Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ключевые компоненты стиля и жанра в теоретической и исторической поэтике 13-46
1.1. Определение теоретико-литературной основы стиля и его компонентов 13-21
1.2. Роль спора о древних и новых в развитии и преобразовании жанров и стилей в литературе Франции XVII в. 21-31
1.3. Генезис и взаимообусловленность стиля и жанра 31-45
Выводы по главе 1 45-46
Глава 2. Устойчивость жанра и его модификации в переводах и переложениях 47-104
2.1. Жанр и стиль басни в осмыслении французских и русских писателей 47-63
2.2. «Приключения Телемака» Ф. Фенелона и «Тилемахида» В.К. Тредиаковского: стих и проза в создании внутренней формы жанра 64-85
2.3. Образы идей «добродетели» и «наивности» в «Приключениях Телемака» Ф. Фенелона и «Тилемахиде» В.К. Тредиаковского: жанровые и стилевые нюансы 86-97
2.4. Кумулятивная функция экфрасиса щита в характеристике стиля Гомера, Вергилия и Ф. Фенелона 97-103
Выводы по главе 2 103-104
Глава 3. Динамика жанровых трансформаций и авторский стиль 105-174
3.1. Роль синтеза жанров и конвергенции стиха и прозы в «переводе» латинского текста Апулея в «Любви Психеи и Купидона» Ж. де Лафонтена 105-128
3.2. Стихотворная сказка в стиле стихотворной повести И.Ф. Богдановича «Душенька» 128-146
3.3. Риторическое упражнение в формировании стиля и жанра в русском XVIII в.: «неоконченная» богатырская сказка Н.М. Карамзина «Илья Муромец» 147-165
3.4. Дихотомичность в определении жанра как способ создания внутренней формы произведения: Старинная сказка, или Новая карикатура «Прекрасная царевна и счастливый карла» Н.М. Карамзина 166-174
Выводы по главе 3 174-174
Заключение 175-181
Список литературы 182-204
Приложения 205-233
- Роль спора о древних и новых в развитии и преобразовании жанров и стилей в литературе Франции XVII в.
- «Приключения Телемака» Ф. Фенелона и «Тилемахида» В.К. Тредиаковского: стих и проза в создании внутренней формы жанра
- Роль синтеза жанров и конвергенции стиха и прозы в «переводе» латинского текста Апулея в «Любви Психеи и Купидона» Ж. де Лафонтена
- Дихотомичность в определении жанра как способ создания внутренней формы произведения: Старинная сказка, или Новая карикатура «Прекрасная царевна и счастливый карла» Н.М. Карамзина
Роль спора о древних и новых в развитии и преобразовании жанров и стилей в литературе Франции XVII в.
Рассмотрение разносторонней полемики, развернувшейся во французском XVII веке, весьма показательно в теоретико-культурном и историко-литературном и теоретико-литературном отношении именно в названной системе координат.
Спор о древних и новых стал закономерным шагом в развитии французской культуры XVII века и определил его вектор, можно с уверенностью сказать, на десятилетия, и не в одной Франции. Данная тема обозревалась не раз в отечественной [см.: Бахмутский 1985, 7-40; Котариди 2008; Осповат 2005; Скакун 2005] и зарубежной [Atkinson 1971; Patey 1997; Strosetzki 1991; Volpilhac-Auger 1996] науках, и в данном исследовании крайне важны и процесс, и результаты данного спора. И не только потому, что его предваряли изменения в различных сферах жизни страны того времени. Исследователи по праву связывают и преобразования, и полемику вокруг преобразований преимущественно с идеологией абсолютизма. Несомненно, что еще до вступления во власть Людовика XIV (1638-1715), когда его регент кардинал Ришелье (1585-1642) начал вводить принцип государственности и гражданской дисциплины, он «реформировал» не только старые феодальные (общественные и нравственно-политические) принципы и установки, утверждая абсолютизм, все это естественным образом распространялось и на искусства, которые подвергались регламентации, от искусств тоже требовалась строжайшая дисциплина формы. Так, художественное вдохновение стало «регламентироваться», во многом подменяясь и сопрягаясь с обязательными правилами создания произведения. Ришелье следил за тем, чтобы поэты придерживались этих правил. Учрежденная им Академия наблюдала за художественной дисциплиной писателей. Также кардинал попытался придать строгую форму и языку: Академия должна была составить единый словарь французского языка и затем следить за его чистотой и правильностью.
Напомним, что реформирование литературных жанров Французской Академией происходит в общем направлении реформирования французского языка, а также развития и популяризации тех жанровых форм, которые были бы не только интересны, но и во всех смыслах нужны французскому обществу: жизнь салона инспирирует появление и развитие как салонной литературы, так и литературно-музыкальных жанров, ясно полемизирующих с формами и жанрами древних.
