Проблематизация идентичности: способы литературного конструирования Левченко Светлана Олеговна

Содержание к диссертации

Введение

1. Глава 1. Проблематизация идентичности в литературе XX века 15

1.1. Типы субъекта в литературном произведении 15

1.2. Рефлексия над проблемой идентичности в литературе XX века 22

1.2.1 Готовые идентичности литературы XIX века 26

1.2.2 Взаимодействие с культурным пространством 31

1.2.3 Гендерный аспект проблематизации идентичности 35

1.2.4 Понятие «негативной идентичности» 39

1.2.5 Выводы 41

2. Глава 2. В. Шаламов: герой, познавший «дно дна» 44

2.1. Критика классической эстетики 47

2.2. Феномен «двоемирья» в «Колымских рассказах» В. Шаламова 57

2.3. «Опыт» как маркер идентичности художественного субъекта 68

3. Глава 3. Е. Харитонов: болезненный поиск идентичности 74

3.1. Рефлексирующий субъект в прозе Харитонова 80

3.2. Поэтика дистанции и оппозиция «мы»/«другие» 92

3.3. Концепция «избранничества» и мифологизация «цветочных людей» 103

3.4. Выводы 109

4. Глава 4. И. Яркевич: поиск идентичности в пространстве культуры 112

4.1. Дистанция как средство обретения свободы «я» 115

4.2. Взаимодействие с пространством культуры 119

4.3. Выводы 126

Заключение 128

Список использованных источников и литературы 133

Библиографический список 141

• Готовые идентичности литературы XIX века
• Феномен «двоемирья» в «Колымских рассказах» В. Шаламова
• Поэтика дистанции и оппозиция «мы»/«другие»
• Взаимодействие с пространством культуры

Введение к работе

Актуальность проблемы поиска идентичности в связи с ситуацией XX века подчеркивается исследователями разных областей гуманитарного знания. В философии проблема личностной идентичности заняла особое место. Современные исследователи отмечают, что личность становится «децентрализованной», неустойчивой, она постоянно меняется, вовлекаемая в процесс непрерывного становления многих идентичностей⁴.

В литературе узловым моментом многих произведений становится вопрос «кто я?». Художественные субъекты нацелены на поиск собственной ниши в новой модели социума. Одной из доминантных становится идея взаимодействия людей. Появляется концепция автономного существования личности. Возникают работы М. М. Бахтина, в которых ключевой становится мысль о необходимости непрерывного диалога между сознаниями. Ученый считает, что «только другое видение завершает мое «я»»⁵.

Рождается концепция диалога: у М. М. Бахтина, позже – у Р. Барта, у Ю. Кристевой и других теоретиков постмодернизма. Они вслед за М. М. Бахтиным подчеркивали важность воспринимающего сознания в существовании текста во времени. Например, Ю. Кристева писала: «<…> повествование всегда конституируется как диалогическая матрица, причем конституируется получателем, к которому это повествование обращено»⁶.

В самих литературных произведениях появляется рефлексия над проблемой понимания. «Я» субъекта стремится к диалогу и желает быть понятым другим «я».

⁴ Веричева К. В. Проблема личностной идентичности в философии //
Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина.
2010. № 2. С. 51-57.

⁵ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Работы 1960-1970 гг. //
М. М. Бахтин Собрание сочинений : в 7 т. М. : Русские словари ; Языки сла
вянских культур, 2002. 6 т. С. 128.

⁶ Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Француз
ская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М. : ИГ Прогресс,
2000. С. 427.

В зарубежной литературе в XX веке появляются тексты, где проблема принципиального разобщения становится основной идеей. Возникает проблема аутентичности художественного высказывания⁷. Свое крайнее воплощение идея «потери языка» приобретает, например, в произведении «Лысая певица» Э. Ионеско. Внимание обращено на проблему языка как инструмента понимания, а в данном случае – непонимания людей. Теоретически эту идею осмыслял Х. Ортега-и-Гассет в своей работе «Дегуманизация искусства»⁸, где утверждается идея, что искусство принципиально не стремится быть понятным, модернизируется в сторону усложнения.

Этот вопрос решается на уровне сюжета: в социальной и культурной плоскости, в сфере национальной идентичности, в гендерном аспекте; а также на уровне организации художественного высказывания. Последнее реализуется в поиске новых форм воплощения, в проблеме обновления языка литературы, в конструировании новых типов высказывания и интерпретации чужого слова.

В нашем исследовании нас будет интересовать не только сюжетное воплощение поиска себя, но и шире – обретение художественным субъектом собственного «голоса», рефлексия автора над предыдущим культурным опытом, диалогические отношения с литературной традицией, формирование собственных моделей идентичности как способ разотождествления с официальным дискурсом, повествовательные стратегии, сформированные под влиянием проблемы аутентичности художественного высказывания.

Итак, предметом данного исследования являются способы воплощения (конструирования) проблемы идентичности в художественных текстах. Объектом станет сюжетная организация, поэтика, повествовательные стратегии художественных произведений XX века – тех из них, где проблема поиска себя представлена наиболее репрезентативно. В раскуре этой проблемы наиболее подробно мы остановимся на анализе произведений трех авторов: В. Шаламова, Е. Харитонова и И. Яркевича.

Материалом исследования являются следующие произведения: «Колымские рассказы» В. Шаламова, циклы рассказов Е. Харитонова, в частности «Слезы на цветах», роман-трилогия И. Яркевича «Как я и как меня».

Такой выбор материала обусловлен тем, что в творчестве каждого из этих писателей представлены носители «репрессированной идентичности», т. е. не вписанные в официальный канон общества герои-

⁷ Рымарь Н. Т. Проблема аутентичности художественного высказывания
в ситуации кризиса языка XX века: учебное пособие. Самара : Изд-во Самар
ский университет, 2013. 53 с.

