Куросавы (по роману «Идиот»); И. Пырьева, Ю. Мороза (по роману «Братья Карамазовы»); И. Пырьева, Л. Висконти (по повести «Белые ночи»).
Цели диссертационного исследования состоят в том, чтобы:
раскрыть пути соприкосновения наиболее значительных видов искусства (литературы и кино);
объяснить, как происходит взаимодействие литературы и кинематографа;
показать, в чем сходство и различие литературных образов и кинообразов;
выяснить, являются ли кинообразы эстетически независимым художественным феноменом или они представляют собой лишь продолжение и развитие литературных образов.
Поставленные в работе цели определяют следующие задачи исследования:
сопоставить художественно-изобразительные средства в литературе и в кинематографе;
изучить вопрос о кинематографичности художественной литературы в общем и романов Ф.М. Достоевского в частности;
на примере романов Ф.М. Достоевского рассмотреть трансформацию авторского замысла и художественных образов литературного первоисточника на экране;
определить кинематографические средства и приемы, с помощью которых создаются художественные образы Ф.М. Достоевского на экране;
проследить, как и почему одни и те же литературные произведения становятся объектом постоянного интереса кинорежиссеров.
Теоретико-методологическую базу диссертационного исследования составляют монографии и статьи литературоведов, философов, лингвистов, писателей, сценаристов, теоретиков и практиков кинематографа, размышлявших по вопросам:
взаимодействия разных видов искусств (труды Аристотеля, Г.Э. Лессинга, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева);
сопоставления классических литературных произведений и их киноинтерпретаций, определения понятий «словесный образ», «кинообраз», «кинематографичность литературы» (труды Н.А. Аносовой, Ю.А. Богомолова, У.А. Гуральника, С.Д. Гуревича, А. Кулешова, Ю.М. Лотмана, В.И. Пудовкина, Ю.Н. Тынянова, В. Шкловского, С.М. Эйзенштейна, Б.М. Эйхенбаума и др.);
соотношения законов языка словесного искусства (литературы) и киноискусства с помощью методов структурализма и герменевтики (труды Р. Барта, Ж. Делеза, Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Ф. Соссюра, Р. Якобсона);
возможностей интерпретации литературных художественных образов (труды В.Ф. Асмуса, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г. Гадамера, Я. Мукаржовского, А.А. Потебни, А.П. Скафтымова, В. Шлейермахера);
соотношения специфических особенностей и изобразительно-выразительных средств создания словесного образа и кинообраза (труды Г.В.Ф. Гегеля, Гартмана, Ж. Делеза, В.М. Жирмунского, Г.Э. Лессинга, А. Лосева, Ю. Манна, А. Мясникова, А.А. Потебни, И.Б. Роднянской, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевского, В.Н. Топорова, В.Е. Хализева, М.Н. Эпштейнаи др.);
особенностей поэтики романов Ф.М. Достоевского в связи с возможностями перевода их на язык кино (труды М.М. Бахтина, Л.П. Гроссмана, Е.Д. Ермакова, С. Жожикашвили,Т.А. Касаткиной, Е.М. Мелетинского, С. Сальвестрони, В.Н.Топорова, Г.М. Фридлендера и др.).
Методология диссертационного исследования определяется особенностями историко-теоретического, культурно-исторического, структуралистского и герменевтического подходов.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Экранизация – это особая интерпретация литературно-художественного текста (наравне с рецензией, критической статьей, монографическим исследованием и т.д.), его новое кинематографическое прочтение.
-
Кинообраз и словесный образ - первоэлементы разных видов искусств, обладающие своими художественными приемами создания и средствами выразительности, находящиеся в особых соотношениях и влияющие друг на друга.
-
Киноитерпретации открывают новые аспекты для изучения в художественном произведении, обеспечивают художественному (словесному) образу вторую жизнь вне литературного текста.
-
Литературное художественное произведение обладает непереводимыми на язык кинематографа особенностями, что определяет его особую специфику.