Эта полемика происходит в освоении древних форм и жанров, таких, как басня, сказка, даже роман в том представлении, какое существовало о нем в античности. Особенно важно обратить внимание на то, что принципиальное значение в создании новых форм, тем, образного языка играет переосмысление древнегреческих и латинских образцов, их синкретических вариаций, которые переходили из фольклора в произведения конкретных авторов. Важно и то, что ни один сколько-нибудь маститый писатель, а не только критик или теоретик язык и литературы, не обошел своим вниманием и высказыванием эту полемику.
Вопросы литературного языка и обновления жанров оказываются взаимообусловленными и взаимосвязанными. Более того, они частью соотносятся и с идеями абсолютизма, и с установлением обновленного представления о мире и иерархии в нем, причем вопрос иерархии касается не только власти, но едва ли не в большей степени «властительных идей», философских доминант, соотносимых или не соотносимых с религиозной сферой. Закономерно, что в своих высказываниях относительно веры и морали, которые, может показаться, не имеют прямого и непосредственного отношения к жанру и стилю, спорившие о древних и новых почти всегда апеллируют у Священному писанию, к Библии. Понятно, что эта полемика в области идеологии выражалась стилистически опосредованно даже теми, кто являлся апологетом христианского мировидения, например, Ф. Фенелоном.
Некоторые филологи того времени нелестно отзывались об изменениях, протекавших в языке прежде всего, например, Франсуа Фенелон в «Письме к Французской Академии: о красноречии, истории и т.д.» [Fenelon 1764] жалуется на ограниченность лексикона, утвержденного Академией и жалеет об утраченной свободе языка писателей XVI века. «Стараясь очистить язык, его стеснили и обкорнали... Приходится пожалеть об утрате того старого языка, который мы находим у Маро, Амио и кардинала д Осса: в нем была какая-то своеобразная сжатость, простота, смелость и выразительность» [Fenelon 1740, 259; пер. по: Артамонов и др. 1967], – писал он. Язык утратил свою яркость, но получил силу единого общенационального звучания. Лексика и синтаксис обрели твердую базу.
Параллельно с этим литературные критики, философы, писатели оказываются под влиянием общей регламентации. Они пытаются свести воедино систему правил, которые призваны регулировать все, начиная от художественных приемов и принципов, в частности касающихся поэзии, продолжая вопросами человеческой нравственности и логики мышления. Дух подобных тенденций, обретающих форму в совершенно различных областях, как искусства, так и духовной жизни, формирует главенствующую художественную систему французской литературы XVII в. – классицизм
Для французского классицизма было как раз характерно влияние античной культуры, однако во второй половине XVII века начало проявляться критическое отношение к античности, прежде всего, в области философии: Декарт выступает с критикой схоластического подхода в толковании философии Аристотеля. Позже сомнение в авторитетности представителей античности распространилось и на литературу. Однако вряд ли правомерно понимать линейно и однозначно и процессы, протекавшие в культуре, и высказывания деятелей культуры и академиков на сей счет.
Под сомнение подпадают и античные жанры. С начала 1670-х годов становится всё более популярной опера, драма же, имевшая своей предшественницей драму античную, начинает терять свои позиции. Композитор Жан Батист Люлли (1632-1687) и драматург Филипп Кино (1635-1688), ранее писавший трагедии, становятся наиболее влиятельными авторами жанра оперы. Кино пишет либретто, зачастую используя в них античные сюжеты, адаптируя их для оперного спектакля.
Данное творчество Ф. Кино, да и сам жанр оперы вызывают серьезную критику со стороны Н. Буало (1636-1711) и Ж. Расина (1639-1699), справедливо считавших, что в нем акценты от идейно-нравственных – типичных для классической трагедии – смещены в сторону развлекательных и, по большому счету, пустых – в угоду публике.
В ответ им и в защиту оперы в 1674 г. с сочинением «Критика оперы, или разбор трагедии под названием “Алкеста”» выступил Шарль Перро (1628-1703). Он сравнил трагедию Еврипида с оперой Ф. Кино и Ж.-Б. Люлли на тот же сюжет и отдал предпочтение произведению современников. Он отметил ряд сцен, неподобающих с нравственной точки зрения современности и одобрил изменения в либретто, по-новому трактовавшие главных персонажей в соответствии с моральными и эстетическими реалиями нового времени. Впоследствии этот же прием он использовал в ходе дальнейшего спора об античной и новой литературе и при разборе поэм Гомера (VIII в. до н.э.). Именно Гомер зачастую оказывается своеобразным мерилом в споре (он упоминается в работах участников спора о древних и новых) [см.: Спор о древних и новых 1985]. Пожалуй, лучшим ответом на эту полемику, по сути подводившим своеобразный итог, стал роман Ф. Фенелона (1699) и его приятие читающей аудиторией. Так, Н. Буало пишет об этом романе едва ли не восторженно: «эта книга в высшей степени прелестна. Это подражание «Одиссее», которое я одобряю» [цит. по: Бахмутский 1985, 37]. И продолжает: «… если Гомера переводить хорошим слогом, то он производит тот эффект, который должен произвести…» [там же]. Для понимания того, что оценил Н. Буало в романе Ф. Фенелона, обратим внимание на важные в терминологическом отношении слова «подражание» и «хороший слог». В соответствующих параграфах второй главы мы обратимся к подробному объяснению на сей счет. Понятно, что в полемику были вовлечены талантливые писатели своего времени и откликались на нее, повторимся, не только статьями, а зачастую произведениями, подтверждающими их личную художническую позицию по вопросам спора.