⁸ Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия
культуры. М. : Искусство, 1991. 592 с.

маргиналы, носители некоего специфического опыта, противопоставленные социуму, которые сами себя ощущают отчужденными и не имеющими возможность найти свое место в легитимной иерархии окружающей действительности. Выбранные нами писатели (В. Шала-мов, Е. Харитонов, И. Яркевич) – это, прежде всего, писатели «андеграунда», для них особенное значение имеет поэтологизация и мифологизация границы я (мы) / другие. При этом «андеграунд» понимается нами типологически и теоретически, а не как явление историко-литературного процесса, представленное конкретным периодом времени и именами. Мы ссылаемся на буквальное значение слова «underground» (от англ. – в т. ч. «подполье»), т. к. все названные писатели являются представителями так называемой «неподцензурной» литературы – это те, кто творили без расчета на то, что их опубликуют, нонконформисты в тематике и поэтике. Нам представляется, что данная специфика прозы названных авторов влечет за собой особый тип взаимодействия с реальностью и проблематизацию идентичности художественного субъекта на всех уровнях художественного текста. Это позволяет нам наиболее полно проанализировать способы ее конструирования на уровне фабулы, поэтики, художественного субъекта и его месте среди других в системе персонажей. Список авторов, безусловно, открытый, его можно дополнить такими именами, как Е. Попов, В. Сорокин, В. Ерофеев, однако В. Шаламов, Е. Харитонов и И. Яркевич представляются нам наиболее типологически репрезентативными фигурами, в творчестве которых явлены различные стратегии поиска идентичности.

Методологической основой данного исследования являются теоретические принципы деконструкции, выработанные исследователями постмодернизма Р. Бартом, Ю. Кристевой, Ж. Лаканом. Наиболее близки к подходу, реализуемому в данном исследовании, принципы постструктурализма М. Фуко. В анализе художественного субъекта и интерпретации текстов литературы нового времени мы опирались на теорию дискурса и субъекта художественного высказывания И. В. Са-моруковой. Также мы опирались на идеи М. М. Бахтина, связанные с завершением образа и диалогическими отношениями между автором и героем, отдельные положения теории автора, героя и наррации Б. Успенского, Б. Кормана, Б. Томашевского, Б. Эйхенбаума, О. Гинзбург. В осмыслении исторической и культурной ситуации XX века, а также специфики художественного высказывания нам помогали работы Х. Ортеги-и-Гассета, Н. Т. Рымаря, М. Липовецкого, И. Ильина. В рассмотрении гендерного аспекта мы опирались на исследования И. Кона, Р. Коннелл, И. Тартаковской. Для характеристики понятия «негативная идентичность» и «негация» мы использовали материалы исследования социологов Б. Дубина и Л. Гудкова, Э. Эриксона.

Частично именно выбором материала обусловлена актуальность данного исследования, так как сейчас литературоведение сконцентрировано на осмыслении художественного опыта XX века и процессов в актуальной литературе. Наряду с рецепцией традиций классической русской литературы, неофициальная литература формирует совершенно иные художественные коды, анализ которых позволяет обновить теоретическое представление о художественном языке. Также актуальность данного исследования заключается в необходимости описания и анализа различных форм выражения своего «я» художественным субъектом в различных повествовательных моделях и направлениях.

Предполагаемая научная новизна исследования заключается в том, что в отечественном литературоведении анализ различных типов выражения идентичности и их творческих возможностей осуществляется впервые. Также принципиально новым является сочетание повествовательного анализа с гендерным, при этом, в отличие от существующих исследований, где рассматриваемый гендерный аспект связан именно с женским письмом, в данном исследовании анализируется проблематизация маскулинности. Таким образом, анализ повествовательных стратегий и конструирования идентичности художественного субъекта позволяет рассмотреть совместную презентацию автора и субъекта повествования (героя, персонажа, актора, субъекта речи). Данное исследование разрабатывает междисциплинарный подход к художественному творчеству, апеллируя к социологии, культурологии и философии личности.

Диссертационное исследование соответствует актуальному состоянию литературоведения и научным направлениям кафедры русской и зарубежной литературы: изучение современных дискурсивных практик, повествовательных моделей, феномена границы.

Целью данного диссертационного исследования является выявление и осмысление способов конструирования проблемы идентичности, а также анализ художественного воплощения этой проблемы в анде-граундной литературе XX века на примере творчества В. Шаламова, Е. Харитонова и И. Яркевича.

Для решения этой цели мы ставим перед собой следующие задачи:

1. Проанализировать понятие «субъект» в литературоведении, дать ему определение и выявить формы проявления субъекта в произведении на формальном уровне, выявить и охарактеризовать так называемые «готовые идентичности» классической литературы, рассмотреть модели их трансформации в литературе XX века.

2. Рассмотреть историю проблематизации идентичности в литературе и охарактеризовать причины актуализации этой проблемы в

XX веке, привлекая исторический и культурный контекст, дать характеристику основным подходам к проблеме поиска своего «я» применительно к литературным произведениям в разных аспектах: социальном, культурном, гендерном.

3. Охарактеризовать понятие «негативной» идентичности и проанализировать художественное воплощение этой модели.

4. Рассмотреть в ракурсе вопроса проблематизации идентичности творчество В. Шаламова, Е. Харитонова, И. Яркевича, найти общие черты и индивидуальные особенности в способах конструирования «я» художественного субъекта в прозе данных авторов.