-
Возможность сопоставления законов словесного творчества и киноискусства (изобразительных приемов, пространства и времени, сюжета и фабулы, средств создания литературного героя и киногерояи т.д.) обусловливается теорией иконических и условных знаков (наука о семиотике), использованием методов структурного анализа и герменевтики.
-
Каждому художественно-изобразительному средству создания литературного образа соответствует поэтический прием в кинематографе (портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе и приемы крупного плана, наплыва, монтажа, раскадровки в кино и т.д.).
-
Возможности воплощения поэтических образов Ф.М. Достоевского обусловлены большим кинематографическим потенциалом романов классика, их особой «кинематографичностью».
-
Экранизировать произведения Ф.М. Достоевского позволяют следующие особенности романной структуры писателя: приемы полифонии, контраста, конклава, приемы создания психологического пейзажа, яркая символика художественной детали.
-
Содержание великих романов Ф.М. Достоевского поистине неисчерпаемо. И каждая новая экранизация открывает все новые аспекты в изучении и осмыслении его художественных образов.
Научная новизна диссертации заключается в следующем. Во-первых, в работе предпринята попытка обобщить исследования по проблемам взаимодействия искусств, интерпретации классического художественного произведения средствами кино, соотношения и взаимовлияния литературного художественного образа и кинообраза. Во-вторых, объектом анализа становится исследование поэтики романов Ф.М.Достоевского и возможности ее воплощения на экране, новая жизнь художественных образов в фильмах-экранизациях по произведениям писателя. Впервые исследование поэтики романов Ф.М. Достоевского осуществлено сквозь призму отечественных и зарубежных экранизаций в их сравнительном аспекте. В-третьих, впервые в современном литературоведении обосновываются основные принципы и закономерности перевода образной структуры и идейно-содержательной проблематики эпических произведений на язык кинематографа с использованием методов структурализма и герменевтики.
Результаты исследования имеют практическое значение в контексте дальнейшего научного осмысления поднятой в диссертации проблемы, могут найти применение в практике школьного и вузовского преподавания в рамках курсов истории русской литературы XIX века, при разработке курсов по выбору, связанных с теле- и киноинтерпретациями классики (например, «Литература и кино»), на семинарах по творчеству Ф.М. Достоевского.
Апробация исследования. Материалы и результаты исследования апробированы на конференциях в московских вузах (МГУ, МПГУ, ВГИК) и на заседаниях кафедры русской литературы филологического факультета МПГУ в форме научных докладов. В приложении диссертации описан проект образовательного модуля «Постановка в школе фильма-экранизации для учащихся 6-11 классов». По материалам данного проекта в НОУ «Школа Бакалавр» силами учащихся в 2008-2009 гг.созданы фильмы по мотивам повести А.С. Пушкина «Метель» и Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством».Также материалы диссертационного исследования легли в основу организации в ЧУ СОШ «Данко» (2012-2013 уч.г.) факультатива «Киноман» для школьников (5-11 классы). В 2013 году методическая разработка «Технология подготовки и реализации образовательного проекта «Постановка школьного фильма-экранизации литературного произведения» представлена на номинацию «Лучшая методическая идея» в окружном профессиональном конкурсе «Есть идея!» (Методический центр ЮЗОУО, очный тур).
Структура работы определяется целями, задачами и материалом исследования. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение, список использованной литературы (326 источников) и приложение. Первая глава состоит из четырех параграфов; вторая – из шести; третья делится на два параграфа, второй параграф третьей главы включает в себя семь подпунктов. В приложении представлены методические материалы по организации и проведению образовательного проекта «Постановка школьного фильма-экранизации литературного произведения», компакт-диск (фильм по мотивам повести А.С. Пушкина «Метель») и программа факультатива «Киноман».
Возможные теоретические подходы к определению видов искусства (теория знака, структурализм, семиотика).