На критику античных произведений в предисловии к своей трагедии «Ифигения» [Racine 1675] отреагировал Ж. Расин. Он четко расписал, что негативные отзывы о трагедии Еврипида у Перро объясняются банальным незнанием греческого языка и формированием мнения на основе искаженного латинского перевода. В будущем этот довод о недостаточной образованности и некомпетентности станет одним из основных аргументов сторонников античности, так же, как и ответный упрек в ученом высокомерии и избыточном педантизме – аргументом приверженцев новой литературы.
При этом Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674) осуждает современные жанры, например, бурлеск. Пародийное снижение высоких классических сюжетов у П. Скаррона (1610-1660) воспринимается древними едва ли не как кощунство. Для Ш. Перро в бурлеске заключается действенное средство против форсировано навязываемого авторитета античных поэтов, поэтому «Перелицованный Вергилий» (1648-1652) П. Скаррона получает в его критических сочинениях высокую оценку.
«Приключения Телемака» Ф. Фенелона и «Тилемахида» В.К. Тредиаковского: стих и проза в создании внутренней формы жанра
Ф. Фенелон как ученый-ритор обращается к переложению басен, но не это стало определяющим в его художнической практике, он педагог, размышляющий о наиболее эффективных способах воспитания, педагогические идеи отразятся не столько в жанре басне, сколько в других формах и жанрах. Франсуа де Салиньяк де ла Мот Фенелон (Franois de Salignac de la Mothe Fnelon, 1651-1715) для русского читателя – автор романа «Приключения Телемака, сына Улиса», для любителей чтения словарей и энциклопедий он представитель старинного аристократического рода, архиепископ Кембрийский, миссионер, философ. Упоминание о том, что он был «воспитателем герцога Бургундского», вряд ли что-то существенно изменит в нашем представлении о нем как человеке. По-видимому, в самой натуре Ф. Фенелона заложено было стремление «просвещать», потому он с детства мечтает о миссионерстве, а в 28 лет создает «Диалоги о красноречии» (Dialogues sur l loquence), предположительно тогда же он пишет «Трактат о существовании Бога» (Trait de l existence de Dieu).
Эти обстоятельства могут внести дополнительные значения в осмысление роли Фенелона, писателя и педагога, которую он сыграл в развитии педагогической и художественной мысли и во Франции, и в Европе вообще, и, конечно, в России, с величайшим вниманием относившейся к ее культурным открытиям.
Общеизвестно педагогическое сочинение «Трактат о воспитании девиц» (Trait de l ducation des filles, 1687). Знамениты «Диалоги мертвых» Ф. Фенелона (Dialogues des morts, изд. в 1712, более полное изд., в 2 т., 1718, рус., пер.: Разговоры мертвых, СПБ, 1768), созданные как подражание Лукиану, они оказались весьма действенной формой напоминания читателю непреложных истин, важных не в принципе, а в становлении педагогических и социально нравственных воззрений времени – и то, и другое указывает не только на стиль его творческой мысли вообще, но на некоторые весьма существенные черты именно литературно-художественной манеры. Если разобраться в этих особенностях, то, скорее всего, многое из того, что критики и историки литературы перечисляют в качестве «погрешностей его стиля», окажется в ряду тех черт, что создают ему преимущество перед другими писателями эпохи. Между «Трактатом о воспитании девиц» и «Диалогами мертвых» создавался роман «Приключения Телемака, сына Улисса» (Les aventures de Tlmaque, fils d Ulysse), – написан в 1693-1694, изд. в 1699). Историки литературы отмечают некоторое сходство идей в «Диалогах…» и романе. Однако все перечисленные произведения объединяет одно важное свойство: их писанием двигало страстное желание католического священника внушить пастве (он был назначен духовником в новой женской монашеской организации (конгрегации), где он укрепился в мысли о том, как должна воспитываться девочка) идеалы и правила, позволяющие с большей, чем прежде, пользой для государства воспитывать будущих матерей. Это был труд социально-педагогического содержания, писал его не просто философ и богослов, писал его, как бы сейчас сказали, «практикующий педагог». Именно в практической педагогике Ф. Фенелон пошел дальше своих современников, обратившись к написанию художественных произведений с выраженной образовательно-воспитательной целью. Герцог Бургундский, к которому был приглашен Ф. Фенелон в качестве наставника, был внуком короля Людовика XIV. В свое время именно «Король-Солнце» хлопотал об образованности своего единственного прямого наследника (Людовик Великий Дофин (фр. Louis le Grand Dauphin), 1661-1711), для воспитания которого по приказу короля была создана библиотека классической литературы, включавшая 64 тома – Ad usum Delphini. Если иметь в виду, что художественное творчество (роман, басни, «Диалоги мертвых») создавалось для чтения внуку Людовика XIV, герцогу Бургундскому, то становится понятным, почему, например, басни и «разговоры», и сегодня представляющие лучшие в методическом отношении художественные произведения, в конце XVII – начале XVIII века выбрал учитель. Более того, понятно, почему он берется сам сочинять произведения для обучения будущего короля. Ф. Фенелон не случайно был солидарен с Жаном де Лафонтеном в оценке, например, функциональности жанра басни, которая обладает двумя ценными качествами: «она забавна, как сказка, и поучительна, как проповедь» [Самойлович 2000, 87]. Сочиненные им басни, впрочем, как и другие произведения, позволяли, развлекая воспитанника, внушать ему образцы поведения без навязчивого назидания.