Теоретическая значимость исследования обоснована тем, что изложены принципы формирования одной из ключевых проблем в творчестве писателей XX века – проблематизации идентичности, а также особенности ее художественного воплощения на всех уровнях текста; применительно к проблематике диссертации результативно использован комплекс сравнительно-исторического, функционально-типологического, биографического, культурологического, мотивного методов исследования, а также гендерный подход наряду с повествовательным анализом текстов; уточнены способы художественного воплощения проблемати-зации идентичности в творчестве представителей русской литературы второй половины XX века и мотивировка выбора повествовательных стратегий; раскрыто содержание терминов и понятий «художественный субъект», «идентичность», «личность», и их соотношение между собой; проведена модернизация подхода к художественному творчеству как к сфере конструирования идентичности.

Значение полученных соискателем результатов исследования для практики заключается в том, что разработаны и внедрены методики анализа текстов, опирающиеся на культурологический, социологический, философский и гендерный аспекты наряду с повествовательным анализом, определены перспективы дальнейшего исследования проблематизации идентичности в художественной литературе XX века и актуальной литературе; уточнена связь этой проблемы с выбором повествовательных стратегий, устойчивых мотивов, языка повествования, выстраиванием отношений между субъектом художественного высказывания, автором и изображением; создана модель эффективного анализа творчества неофициальной литературы в целом, определены перспективы практического использования гендерного подхода и к исследованию художественного субъекта.

Материалы данного исследования могут быть использованы для преподавания теории литературы в высшей школе, в учебных пособиях и спецкурсах по теории художественного субъекта и поэтике художественного творчества андеграунда.

Положения, выносимые на защиту:

1. Проблематизация идентичности в литературе XX века связана с историческим и культурным контекстом, с рефлексией над вопросом аутентичности художественного высказывания, проблемой языка и поиска своего «голоса», с отторжением и/или переосмыслением предыдущего культурного опыта, классической эстетики, готовых моделей идентичности, канонов литературы или законов общественной морали, что проявляется в выборе повествовательных стратегий.

2. Идентичность – это общегуманитарное понятие, применимое не только к тематическому уровню текста; способы конструирования идентичности зависят от акцентов в произведении и могут проявляться как на уровне автора и поэтологической организации текста, так и на уровне художественных субъектов (персонажей, героев).

3. Проблематизация идентичности обнаруживает себя в различных аспектах художественного произведения и может рассматриваться на социальном, гендерном, историческом, культурном уровнях.

4. Проблематизация идентичности связана с концепцией «опыта» – маркера, позволяющего очертить границу «я» / «другие». В связи с этим особенно важным оказывается мотив «дистанции», организующий текст на всех его уровнях.

5. Фокус повествования перемещен в «герметичный» внутренний мир художественного субъекта. Дистанция не только утверждается, но и мучительно переживается им. В связи с этим художественные произведения приобретают черты исповедальной, дневниковой прозы, они автобиографичны или стилизуются под таковые, отдельные фрагменты могут быть отнесены к художественным практикам «потока сознания» и «монтажной прозы». Все эти хорошо изученные в мировой литературе явления для русской литературы были новаторскими и нашли свое воплощение именно в «неподцензурной» литературе. Автобиографизм рассматриваемых произведений специфичен, потому что литература воспринимается как сфера конструирования идентичности.

Апробация работы. Основные положения работы излагались в докладах на Международной научной конференции «Язык и репрезентация культурных кодов» (Самара, 2014, 2015, 2016), были представлены в виде тезисов на Международной научно-практической конференции «Филология и культурология: современные проблемы и перспективы развития» (Махачкала, 2015), на Международной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Шаг в будущее: теоретические и прикладные исследования современной науки» (Санкт-Петербург, 2015), на Международной конференции «The priorities of the world science: experiments and scientific debate» (North Charleston, 2016).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка литературы, включающего 163 наименования. Общий объем диссертации – 155 с.

Готовые идентичности литературы XIX века

Литература XIX века сформировала и разработала целый набор готовых идентичностей с определенным перечнем качеств и особенностей для каждой из них. Какие-то из этих «типов» были сформулированы еще современниками, какие-то осмыслены позже, учеными XX и XXI века. Современная литература, разрабатывая тему поиска идентичности, нередко обращается к этому «каталогу», поэтому нам представляется важным рассмотреть основные из них.

Здесь нужно оговориться, что сама литература XX века уже ощущала тесноту этого однозначного типизирования и подвергала ее ироническому переосмыслению. Классический пример – роман «Евгений Онегин», где иронически осмысляется и разрабатывается литературный тип «лишнего человека».

«Лишний человек», по мысли Ю. В. Манна, – это «литературный тип, характерный для русской литературы 20-х – 50-х гг. XIX в.; его главные черты: отчуждение от официальной жизни России, от родной ему социальной среды (обычно дворянской), по отношению к которой герой осознает свое интеллектуальное и нравственное превосходство, и в то же время – душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад между словом и делом и, как правило, общественная пассивность» [38, с.400]. Этот тип продуктивно вошел в русскую литературу под влиянием творчества Дж. Байрона, в частности, его поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», и активно эксплуатировался в литературе романтизма, так как укладывался в рамки концепции романтического двоемирия.

Герой этого типа присутствует в романах «Обломов» И. А. Гончарова, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, а свою наивысшую точку развития (вплоть до развенчания внутреннего содержания «лишний человек») получил в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

Другой литературный тип, связанный с социальным пространством личности – это «маленький человек». Это понятие связывают с именами таких писателей, как Н. В. Гоголь (его произведение «Шинель»), А. С. Пушкин («Станционный смотритель»), Ф. М. Достоевский («Бедные люди») и др. Причем эти авторы разрабатывают проблему «маленького человека» в диалоге друг с другом, на что не раз было обращено внимание исследователей, как современников, так и ученых ХХ – XXI веков (например, работа Н. В. Фридмана «Влияние «Медного всадника» Пушкина в «Шинели» Гоголя»). [62]

Впервые в истории критики понятие «маленький человек» встречается статье В. Г. Белинского «Горе от ума» (1840 г.) при анализе образа городничего в гоголевском «Ревизоре»: «Сделайся наш городничий генералом – и, когда он живет в уездном городе, горе маленькому человеку, если он, считающий себя «не имеющим чести быть знакомым с г. Генералом», не поклонится ему или на балу не уступит место, хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком, тогда из комедии могла бы выйти трагедия для «маленького человека». [10, с.226.]