Изучением проблемы соотношения кино и литературы занимались многие литературоведы и критики, теоретики и практики кинематографа, выдающиеся кинорежиссеры-экранизаторы, сценаристы, писатели и ученые. Так, в 20-е-ЗО-е гг. данной проблеме посвящали свои работы А.П. Довженко,
Развитие кинематографа, в частности, рождение звукового кино, заставило теоретиков искусства по-новому взглянуть на проблему «литература и кино». В 60-е-70-е гг. появляются работы литературоведов и киноведов - Ю.А. Богомолова, А. Вартанова, М. Власова, У.А. Гуральника, В.Н. Ждана, Ю.М. Лотмана, И. Маневича, Л.П. Погожевой, Л.Фрадкина; в 80-е-90-е-работы Н.А. Аносовой, Б.И. Бурсова, С.Д. Гуревича, СБ. Рассадина; в 90-е— В.В. Мартыновой; в начале XXI века - СМ. Арутюняна, О. Аронсона, В.И. Мильдона.
Однако несмотря на большое количество исследований по данной проблематике, до сих пор нет решений, которые вполне удовлетворяли бы как кинематографистов, теоретиков кино, так и литературоведов. Существуют противоположные точки зрения на саму идею экранизации, то есть интерпретацию литературного произведения средствами кинематографа.
Исследователи, отмечающие недостатки экранизации, ссылаются на глубокие качественные отличия искусств, говорят о невозможности найти эквивалент словесному образу на экране, «адекватно передать литературный текст», не подменяя «рассказ показом»1.
Так, при экранизации во многом сокращается текст первоисточника; возникает сложность перевода метафор, сравнений, языковой авторской игры; изменяются композиционные и жанровые особенности художественного произведения2.
По мнению В. Шкловского, более или менее переводимыми на язык других искусств оказываются произведения Л.Н. Толстого или Ф.М. Достоевского, так как они связаны со смысловой формой. Но писатели, работающие с языком, такие как Н.В. Гоголь и Н. Лесков, или с инструментовкой стиха и с ритмом, как А.С. Пушкин, не могут быть переведены на язык киноискусства. В. Шкловский отмечает: «Если нельзя выразить роман другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слово мельканием серо-черной тени на экране ... Образы поэзии не поддаются фотографии .. . В романе почти ничего не может перейти на экран. Почти ничего, кроме голого сюжета»1.
В связи с данной особенностью кинематографа (акцент режиссеров на сюжете), возможны, как отмечали Н.А. Аносова, Ю.А. Богомолов, Б.И. Бурсов, А. Вартанов, М. Власов, У.А. Гуральник, И. Эренбург, следующие недостатки экранизации: фабульность, сведение сюжета к чистой иллюстрации, буквализм («дословный перевод» текста), игнорирование художественных особенностей первоисточника. Те же исследователи отмечают, что при экранизации может потеряться богатство лирических и иронических интонаций, тонкость переходов между ними. Проза с ярко выраженной экспрессией не киногенична. Фабула здесь проста, элементарна, а сюжет, заключенный в игре словом и в слове, бесконечно затейлив. «Кинематограф, ограниченный прямоугольником экрана, предполагает прежде всего изображение предмета, снятого камерой в определенном ракурсе, в определенный момент, и как следствие этого - неполноту изображения», - пишет Н.А. Аносова .
М. Власов отмечает две крайности, которые могут быть характерны для режиссеров-экранизаторов: «экранизация без экранизатора» (режиссеры, которые идут вслед за автором, ничего не привнося от себя) и произвольное осмысление концепции и стилистики литературного первоисточника (в этом случае режиссеры злоупотребляют своей творческой активностью и создают фильм, не имеющий никакого отношения к литературной первооснове). «Ни стремление экранизатора «спрятаться» за классика, целиком раствориться в нем, ни стремление полностью «подменить» собой классика - ни одна из этих крайностей не является .. . плодотворной»,1 - пишет М. Власов.