Одним из центральных произведений творчества самого Ф. Фенелона становится его роман «Приключения Телемака». Обращаясь к форме увлекательных приключений молодого человека, выполняющего едва ли не самый важный долг – отыскать отца, французский писатель ставит цель использовать образы и мир древности, кажущиеся не просто архаическими, но фантастическими. При этом задачей Ф. Фенелон ставил поразить не внешними эффектами, но нравственными уроками, которые усваиваются гораздо глубже, когда поражают воображение. Именно поэтому он облекает современные христианские правила в образы Древней Греции. Однако любая стилизация преломляется через видение автора, ее создающего. Так у «Приключений Телемака» есть ряд черт, которые, естественно, отличают ее от античного прообраза. Первичной причиной этого служит то, какие идеи заложены в произведении и каких художественных целей оно достигает в итоге: в этом контексте необходимо иметь в виду спор о древних и новых в культурной и академической Франции, в ходе которого подробно обсуждались вопросы восприятия античных литературных произведений как идеальных примеров – по мнению древних, или как пройденный этап развития литературы – представителями новых. Франсуа Фенелон принадлежал к позднему поколению древних и подвел своеобразную черту этому спору, однако жил и творил в живой и меняющейся французской культуре, влияние которой неизбежно отражено в его романе. Стоит отметить, что «Приключения Телемака» получили широкий резонанс, достижение которого не было прямой целью автора: это произведение стали называть «зеркалом государей», усмотрев в нем не только занимательный приключенческий сюжет, который талантливый художник, ритор и богослов «сплетал» для того, чтобы увлечь будущего императора идеями правления мудрого и благодетельного. Однако то, что увлекало дофина, было резко негативно воспринято королем, за что Ф. Фенелон в последствие оказался в опале. Сюжет «Приключений» основан на событиях «Одиссеи» Гомера. В древнегреческой эпической поэме действительно уделяется весомая роль Телемаку, сыну Одиссея, который по совету Афины, явившейся в его дом в образе Ментора, царя тафийцев, отправляется в Пилос к Нестору, а затем в Спарту к Менелаю, чтобы узнать о судьбе отца. В этом путешествии Афина продолжает сопровождать его уже в образе Ментора, друга Одиссея. По сюжету античной эпопеи Телемак узнает о том, что отец его жив, от Менелая и остается у Нестора, пока Афина не напоминает ему о том, что он должен возвращаться домой. Однако в «Приключениях Телемаха» Франсуа Фенелона его путешествие принимает другой оборот: ни Менелай, ни Нестор не знают, жив ли Одиссей, и Телемак решает плыть в Сицилию, от чего его пытается отговорить Ментор, рассказывая о циклопах, исполинах и людоедах, которые населяют остров, с одной стороны, с другой – о кораблях Энея и троянцах, которые туда бежали. Это упоминание – уже прямая отсылка Ф. Фенелона к сюжету «Энеиды» Вергилия, написанной много позже оригинального эпоса, и тоже воспользовавшегося образами Гомера для создания своего литературного шедевра. Переплетение образов, имеющих одну природу, но функционирующих в разные культурные эпохи по-разному, важно Ф. Фенелону, преподающему будущему королю одновременно историю, литературу, этику. Автор убеждает и сегодняшнего исследователя в том, что синтез целей, приводящий к синтезу художественных миров прошлых эпох, способен отразить современность. Телемак и Ментор попадают к царю Ацесту, троянцу, помогают ему, за это он решает их помиловать, и они отправляются в дальнейшее путешествие. И в романе Ф. Фенелона сын Одиссея узнает, что отец еще жив, только от богини Каллипсо, после чего продолжает поиски, гонимый Посейдоном, как и его отец, правда уже по просьбе Афродиты, за то, что не стал предаваться ритуальным возлияниям и блуду на Крите – в ее вотчине. В первых главах «Приключений» Телемак рассказывает Каллипсо о своих скитаниях в поисках отца вплоть до момента прибытия на ее остров. Этот композиционный прием Ф. Фенелон берет из «Одиссеи», аналогичным образом Одиссей рассказывает о своем путешествии феакийцам перед возвращением на Итаку, то есть французский писатель заимствует не сюжетный план как таковой, а лишь художественную аналогию, прием.