В статье «Русская литература в 1845 году» критик говорит о Н. В. Гоголе как об основателе нового направления в русской литературе. Автору «Шинели», создателю образца повествования о «маленьком человеке», В. Г. Белинский отводит почетное место среди младших собратьев по перу, тех, кто обратил внимание на «толпу». «Если бы нас спросили, в чем состоит существенная заслуга новой литературной школы, мы отвечали бы: в том именно, за что нападает на нее близорукая посредственность или низкая зависть, в том, что от высших идеалов человеческой природы и жизни она обратилась к так называемой «толпе», исключительно избрала ее своим героем, изучает ее с глубоким вниманием и знакомит ее с нею же самою. Это значило повершить окончательно стремление нашей литературы, желавшей сделаться вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною». [10, с.354]

Схожие мысли высказывал и Н. А. Добролюбов в статье «Забитые люди», через призму своих взглядов подчеркивая утилитарный смысл введения в литературу подобного типа: «Может быть, здесь уже и открывается выход из горького положения загнанных и забитых, конечно, не их собственными усилиями, но при помощи характеров, менее подвергшихся тяжести подобного положения, убивающего и гнетущего». [20, с.128]

Из высказываний современных исследователей можно привести цитату П. Т. Саакяна, который отмечает следующие особенности рассматриваемого литературного типа: «Трагический образ «маленького человека» – это образ человека, надломленного условиями жизни, социально придавленного ... Маленькие люди – это жертвы условий жизни, имеющие в своих душах светлые искры человеческих чувств, затаенные мечты о лучшей жизни, но низведенные до положения раба». [54, с.8]

О судьбе этого литературного типа точно написал П. Л. Вайль: «Маленький человек из великой русской литературы настолько мал, что дальнейшему уменьшению не подлежит. Изменения могли идти только в сторону увеличения. Этим и занялись западные последователи нашей классической традиции. Из нашего Маленького человека вышли разросшиеся до глобальных размеров [ ] герои Кафки, Беккета, Камю [ ]. Советская культура сбросила башмачкинскую шинель — на плечи живого Маленького человека, который никуда, конечно, не делся, просто убрался с идеологической поверхности, умер в литературе». [13, с.228]

Тип «русская женщина», «русская красавица» – самая распространенная форма женской идентичности в классической русской литературе. Начиная с «Путешествия из Петербурга в Москву» появляется мода на «здоровье», на истинную, природную женскую красоту, на образ женщины с доминантой материнства (шире – ассоциирование с мать-землей, с фольклорным женским началом). Через эти образы выводится противопоставление между светскостью, европейскостью (худощавые благородные дамы) и естественной витальностью всего «русского».

Образы такого типа ярко представлены в творчестве Некрасова. Благодаря его лирике, словосочетание «русская женщина» стало ассоциироваться с подобными героинями. Лирик подчеркивал в первую очередь их самоотверженность и жизненную энергию, противостоящую тяготам судьбы.

Но «русские женщины» были не только в лирике Н. А. Некрасова. К образам такого типа можно отнести Катерину из «Грозы» А. Н. Островского. Н. Г. Чернышевский в статье «Русский человек на rendez-vous» [71], анализируя эту драму, противопоставляет сильную героиню слабому герою. Н. А. Добролюбов в своей знаменитой статье «Луч света в темном царстве» [21] высказывает эти же соображения, подчеркивая в Катерине именно внутреннюю энергию, противостоящую, вплоть до финальной сцены, враждебной среде.

Тип «русская женщина» применим и к Наташе Ростовой из романа Л. Н. Толстого «Война и мир».

Наряду с рассмотренными типами, еще существовали такие как «гражданский поэт», «гений» и т.д., которые также были переосмыслены в литературе XX века. Мы ограничимся только их упоминанием, так как их внутреннее содержание представляется нам вполне очевидным.

Тенденция к переосмыслению готовых идентичностей возникла в связи с осмыслением человека как субъекта постоянно развивающегося и становящегося. Характеру человека не свойственны единство и упорядоченность, как это мыслилось в классической эстетике. Читаем об этом у М. Н. Барабановой: «Проблема единства характера как искусственного порожденного начала осознаваться авторами лишь в начале XX века. На рубеже веков, на фоне многочисленных открытий психоанализа и массовых увлечений им, на фоне научно-технического прогресса и стремительно меняющейся политической ситуации, на фоне осознаваемого кризиса политических отношений, и крушения сложившейся традиционной картины мира, проблема отсутствия единства субъекта начинает ставиться как проблема изображения человека и создания характера». [5, с.55]

Феномен «двоемирья» в «Колымских рассказах» В. Шаламова

Как уже говорилось выше, лагерный мир в прозе Шаламова представлен в виде герметичной, замкнутой системы, отчужденной от остального мира и построенной по принципиально иным законам. Уже на примере рассказа «Боль» мы видели, как автор описывает эту фундаментальную разницу между «там» и «здесь». Никакие нравственные и культурные ориентиры внешнего мира не действуют в лагере, лагерь вырабатывает собственную систему ценностей, причем не оставляет права с ней не согласиться.