Многие исследователи отрицательную сторону экранизации усматривают и в массовости кинематографа. Кино - массовое искусство, адрес любого кинофильма - всем. Поэтому очень часто зрители ограничиваются экранным «пересказом» и не становятся читателями. Как отмечали Б.И. Бурсов и У.А. Гуральник, фильмы, поставленные по произведениям мировой классики, часто смотрят люди, не читавшие литературный первоисточник. Литературоведы признают притягательность, магическую силу кино и телеэкрана, его «соблазнительную комфортабельность» как средства информации. Кроме того, часто встречаются случаи, когда зритель, не обладающий литературным багажом, не может отойти от навязанного ему кино или телеэкраном толкования. В результате этого обедняется значение классического художественного произведения. Некоторые критики видят в экранизациях (это касается в основном современных телевизионных) профанирование первоисточника: «...соединение золотого запаса русской классики с новоизобретенным способом доставки зрелищ массам» .
Многие литературоведы возражают против перенесения на экран классических шедевров литературы на основании того, что они отличаются абсолютной завершенностью и законченностью. По-мнению М. Бахтина, художественные произведения создаются на основе единого творческого замысла и апеллируют к их постижению как некоего единства (смыслового и эстетического), а потому обладают завершенностью. Они являются некоей окончательной данностью: никаким «послеавторским» трансформациям,
Власов М. Постигая классику // Всесоюзный институт кинематографии: Труды ВГИК. Кино и современность. Вып. III. М., 1972. С. 23. 2 Москвина Т. Разговор в пользу вечности // Искусство кино, № 7, 2003. С. 29. доделкам и переделкам не подлежат .
Как отмечает Б.И. Бурсов, каждое произведение индивидуально. Вопросы, поставленные Н.В. Гоголем и Ф.М. Достоевским, не ими впервые поставлены, но они поставлены по-своему. Гениальный художник загадочен и для самого себя, а не только для других. Главное условие художественного творчества - личностность. Художник наделен своей единственной судьбой и в искусстве раскрывает свою мысль особыми средствами. Таким образом, экранизация разрушает целостность художественного текста, искажает его значение. «Представьте себе, что осталось бы от «Джоконды» Леонардо да Винчи, если бы нашелся скульптор, будь он самим Роденом, который вздумал перевоплотить ее в мраморное изваяние? ... Почему же мы не задаемся подобными вопросами, когда речь идет о перенесении на театральную площадку, тем более на киноленту, романов Толстого и Достоевского?» , - пишет исследователь.
Создатели же экранизаций отмечают, что с помощью таких средств, как крупный план, монтаж, музыка, в кино появляется возможность увидеть и услышать выразительное слово писателя, то есть перевести слово в зрительный и- звуковой ряд, что создает эффект непосредственного присутствия читателя-зрителя. Экранизация «немало дает и для понимания творчества писателя в целом, его мирового значения, роли его в формировании современного художественного сознания»3. Таким образом, роль режиссера не сводится к функции «переводчика», он ближе к интерпретатору, истолкователю подлинно ценного, что содержится в художественном произведении.
Понятия «адресат», «адресант» в их применении к «интерпретации» литературных и кинообразов
Процесс создания образа в различных видах искусства протекает по-разному, с различной широтой охвата действительности, в зависимости от присущих тому или иному виду искусства художественно-выразительных средств. Каждое художественное произведение своеобразно в зависимости от мировоззрения художника, его творческой индивидуальности и того художественного метода, который он использует.
Выше было отмечено, что, опираясь на традиционную концепцию художественного образа и метод структурализма, можно сопоставлять знаковые системы разных видов искусств. Выше речь шла и о синтетических видах искусства, в которых объединяются средства других видов искусств.