Роман Ф. Фенелона развивается согласно своим целям – Телемак проходит через испытания своих нравственных принципов, закаляет в этом путешествии разум, тело и дух. Он существует в античном мире, где есть исполины, циклопы, где боги ходят среди людей, но фокусируется Ф. Фенелон не на этой сверхъестественной составляющей, а на идеях, которые закладываются в голову Телемаку, идеях, подкрепленных примерами. Так, в финальной части книги Телемак отправляется на войну, парафразирующую осаду Трои – в ней участвуют многие греческие герои и цари «Илиады». Война эта ведется против вероломного Адраста-клятвопреступника. В это время Идоменей по совету Ментора преображает внутреннее структурное устройство Салента – города, откуда Телемак отправился в военный поход, с тем, чтобы по возвращению сын Одиссея на деле увидел результаты изменений, которым подвергся город. Ничего подобного нет в античном эпосе. Таким образом, Ф. Фенелон пытается убедить дофина в превосходстве просвещенной монархии, отвергающей роскошь и стремящейся к благу народа. Ни самому автору, ни современникам не пришло на ум определить жанр этого произведения как сказка, например. Жанр романа у Ф. Фенелона определялся нравственно-эпическими задачами становления сына в его отношении к отцу, его заповедям, его жизненным принципам, целям.
Роль синтеза жанров и конвергенции стиха и прозы в «переводе» латинского текста Апулея в «Любви Психеи и Купидона» Ж. де Лафонтена
Французская литературная сказка, будучи заметным для французской литературы XVII века явлением, по динамике которого можно судить о векторе развития французской литературы вообще, представляет для теоретиков литературы интерес с нескольких точек зрения. Во-первых, она рождается как феномен в эпоху полемики древних и новых, и может сложиться впечатление, что прекрасным образом демонстрирует «традицию», которую должно наследовать: с одной стороны, античную, с другой стороны, национальную фольклорную. Напомним, что одним только определением «сказка» авторы огромного корпуса произведений вводят читателя, слушателя, зрителя в заблуждение, поскольку, пишет А. Строев, «назывались тем же самым словом «conte» (рассказ, сказка), они воспринимались еще в ином контексте – забавных историй, легкой поэзии» [Строев 1990, 10]. «Чисто сказочная традиция, продолжает исследователь, – большую часть XVII века существовала либо в низкой «лубочной» литературе (так, сказки печатались в дешевых выпусках «Голубой библиотеки», издававшейся в Труа), либо в виде устных рассказов – в деревне, в детской» [там же]. Речь о том, что во Франции названной эпохи параллельно, едва ли пересекаясь, развиваются два самостоятельных направления в литературной сказке: одно – салонные истории; другое, рождавшееся в народной среде, изустно передаваемое, и книжно фиксируемое иначе, чем авторские произведения, – для детей и народа.
Особенный интерес представляет сознательная литературно художественная деятельность писателей, известных широкой публике и прекрасно осознававших адресата такой литературы. Не случайно большой том французских сказок, подготовленный и изданный А. Строевым в 1990 году, позволяет понять развитие литературы во Франции от классицизма и барокко к Просвещению и развеять некоторые мифы о культурных эпохах, самым непосредственным образом повлиявших на особенности развития литературы в России.
Стихотворная сказка Лафонтена «О собачке, которая разбрасывала драгоценности» (Le petit Chien qui secoue de l argent et des pierreries) – близкое к оригинальному сюжету стихотворное переложение 43 песни «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто. Адресат стихотворной сказки знаменитого баснописца – салон, «галантная» аудитория с атрибутами искусительных деталей, «семейных» проблем, вопросов «верности – измены» и аргументов их оправдания.
Сказка Шарля Перро «Спящая красавица», как уверяют исследователи, частью адресована детям, частью – молодым девицам. Впрочем, вряд ли стоит полагать, что «малые ребята», которым предшественник неаполитанец Джамбаттиста Базиле адресует свою «Сказку сказок» – в XVII веке в Неаполе, то же самое, что и в русском ХХI веке. Надо сказать со всей определенностью, что такая дискретная двухадресность вряд ли возможна, если автор предполагает вполне конкретную аудиторию: естественно, этот адресат – юные создания, неведение которых может простираться вплоть до детскости (инфантильности) в понимании некоторых жизненных реалий, а потому об адресате-ребенке речь может идти применительно к этой сказке, когда она оказывается адаптированной для детской аудитории, когда сняты естественные для салонной аудитории мораль и другая мораль, а также целый ряд подробностей и намеков, которые не нужны в произведении для детей.