В одном из рассказов читаем такие размышления героя о свободе: «Это очень трудно – освобождаться. Крист знал это по собственному опыту. Знал, как приходится переучиваться жизни, как трудно входить в мир других масштабов, других нравственных мерок, как трудно воскрешать те понятия, которые жили в душе человека до ареста. Не иллюзиями были эти понятия, а законами другого, раннего мира». [79, с.278]

В «Колымских рассказах» воплощается четкая оппозиция между лагерем и миром вне лагеря. При этом мир «здесь» является еще и неким порогом, «обрядом инициации» для человека, попавшего сюда. С этого момента он озабочен лишь проблемой собственного выживания, а мир, оставшийся «там», представляется как мир тех, кто виноват в его тяжелой судьбе.

В этом отношении наиболее репрезентативен рассказ «Июнь» [78]. Фабула рассказа строится вокруг одного события: заключенные узнают о начале Великой Отечественной войны. Трагизма этого события никто, включая рассказчика, осознать не может: «Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии. Какое до этого дело Андрееву? Ступницкий сыт, он десятник – вот его и интересуют такие вещи, как война». Мир вне лагеря не интересует заключенных. Однако этот мир проникает в их жизнь – с началом войны в лагерях начинают «искать» предателей Родины. То есть событие, вокруг которого организовано повествование, становится причиной нескольких разрушенных жизней, но не ассоциируется с трагедией целого народа. Тема войны тонет в голосах заключенных, противостоящих доносам и пыткам. Война внутри лагерного мира оказывается важнее, чем мировая война.

Вот как это рассматривается в одно из десятка первых критических работ о прозе Шаламова на русском языке: «Здесь отречение от ТЕХ, КТО привел к этим жутким страданиям, прошло через инстинкт и никогда не будет подавлено. Мир навсегда разделится в сознании колымского раба на тех, кого били, и тех, кто бил. Выживший чудом доходяга будет со временем лишь постигать, что те, КТО били, это не только конвой, лагерное начальство, десятники, провокаторы, прокуроры, но и инженеры, служащие, писатели, словом, любой гражданин СССР, если в его руки волею какого-то непонятного Молоха – государства вложена палка». [82, с.168]

Теме восприятия жизни и смерти в лагере посвящен рассказ «Прокаженные» [82]. Как мы можем видеть во многих рассказах, смерть для заключенных вписана в норму существования. Она не представляется как нечто остраненное, трагическое. Однако есть события, способные нарушить эту эмоциональную усталость.

Для интерпретации рассказа «Прокаженные», мы обратимся к рассмотрению категории художественного времени в этом тексте. В начале повествования время циклично, причем его движение замедленно.

Художественный субъект воспроизводить события отстраненно: « душа была превращена в прах тысячами допросов, а тело изломано, измучено непосильной работой – со сроками двадцать пять и пять – сроками, которые нельзя было прожить, выжить, остаться в живых». Главным мотивом становится неотвратимость смерти осужденных, медленное их умирание в мире лагеря.

Однако происходит событие, которое возвращает в ощущение линейного времени художественному субъекту. Один из заключенных, долгое время скрывавший, что болен проказой, оказывается разоблачен пытливым доктором, который в этом мире медленного угасания не утратил врачебного любопытства и пытливости ума. Прокаженного заключенного изолируют, а в лагерном мире закипает жизнь, разбуженная угрозой смерти. Повествование становится динамичным и насыщенным событиями. Паника, посеянная известием о карантине, заставляет людей, обреченных на смерть, бороться за свою «жизнь».

Художественный субъект анализирует это и осмысляет как «психологический феномен». Одно дело погибнуть от руки «тех», неизбежно, по вине людей, а другое дело – стать избранным, неким трансцендентным, быть обреченным на смерть. Таким парадоксальным образом заключенные начинают ощущать, что они все еще живы. Пока они – не прокаженные, они утверждены как «неокончательно умершие».

К таким же психологическим феноменам художественный субъект причисляет и чувство стыда, когда заключенному-мужчине дают задание подготовить к медицинскому осмотру заключенную-женщину. В этих «рудиментах» внелагерной этики, продуктах прежней жизни в ином мире обнаруживается утраченная связь с собственной идентичностью.

Лагерная среда становится неким экзистенциальным порогом, проходя который герой, лишенный всех социальных надстроек «того» мира, либо обретает себя заново, либо лишается собственной идентичности, принимая законы лагерной среды как новый нравственный абсолют. И зачастую при переходе этой границы герои «Колымских рассказов» обнажают перед читателем уродливую сторону своей личности. Шаламов пишет: «Все были люди случайные, случайно превратившиеся в жертву из равнодушных, из трусов, из обывателей, даже из палачей». [77, с.423] Порывая со своей «долагерной» идентичностью, герои начинают встраиваться в новую систему, которая их обезличивает. Они предстают не как демоническое зло, а как шестеренки лагерного мира. Целый ряд «Колымских рассказов» посвящен проблеме трансформации таких «бывших интеллигентов», переидентификации их из гуманистов в палачей, и напротив – возможности сохранения в себе человека вопреки лагерному миру.

Эта тема воплощена в рассказе «Артист лопаты». Художественный субъект, представленный в этом рассказе, не помнит ни имен, ни лиц других заключенных. Все собратья по несчастью у него ранжировались согласно одному только признаку: «свой брат пятьдесят восьмая» – то есть общность судьбы политических заключенных2.

Косточкин, антагонист рассказчика Криста, «был единственным сыном какого-то крупного не то партийного, не то советского работника на КВЖД, по «делу КВЖД» привлеченного и умерщвленного и осужден как член семьи». Был, как и Щелгунов, воспитан литературой, поэтому о невинно осужденных читал только в романах. «Переводных романах, преимущественно» – уточняет автор.