Итак, сопоставим знаковые системы художественной литературы и кинематографа. Используя терминологию структуралистов, определим, что знаковой единицей в литературе является словесный образ (слово), в кинематографе - кинообраз (чередование и сопоставление кадров). Вновь обращаясь к теории Ю. Лотмана об условных и иконических (изобразительных) знаках, нельзя не согласиться с ученым, что художественная литература - словесный вид искусства, построенный на условных знаках (в основе - слово, служащее для создания повествовательных текстов); кинематограф - изобразительный вид искусства, построенный на иконических знаках (в основе - рисунок, по-другому, кадр). И словесный образ, и кинообраз - художественные категории, создающие иллюзию реальности изображаемого мира. Ю. Лотман в качестве примера приводит стихотворение А.С. Пушкина «Элегия», в котором определена формула эстетического переживания как зрителя, так и читателя: «Над вымыслом слезами обольюсь...». В этой строке, как утверждает Ю. Лотман, указана двойная природа отношения читателя или зрителя к художественному тексту: он «обливается слезами», то есть верит в подлинность, действительность текста; увиденное или прочитанное вызывает в нем те же эмоции, что и сама жизнь. Но одновременно он помнит, что это -«вымысел» . Только в искусстве читатель/зритель может одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством актера. Так создается двуплановость восприятия художественного произведения (искусство требует двойного переживания - одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого). Таким образом, словесный образ в художественном произведении и кинообраз в кинофильме создают художественную условность изображаемого мира, то есть иллюзию реальности.
По мнению крупнейшего современного философа, автора книг «Ницше и философия» (1962), «Пруст и знаки» (1964), «Различие и повторение» (1968), двухтомника «Кино» (I том - «Образ-движение», 1983, II том -«Образ-время», 1985), Ж. Делеза, кинематограф наряду с другими видами искусствами, и прежде всего художественной литературой, не просто еще одна система выразительности, но такая технология производства образов, которая в корне меняет субъектно-объектные отношения, когда образ постепенно (в ходе обучения зрителя кинематографическому восприятию) теряет свою «объективность», становится не столько образом некоей иллюзорной реальности, к которой он отсылает, сколько самой реальностью современного мира, то есть «с изобретением кинематографа уже не образ
Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 218. становится миром, но мир - собственным образом» . Доказывая свою теорию, Ж. Делез обращается к философии восприятия А. Бергсона. Для А. Бергсона и восприятие, и мысль, и язык имеют структуру памяти, которая становится бессознательной в «психологизациях», образуя целый пласт невспоминаемого в том восприятии, которое человек продолжает мыслить психологически. «Кино обращается к тому в образе, что уже не имеет для себя языка и изображения, но продолжает воздействовать... Кино есть сеть именно таких образов-движений, которые уже не есть образы нашего восприятия, которые не принадлежат нам как субъектам восприятия»2. Ж. Делез выделяет три основных типа образов движений: образ-перцепция, образ-действие и образ-эмоция. Именно наличие и взаимодействие этих образов позволяет кинематографу вырабатывать собственные знаки, с помощью которых возникают возможности различных способов «чтения фильма», создается кинематографическое событие.
Художественные образы для ученого - элементы становления кинематографа как особого организма, которому человечество постепенно перепоручает свое индивидуальное (субъективное) восприятие. В этом смысле для Ж. Делеза нет разницы между образами современной рекламы, телевидения, виртуального компьютерного пространства и образами кинематографическими, так как по мнению философа, кинематографические образы - генетические элементы, породившие тот тип восприятия, в котором и современные информационные системы стали возможны. Для этого типа восприятия уже не существует актуального настоящего, настоящее -виртуально, но прошлое неожиданно оказывается действенным (актуальным) в той своей части, где оно хранит «невспоминаемое»3. Таким образом, кино для Ж. Делеза становится инструментом философской логики. Кинематографические планы, движение камеры, монтаж, световые и звуковые эффекты оказываются элементами его философского языка. Он показывает, как одна лишь смена плана, как тот или иной тип монтажа более приближает читателя/зрителя к пониманию устройства человеческого восприятия и мышления. Именно на экране восприятие и мысль обретают свое непосредственное существование, становясь восприятием и мыслью другого.