Древние сюжеты трансформируются, переходя из одной культуры в другую, каждый раз по-новому раскрывая и историю слова, и историю стиля, и собственно конкретный «сюжет-историю». Сказка об Амуре и Психее из «Золотого осла» Апулея, «Красавица и Чудовище» мадам де Бомон, русская сказка «Финист Ясный Сокол», сказка ключницы Пелагеи «Аленький цветочек» С. Аксакова, завершающая «Детские годы Багрова-внука», карамзинские опыты в стихотворных и прозаических формах, даже пушкинская сказка «Руслан и Людмила» – все раскрывают знакомый сюжет по-новому. Однако, вместо того, чтобы рассматривать связи таких внешне независимых произведений, стоит обратиться к одному произведению и его переработкам в рамках различных культур. Это позволит точнее определить особенности трансформации, переработки, «переплавки» формы сказки и жанра сказки тогда, когда Ж. де Лафонтен обратился к ее созданию, стремясь к синтезу не просто различных, но часто диаметрально-противоположных по составу приемов (как говорит о составляющих жанра Б.В. Томашевский), стараясь создать новый жанровый образец, который бы примирил древних и новых, и решил бы задачу Лафонтена «неизменно нравиться». Оригинал написан во II веке н.э. [Апулей 1993] Анд. Пиотровский в предисловии к «Золотому ослу» [Пиотровский 1931] Апулея говорит как о данности традиции именно Апулея в творчестве Богдановича и Пушкина, о том, что сюжет, разворачиваемый колдуном из Мадавры, мог быть самостоятельным в различных культурах Европы и Азии, в европейском и славянском фольклоре. «...Для всего второго столетия книга эта – подлинное зеркало, фокус, отразивший лицо века, последнее, может быть, обобщенное художественное создание греко-римской языческой литературы» [там же, 29]. Не отменяя сказанного исследователем, следует все-таки объясниться по поводу, касающемуся не сюжета как такового, поскольку к настоящему моменту едва ли не все фольклорные сюжеты посчитаны и каталогизированы, сейчас следует говорить не о количественных характеристиках, а качественных, о диалектике претворения данного сюжета и каждой национальной культурой, и каждой эпохой, и индивидуальным стилем. Для того, чтобы понять самого Апулея, мало остановиться на его романе в целом, на отдельных главах или сюжетах, на образе повествователя и его злоключениях. Не случайно С.П. Маркиш назвал свою статью в издании Апулея в «Литературных памятниках» именно «О языке и стиле Апулея» [Маркиш 1993, 373-376] и убедительно показывал, что в этом произведении эпоха продемонстрировала стремление «к созданию нового стиля» [Маркиш 1993, 373-376]. Счастливым образом, говорят исследователи, в стиле Апулея отразилась рубежная эпоха, которая способствовала обновлению и художественной речи, то есть не только лексики в ее причудливом смешении, но и синтаксиса. Кроме того, надо полагать, что не только сюжет привлекал и реформатора-Лафонтена, тенденции обновления стиля, важные для мира Апулея, «срезонировали» с исканиями художника XVII в. При этом замечание С.С. Аверинцева о том, что наиболее соответствующим содержанию, стилю и жанру менипеи можно назвать «Метаморфозы», интересно, как и то, по какой причине Лафонтену не захотелось воспользоваться этим термином. Очевидно, это произошло сразу по нескольким причинам: во французском XVI веке за менипеей закрепилось значение публицистического произведения, введенное Варроном, во-первых, а, во-вторых, менипея уводила бы к древним, а это совершенно не соответствовало художническим целям писателя. Он осознавал, что создает произведение в духе своего времени, и, понятно, это так же осознавали современники.
Сам Апулей, естественно, не изобретатель сюжета об Амуре и Психее, он с какими-то ему известными целями включает его в свой роман, и как раз это важно для Жана де Лафонтена, почерпнувшего не один лишь сюжет, внеся в него минимальные изменения. Ж. де Лафонтен помещает этот сюжет в другую, чем Апулей, раму эпохи и стиля, так что исследователи констатируют этот факт, но стилевые значения этого «включения» не стремятся объяснить. При этом «рама», прогулка четырех приятелей по строящемуся и устраивавшемуся Версалю, не простое обрамление сказки, но сплавленное с «древней сказкой» и дающее новую внутреннюю форму произведению французского XVII века. Может быть, осознавая различие внутренней формы одного и другого произведения, Анд. Пиотровский связывает напрямую Апулея и Богдановича, игнорируя Лафонтена.
При этом выбор «Превращений» – так именует свое произведение Апулей – важно для Лафонтена как практика в полемике древних и новых. Апулей, живший во II веке, владевший и латынью и греческим, и целым рядом других наречий, в произведении своем апробирует стиль, в котором очевидно соединение и языков, и стилевых уровней, и разных национальных приоритетов, и стиха и прозы. В споре о древних и новых отражается полемика Античности и Нового времени, которые сталкиваются и переплавляются в индивидуальном стиле Апулея. Ведь его книга послужила источником, кладезем не только сюжетов, но и стилей в эпохах, предшествовавших французскому XVII веку.