Косточкин верил в непогрешимость НКВД и за свой арест злился только на отца, повторяя как мантру «значит, что-то было». Рассказчик пространно характеризует Косточкина «Он, изучивший четыре языка – два европейских и два восточных, лучший танцор Харбина, учившийся всевозможным блюзам и румбам у приезжих мастеров сих дел, лучший боксер Харбина – средневес, переходящий в полутяжелый, обучавшийся апперкотам и хукам у бывшего чемпиона Европы, – что он о всей этой большой политике знает», выводя на фоне очередных расстрелов и бытописаний все регалии персонажа. Этим художественный субъект стремится подчеркнуть, насколько бесполезен весь этот «багаж», взятый с собой «оттуда», из внелагерного мира, сюда, за границу жизни. Заключенные же в этом рассказе изображаются как лишенные всякого влияния на свою судьбу, безвольные, оттого и равнодушные: «бригадир, как хозяин жизни и смерти своих работяг».

Рассмотрим фигуру рассказчика. Главное, что его отличает от остальных, – это то, что он человек «с опытом»: «Крист не удивлялся». Он, как и во многих других рассказах, занимает одновременно позицию наблюдателя и анализирует себя и окружающих, но одновременно ведет рассказ от своего имени, фокус повествования смещен в его внутренний мир. Исследователи [5] отмечали черты автобиографизма в этом рассказе и прямые отсылки к реальному опыту Шаламова. То есть здесь снова можно говорить о такой структурной организации текста, как повествование от лица художественного субъекта, имманентного этой художественной реальности.

Важно подчеркнуть, что для рассказчика некой «лакмусовой бумажкой» нравственности и респектабельности являлся тот факт, знает ли его антагонист Эйнштейна. Это уже не Щелгунов («Боль») с его благоговейным и наивным восприятием культуры, однако это человек, который еще переживает влияние авторитетов «того» мира.

Поэтика дистанции и оппозиция «мы»/«другие»

Основой художественной рефлексии для героев Е. Харитонова становится непреодолимая дистанция, которая в творчестве данного автора постепенно видоизменяется: сначала дистанция между художественным субъектом и другими героями, затем в отношениях между героем и миром, который изображается всегда враждебно, и, в конце концов, непреодолимый раскол обнаруживается в самом «я», сама личность разрушается под гнетом внешнего мира. Рефлексия по поводу этой дистанции оформляется в традиции потока сознания, события и факты реальности транслируются из сознания героя.

Узловая точка этой саморефлексии – осознание себя через оппозиции и противопоставление себя – миру. Субъект сознания не характеризует себя набором каких-то черт, не анализирует, кто он есть. Его главный вопрос: «кому я себя противопоставляю?». Художественный субъект в прозе Харитонова выстраивает дистанции между собой и обществом, находя разные для этого основания.

Все это находит свое отражение в рассказе «Духовка» [65]. Первое, что бросается в глаза, – предельная сжатость повествования, сообщение отрывочных фактов, заставляющих творческое воображение читателя работать, собирая картинку воедино. Текст наполнен напряженной рефлексией художественного субъекта на сторонние «раздражители», внешне это походит на простое перечисление событий, предметов, людей, но на самом деле это трансляция из сознания повествователя, об объектах внешнего мира мы узнаем постольку, поскольку на это отзывается сознание героя.

Здесь та же проблема идентичности получает трагическое разрешение: герой переживает невозможность собственного счастья, более того – невозможность выразить себя.

Главным таким «раздражителем», вокруг рефлексии на которого строится весь рассказ, является мальчик по имени Миша, случайно встреченный повествователем на пути: «Я как-то дошел до дома, но когда один остался и поделиться не с кем, думаю в Радугу, так, лишь бы идти, не сидеть на месте; прошел половину поселка и встречаю. Удивительно, хотел увидеть и увидел, хотя, раз он недалеко попался, почему здесь и не жить». [65, с.20].

Здесь проявляется своеобразный харитоновский тип героя, несмелый, осторожный, «маленький» во многом и «лишний» с точки зрения общества в своих чувствах человек. Его симпатия к молодому человеку не может реализоваться ни во что, кроме любования, и он это понимает. Этот юноша может стать только эпизодом в эмоциональной биографии героя: « недели три назад увидел, здесь по дачной улице шел мальчик с аквалангом и ластами под мышкой, ровесники шли с ним, девочки, или дети, я поразился тогда, как он красив, и во взгляде бессердечность, от красоты, видел всего мгновенье, только прошли мимо». [65, с.20].

В этом «всего мгновение» и «прошли мимо» отражено трагическое чувство художественного субъекта. Его объект влюбленности там, по ту сторону «границы», в окружении органичных ему спутников и – что важно – спутниц, а он – лишь сторонний наблюдатель, и то «всего мгновение». Об этом типе героя исследователи потом напишут: «Герой Харитонова – человек, которого общество лишило права не только на счастье и благополучие, но даже на открытое проявление мыслей и чувств». [25, с.45]

Дистанция между Мишей и повествователем становится главным предметом изображения, предметом рефлексии для художественного субъекта. Художественный субъект чутко и трепетно подчеркивает короткие моменты и черты сближения: « но все же; вот мы знакомы уже, можем вместе идти по улице», «я похвалил Мише сестру, а про певца сказал он ни на кого не похож, Миша потом о нем моими словами сказал», «так немного надо, и уже свой» и т.д. [65, с.22]

Но поводов для размежевания у них гораздо больше, что остро переживается повествователем. Он с болезненным рационализмом, параноидально, вопреки своему желанию сблизиться, всячески старается не вызвать подозрения, все рассчитать, прислушивается к интонациям Мишиных родителей, к возможным кривотолкам друзей и самого Миши, тем самым всякое сближения обрекая обратно на отталкивание.