Художественные средства создания литературного образа и кинообраза
Сюжет - последовательность значимых элементов текста, динамически противопоставленных его классификационному строю. В основе всякого сюжета лежит событие, некоторый случай. Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные -делятся на две группы: бессюжетные (эта группа текстов как бы отвечает на вопрос «Что это такое?»); эти тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию, они по своей природе статичны, если же они описывают движения, то это движения регулярно и правильно повторяющиеся, всегда равные сами себе; сюжетные (эта группа отвечает на вопросы «Как это случилось» или «Каким образом это произошло?»); эти тексты всегда представляют собой «случай», происшествие (не случайно определение сюжетного текста «новелла» происходит от слова «новость»; сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением, представляет собой повествование, т.е. действие. киноповествовании убедительно и детально показала Л. Березовчук в статье «Феномен киноповествования». Исследователь отметила, что в кино идет борьба между двумя принципами нарратива: литературным (кадр+другой кадр+другой кадр), то есть повествованием словами-знаками, и сугубо иконическим (трансформация внутри одного кадра, движение линий, форм, объемов изображения), то есть повествованием образами1.
Таким образом, киноповествование - художественный рассказ средствами кино, то есть цепь знаков, рассказ с помощью картин. На него переносится схема словесного повествования.
Кино по своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент. Синтез словесных и изобразительных знаков приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Адекватом авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью кадров кинематографический рассказ. Кинематографическое повествование появляется в результате сопоставления цепочки кадров, фотографирующих различные объекты, и из цепочки, в которой один объект меняет модусы. На основе монтажа двух различных изображений на экране образуются новые значения, в результате чего сменяются разные состояния одного изображения. Образование новых значений представляет собой не статическое сообщение, а динамический нарративный (повествовательный) текст. Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее явный и открытый вид монтажа.
Можно выделить киномонтаж двух родов: присоединение к кадру другого кадра (монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, а также присоединение к кадру его же самого (смена коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным); монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход - постепенным. На этой основе возникают два типа повествования: перенос схемы словесного повествования - воспроизведение словесного рассказа, этот тип повествования строится на прибавлении к единице текста еще одной единицы, затем следующей и получении, таким образом, последовательной цепочки; соединение цепочки различных кадров в осмысленную последовательность составляет рассказ (в данном типе повествования рисунки-знаки (кадры) используются как слова); трансформация одного и того же кадра. В данном типе повествования нарративность собственно изобразительного типа. Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем у кино есть лексика - фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц. В современной киноленте одновременно наличествует три типа повествования: изобразительное, словесное, музыкальное. Между этими типами повествования существую взаимоотношения большой сложности. При этом, если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а а еще более усложняет конструкцию значений.
Отношение «вещь - ее зримый облик» (фотография воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама, ее видимый облик) естественно считать настолько органичным, что никакое искажение здесь не может подразумеваться. Отсюда - сила художественного впечатления. Кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое совершенно недоступно никаким другим видам искусства. Специфика киносюжета заключается в том, что он не просто рассказывается изобразительными знаками, а представляет собой рассказ, связь элементов которого воспринимается как достоверная. благодаря применению метода структурного анализа возможно и необходимо сопоставлять как литературный словесный образ и кинообраз, так и средства художественной изобразительности литературы и кинематографа.
Образный язык литературы и язык кино, как, собственно, и словесный образ и кинообраз, качественно отличаются друг от друга. Несмотря на то, что некоторые принципы языка художественной литературы и языка киноискусства можно соотнести друг с другом (приемы крупного, общего планов; монтажа и смены ракурсов в кино и детальное изображение персонажей, принципы детали, антитезы, повторов и контрастного описания в художественном произведении и т.д.), многое в литературном первоисточнике остается непереводимым на экран. Именно это и определяет специфику и богатство художественного произведения, то есть высвечивает в литературном образе его скрытые смыслы и возможности.