Дихотомичность в определении жанра как способ создания внутренней формы произведения: Старинная сказка, или Новая карикатура «Прекрасная царевна и счастливый карла» Н.М. Карамзина
В 1792 г. Н.М. Карамзин публикует произведение, жанр которого определяет как «Старинная сказка, или Новая карикатура» и называет его «Прекрасная царевна и счастливый карла». Впоследствии оно входит в самые разные антологии литературной сказки, включается в рекомендательные списки произведений для детей, интерес к нему как риторическому эксперименту просто отсутствует. Более того, преамбула к сказке зачастую снимается публикаторами, а произведение приобретает из-за этого несколько иные, чем полагал автор, смысловые акценты – наглядный пример изменения внутренней формы произведения при изменении даже части, напрямую к содержанию не относящейся.
Обратив внимание на жанровое определение, данное самим автором, следует разобраться в том, как совмещение диаметрально-противоположных дефиниций формирует внутреннюю форму художественного целого, как выраженно сатирическое согласуется с лирико-патетическим. Напомним, что термин карикатура по отношению в словесному художественному произведению не столь частотно даже спустя несколько веков. Как определяется карикатура в различных словарях и специальных изданиях? Карикатура по В. Далю: «Рисунок, содержащий насмешку, изображающий что-либо в извращенном, смешном виде; перелицовка; картина, изваянье, словесное сочинение подобнаго содержания» [Даль 1994, 228]. В Словаре Академии Российской слово «Карикатура» отсутствует, но есть в словаре Брокгауза и Евфрона: «Рисунок или скульптурное произведение, имеющее целью осмеять кого-нибудь или какое-нибудь деяние, общественное событие, общественный строй и т.п. Чтобы обратить внимание на известное лицо, усиливают его физические недостатки и особенности в рисунке, что составляет собственно шарж (charge), первую степень комическаго, тогда как юмор в К. представляет вторую, а сатира – третью и высшую степень, наиболее содержательное комическое произведение» [Энциклопедический словарь 1902, XIVA, 494]. Заметим, что это определение выстраивается через аналогии с изобразительным искусством или вообще пространственными искусствами. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» А.Н. Николюкина нет статьи по карикатуре, но есть упоминания в других статьях: Фронтир, Шарж, символизм, комикс, комедия античная. Есть статья «Карикатурное»: КАРИКАТУРНОЕ (ит. caricatura – перегрузка) – категория комического, преувеличенно-насмешливое изображение чего-либо: внешних свойств, черт характера, манеры говорить; ироническое утрирование. К. жестче юмористического, но мягче гротескового. От пародии К. отличается своей оригинальностью, тогда как пародия — это комическое обыгрывание чужого. К. встречается во многих произведениях литературы [Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001, 338] Любопытно, что карикатурное А.Н. Николюкиным описывает через различение пародии с карикатурой, следовательно, необходимо уяснить, прибегает ли Н.М. Карамзин к пародированию Ж. де Лафонтена. В данных риторических обстоятельствах ему важно совместить несовместимые жанры «древней сказки», в которой всегда господствует волшебство и минимизированы сатирические компоненты, и карикатуру. Речь о том, что синтез кажущихся несовместимыми жанровых определений вскрывает новую внутреннюю форму, диалектически совмещающую антиномии.
Начало сказки-карикатуры таково: «О вы, некрасивые сыны человечества, безобразные творения шутливой натуры! вы, которые ни в чем не можете служить образцом художнику, когда он хочет представить изящность человеческой формы! вы, которые жалуетесь на природу и говорите, что она не дала вам способов нравиться и заградила для вас источник сладчайшего удовольствия в жизни – источник любви! не отчаивайтесь, друзья мои, и верьте, что вы еще можете быть любезными и любимыми, что услужливые Зефиры ныне или завтра могут принести к вам какую-нибудь прелестную Псишу, которая с восторгом бросится в объятия ваши и скажет, что нет ничего милее вас на свете. Выслушайте следующую повесть» [Карамзин 2016, 34]. Автор-повествователь прибегает к своеобразному посланию-обращению, столь важному не в поэзии, а в монологе оратора: он просто обязан настроить публику на нравственный урок, который будет выстроен по всем законам риторики и пиитики, чтобы идея, заложенная в предлагаемом жанре, была усвоена адресатом. И период, то есть ряд равно выстроенных сентенций, разрешающихся позитивным решением существующей проблемы адресата, представляет собой в некотором смысле законченное произведение или его самостоятельную часть. Нагляднее это становится, если организовать его строфически:
«О вы, некрасивые сыны человечества, безобразные творения шутливой натуры! вы, которые ни в чем не можете служить образцом художнику, когда он хочет представить изящность человеческой формы! вы, которые жалуетесь на природу и говорите, что она не дала вам способов нравиться и заградила для вас источник сладчайшего удовольствия в жизни – источник любви! не отчаивайтесь, друзья мои, и верьте, что вы еще можете быть любезными и любимыми, что услужливые Зефиры ныне или завтра могут принести к вам какую-нибудь прелестную Псишу, которая с восторгом бросится в объятия ваши и скажет, что нет ничего милее вас на свете. Выслушайте следующую повесть» [Карамзин 2016, 34].