Примечательно, что единственные находимые темы для разговора между Мишей и повествователем – это темы смерти (слухи о повешении какого-то мальчика в лесу, разговор об умершей сестре Миши, истории про утопленников) или боли (эпизод с просверленным коленом, имеющий, на наш взгляд, некие фрейдистские аллюзии, рассказ о падении с мотоцикла). Получается, что единственно возможные связующие нити между ними сами по себе есть гибель. Только в «черном окне» (снова мотив смерти, не-жизни) «не так видны двенадцать лет нашей разницы» [65, с.37].

Отношения их изначально бесперспективны, безжизненны, не могут породить ничего «живого». По мифу, конструируемому в творчестве Харитонова, это и есть печать таких, как он: «Мы есть бесплодные гибельные цветы», «все вы живете в основном в семейном тепле нас же, у Цветов, союзы мимолетны, не связаны ни плодами, ни обязательствами. мы, самые пустые люди, смотрим нервными глазами по сторонам в ожидании новых и новых юных вас». [66, с.248]

Проблема идентичности для героя мучительна: он напряженно размышляет, о том, кто он, какова его судьба, о том, что его «я» обречено никогда себя не выразить. Здесь оппозиция «мы» – «вы» не конструируется, а мучительно переживается, превращаясь в границу между «я» и «миром».

Дистанция постоянно подчеркивается, повествователь сам о себе постоянно говорит «один», «чужой», «посторонний». Он болезненно ощущает эту непреодолимую границу между собой и миром: «Грустно от музыки, и что все веселятся, а ты не в жизни, они танцуют, ты нет, и в голове убийство» [65, с.25], «То, что было мне многолюдной жизнью, ему глухой угол». [65, с.35]

Этот разрыв, эта стена между ними ясно обнаруживается в самом конце: « когда гуляли по центру, ясно, что я ничем его не займу, ничего не знаю, и приятельству совсем не на чем держаться. Незачем ему было звонить мне, у него полно удовольствий, а что я ему предложу?». [65, с.35-36]

Несмотря на все попытки повествователя «схватить» проявления едва зарождавшегося сближения, все вернулось к тому, с чего началось, и в данных условиях не могло быть по-другому: «Все, как в первый день, – стоит на пригорке совсем незнакомый мальчик редкой красоты, на гитаре играет, я для него простой прохожий» [65, с.36].

В этом рассказе фокус повествования, как мы заметили, перемещен внутрь героя, в его волнения. Мы наблюдаем за переживанием проблемы идентичности самим субъектом повествования. Сам язык, стиль письма – продукт переживания субъектом дистанции между «я» и «другие». Художественный субъект как бы «не умеет говорит» с миром на его языке.

Мотив дистанции между художественным субъектом и миром подкрепляется в смешении дискурсов и «опрокидывании» темы любви. Это воплощено, например, в произведении «Рассказ одного мальчика».

Здесь ощутим мотив, родственный концептуализму, – запретные отношения между «художником» и «музой» погружены в реалии советского времени: «художник» боится, что его «отовсюду исключат» (имеются в виду всевозможные партийные институты), упоминаются журнал «Крокодил» и «Дворец Культуры», да и сам художник – «народный». В этом «опрокидывании» устоявшейся модели описания любовных взаимоотношений, в подчеркнуто пошлом эротизме нам видится желание автора обнажить безобразность и враждебность окружающей действительности в принципе, и обреченность, низменность любых отношений в этой уродливой реальности. Достаточно упомянуть, что практически все встречи героев происходят в таких местах, как общественные туалеты, ванные комната, баня. Это подчеркнуто бытовые места, «низменные», более того – семантически связанные с мотивом грязи. К тому же эти пространства всегда запертые, темные, реальность загоняет героев в «подвалы», чувство, как и в предыдущем рассказе не может быть явленно, а только реализовано в таком примитивно-животном, грязном виде.

Взаимодействие с пространством культуры

Во всех трех частях трилогии читатель наблюдает некую «игру», которую ведет художественный субъект с культурной традицией, избирая роль трикстера, своеобразного «придворного шута» при безусловной авторитетной власти великой классической культуры.

Это достигается разными приемами. Самый частый из них – это погружение в несвойственный контекст «экспонатов» мировой культуры: так у него оказывается «белокурая Гретхен» в неловкий момент прощания с детством, так чеховская «сестра» в своих устремлениях в Москву у него оказывается «лимитчицей». Так внезапно на страницах, где художественный субъект делится своими страхами быть изнасилованным с читателем, возникает Кьеркегор, который учит его не бояться: «Кьеркегор чему нас, дураков, учил? Истину искать

3 ВЛР – великая русская литература не нужно, она или есть или нет. Маньяка, соответственно, бояться не надо; если назначено, он придет, если нет — то не придет. Кьеркегор — очень хороший человек, но я все равно боялся маньяка, и только его, и ничего не мог с собой поделать». [89, с.30]

Художественный субъект, используя маску «маленького человека», невежественного, неосторожного позволяет себе подобные вольности, декодируя и десакрализируя довлеющий дискурс.

Пытаясь лишить пространство культуры опорных авторитетов, художественный субъект может «присвоить» себе ее язык. Например, в эпизоде, пародирующем знаменитый гоголевский фрагмент: «Онанизм, онанизм, куда ты несешься? Ответь! Молчит онанизм, не отвечает, только мчится все быстрее и быстрее, лишь мелькают по сторонам молоденькие девушки и зрелые женщины, ночные пустынные улицы и бескрайние поля, броневики и кареты, монастыри и дворцы, Максим Максимыч на уроке, океаны и моря, разные страны ». [89, с.51]

Принципиально важно здесь, что в качестве объекта деконструирования выбрано сакральное место русской литературы, воспевающее Русь, монументальное, неоднократно цитируемое, а потому частично «затертое» и в своем титаническом величии неживое. Художественный субъект, меняя внутреннюю форму этого высказывания, как бы делает его более жизнеспособным, дает право на реальное существование, воскрешает его художественный потенциал.