В этом направлении остро прослеживается проблема принципиальной непереводимости ряда существенных компонентов образного языка словесного текста и проблема неизбежной деформации, искажения исходного литературного источника при любой, даже самой талантливой его киноинтерпретации.
Именно это утверждение является основным при анализе в третьей главе диссертационного исследования отечественных и зарубежных экранизаций романов Ф.М. Достоевского, а также кинематографических приемов воссоздания на экране романной поэтики писателя. Исследование теоретического аспекта проблемы «литература и кино» (метод структурного анализа, теория знака) явилось базой для сопоставления особенностей романной поэтики писателя и способов их воплощения на экране.
Таким образом, главным в третьей главе является анализ не только возможностей перевода образов Ф.М. Достоевского на экран, но и тех образов и идейных компонентов в романах писателя, которые не могут быть переведены на язык кинематографа.
Особенности поэтики романов Ф.М. Достоевского и способы их воплощения на экране
Таким образом, заключает Т. Касаткина, выражена мысль о натуре и плоти, противящейся бесовству духа. Причем грешить, преступать закон Божий человека побуждает именно дух, а плоть ужасается грехам духа.
Если первый сон Раскольникова на символическом уровне прочитывается как сон о насилии его духа над плотью, то второй сон этой «трилогии» (который, вполне возможно, и не сон, а видение наяву) прочитывается как истязание его души сразу после совершения преступления. Тело забито духом до полусмерти, до обморока, до вскоре наступившего беспамятства и характерна фраза, предваряющая сон: «Раздевшись и весь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван, натянул на себя шинель и тотчас же забылся...». Душа - хозяйка тела, та, которой Раскольников, переставший заниматься насущными своими делами, занятый только играми своего духа, давно и безнадежно задолжал, Раскольников «до того углубился в себя и уединился ото всех, что боялся даже всякой встречи, не только встречи с хозяйкой». Чтателю показано то, что претерпевает душа после преступления. убить старуху, - сон о духе-самозванце. «Дух, забивший тело, предавший душу на поругание, дух, узурпировавший право «решать, кому жить, кому умереть», оказывается неспособным осуществить это право: плоть может убить плоть, но при встрече духа с духом насильник терпит сокрушительное осмеяние», - пишет Т. Касаткина1. С этим связана и табуированность в романе всех слов, относящихся к преступлению. Раскольников, способный убить, оказывается неспособен произнести: он говорит всегда иносказательно («думая о... Царе Горохе» или используя акцентированные (выделенные курсивом) указательные местоимения («Разве я способен на это? Разве это серьезно?»); тот дом, та старуха и т.д. Это обстоятельство и имеет в виду Раскольников, когда говорит о том, что переступил лишь «одной ногой». Он не разрушил ценностную систему, он лишь нарушил ее. Разгадка загадки, которую во сне загадывает Раскольникову месяц, глядящий в окно, заключается в том, что все, что делает дух, он совершает лишь над собой, над своими душою и телом: потом, признаваясь в убийстве Соне, Раскольников очень точно скажет, что он себя убил, а не старушонку, а старушонку черт убил. Но сон одновременно обещает милость «самозванцу», если он вернется на свое место в теле народном, спустится в ожидающую его на лестнице толпу, что отчасти и осуществляется, когда он в толпе смотрит на пьяную пляску и смеется над ней.
Другой сон Раскольникова - апокалиптический сон об эпидемии духовного самозванчества, о том, как все человечество стало антихристами (пришедшими вместо Христа, который есть Путь, Истина и Жизнь). Этот сон окончательно подготавливает его к воскресению. В эпилоге в герое восстанавливается поруганный и расколотый им в себе образ Божий.