Именно этот фрагмент, повторимся, чаще всего купируется как не имеющий прямого отношения к содержанию сказки, однако с его утратой теряет смысл и двуплановость определения жанра, данная писателем и имеющаяся в подтексте названия. Снимаются и жанровые подсказки, и это «снятие» упрощает смыслы, закладываемые автором. Даже такие незначительные и кажущиеся безобидными «редакторские действия» приводят к тому, что трансформируют и образ идеи, и саму идею произведения. Важны также в этом введении и Зефиры, указанные как персонажи, они напоминают о сюжетной коллизии «Любви Купидона и Психеи» Ж. де Лафонтена, когда именно Зефиры переносят Психею во дворец сына Венеры, который находится высоко в горах и недоступен для прочих. Само имя Психеи, переиначенное на русский манер, позволяет увидеть образ, так нареченный, как умилительный – «прелестная Псиша», и одновременно комичный: сочетание прелестная, относимое к молодым особам в обществе в сочетании с искаженным именем Психеи читается и двусмысленно, хотя в целом ряде переводов на русский язык имя Психеи именно таким образом русифицируется. [См.: Лафонтен 1769; ср.: Лубяновский 1805; Купидон и Псиша 1773]. Впрочем, таким образом оценивается и умственный уровень жалобщиков.
Опыт русификации апулеевского и лафонтеновского образа Психеи осуществлен ранее И.Ф. Богдановичем, и он, несомненно, удачнее, если сравнивать Душеньку и Псишу, однако Н.М. Карамзину это имя было важно именно потому, что оно функционально не только в характеристике героини, но и героя с его запросами. Завершается предуведомление, и автор вновь указывает жанр разворачивающегося произведения и называет его на сей раз «повесть», по всей видимости, имея в виду не строгие рамки жанра, но повествование как таковое.
Повесть-сказка-карикатура представляет собой своеобразный аргумент в риторическом упражнении, объясняющем суть «красоты» и «ума», своеобразный пример нравственного урока, которому надо следовать, чтобы удача нашла вас. Создан прекрасный повод для сказки-притчи, сказки-аполога. Никаких чудес, необходимых для сказочного содержания, в произведении нет, в отличие от «Ильи Муромца»: там есть волшебное кольцо-талисман. Здесь же нет волшебных средств, волшебных предметов, чудесных препятствий для героев, есть имитация препятствия, которое тем не менее преодолевается. Автор показывает, как покорить подлинную красоту, взрастить ум, который явится основой красоты душевной, внутренней, глазу, кажется, не видимой. В данном случае автор не пересказывает по-русски «Красавицу и чудовище» французских салонных писательниц. Аллюзивно уже дана сказочная повесть Лафонтена, который показал «Псишу» – Психею в ее пути к постижению внутренней красоты избранника. Не случайно своеобразным «зерном сюжета» «Прекрасной царевны и счастливого карлы» оказывается «молва», предубеждение сестер-завистниц: «– Всякая порядочная женщина, – заявили они ей, – должна довольствоваться мужем, которого боги ей дали, каким бы он ни оказался, и не должна стараться узнать о нем больше, чем ему угодно. Если бы, однако, твоим мужем оказалось чудовище, мы бы тебя пожалели, особенно потому, что ты можешь от него забеременеть, а рожать на свет детей, на которых все взирают с ужасом и которые заставляют мать и самое природу краснеть за них, есть величайшее несчастье!
– Увы! – воскликнула красавица с глубоким вздохом. Об этом я и не подумала» [Лафонтен 1964, 46].
Сестры, горько упрекнув ее за такую беззаботность, оставили ее наедине со своими мыслями, чтобы яд подействовал сильнее». Сюжет произведения разворачивается согласно названию и двуплановости жанра. Таким образом, своеобразное предуведомление, никак не связанное с развитием сюжета, принципиально важно для осознания второй части жанрового определения – «карикатура» – рисунок, содержащий насмешку, изображающий что-либо в извращенном, смешном виде; перелицовка; картина, изваяние, словесное сочинение подобного содержания [Даль 1994, 2, 228], причем не менее важно и противопоставление «Старинная сказка, или Новая карикатура», так парафразируется «примирение» древних и новых. Какие жанровые ходы, естественные для старинной сказки, должны восприниматься новыми приемами жанра карикатуры? Н.М. Карамзин, создавая «Прекрасную царевну…», наилучшим образом представлял сказочные сюжеты, которые превратились в литературные штампы: в сказках зачастую царевна – красавица, за ее руку состязаются многочисленные принцы, она капризна, ей трудно угодить, лишь изощренный ум и волшебство могут склонить ее к замужеству.