Художественный субъект Яркевича иронизирует и над самим письмом: «Озираясь шел в школу и с тем же деепричастием назад». [89, с.27] Между автором-творцом и автором-персонажем тоже обнаруживается дистанция. Субъект высказывания все время наблюдает за самой возможностью высказывания, чутко реагирует на потенциал художественного слова и обращает на это внимание читателя, в то время как персонаж продолжает действовать внутри этого высказывания.

Например, вторая часть трилогии «Как меня не изнасиловали» начинается с пространного обращения к читателю. Художественный субъект призывает его погрузиться в атмосферу ностальгии по отрочеству, ищет в нем сочувствия своим эмоциям, захлестнувшим его, утверждает, что у них с читателем на самом деле много общего, но в то же время – это важно – как бы покидает ткань текста и рефлексирует над самим построением высказывания: «Отрочество! Надеюсь, ты не забыл это страшное и смутное время? Отрочество — это когда (ты замечаешь, я перехожу на ритмику гимна) всем хорошо, а тебе плохо, и это счастье, потому что ты узнал, что такое презерватив, а родители купили тебе магнитофон».[89, с.19]

И далее, после этого пространного этюда, художественный субъект прерывает себя на полуслове, потому что «надо экономить бумагу» и теперь «Отрочество» он будет писать исключительно как «о-во».

Художественное высказывание является читателю как не завершенное действие, а длящееся, создаваемое прямо сейчас. Читатель, таким образом, взаимодействует не со статичной конструкцией, а занимает активную позицию в акте сотворчества. В этом опять же воплощается дистанцирование от классической литературной традиции с ее монологичностью высказывания и герметичностью художественного мира произведения.

Характеризуя советскую эстраду, как самое «мерзотное, что изобрело человечество», художественный субъект прибегает к историческому экскурсу, упоминает практику пыток в Багдаде, где заключенного держали в бочке, а чуть только он высунется, били плеткой по ушам. И «хвастается» удачной художественной находкой перед читателем: «Человек в бочке – это мы все; а когда он наружу высовывается – это уже эстрада. Метафора хороша?» [89, с.29]. Текст тут снова выступает как пространство для диалога между автором и читателем. ««Автор» превращается в читателя-интерпретатора дискурсивного пространства произведения, в то время как на имплицитного читателя возлагается роль «автора», своеобразного источника интенции речевых миров текста» [57, с.164], – пишет И. В. Саморукова.

Художественный субъект иронизирует и над так называемым «инсайтом» – моментом, когда творческий субъект вдохновляется на написание текста. В первой части трилогии Яркевича этот момент наступает для персонажа, когда он понимает, что «неотвратимое неминуемо»: «Я уже ясно осознал, что должен обосраться, что должен пострадать за неведомую никому вину, как персонажи любимого автора, что без скандала не обойтись, поэтому решил написать напоследок поэму – и вот я убежал, забился в темный уголок, чтоб никто, мол, не уволок, и пишу поэму, готовясь к кресту». [89, с.10]

Ирония и дистанцирование – единственный способ для художественного субъекта преодолеть парализовавший его авторитетный дискурс русской литературы. То, что художественный субъект «жертва культуры», «пострадавший от нее», наиболее явно воплощается во второй части трилогии «Как я и как меня» – «Как меня не изнасиловали».

Центральным событием, вернее ситуацией, организующей текст, является страх персонажа. Он боится лишиться невинности, боится, что маньяки повсюду и его могут изнасиловать. Если мыслить в понятиях гендерной школы и архетипах культуры, это страх художественного субъекта перед потерей своего статуса маскулинности, который обеспечивает ему право действовать и иметь слово в пространстве культуры. Персонаж испуган настолько, что доводит себя до определенной степени отчаяния и решается на создание некоего «защитного механизма», которое он называет нехитрым словом «наджопник». Он описывает свое изобретение, пользуясь все тем же языком культуры: «Разумеется, я несколько идеализировал наджопник, но тогда он мне казался сном в летнюю ночь и лучом света в темном царстве». [89, с.31]

Но это не избавляет его от страха. Герой решает: «спасти меня может только культура». [89, с.32] И он сближается с «культурой» в лице двух мужчин средних лет, которые обещают открыть ему мир литературы и искусства. Герой очарован: «Я отдался этим координатам культуры, поверил в них, а про все сны и намеки сразу же взял и забыл! Конечно, культура кого угодно с толку собьет, особенно если новенький и одинокий». [89, с.32] Потерявший бдительность герой перестает бояться маньяков, более того – пространство перестает казаться ему враждебным: «Вокруг шумела Россия, теперь близкая и понятная мне – еще бы, я узнал ее культуру». Культура будто бы выполнила свою функцию «врачевателя человеческих душ», избавив героя от страха и примирив его с окружающим миром. Рассказчик чувствует себя умиротворенно и счастливо.

Метафора «стал жертвой культуры» буквализируется. Культура, воплощенная в образе Моисея Иудовича, пытается изнасиловать героя, как и дискурс русской литературы пытается подавить творческую потенцию (маскулинность) художественного субъекта. Герой восклицает: « дяденька, теперь никогда ни за что никакой культуры, честное слово» [89, с.33] и про себя сетует, что поймали его на Розанова.

Но в самый ответственный момент героя выручает его изобретение. Креативная интенция противостоит властной культуре, так же, как дистанцирование и ироничное деконструирование художественного субъекта помогает ему преодолеть дискурс великой русской литературы.