В романе есть и другой персонаж, чьи сны образуют столь же отчетливую повесть о состоянии его души, духа и тела - это Аркадий Иванович Свидригайлов. По мнению Т. Касаткиной, перед читателем раскрывается история о человеке, который не совершил задуманного преступления (растление Дуни) - и погиб. Тем самым история Свидригайлова отличается от истории Раскольникова, который совершил преступление и был спасен.
Теперь проанализируем, какие же из снов героев романа «Преступление и наказание» и с помощью каких кинематографических приемов переведены на экран в фильмах Л. Кулиджанова и Д. Светозарова.
В фильме Л. Кулиджанова в самом начале картины, еще до появления первых титров, Раскольников на экране бежит по узкому коридору, спасаясь от преследователей, - за ним гонятся люди закона. И вот, когда они, кажется, уже настигают его, стремительный бег вдруг прекращается, на экране дано застывшее мгновение: человеческая фигура в позе бегущего, сзади -преследующие, а по бокам - угловатые высокие каменные стены. Далее погоня продолжается, и Раскольников бросается в Неву. Потом по ходу действия эпизод этот повторяется. И тогда становится окончательно ясно, что это сон Раскольникова. Этим и начинается фильм, символизируя безысходность судьбы героя. Нет покоя, нельзя уйти от всего этого, даже на минутку, хотя бы во сне. Герой не может себе позволить остановиться, «чувствует себя в этом своем порыве одиночкой, обреченным идти к самоутверждению лишь через катастрофу» . В фильме Раскольников на глазах зрителя погружается в тяжкие сны, в которых его мучают невыносимые впечатления жизни. Так Л. Кулиджанов передает сложное психологические состояние Раскольникова накануне и после совершения двойного убийства, раскрывает социальные, психологические и философские истоки преступления героя.
В фильме Д. Светозарова на экран переведены первый сон Раскольникова (избиение клячи) и сон Свидригайлова перед самоубийством. При переводе этих вставных конструкций режиссер использует такие кинематографические приемы, как монтаж, цветовой рисунок, музыкальное оформление, раскадровка. Рассмотрим эпизоды подробнее. Раскольников засыпает в своей каморке; потом следует сцена избиения лошади; затем маленький Родя целует убитую клячу, на губах мальчика остается кровавый след (красный цвет заметно отличается от общего тусклого фона); далее -крупный план взрослого Раскольникова, лежащего на траве, на его губах -также кровавый след; после этого - крупный план проснувшегося Раскольникова, который проводит рукой по губам и не обнаруживает там кровавого следа. Данная деталь - кинообраз, созданный режиссером независимо от литературного источника. Герой восклицает: «Боже, да неужели я на самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп, буду скользить в липкой теплой крови. Нет, я не вытерплю». В душе героя борются противоположные чувства. Герой оказывается не способным совершить преступление по своим морально-нравственным представлениям. И доказательство тому - нравственные муки Раскольникова уже после совершенного убийства старухи-процентщицы. Заслуга режиссера Д. Светозарова заключается и в том, что он попытался раскрыть на экране противоречивый образ не только Раскольникова, но и Свидригайлова. Перед самоубийством Свидригайлов останавливается в гостинице, похожей на баню, ночью видит сон: камера средним планом показывает усадьбу, далее постепенно через раскрытую дверь перемещается в комнату, в комнате -гроб; в гробу крупным планом показана девушка в белой одежде, девушка открывает глаза и улыбается; далее - крупный план Свидригайлова. Он заряжает пистолет и на рассвете совершает самоубийство.
Обратимся и к другим киноинтерпретациям, где режиссеры переводили на язык кинематографа вставные конструкции романов Ф.М.Достоевского. В фильме «Белые ночи» И. Пырьева (1959 г.) на язык кино переведены мечты героя. Режиссер включает кадры, изображающие грезы молодого Мечтателя (мечты о сражениях и встречи с палаццо, о домике в Коломне, о милой подруге, слушающей его там, о геройской роли при взятии Казани Иваном Васильевичем, о подвиге Яна Гуса, о любви и т.д.).
